Décomposition de la lumière solaire en un spectre

Dans la coloristique moderne, la théorie des trois couleurs de la vision des couleurs est adoptée. Cette théorie a été lancée par Mikhaïlo Lomonossov. La théorie des trois couleurs a été développée en détail au XIXe siècle. dans les œuvres de Helmholtz. Selon cette théorie, les ondes lumineuses, dont la longueur correspond au rouge, au bleu et au vert, constituent la base de toutes les couleurs de la nature, donc le rouge, le bleu et le vert sont les couleurs principales et primaires. Lorsque trois flux de couleurs primaires se superposent par paires, des couleurs secondaires se forment : cyan, magenta, jaune. Le jaune est créé en superposant du rouge et du vert ; le bleu primaire ne participe pas à la formation du jaune, donc le bleu et le jaune sont complémentaires, gratuit fleurs. Lorsqu'un pissenlit est illuminé, la composante bleue de la lumière est absorbée par la fleur, tandis que les composantes rouge et verte sont réfléchies, nous percevons donc le pissenlit comme jaune. Lorsque tous les composants primaires (rouge, bleu et vert) sont mélangés, les longueurs d'onde sont additionnées et un couleur blanche.

Ce modèle tricolore n’est pas le seul. Il est possible de former des couleurs à base par exemple de rouge, de jaune et de bleu. D'autres options sont également possibles.

L'un des fondateurs du colorisme était le grand poète et penseur allemand Johann Wolfgang Goethe. En 1810, il publie un traité intitulé « La doctrine de la couleur » dans lequel il décrit un cercle colorimétrique, qu’il appelle « cercle des couleurs naturelles ».

Par condition physique couleur - composant Sveta. Ses propriétés physiques se révèlent en fonction de deux facteurs : le rayonnement spectral ou « émission » (terme du dictionnaire) de lumière, ou plus précisément, son passage à travers un prisme ou une surface transparente et sa réflexion sur la surface de l'objet. Ces facteurs (émission et réflexion) déterminent la formation de deux principaux types de couleurs. Le premier type est représenté par les couleurs émises (appelons-les conventionnellement) ou lumineuses, « immatérielles » (selon Itten), et réfléchies, « matérielles » (ibid.) ou colorées. Les premiers sont caractéristiques des couleurs véhiculées par l'infographie, les seconds - pour celles utilisées dans le graphisme traditionnel et l'impression moderne.

Les couleurs émises sont d'une nature spécifique. Parmi elles, les couleurs principales sont le rouge, le bleu et le vert. Lorsqu'ils sont mélangés, ils donnent une couleur blanche (Tableau 3, élément 1). Leurs propriétés physiques sont discutées en détail dans la littérature spécialisée consacrée à la colorimétrie lumineuse, en particulier dans les études sur la correction des couleurs dans les programmes informatiques (19). Parmi les couleurs réfléchies, il existe trois couleurs primaires : le jaune, le rouge et le bleu. Dans une structure harmonieuse, elles forment une triade de couleurs qui, mélangées, donnent la couleur noire qui occupe son centre (Tableau 3, paragraphe 2). Nous reviendrons plus en détail sur les propriétés compositionnelles et artistiques de ces couleurs particulières.

Un objet est perçu comme ayant une certaine couleur en raison de la réflexion de la lumière qui tombe sur lui. Le blanc réfléchit la lumière de toutes les couleurs (plus un objet réfléchit, plus il apparaît blanc), le noir absorbe (plus il absorbe, plus il apparaît noir). Dans la nature, aucun matériau ne reflète 100 % de la lumière qui lui tombe dessus, il n’y a donc ni blanc idéal ni noir idéal. Le velours noir a la couleur la plus noire et absorbe 99,8 % de la lumière qui tombe dessus. Le plus blanc est une poudre de sulfate de baryum chimiquement pur pressée dans des carreaux, réfléchissant environ 94 % de la lumière. La couleur grise reflète la lumière en fonction du rapport entre le blanc et le noir. La nuance de gris infiniment variée offre de grandes possibilités d'utilisation. Coloration- c'est la capacité d'un objet à réfléchir un rayonnement avec certaines longueurs d'onde, et la couleur est le résultat de la mise en œuvre de cette capacité dans certaines conditions d'éclairage. La coloration est divisée en trois types. La première est que la peinture pénètre dans la structure de la carrosserie à peindre et change de couleur. Deuxièmement, le colorant forme un film opaque coloré recouvrant la carrosserie à peindre. Troisièmement, le colorant recouvre le corps d'un film coloré transparent et, avec la couleur du corps, crée une nouvelle couleur. Ces types de colorations peuvent également agir ensemble. La couleur peut être physiquement évaluée par la réflectance spectrale, la transmission ou les densités optiques. Ainsi, par exemple, la couleur de la neige est blanche, mais selon l'éclairage, elle peut avoir une couleur bleuâtre, bleuâtre ou jaunâtre.

La couleur d'une surface ou son degré de luminosité est caractérisé par des valeurs relatives qui dépendent de la manière dont la surface réfléchit ou transmet la lumière (Fig. 16).

Pour une description quantitative, la densité optique est introduite - une mesure du noircissement de l'image. La densité optique caractérise le degré de noirceur. Plus la densité est élevée, plus la zone de l’image en question est noire. Numériquement, la densité est égale au logarithme décimal de l'inverse de la transmission ou de la réflectance. La lumière réfléchie se produit lorsqu'une surface réfléchit les ondes lumineuses incidentes sur elle à partir d'une source lumineuse. Une surface blanche idéale réfléchit tous les rayons incidents sans rien absorber (Fig. 17, a). La surface grise absorbe uniformément les ondes lumineuses de différentes longueurs. La lumière réfléchie ne change pas sa composition spectrale, seule l'intensité du rayonnement change (Fig. 17, b). Les surfaces noires qui existent dans la nature absorbent presque complètement

la lumière qui tombe sur eux (Fig. 17, c). Noir parfait

la surface ne reflète pas du tout la lumière.

Riz. 17.Types de surfaces réfléchissantes

L'objet est généralement éclairé par le soleil ou une source de lumière artificielle. Dans l'éclairage artificiel, des filtres de couleur sont souvent utilisés, ce qui affecte considérablement la perception. Souviens-toi:

· plus la lumière naturelle est forte, plus la couleur est lumineuse et sonore ;

· un objet de la même couleur à mesure que la lumière devient plus brillante. Ce phénomène est largement utilisé lors de la conception d'expositions. Dans ce cas, l'utilisation de filtres lumineux est la plus efficace. Par exemple, les objets rouges paraissent très brillants sous une lumière rouge, mais très sombres, presque noirs, sous une lumière verte ;

· Le blanc « absorbe » toujours la couleur de l'éclairage. Les objets blancs apparaissent rougeâtres sous la lumière rouge, verdâtres sous la lumière verte, etc.

· la lumière est réfléchie plus fortement (les objets paraissent plus brillants) si les rayons tombent verticalement plutôt que selon un angle ;

· en s'éloignant, un changement de couleur est observé : à distance, tous les objets apparaissent bleutés. À mesure que la distance augmente, les objets clairs s'assombrissent quelque peu et les objets sombres s'adoucissent et s'éclaircissent. Il ne faut pas oublier qu'un bon éclairage ou un éclairage habile et ciblé peut donner un effet supplémentaire ;

· Sous un éclairage artificiel, la tonalité de couleur des objets change. Par exemple, les objets blancs, gris et verts deviennent jaunes ; bleu - fonce et devient rouge; les ombres des objets sont nettement délimitées ; les objets dans l'ombre se distinguent mal par leur couleur (voir tableau 2) ;

· une décoration intérieure sombre réduit l'éclairage en moyenne de 20 à 40 % - selon l'option d'éclairage (Fig. 5) : direct - jusqu'à 20 %, diffus uniforme - jusqu'à 30 %, réfléchi - jusqu'à 40 % ;

· Une pièce faiblement éclairée est mieux décorée dans des tons jaune clair et rose clair. La couleur blanche leur est nettement inférieure, car dans des conditions de faible luminosité, les surfaces blanches apparaissent ternes et grises ;

· la décoration des pièces bien éclairées orientées vers le sud peut être plus sombre ; il est permis d'utiliser des tons gris-bleu ;

· l'éclairage des étages inférieurs, en particulier du premier, est toujours pire que celui des étages supérieurs, c'est pourquoi la couleur des étages inférieurs doit être plus claire que celle des étages supérieurs.

Tableau 2.

Tout d’abord, les couleurs réfléchies se caractérisent par une composition chromatique différente. Ils sont divisés en achromatiques et chromatiques.

Les couleurs achromatiques comprennent le blanc et le noir, ainsi que les nuances de gris obtenues en les mélangeant. Dans leur structure harmonique, ils forment un cercle achromatique de base, dans lequel la position supérieure est occupée par le blanc, la position inférieure par le noir et les nuances de gris (gris moyen, clair et foncé) sont situées entre les deux. Avec cette construction, les relations entre les couleurs primaires et les couleurs achromatiques supplémentaires ou adjacentes sont clairement définies. Une gradation plus fine des couleurs noir et blanc vous permet de créer un cercle achromatique complet, dans lequel les nuances de noir et de blanc se mélangent en douceur (tableau 3, paragraphe 4). Il est clair que voir cette transition est l’exigence la plus importante pour un concepteur créant une composition achromatique. Elle est réalisée avec succès lorsque le concepteur aborde consciemment la sélection des relations tonales des éléments de composition en relation avec la solution de certains problèmes de composition. Par exemple, la tâche d'organiser de manière holistique un champ graphique de couleur en utilisant uniquement des nuances de noir et blanc claires ou foncées.

Les couleurs chromatiques comprennent les couleurs pures du spectre, obtenues en décomposant la lumière du jour passant à travers un prisme réfractant la lumière. Tout d’abord, ils diffèrent par la tonalité de couleur. Avec leur structure harmonique simplifiée, ces couleurs forment un cercle chromatique de base, dans lequel les couleurs sont disposées dans un ordre correspondant à leur localisation physique dans le domaine spectral (comme par exemple dans un arc-en-ciel). Dans le but d'une représentation compositionnelle et graphique plus claire de ce cercle EE, nous avons introduit une couleur intermédiaire dans la série des couleurs spectrales, occupant une place entre les couleurs vertes et jaunes, qui est formée de leur mélange. C'est une tonalité de couleur jaune-vert. Lors de son introduction, les couleurs primaires – jaune, rouge, bleu et vert – occupent des places opposées sur les diamètres du cercle – table. 3, paragraphe 5 (dans une construction informatique précise, les couleurs jaune, violet et bleu sont situées dans un cercle à un angle de 120 degrés). Entre eux se trouvent des nuances adjacentes - orange, violet et la même couleur jaune-vert. Avec cet arrangement, des paires d'opposés, appelées couleurs supplémentaires, qui, lorsqu’on les compare, se complètent et améliorent le son de chacun.

Avec un mélange plus approfondi de couleurs chromatiques, des nuances se forment qui, dans le même ordre harmonieux, forment ce qu'on appelle le cercle chromatique complet (tableau 3, paragraphe 6). Sa construction conserve le principe de la disposition inverse des couleurs primaires et adjacentes. Il est important de prendre en compte les schémas objectifs de construction de ce cercle lors de la construction de compositions graphiques remplies de diverses nuances chromatiques.

La deuxième propriété de composition importante des couleurs chromatiques et achromatiques est la légèreté. Cela signifie le degré de présence de blanc ou de noir. À différentes quantités La lumière réfléchie fait apparaître une couleur chromatique claire ou sombre. Ses états extrêmes sont les couleurs réelles blanc et noir.

La troisième propriété fondamentale de la couleur est la saturation. Il est défini comme le rapport entre la couleur chromatique (spectrale) et le gris. Plus la couleur chromatique est « pure », plus elle est perceptible sur un fond gris, plus elle est saturée. Dans les compositions, afin d'obtenir une plus grande unité, des couleurs du même degré de saturation sont généralement utilisées. Dans le même temps, la composition globale des couleurs est jugée douce, sobre et calme. Si des couleurs très différentes sont utilisées et dans plusieurs propriétés, par exemple la luminosité et la saturation, elles sont alors évaluées comme actives et contrastées. La nette différence entre les couleurs en termes de luminosité et de saturation s'exprime par la notion de contraste de couleurs.

L'éclat d'une couleur est lié à sa teinte, sa saturation et sa luminosité et provoque la sensation d'une intensité lumineuse accrue et d'un éclairement accru de la surface. Donc, rouge vif ou brillant Couleur bleue crée l'impression d'une surface éclairée par les rayons d'une forte source de lumière.

Précisons que l'ensemble des nuances dans une composition de couleurs est défini comme clé, ou spectre de couleurs. La combinaison de plusieurs couleurs qui composent non pas une, mais plusieurs gammes est considérée comme polychrome, ou palette fleurs (couleur).

Il convient de noter que dans la pratique du graphisme, les couleurs spectrales pures sont rarement utilisées. Pour la plupart, leur luminosité est différente. En plus, ils se mélangent. À cet égard, le problème d'une combinaison harmonieuse de couleurs aussi complexes se pose. Théoriquement, ce problème est résolu par la construction harmonique, ce qu'on appelle le corps de couleur. Ce corps, ou le modèle le plus complet et visuel de combinaison de couleurs, se présente sous diverses formes - un cube, un cylindre, un cône à deux sommets (« toupie ») ou une boule. La boule de couleurs donne le plus clairement et le plus clairement une idée des relations harmonieuses des couleurs en termes de luminosité et de saturation. Aux extrémités de son diamètre vertical se trouvent les principales couleurs achromatiques : blanc en haut et noir en bas. Le centre occupe Couleur grise. Le long de « l’équateur » se trouvent les couleurs saturées du spectre. En s'approchant des « pôles », ils s'éclaircissent ou s'assombrissent, et en s'approchant du centre, ils perdent leur saturation. La boule de couleurs permet de lire facilement les relations et de sélectionner librement une variété de couleurs dans des compositions graphiques.

2.1.3. Harmonie des couleurs et contrastes de couleurs

Lorsque les gens parlent d’harmonie des couleurs, ils évaluent les impressions de deux ou plusieurs couleurs en interaction. Pour la plupart combinaisons de couleurs, familièrement appelés « harmonieux », sont généralement constitués de tons proches les uns des autres ou de couleurs différentes ayant la même luminosité. Fondamentalement, ces combinaisons n’ont pas de contraste fort. En règle générale, l'évaluation de l'harmonie ou de la dissonance est provoquée par le sentiment d'agréable-désagréable ou d'attrayant-peu attrayant. De tels jugements sont basés sur des opinions personnelles et ne sont pas objectifs.

Dans le domaine des lois objectives armonia - c'est l'équilibre, la symétrie des forces. Ainsi, si nous regardons un carré vert pendant un moment puis fermons les yeux, un carré rouge apparaîtra dans nos yeux. Et vice versa, en observant le carré rouge, nous obtiendrons son « retour » - vert. Ces expériences peuvent être réalisées avec toutes les couleurs et confirment que l’image couleur qui apparaît dans les yeux est toujours basée sur une couleur complémentaire de ce que l’on voit réellement. Les yeux demandent ou accouchent gratuit couleurs. Et c’est un besoin naturel d’atteindre l’équilibre. Ce phénomène peut être appelé contraste constant .

Une autre expérience est qu'un carré gris de plus petite taille mais de même luminosité se superpose à un carré coloré. Sur le jaune, ce carré gris nous apparaîtra violet clair, sur l'orange - gris bleuâtre, sur le rouge - gris verdâtre, sur le vert - gris rougeâtre, sur le bleu - gris orangé et sur le violet - gris jaunâtre (Fig. 18) . Chaque couleur fait prendre au gris sa teinte complémentaire.

Contraste simultané, est la capacité des couleurs pures à colorer d’autres couleurs chromatiques avec leur couleur complémentaire.

L’effet simultané sera plus fort plus nous regardons la couleur principale longtemps et plus son ton est clair. Lorsqu'on le regarde longtemps, la couleur principale semble perdre de son pouvoir et l'œil se fatigue.

Le concept de « contraste simultané » désigne un phénomène dans lequel notre œil, lorsqu'il perçoit une couleur, nécessite immédiatement l'apparition de sa couleur supplémentaire, et s'il n'y en a pas, alors simultanément, c'est-à-dire en même temps, il le génère lui-même. Cela signifie que la loi fondamentale de l’harmonie des couleurs repose sur la loi des couleurs complémentaires. Les couleurs générées simultanément n’apparaissent que comme une sensation et n’existent pas objectivement. Ils ne peuvent pas être photographiés. Le contraste simultané, comme le contraste séquentiel, se produit très probablement pour la même raison.

Cohérent Et simultané les contrastes indiquent que l'œil ne reçoit satisfaction et sentiment d'équilibre que sur la base de la loi des couleurs complémentaires. Regardons cela de l'autre côté. Le physicien Rumford fut le premier à publier en 1797 dans le Nicholson's Journal son hypothèse selon laquelle les couleurs sont harmonieuses si leur mélange produit du blanc. En tant que physicien, il a commencé par étudier les couleurs spectrales. Dans la section sur la physique des couleurs, il a déjà été dit que si nous supprimons une couleur spectrale, par exemple le rouge, du spectre de couleurs, et que les rayons lumineux colorés restants sont collectés ensemble à l'aide d'une lentille, alors la somme de ces couleurs résiduelles sera être vert, c'est-à-dire que nous obtenons une couleur supplémentaire à celle retirée. Dans le domaine de la physique, une couleur mélangée à sa couleur complémentaire forme la somme totale de toutes les couleurs, c'est-à-dire le blanc, et le mélange de pigments donnera dans ce cas un ton gris-noir.

Le physiologiste Ewald Hering a fait la remarque suivante : "La couleur gris moyen ou neutre correspond à l'état de la substance optique dans lequel la dissimilation - la dépense des forces dépensées pour la perception de la couleur, et l'assimilation - leur restauration - s'équilibrent. Cela signifie qu'une La couleur gris moyen crée un état d'équilibre dans les yeux. Hering a prouvé que l'œil et le cerveau ont besoin d'un gris moyen, sinon, en son absence, ils perdent leur calme. Si nous voyons un carré blanc sur fond noir, puis regardons dans l’autre direction, nous verrons un carré noir de l’autre côté comme image rémanente. On observe dans les yeux le désir de rétablir un état d’équilibre. Mais si nous regardons un carré gris moyen sur un fond gris moyen, aucune image rémanente n'apparaîtra dans les yeux, différente de la couleur gris moyen. Cela signifie que le gris moyen correspond à l’état d’équilibre requis par notre vision.

Vous pouvez obtenir la même couleur grise à partir du noir et du blanc ou de deux couleurs supplémentaires si elles contiennent trois couleurs primaires : jaune, rouge et bleu dans la bonne proportion. En particulier, chaque paire de couleurs complémentaires comprend les trois couleurs primaires : rouge - vert = rouge - (jaune et bleu) ; bleu - orange = bleu - (jaune et rouge) ; jaune - violet = jaune - (rouge et bleu).

Ainsi, on peut dire que si un groupe de deux couleurs ou plus contient du jaune, du rouge et du bleu dans des proportions appropriées, alors le mélange de ces couleurs sera du gris. Le jaune, le rouge et le bleu représentent la somme globale des couleurs. L’œil a besoin de cette connexion générale des couleurs pour la satisfaire, et ce n’est que dans ce cas que la perception des couleurs atteint un équilibre harmonieux.

Deux ou plusieurs couleurs sont harmonieuses si leur mélange est un gris neutre.

Toutes les autres combinaisons de couleurs qui ne nous donnent pas de gris deviennent de nature expressive ou disharmonieuse. En peinture, il existe de nombreuses œuvres avec une intonation expressive unilatérale.

Le principe de base de l’harmonie vient de la loi physiologique des couleurs complémentaires.

Spécifique Relations familiales couleurs (Tableaux 3, 4), formant des cercles achromatiques et chromatiques complets. En général, elles se résument à des combinaisons de couleurs proches et lointaines. Leur caractère est déterminé par l’emplacement des nuances dans différentes parties de la roue chromatique complète. Sur la base des relations familiales dans ce cercle, on peut distinguer : harmonies de couleurs:

Achromatique - construit sur une combinaison de nuances achromatiques ;

Monochromatique - une combinaison de nuances d'une chromatique

Dichromatique - une combinaison de nuances de couleurs complémentaires

(contraste des couleurs);

Bichromatique - une combinaison de nuances de couleurs adjacentes ;

Mésochromatique - une combinaison de nuances chromatiques similaires

Postkylochromie – harmonie multicolore toutes les couleurs chromatiques

qui sont subordonnés à la nuance d'une couleur chromatique ;

Polaire - une combinaison d'au moins deux couleurs chromatiques et leurs

dégradé (étirement) vers une couleur blanche (chromatique) et/ou une couleur noire (chromatique) ;

Polychromatique - marqué par une combinaison de nuances de différentes couleurs.

Tableau 3. Couleurs des différentes relations de parenté. La rangée verticale de gauche est constituée de couleurs proches (nuancées). Rangée verticale droite - couleurs distantes (contrastées).

Tableau 4. Les principaux types de fleurs, différant par leurs propriétés compositionnelles et artistiques. Les couleurs sont représentées sur toute la roue chromatique.

Nous vivons dans un monde coloré. Et seule une personne aveugle de naissance ne pouvait pas s'en apercevoir. Quand on voit le bleu transparent du ciel, les couleurs vives des fleurs sur l’herbe verte, le soleil jaune éblouissant, il est difficile de rester indifférent. Chacun de nous a des couleurs que nous aimons plus que d’autres, nous devinons que les couleurs nous affectent d’une manière ou d’une autre, peuvent affecter notre humeur et peut-être notre bien-être.

Beaucoup dans l'enfance s'amusaient à mettre des morceaux de verre colorés sur leurs yeux : voici du verre bleu - le monde devient sérieux, strict, triste ; jaune - vous avez involontairement envie de sourire, tout semble festif, même si la journée est nuageuse.

Depuis I. Newton, la couleur a presque perdu ses fonctions magiques et rituelles. Autrefois, les couleurs étaient presque considérées comme des divinités, mais la science objective a prouvé que la couleur n'est qu'une sensation subjective qui apparaît lorsqu'elle est exposée à analyseur visuel onde électromagnétique d'une certaine longueur. Cela dépend objectivement des caractéristiques de réfraction, de réflexion et d'absorption des ondes lumineuses provenant des milieux et surfaces d'objets situés entre la source de rayonnement et l'œil humain, ainsi que dans son champ de vision. Subjectivement, une personne peut ne pas percevoir les couleurs (daltonisme) ou les percevoir de manière déformée (daltonisme). Les aspects objectifs de la vision des couleurs sont étudiés par l'optique physique, subjectifs - par la perception physiologique et psychologique de la couleur.

Qu'une personne aime une couleur, ce qu'elle en pense, quelles associations elle évoque en elle, ces questions sont traitées par une science appelée psychologie des couleurs. Son sujet est la relation entre la couleur et le psychisme. Ses domaines d'intérêt incluent l'influence de la couleur sur l'activité mentale humaine, l'objectivation par la couleur des processus et états mentaux, le psychodiagnostic des couleurs, etc.

1. Lumière et couleur.

Que sont la couleur et la lumière ? La lumière est : l'aube, le lever du soleil, telle ou telle source d'éclairage. La lumière est une énergie rayonnante perçue par l’œil, rendant visible le monde qui nous entoure. Telle est, au sens figuré, la définition « humanitaire » du concept de lumière. Et voici, pour ainsi dire, la définition « physique » du même concept : la lumière est constituée d'ondes électromagnétiques de la gamme optique d'une longueur de 380 à 760 nm visibles à l'œil, perçues par la rétine de l'analyseur visuel - le plus organe sensoriel subtil et universel. La lumière est état naturel la vie humaine sur Terre, nécessaire au maintien de la santé et d'une productivité du travail élevée.

Qu'est-ce que la couleur ? La couleur est le ton clair de quelque chose. La couleur vive est un ton vif en pureté et en fraîcheur. La couleur (en grec « chromos ») est l'une des propriétés des objets du monde matériel, perçue comme une sensation consciente. Les objets de couleurs différentes, leurs zones éclairées différemment, ainsi que les sources lumineuses et l'éclairage qu'elles créent peuvent créer (et créer) différentes sensations lumineuses. Dans ce cas, les corps non autolumineux réfléchissent ou transmettent la lumière émise par n'importe quelle source, et une personne ne voit en réalité pas de couleur, mais seulement des « surfaces » éclairées.

Ainsi, la couleur d'un objet est déterminée principalement par sa couleur et les propriétés de sa surface ; propriétés optiques des sources lumineuses et du milieu à travers lequel la lumière se propage ; propriétés de l'œil humain (analyseur visuel) ; caractéristiques du traitement de l'information visuelle dans le cerveau humain.

Comment sont nés les noms des fleurs ? Sachant quel rôle la couleur des objets a joué et continue de jouer dans la détermination de leur couleur, il n'est pas difficile de comprendre pourquoi les noms de nombreuses couleurs proviennent des noms d'objets à la couleur fortement prononcée : pourpre, rose, émeraude, etc. Souvent, même la couleur de la source naturelle de lumière – le Soleil – est décrite au sens figuré comme s’il s’agissait d’un objet non lumineux : le disque rouge sang du Soleil. Cependant, dans la vie de tous les jours, la couleur des sources de lumière artificielle est le plus souvent définie (pardonnez le jeu de mots) de manière vague - par le concept de « couleur blanche ». En effet, une source de lumière artificielle donnée est généralement rarement comparée à d’autres sources et l’œil humain s’adapte dans une large mesure aux conditions d’éclairage.

Pour une description qualitative plus précise de la couleur, trois de ses propriétés principales sont généralement utilisées : la teinte (Teinte, ou teinte de couleur), la saturation et la luminosité. Dans ce cas, le rapport entre les tons de couleurs chromatiques et achromatiques est souvent également pris en compte. La séparation de la couleur en trois composantes interdépendantes est le résultat du processus de pensée d'une personne, qui dépend en grande partie de ses compétences et de sa formation. L’élément le plus important de la couleur est le CT, ou teinte de la couleur. Dans l'esprit humain, il est fortement associé à la coloration d'un objet avec un certain type de pigment ou de colorant (par exemple, un ton vert est attribué aux objets avec une couleur proche de la couleur de la verdure naturelle). La saturation caractérise le degré ou la force d'expression de la teinte d'une couleur, c'est-à-dire quantité (concentration) de pigment ou de colorant. Les tons gris sont appelés achromatiques (incolores) et sont considérés comme n'ayant aucune saturation et ne diffèrent que par la luminosité. La légèreté est généralement associée à la quantité de pigment noir ou blanc, moins souvent à l'éclairage. La luminosité d'objets de couleurs différentes est évaluée en les comparant à des objets achromatiques. La couleur des surfaces achromatiques qui reflètent un maximum de couleur est appelée « blanc ».

Les surfaces peintes en blanc servent souvent de « standard » : elles sont toujours immédiatement reconnues, et c'est la comparaison avec elles qui permet d'apporter inconsciemment des corrections d'éclairage. Même si seuls des objets blancs sont observés, la couleur de l'éclairage elle-même est identifiée par eux.

La perception des couleurs et de leurs nuances les plus subtiles dépend en grande partie de l'environnement humain. Alors, la question : « Combien de nuances de neige blanche pouvez-vous nommer ? vous laissera certainement perplexe. Vous ne pouvez pas nommer plus de trois ou quatre nuances, mais un Esquimau, sans hésitation, peut en nommer jusqu'à 30 dans sa langue maternelle.

Les tons de couleurs achromatiques incluent le noir, le gris et le blanc, et les couleurs chromatiques incluent tous les autres. Lorsque les couleurs chromatiques (en d'autres termes, locales) sont combinées avec le blanc, diverses couleurs blanchies sont obtenues, et lorsqu'elles sont combinées avec du noir, des couleurs assombries sont obtenues. C’est exactement ainsi que sont compilés les célèbres livres « en couleurs ».

Harmonies de couleurs

Couleurs chaudes - rouge, orange, jaune, rouge violet.

Tons froids - violet, bleu, bleu, violet-violet.

Ces groupes ont des effets opposés sur les fonctions physiologiques et le psychisme.

Chaud - stimule la performance musculaire, réduit la sensibilité auditive et rend difficile la tolérance aux températures élevées.

Les froids, au contraire, augmentent la sensibilité auditive, facilitent la tolérance aux températures élevées et réduisent les performances musculaires.

Mais la perception prolongée d'une couleur ou d'un groupe de couleurs entraîne une fatigue des couleurs et les actions des couleurs sont remplacées par l'inverse.

Les couleurs les moins fatigantes sont le jaune-vert et les couleurs achromatiques claires, qui symbolisent l'optimisme. Toutes les harmonies de couleurs peuvent être divisées en 2 groupes :

1. Des harmonies contrastées

2. Harmonies de couleurs similaires

L'harmonie des couleurs est l'équilibre des forces des couleurs.

1. L'influence de la couleur sur le psychisme humain

Les gens ont intuitivement remarqué depuis longtemps que la couleur affecte nos émotions et même notre psychisme. Ce n’est pas pour rien qu’on parle de couleurs « festives, joyeuses, gaies » et de tons « ternes, moroses ».

La couleur crée une certaine atmosphère émotionnelle, affecte l'humeur et les performances, voire le bien-être. Un exemple peut être donné : lors de recherches menées par des spécialistes, il a été constaté qu'à une température de l'air de +15-17 C, étant dans une pièce aux murs jaune vif ou orange, une personne en bonne santé vêtue d'une chemise à manches courtes n'a pas froid. , mais à la même température, il gèle dans une pièce aux murs gris-bleu. Il est donc impératif de sélectionner avec soin les couleurs pour peindre les murs, les plafonds et les sols.

De nombreux scientifiques ont étudié et étudient le problème de l'effet de la couleur sur le psychisme. Par exemple, l’un des tests les plus fiables et les plus répandus sur la condition humaine est le test de Luscher. Il est demandé au sujet de choisir parmi un groupe de couleurs la couleur qui lui est la plus agréable, puis, parmi les couleurs restantes, il lui est à nouveau demandé de choisir la plus agréable, et ainsi de suite.

En calculant les résultats en conséquence, ils tirent une conclusion sur l'état psycho-émotionnel d'une personne et sa santé physique. Le même Luscher a également résolu le problème inverse : en présentant des couleurs à une personne selon un certain programme, elles provoquent des changements dans ses états émotionnels et physiologiques.

La couleur affecte presque automatiquement la physiologie humaine, voici les généralités a) caractéristiques de l'effet de couleur :

couleur rouge est excitant, actif, agit de manière intrusive, obligatoire. La respiration et le pouls d’une personne changent, comme pour toute excitation. Avec une brève exposition à cette couleur, les performances augmentent, mais pas pour longtemps. La fatigue s’installe rapidement, l’attention et les réactions diminuent.

couleur orange provoque une sensation de chaleur, de gaieté, de plaisir, crée bonne humeur. Avec une exposition à peu long terme, il a un effet bénéfique sur les performances.

couleur jaune crée l'illusion de la lumière du soleil. C'est actif, revigorant, créant une bonne humeur.

Couleur verte apaisant, neutre, couleur douce. Son exposition à long terme non seulement ne vous fatigue pas, mais entraîne également une augmentation constante des performances. Il existe de nombreuses nuances qui ont des effets différents sur le corps humain. Par exemple, en combinaison avec le jaune, le vert devient doux et crée une bonne humeur, et en combinaison avec le bleu, il devient passif.

Couleur bleue provoque un affaiblissement et un ralentissement des processus vitaux, car c'est une couleur passive. Réduit l'activité et le stress émotionnel, favorise une sensation de fraîcheur.

Couleur bleue lorsqu'il y est exposé, l'activité des processus vitaux diminue, la respiration et le pouls se normalisent, car ils sont considérés comme passifs, calmes et froids. Induit un état de contemplation et de réflexion.

Couleur violet C’est la plus passive de toutes les couleurs, provoquant une diminution de la vitalité et une diminution de l’activité. Avec une exposition prolongée, un état de dépression et d'anxiété apparaît.

marron crée une ambiance mélancolique et douce, évoque une sensation de chaleur, est calme et retenu.

Couleur noire provoque une forte baisse d'humeur, étant une couleur sombre, lourde et déprimante.

Couleur grise crée une ambiance maussade, provoquant l'apathie et l'ennui.

couleur blanche couleur froide, propre et calme. Il y a une impression de simplicité et de modestie.

b) Les paires de couleurs et leurs effets sur les humains

« Jaune - bleu » – une sensation de mobilité (faites attention à la conception de certains programmes diffusés à la télévision), une forte tension, nécessite un équilibre.

"Rouge - vert" - scintillement, agitation, impulsivité

« Rouge – jaune » – leur somme révèle la vitalité

« Orange - Bleu » – couple impressionnant et intense

« violet – vert » – un sentiment d’affirmation de la vie

« Violet - jaune citron » – souligne la combinaison de lourdeur et de légèreté

c) Couleurs non polaires

« Jaune-rouge » – éclat, chaleur

« Doré – rouge » – luxe, chaleur

"Orange-rouge" - flashy

« Jaune-violet » – dissonance, trouble, mobilité

« Or – violet » – pouvoir, dignité, célébration

"Rouge - violet" - dissonance

« Le jaune est la couleur d'une feuille verte » – amusement, joie

« Jaune – olive » – dissonance

« Jaune-orange – la couleur d’une feuille de tilleul » – modérément stimulant

« Orange-rouge – vert » - impulsif

« Orange-violet » – étourdissement, ivresse

« Rouge - bleu » – dynamique de répulsion, de non-perception, d'excitation

« Rouge – outremer » – force vive

« Orange – outremer » – prétention

« Bleu – rose » – timidité, timidité

« Vert pastel – bleu » – passivité, ambiguïté

« Vert pastel – rose » – faiblesse, tendresse, cordialité

« Jaune-vert – gris-rougeâtre » – dissonance

« Beige – rouge » – légère dissonance

« Beige – couleur tilleul » – chaleur apaisante

« Brun – vert (olive) » – terreux

« Marron foncé – bleu » – sans compromis

« Brun foncé – ocre » – dureté, terreux

« Vert – gris » – relation, passivité

« Bleu – gris » – neutralité, froideur

« Rouge – noir » – dépression, danger

"Orange et Noir" - violence

Jaune-noir – fixation de l’attention

"Bleu - noir" - nuit

« Jaune-blanc » – précision

« Bleu-blanc » – pureté, froideur

« Vert – blanc » – pureté, clarté

« Rose – blanc » – faiblesse

« Jaune-vert » – l’éclat du jaune et la sensation de paix du vert donnent une sensation de gaieté.

Essayons d'analyser plus en détail l'impact psychologique sur une personne. Soulignons trois types d'effets de la couleur sur une personne : physique, optique et émotionnel.

Composantes du son influencer sur psyché personne. La musique se caractérise influence sur l'état émotionnel des gens... la musique, les plantes et fleurs La musique classique vous fera vous redresser plus vite... vous oublierez tout sur lumière". Attention particulière besoin de...

L'influence de l'éclairage sur les couleurs des objets.

Les couleurs des objets changent de nature du matin au soir, en fonction de la position du soleil. Ses rayons transpercent les objets transparents et translucides ou sont réfléchis par leur surface ; dans chaque cas, ils subissent des changements différents. De plus, la hauteur du soleil, la nébulosité plus ou moins grande et l'état de l'atmosphère en général ont un impact énorme sur les couleurs des corps. Les aubes du matin et du soir, le crépuscule et le clair de lune ajoutent également à la variété des changements de couleurs. Il y a une légitimité à tous ces phénomènes qu’il faut ici clarifier.

La couleur de tout objet est composée des mêmes parties que la lumière du soleil, seules certaines parties de la lumière sont presque complètement absorbées ou éteintes par le corps. Par exemple, le cinabre éteint presque complètement les parties violettes, bleues et vertes ; Lorsqu'il est illuminé, le cinabre n'émet que des rayons rouges et ceux qui lui sont proches. Le feuillage des herbes et des arbres sélectionne les rayons verts, jaunes et bleus du soleil, en retient une partie et émet, en absorbant, des rayons plus ou moins rouges et oranges. Si le cinabre est éclairé par une lumière bleue ou verte, il apparaîtra complètement sombre, presque noir, car le cinabre ne reçoit pas les rayons rouges dont il a besoin pour être visible sous un tel éclairage.

En général, chaque corps, pour ainsi dire, sélectionne certaines des couleurs qui composent les rayons du soleil et ne réfléchit ou n’émet que celles-ci, éteignant le reste ; de cette capacité sélective des corps naissent leurs couleurs dans toute leur diversité et leur hétérogénéité. Seuls les objets blancs ne semblent en aucun cas avoir une telle capacité de sélectivité, et ces objets ne reflètent pas toute la lumière qui tombe sur eux. Les objets noirs représentent également quelque chose de spécial : le velours noir, le tissu noir, le granit noir n'apparaissent pas complètement noirs au soleil, mais gris, émettant un peu de toutes les couleurs, et diffèrent donc des objets blancs, qui reflètent une grande partie de toutes les couleurs. Cependant, les différentes surfaces blanches et noires diffèrent quelque peu les unes des autres. Cette peinture blanche est plus froide ou plus chaude qu’une autre ; cela signifie que dans l'un il y a une légère teinte bleuâtre et dans l'autre une légère teinte jaunâtre. Le sucre est blanc et la craie est également blanche, mais leurs couleurs ne sont pas exactement les mêmes. De même la couleur noir charbon pas identique à la couleur noire de diverses peintures utilisées en peinture ; Il existe du noir bleuâtre, verdâtre, brunâtre, qui se révèle mieux lorsqu'il est mélangé avec du blanc. Il s’ensuit que diverses peintures noires ont une tonalité de couleur dominante, quoique très faible.

La couleur grise occupe une place intermédiaire entre le blanc et le noir. Les objets blancs et gris sont plus susceptibles de prendre la couleur de l'éclairage dans lequel ils sont observés ; les troncs d'arbres blancs et gris deviennent rouges ou orange lorsque le soleil se couche, tandis que les troncs noirs n'obtiennent qu'une légère teinte de couleur. L'écorce de bouleau devient verte à cause de l'herbe très éclairée à proximité, prend une couleur bleue du côté éclairé par le ciel bleu et, en général, change beaucoup et est extrêmement visible. Une route grise et poussiéreuse, des pierres grises, des clôtures grises en bois assombri par le temps, tous ces objets prennent des teintes très différentes selon l'éclairage. Le feuillage de couleur grisâtre, comme celui de nos saules ou de nos oliviers du sud, est également capable de changer très sensiblement, notamment par rapport aux plantes vert vif, qui à la lumière du soir deviennent complètement sombres, presque noires avec une teinte brunâtre ou rougeâtre.

Mais les couleurs deviennent plus vibrantes lorsqu'elles sont éclairées par une lumière dont la teinte est proche de la leur, c'est-à-dire Couleurs chaudes bénéficier d’un éclairage chaud, les froids d’un éclairage froid. Le papier blanc et gris est beaucoup moins rouge et brillant sous une lumière rouge ou bleue que le papier rouge ou bleu dans les mêmes circonstances. Au contraire, les couleurs chaudes s'assombrissent, se rapprochant du noir dans certains cas, lorsqu'elles sont éclairées par des rayons de couleurs froides, par exemple l'orange du bleu, et des couleurs froides des couleurs chaudes, par exemple le violet du jaune-vert.

Nous parlons de cas d'éclairage de surfaces mates et non lisses ; une feuille verte et lisse, par exemple, peut refléter une grande variété de rayons.

Dans certains cas, une surface très lisse ne conserve presque pas sa couleur. Par exemple, le cuivre rouge poli peut parfaitement refléter toutes les couleurs, même le vert complémentaire de sa couleur, tout comme la surface des feuilles peut refléter la lumière rouge du soleil couchant avec une grande pureté. J'imagine des feuilles de bardane ; elles sont si tortueuses qu'une partie d'elles reflète la couleur bleue du ciel, devenant cependant gris-vert-bleu, d'autres parties de la feuille, situées à l'ombre, ont une couleur vert foncé, et certaines brillent dans un ton jaune-vert vif.

De tout ce qui a été dit, il résulte qu'aux yeux de l'artiste, pas un seul objet n'a une certaine couleur constante. La couleur normale du feuillage est verte, mais s'il est fortement éclairé ou à l'ombre profonde, il peut prendre des tons extrêmement éloignés du vert.

Les tonalités de l’air et de l’eau sont de nature particulièrement variable. Les couleurs transparentes et claires du ciel et des nuages, ainsi que les nuages ​​plus foncés qui, contrairement aux objets au sol très éclairés, peuvent apparaître complètement noirs, représentent une large gamme de couleurs dans toutes les nuances du blanc au gris en passant par le noir, du bleu clair. et du rouge pâle au bleu foncé ou au violet foncé, etc. Toute cette variété est produite soit par la réflexion de la lumière de l'air et de l'eau dont sont faits les nuages, soit par le passage des rayons du soleil à travers eux. La couleur de l'eau, des lacs, des rivières et des mers est déterminée par la transparence : le sommet de la vague peut être gris-jaune, jaune-vert, vert émeraude. Eau boueuse peut apparaître marron, presque rouge à la lumière. Par réflexion, toute l’eau peut être bleue, mais le degré de bleu dépend non seulement de la pureté et de la force du bleu du ciel, mais aussi, dans une certaine mesure, de la couleur de l’eau elle-même.

L’eau calme ne prend pas autant de bleu que l’eau ondulée ou perturbée. Dans chaque vague, le sommet est plus ou moins translucide et la surface de la dépression reflète plus ou moins la couleur du ciel et des nuages. Certaines parties des creux entre les vagues reçoivent si peu de lumière qu’elles paraissent très sombres. Dans une bande de mer lointaine, il est impossible de voir des parties individuelles de vagues, même de taille décente, et dans les ondulations constituées de très petites vagues, ces parties sont indiscernables même à courte distance ; toutes les parties se confondent en une seule couleur, qui est plus foncée que la couleur de l'eau calme, grâce aux parties sombres des vagues.

Dans une eau douce et calme, avec un ciel bleu, l’obscurité, mais pas la pureté, du bleu s’intensifie à mesure que la surface de l’eau se rapproche du spectateur. En vous tenant sur un bord de mer surélevé, vous pouvez voir que l'eau des criques voisines est beaucoup plus sombre qu'à une certaine distance du rivage. Cela vient, entre autres choses, du fait que la couleur bleue du ciel, formée par la réflexion de l'air, réfléchie à nouveau par l'eau, sera dans certaines circonstances très pauvre en lumière, c'est-à-dire très sombre. Une autre raison de l'assombrissement de l'eau en dessous et presque sous les pieds est que, avec une incidence presque verticale des rayons, ils la pénètrent principalement et sont donc peu réfléchis.

La couleur de l'eau dans laquelle les arbres ou autres objets se reflètent dépend de leur couleur, mais ce reflet n'est pas toujours simplement une image de l'objet dans des tons plus faibles. Le mur illuminé apparaîtra ainsi dans l'image réfléchie, mais ce serait une erreur de représenter l'arbre illuminé uniquement renversé dans l'eau avec une répétition de ses parties claires et sombres. La majeure partie de la réflexion dans l’eau provient du dessous des feuilles. Le dessous des feuilles horizontales ne peut pas recevoir la lumière directe du soleil, même au coucher du soleil, tout comme les plafonds des pièces, même sur la tour la plus haute, ne peuvent pas être éclairés au coucher du soleil. Si le soleil est proche de l'horizon, alors ses rayons tombent toujours sur les objets terrestres d'une certaine hauteur ; s'il descendait jusqu'à l'horizon et disparaissait même partiellement en dessous, alors la partie visible du disque solaire n'envoie des rayons qu'horizontalement, mais pas de bas en haut.

Nous voyons cependant que le soleil, étant entre les nuages, éclaire les bords supérieurs des uns et les bords inférieurs des autres ; et dans ce cas, la perspective nous trompe : les nuages ​​supérieurs sont tournés avec des bords clairs, comme vers le bas, mais en réalité ils ne sont que plus éloignés de nous et, étant tournés vers le soleil, sont éclairés de part en part. Les nuages ​​situés du côté opposé au soleil sont toujours éclairés, comme par le bord supérieur, mais en réalité par l'avant ; Les parties de ces nuages ​​qui sont les plus éloignées du spectateur et du soleil semblent prometteuses plus basses.

Nous jugeons de la transparence des corps à la lumière traversante qui pénètre dans notre œil. Le sommet d'une vague apparaît transparent si la couleur changée du ciel le traverse ; La transparence de l'eau près du rivage est évidente si l'on voit à travers elle des pierres, du sable ou des algues. Même lorsque les contours des objets sous-marins ne sont pas visibles, un changement de couleur de l'eau témoigne de sa transparence. La lumière passe de l’extérieur dans l’eau et éclaire le fond, mais une partie de la lumière est réfléchie par la surface de l’eau. Lorsque la lumière réfléchie par l’eau est plus forte que la lumière provenant du fond sableux, le fond ne sera pas visible et l’eau ne sera pas transparente.

Il arrive que la couleur de l'objet réfléchi se combine avec la couleur du fond visible à travers l'eau, puis l'eau reçoit un nouveau ton, indiquant sa transparence. Ces tons proviennent du mélange de rayons et non de couleurs ; le fond jaune, visible à travers l'eau reflétant la couleur bleue du ciel, n'en deviendra pas vert, mais recevra un ton plus facile à observer qu'à prévoir. De même, une roche sous-marine rouge n’apparaîtra pas violette lorsque le ciel bleu se reflète sur la surface de l’eau.

Lorsque le soleil disparaît derrière les nuages ​​ou émerge des nuages, le changement de couleur des objets est frappant, d'autant plus qu'il se produit soudainement ; de plus, les parties éclairées des objets sont situées à côté de celles non éclairées, ce qui renforce encore leur différence. Remarquer le changement progressif des tons au cours de la journée nécessite une grande attention, qui n'est accordée qu'à l'artiste et à l'observateur habituel, mais au coucher du soleil, les changements deviennent très nets pour tout le monde.

L'éclairage artificiel du soir des maisons au gaz ou au kérosène est une grande préoccupation pour l'artiste et amateur de tableaux, car les tons des tableaux changent et en général la relation entre les tons est perturbée. Le tableau est peint à la lumière du jour, et chaque peinture appliquée ou mélangée par l'artiste a les tons appropriés ; sous la lumière du gaz orange, les tons des peintures sont complètement différents, car les peintures ne peuvent pas sélectionner toutes leurs couleurs caractéristiques quantité suffisante du kérosène ou de la lumière du gaz, dont la composition est très différente de celle de la lumière du jour. Le cinabre, le cadmium, certains verts trouveront dans cette lumière en abondance tous les composants dont ils ont besoin, et obtiendront ceci ou même plus regard brillant que ce qu'ils avaient pendant la journée, mais les couleurs bleues et violettes manqueront beaucoup et donc ces tons, seuls ou mélangés à d'autres, ne seront pas bleus et violets. La peinture bleu cobalt apparaît violette dans le feu, outremer - grisâtre, indigo - complètement grise. Dans la plupart des peintures, il y aura de telles dissonances optiques qui en gâcheront complètement l'impression. L'éclairage artificiel semble agir encore plus faussement sur les aquarelles, car une fine couche de peinture à l'eau transmet à travers elle la lumière orange de la flamme au papier, d'où elle se reflète et rejoint la couleur modifiée par cette lumière de la peinture.

La perception des couleurs est dans un état particulier le soir. N'importe qui n'hésite pas à appeler blanc la couleur d'un papier blanc éclairé par le feu, bien que la couleur soit nécessairement jaune-orange et semble effectivement telle si l'on examine le papier éclairé par le feu dans une lampe tamisée pendant la journée. Mais si ceci couleur orange le papier est reconnu comme blanc, alors les autres couleurs du feu ne seraient reconnues comme réelles que si leur relation avec l'orange était la même qu'avec le blanc pendant la journée. En réalité, cela n’est vrai que pour certaines couleurs, tandis que d’autres restent difficiles à reconnaître une fois brûlées. Quoi qu'il en soit, la perception des couleurs par l'œil sous la lumière artificielle du soir ne s'avère pas aussi fausse dans la gradation des couleurs qu'on pourrait s'y attendre, à en juger par les changements extraordinaires qui se produisent réellement dans les couleurs.

Cette conclusion pourrait être confirmée par une telle expérience. Imaginons que, étant dans une pièce à la lumière du jour, nous puissions regarder à travers un petit trou pratiqué dans la porte dans une pièce voisine sombre, dans laquelle se trouve un tableau éclairé uniquement par la lumière d'une lampe. La coloration de cette image peut nous paraître terrible, mais en entrant dans une pièce sombre et en laissant à l'œil le temps de s'habituer à la lumière des lampes, nous constaterons que l'impression de l'image n'est pas aussi mauvaise qu'elle le paraissait. nous il y a quelques minutes. Lorsque nous étions dans une pièce éclairée par la lumière du jour, le blanc était la norme pour nous, avec lequel nous avons comparé toutes les autres couleurs, puis nous avons constaté que le changement de couleur dû à l'éclairage du feu est étonnamment important, mais dans une pièce sombre, la base d'impressions comparatives n'est pas le blanc, mais la couleur orange, mentalement reconnue comme blanche, alors le rapport des autres couleurs à ce blanc conventionnel nous semblera moins perturbé. Dans l'état particulier de l'œil sous la lumière artificielle, il faut chercher une explication pour laquelle certains artistes peut peindre des tableaux au feu, en préservant tellement les rapports de tons que pendant la journée, la couleur ne nécessite parfois que de petites améliorations qui doivent finalement être apportées, bien sûr, pendant la journée.

Afin de voir comment l'ordre des couleurs évolue, en fonction de leur luminosité, lors du passage de l'éclairage du jour à l'éclairage du soir au kérosène, sur la base de mes expériences, la liste suivante a été compilée, dans laquelle les couleurs sont classées dans l'ordre, en commençant par le plus lumineux.

De cette liste, il ressort clairement que l’ordre de clarté des couleurs changeait considérablement lorsqu’elles étaient éclairées par le feu ; par exemple, le vert Véronèse (vert Paul V?ron?se, Deckgr?n) est passé de la 4ème à la 8ème place. Le vert cobalt clair (Cobaltgr?n hell) ou vert Rinmann, de la 9ème place est passé à la 12ème et en général presque tous les verts chuté dans le rang, c'est-à-dire assombri par rapport au jaune, au rouge et au brun. Mais en même temps, tous les verts restaient dans la deuxième rangée du soir entre les mêmes greens que dans la première rangée de jour ; par exemple, le vert de l'oxyde de chrome dans les deux rangées est plus foncé que le vert clair du cobalt et plus clair que le vert foncé du cobalt.

La même chose est perceptible dans les couleurs jaunes, rouges et généralement chaudes ; Presque tous sont montés lors du passage du premier rang au deuxième, mais la place de chacun d'eux, entre les deux autres, est restée la même. Il convient également de noter que les trois couleurs les plus claires, nommées au début de la première rangée, et les quatre plus foncées, à la fin de cette rangée, se sont déplacées sans changer de place vers la deuxième rangée.

Quant au changement de l'ordre des couleurs dû à l'éclairage du soir jaune-orange, puisqu'il est difficile de disposer les couleurs en rangées par tons, nous nous limiterons à quelques commentaires. Les peintures jaunes sont à peine perceptibles sous le feu, car le papier, considéré comme le blanc standard, a une teinte jaune-orange. Le vert Veronese a un ton merveilleux et légèrement modifié, l'oxyde de chrome vert devient gris-vert, l'oxyde de chrome hydraté devient plus chaud, mais s'écarte légèrement du caractère du ton du jour, le cobalt devient nuance violette, ce qui est encore plus visible dans le cobalt mélangé au blanc, l'outremer artificiel devient plus trouble et lorsqu'il est blanchi il est proche du gris, le bleu de Prusse devient plus vert, le cadmium foncé devient complètement orange, l'ocre clair acquiert une légère teinte verdâtre. Toutes ces sensations de couleurs apparaissent telles quelles à l'oeil sous l'influence du soir. lumière artificielle.

La perception de la forme est fortement influencée par la lumière, sa direction, les ombres tombantes et ses propres ombres. Lorsque vous éclairez une pièce avec une faible lumière réfléchie par le plafond, c'est-à-dire tombant sur tous les objets d'en haut, il crée l'impression d'un après-midi nuageux. Avec un éclairage unilatéral, de couleur vive et chaude, qui forme des ombres nettes sur tous les objets, une sensation de soirée d'été est créée, lorsque la lumière est vive, latérale, etc. Nous obtenons l’impression la plus correcte de la couleur au soleil à midi.

Sous la lumière incandescente, les parties bleues et violettes du spectre sont presque absentes, de sorte que les couleurs rouge, orange, jaune et verte sont perçues avec seulement des écarts mineurs par rapport à ces mêmes couleurs à la lumière du jour, tandis que les surfaces bleues et violettes deviennent nettement plus foncées et plus rouges.

La lumière des lampes fluorescentes blanches fluorescentes est proche dans sa composition spectrale de la lumière naturelle du ciel. Lorsqu'elle est éclairée par ces lampes, la perception de la couleur sera relativement correcte, coïncidant avec la perception à la lumière du jour. Lors de la peinture des locaux et des équipements, il est nécessaire de prendre en compte les changements qui se produiront avec la couleur des surfaces sous éclairage artificiel.

Selon la méthode de résolution du problème de la relation entre le sujet et l'arrière-plan, vous pouvez obtenir une impression de distance ou de proximité du sujet, une sensation d'espace croissant et, à l'inverse, créer ce qu'on appelle. "perspective des coulisses" - ​​c'est-à-dire superposition de contours, identification du plan proche, deuxième, distance illusoire du troisième plan (tableau 1).

Un plan ou un espace disséqué est perçu dans une certaine mesure plus grand qu'un plan ou un espace non divisé. Ceci est basé sur des illusions visuelles et un moment psychologique : il faut plus de temps pour visualiser un espace ou un plan disséqué que pour visualiser un plan non divisé.

12.Effet de contraste.

Un type d'illusion plus complexe est le contraste des bords (ou on l'appelle l'effet de bordure), qui se produit dans les endroits où champ lumineux entre en contact avec un champ plus sombre. Le champ clair à la frontière avec le champ sombre semble encore plus clair et le champ sombre - plus sombre. On a l'impression d'une coloration inégale des deux champs.

Les étudiants sont confrontés au phénomène de contraste de lumière sur les bords dans presque toutes leurs œuvres : en dessinant et en peignant des objets aux formes multiples (cube, boule), ainsi que la tête humaine. Aux endroits de contact avec le fond, le côté ombragé de la tête semble excessivement sombre, et le fond, au contraire, est clair ; la partie éclairée du visage par rapport au fond semble trop claire, et le fond en bordure de lumière apparaît très sombre.

Parfois, les élèves commencent à blanchir la partie de l'ombre, à assombrir l'arrière-plan derrière la tête ou la lumière sur le visage. L’œuvre perd son expressivité contrastée et devient « lente ». Le plus souvent, dans de tels cas, vous devez éclaircir le bord de la partie ombrée de l'objet et appliquer une demi-teinte claire à la frontière du clair et du foncé le long du bord de la lumière sur l'objet.

L'effet du contraste des bords sera atténué. L’objet sera perçu comme plus volumineux et spatial1. Dans les compositions ornementales (par exemple sur les tissus, les tapis, les papiers peints, etc.), où plusieurs plans, de couleur et de luminosité différentes, sont adjacents les uns aux autres, ils sont généralement délimités par un contour noir, blanc ou gris. Ces fines rayures intermédiaires, qui interfèrent avec l'effet de contraste des bords, sont appelées prosnovki.

De la proximité les unes aux autres, les couleurs ne changent pas seulement en légèreté. Étant proches et s'influençant mutuellement, ils acquièrent de nouvelles nuances de couleurs. Par exemple, entouré de rouge, la couleur grise semble un peu plus verte, et sur un fond vert, au contraire, rosée, rougie, entourée de jaune - bleuâtre, etc. Il semble que les couleurs correspondantes se mélangent chacune au ton gris. temps, c'est-à-dire que les couleurs achromatiques produisent une dominante de couleur.

Dans les exemples donnés, les tons gris ont acquis des nuances opposées (complémentaires) des fonds sur lesquels ils se trouvaient. Des phénomènes similaires peuvent être observés dans les couleurs chromatiques. Si jaune est, par exemple, entouré de rouge, alors il est perçu comme un peu vert, jaune citron ; sur un fond vert, il semble rougeâtre ou a une teinte orange, sur un fond bleu, il semble plus saturé, car le bleu est la couleur opposée au jaune. La couleur rouge entourée de vert est perçue comme plus saturée, la couleur verte sur vert, mais avec moins de saturation que le fond, s'achromatise et devient grise. Ces phénomènes de changement de couleur sont appelés contraste chromatique (de couleur).

Ainsi, avec des contrastes de bord et simultanés, une couleur est perçue comme plus foncée si elle est entourée de couleurs claires ; et plus clairs - entourés de sombres. Ce phénomène est typique des couleurs chromatiques et achromatiques.

Si une couleur est entourée de couleurs chromatiques, alors une couleur proche de la couleur supplémentaire de l'environnement y est mélangée (selon la loi du mélange optique).

Si une couleur est à proximité ou sur fond de sa couleur complémentaire ou proche de celle-ci, alors elle est perçue comme plus saturée. Si une petite tache de même couleur, mais de moindre saturation, est placée sur un plan coloré, alors celui-ci perd encore plus sa saturation.

Travailler les relations en peinture.

Pour maîtriser l'art de la peinture réaliste, il faut dès le début

apprendre à comprendre l'essence et la signification de ses deux caractéristiques principales. Seulement dans ce cas

l'artiste en herbe s'engage sur le chemin de la formation professionnelle et à chaque nouvelle

l'œuvre sera plus parfaite en termes de qualités picturales.

La première caractéristique est qu'une représentation picturale compétente de la vie,

le transfert de ses qualités volumétriques, spatiales et matérielles repose sur la méthode

disposition proportionnelle de l'image visuelle des relations de couleurs de la nature sur

gamme de couleurs dans la palette. L'essence des relations de couleurs véhiculées dans le croquis découle de

l'essence des relations perçues par la vision. De plus, la construction de relations de couleurs

Le croquis est réalisé en tenant compte du ton général et de l'état de couleur de l'éclairage

(en fonction de la force et de la composition spectrale de l'éclairage - la couleur de l'éclairage). Méthode de travail

les relations sont la loi fondamentale de l’alphabétisation picturale. Un artiste est une personne

avoir un sens aigu non seulement des proportions, mais aussi des relations entre les couleurs.

La deuxième caractéristique est que les relations de couleurs des objets naturels

les productions sont déterminées par comparaison avec leur perception intégrale. Sans une telle déclaration

les yeux sur l'intégrité de la vision, les relations de couleurs de la nature ne peuvent pas être déterminées,

l'image de la nature sera hétéroclite, fractionnée, non harmonisée. C'est en conséquence

la maîtrise de ces deux caractéristiques de l'alphabétisation professionnelle peut créer une

coloration précieuse et émotionnellement efficace de l’image.

Couleurs primaires et dérivées.

Couleurs primaires (ou principales)– trois couleurs de base – jaune, rouge et bleu, à partir desquelles toutes les autres sont obtenues par mélange.

Ces trois couleurs ne peuvent être obtenues en mélangeant d’autres.

Couleurs secondaires- des nuances de couleurs pouvant être obtenues en mélangeant deux couleurs de base.

Jaune + rouge = orange

Jaune + bleu = vert

Rouge + bleu = violet (lilas)

Tertiaire (dérivés) les couleurs sont obtenues en mélangeant les couleurs primaires et secondaires.

Jaune + vert = jaune-vert

Jaune + orange = jaune-orange

Rouge + orange = rouge-orange

Techniques de peinture à l'aquarelle.

En fonction de la teneur en humidité du papier Soulignons les techniques d'aquarelle telles que le « travail mouillé » (aquarelle « anglaise ») et le « travail à sec » (aquarelle « italienne »). Travailler sur une feuille humidifiée au coup par coup donne un effet intéressant. De plus, vous pouvez également trouver des combinaisons de ces techniques.

Travailler sur le mouillé.

L'essence de cette technique est que la peinture est appliquée sur une feuille préalablement humidifiée avec de l'eau. Le degré d’humidité dépend de l’intention créatrice de l’artiste, mais il commence généralement à travailler une fois que l’eau sur le papier cesse de « scintiller » à la lumière. Avec suffisamment d’expérience, vous pouvez contrôler manuellement la teneur en humidité de la feuille. En fonction du degré de remplissage en eau de la touffe de poils de la brosse, il est d'usage de distinguer conventionnellement entre des méthodes de travail telles que "mouillé sur mouillé" Et "sec sur mouillé".

Avantages de la technique humide.
Cette méthode de travail permet d'obtenir des nuances de couleurs claires et transparentes avec des transitions douces. Cette méthode est utilisée avec succès dans la peinture de paysages.

Complexités de la technique humide.
La principale difficulté réside dans le principal avantage : la fluidité de l’aquarelle. Lors de l'application de la peinture selon cette méthode, l'artiste dépend souvent des aléas des traits s'étalant sur du papier humide, qui, au cours du processus de création, peuvent s'avérer très éloignés de ce qui était initialement prévu. Dans le même temps, il est presque impossible de corriger un seul fragment sans affecter le reste. Dans la plupart des cas, la section réécrite ne sera pas en harmonie avec la structure globale du reste de la toile. Une certaine quantité de saletés, saletés, etc. peut apparaître.
Cette façon de travailler nécessite une maîtrise de soi constante et une maîtrise constante du pinceau. Seule une pratique considérable permet à l'artiste de prédire d'une manière ou d'une autre le comportement de la peinture sur du papier humide et d'assurer un niveau suffisant de contrôle sur son écoulement. Le peintre doit avoir une idée claire de ce qu’il veut et de la manière dont il doit résoudre le problème.

Une technique à la Prima.

C'est de la peinture à l'état brut, peinte rapidement, en une seule séance, qui crée des effets uniques de taches, de débordements et d'écoulements de peinture.

Avantages de la technologie A la Prima.
Lorsque la peinture touche la surface humide du papier, elle s’étale dessus d’une manière unique, rendant la peinture légère, aérée, transparente et respirante. Ce n'est pas un hasard si le travail réalisé selon cette technique est difficilement copié, puisque chaque trait sur une feuille mouillée est unique et inimitable. Combinant divers combinaisons de couleurs Avec une variété de solutions tonales, vous pouvez réaliser des jeux et des transitions incroyables entre les nuances les plus fines. La méthode à la prima, puisqu'elle n'implique pas plusieurs enregistrements, permet de conserver un maximum de fraîcheur et de richesse des sons colorés.
De plus, un avantage supplémentaire de cette technique sera un certain gain de temps. En règle générale, l'œuvre est écrite « d'un seul coup » lorsque la feuille est mouillée (soit 1 à 3 heures), bien que, si nécessaire, vous puissiez également mouiller le papier pendant le processus de création. Cette méthode est indispensable pour des croquis rapides d'après nature et des croquis. Il convient également lors de la réalisation de croquis de paysages, lorsque des conditions météorologiques instables nécessitent une technique d'exécution rapide.
Lors de l’écriture, il est recommandé de réaliser des mélanges de deux, maximum trois couleurs. En règle générale, un excès de peinture entraîne un trouble, une perte de fraîcheur, de luminosité et de définition des couleurs. Ne vous laissez pas emporter par le caractère aléatoire des taches : chaque trait est conçu pour répondre à son objectif, en stricte cohérence avec la forme et le motif.

Complexités de la technique A la Prima.
L'avantage et en même temps la difficulté est que l'image qui apparaît instantanément sur le papier et se brouille de manière fantaisiste sous l'influence du mouvement de l'eau, ne peut être soumise ultérieurement à aucune modification. Chaque détail commence et se termine en une seule étape, toutes les couleurs sont prises en même temps dans toute leur force. Cette méthode nécessite donc une concentration extraordinaire, une écriture soignée et un sens idéal de la composition.
Un autre inconvénient est le délai limité pour l'exécution de telles aquarelles, car il n'y a aucune possibilité de travailler tranquillement avec des pauses entre les séances de peinture (y compris lors de la peinture d'un tableau grand format, en exécutant progressivement des fragments individuels). L'image est écrite presque sans arrêt et, en règle générale, « d'un seul geste », c'est-à-dire Si possible, le pinceau ne touche qu'une ou deux fois une partie distincte du papier, sans y revenir. Cela vous permet de conserver une transparence absolue, la légèreté de l'aquarelle et d'éviter la saleté dans votre travail.

Travail à sec.

Elle consiste à appliquer de la peinture sur une feuille de papier sèche en une ou deux (aquarelle monocouche) ou plusieurs (glacis) couches, selon l’idée de l’artiste. Cette méthode permet un bon contrôle du débit de peinture, du ton et de la forme des traits.

Aquarelle sèche en une seule couche.

Comme son nom l'indique, dans ce cas l'œuvre est écrite en une seule couche sur une feuille sèche et, en règle générale, en une ou deux touches. Cela permet de garder les couleurs de l’image pures. Si nécessaire, vous pouvez « inclure » de la peinture d’une teinte ou d’une couleur différente dans la couche appliquée, mais pas encore sèche.

Méthode monocouche sec sur sec plus transparent et aéré que le vernis, mais n'a pas la beauté du miroitement humide obtenu par la technique A la Prima. Cependant, contrairement à ce dernier, il permet sans difficultés particulières de réaliser des traits de la forme et du ton souhaités, et d'assurer le contrôle nécessaire sur la peinture.

Pour éviter les salissures et les bavures, il est conseillé de réfléchir et de préparer les couleurs utilisées dans l'œuvre à l'avance, au tout début de la séance de peinture, afin de les appliquer facilement sur la feuille.
Il est pratique de travailler avec cette technique en traçant à l'avance les contours du dessin, car il n'y a aucune possibilité de faire des ajustements avec des couches de peinture supplémentaires. Cette méthode est bien adaptée aux images graphiques, car les traits sur papier sec conservent leur clarté. De plus, ces aquarelles peuvent être peintes soit en une seule séance, soit en plusieurs (avec travail fragmentaire) avec des pauses selon les besoins.

Une autre façon de réaliser des aquarelles en une seule couche est mouillé sur sec, c'est que chaque trait est appliqué à côté du précédent, en le capturant alors qu'il est encore humide. Grâce à cela, un mélange naturel de nuances et une transition douce entre elles se forment. Pour rehausser la couleur, vous pouvez utiliser un pinceau pour verser la peinture nécessaire dans le trait encore humide. Il faut travailler assez vite pour recouvrir toute la feuille avant que les traits précédemment appliqués ne sèchent. Cela permet de créer de belles teintes pittoresques, et la surface sèche du papier contribue à un contrôle suffisant sur la fluidité et les contours des traits.

Aquarelle multicouche (glaçage).

Le glaçage est une méthode d'application de l'aquarelle avec des traits transparents (généralement les plus foncés sur les plus clairs), une couche sur l'autre, tandis que celle du bas doit être sèche à chaque fois. Ainsi, la peinture des différentes couches ne se mélange pas, mais fonctionne par transmission, et la couleur de chaque fragment est constituée des couleurs de ses couches. Lorsque vous travaillez avec cette technique, vous pouvez voir les limites des traits. Mais comme ils sont transparents, cela ne gâche pas la peinture, mais lui donne une texture unique. Les traits sont réalisés avec soin afin de ne pas endommager ou brouiller les zones déjà séchées du tableau.

Avantages de la technique de l'aquarelle multicouche.
Le principal avantage est peut-être la possibilité de créer des peintures dans le style du réalisme, c'est-à-dire reproduire le plus fidèlement possible tel ou tel fragment de l'environnement. De telles œuvres présentent une certaine similitude en apparence, par exemple avec la peinture à l'huile, mais contrairement à elle, elles conservent la transparence et la sonorité des couleurs, malgré la présence de plusieurs couches de peinture.
Les peintures brillantes et fraîches confèrent aux œuvres à l'aquarelle une richesse particulière de couleur, de légèreté, de tendresse et d'éclat de couleur.
Le vitrage est une technique de couleurs riches, d'ombres profondes remplies de reflets colorés, une technique de plans doux et aériens et de distances infinies. Lorsqu'il s'agit d'obtenir l'intensité des couleurs, la technique multicouche vient en premier.

Le vitrage est indispensable dans les intérieurs ombragés et les plans panoramiques lointains. La douceur du clair-obscur de l'intérieur dans une lumière calme et diffuse aux nombreux reflets différents et la complexité de l'état pictural global de l'intérieur ne peuvent être restituées que par la technique du vitrage. Dans la peinture panoramique, où il faut rendre les gradations aériennes les plus délicates des plans en perspective, on ne peut pas utiliser les techniques du corpus ; ici, vous ne pouvez atteindre l'objectif qu'avec l'aide du vitrage.
Lorsqu'il écrit avec cette technique, l'artiste est relativement indépendant en termes de frontières chronologiques : il n'y a pas besoin de se précipiter, on a le temps de réfléchir sans hâte. Le travail sur un tableau peut être divisé en plusieurs séances, selon les possibilités, la nécessité et, en fait, le désir de l'auteur. Ceci est particulièrement important lorsque vous travaillez avec des images grand format, lorsque vous pouvez créer différents fragments de la future image séparément les uns des autres, puis enfin les combiner.
Du fait que le vitrage est réalisé sur papier sec, il est possible d'obtenir un excellent contrôle de la précision des traits, ce qui vous permet de réaliser pleinement votre idée. En appliquant progressivement une couche d'aquarelle après l'autre, il est plus facile de sélectionner la teinte souhaitée pour chaque élément du dessin et d'obtenir la palette de couleurs souhaitée.

Les complexités de l'aquarelle multicouche.
La principale critique adressée à cette technique est que, contrairement au style de peinture monocouche, qui préserve autant que possible la transparence des couleurs, les aquarelles réalisées avec glaçage perdent leur légèreté et ressemblent à des images à l'huile ou à la gouache. Cependant, si le vernis est appliqué en couche fine et transparente, la lumière tombant sur l'image pourra atteindre le papier et y être réfléchie.

Il convient également de noter que la nature multicouche de l’écriture cache souvent la texture du papier et des peintures ou la texture des coups de pinceau semi-sec sur une feuille granuleuse.
Comme toute peinture à l'aquarelle, le glaçage nécessite un travail très minutieux - les traits doivent être placés avec soin afin de ne pas maculer les couches de peinture inférieures déjà séchées. Car une erreur commise ne peut pas toujours être corrigée ultérieurement sans conséquences. Si le papier et un fragment de l'image le permettent, vous pouvez estomper le mauvais endroit avec une colonne dure préalablement humidifiée dans de l'eau propre, puis l'éponger avec une serviette ou un chiffon, puis, lorsque tout est sec, restaurer soigneusement la couleur.

Des travaux peuvent également être effectués en technique d'aquarelle combinée (mixte) , lorsqu'une image combine harmonieusement les techniques « humides » et « sèches ». Par exemple, la première couche de peinture est placée sur du papier humide pour créer le flou souhaité de l'arrière-plan (et/ou des fragments individuels du milieu et du premier plan), puis, une fois le papier séché, des couches supplémentaires de peinture sont appliquées successivement. pour dessiner des éléments détaillés du milieu et du premier plan. Si vous le souhaitez, d’autres combinaisons d’écriture brute et de glaçage sont utilisées.

Manière intéressante travail sur une feuille fragmentairement humidifiée , lorsque celui-ci n'est pas complètement mouillé, mais seulement à certains endroits précis. Un long trait, couvrant à la fois les zones sèches et humides du papier, acquiert des formes uniques, reliant, dans sa continuité globale, des contours clairs dans les endroits secs à ceux « étalés » dans les endroits humides. La tonalité d'un tel trait changera en conséquence dans les zones du papier présentant différents degrés d'humidité.

D'après l'artiste palette de couleurs nous soulignerons conditionnellement l'aquarelle monochrome - grisaille, et multicolore - classique. Dans ce dernier cas, il n'y a pas de limite quant au nombre de peintures utilisées et à leurs nuances, tandis que dans la grisaille, différents tons de la même couleur sont utilisés, sans compter la couleur du papier. Les couleurs les plus couramment utilisées sont le sépia et, plus rarement, le noir et l'ocre.

Parfois, en ce qui concerne les aquarelles, vous pouvez trouver un terme tel que "dichrome". En règle générale, il est extrêmement rarement utilisé et fait référence aux images dans la création desquelles non pas une, mais deux couleurs ont été utilisées.

Par degré d'humidité vous pouvez diviser non seulement la surface de travail, mais aussi touffe de cheveux en brosse lors d'une séance de peinture. Bien entendu, cette division est plus qu'arbitraire, puisque, selon les souhaits de l'artiste, le même pinceau peut modifier le degré d'humidité à chaque coup. Dans le même temps, nous soulignerons le travail au pinceau sec (essoré), semi-sec et humide, car les traits dans ces cas diffèrent les uns des autres.
Un frottis avec un pinceau essoré lors de l'écriture « mouillé » apporte moins de « fluidité » et permet de mieux contrôler la peinture appliquée sur la feuille. Lors de l'écriture « à sec », un tel trait ne peut recouvrir le papier que partiellement, en « glissant » (c'est particulièrement vrai pour le papier gaufré, à grain moyen et torchon), ce qui présente un intérêt particulier pour des solutions créatives spécifiques.

L'écriture au pinceau semi-sec est universelle et bien adaptée à l'écriture sur du papier plus ou moins humide. Bien entendu, chaque cas aura ses propres caractéristiques. En règle générale, ils écrivent avec un pinceau humide « sec », car surface mouillée sur la feuille, les traits en pointillés donnent un fort « étalement » et sont difficiles à contrôler. En même temps, une brosse humide est bien adaptée aux remplissages, étirements, lavages et autres techniques lorsqu'il est nécessaire de retenir le maximum d'eau dans la brosse.

Il existe des techniques quand aquarelle mélangée à d'autres matériaux de peinture , par exemple, avec du blanc (gouache), des crayons aquarelle, de l'encre, des pastels, etc. Et, même si les résultats peuvent aussi être très impressionnants, ces techniques ne sont pas « pures ».

Dans le cas de la combinaison de l'aquarelle avec des crayons, ces dernières complètent la translucidité des peintures par leurs teintes vives et claires. Avec des crayons, vous pouvez soit souligner certains détails de l'image picturale, en les rendant plus clairs, plus nets, soit effectuer tout le travail en technique mixte, dans laquelle les traits linéaires, les coups de pinceau et les taches colorées sont également présents.

Pastel Cela ne fonctionne pas aussi bien avec l'aquarelle qu'avec le crayon, mais parfois les artistes l'utilisent en appliquant des traits de pastel sur un lavis d'aquarelle fini.

Mascara, à la fois noirs et colorés, peuvent être utilisés à la place de l'aquarelle. Cependant, l’encre offre de nouvelles possibilités et est couramment utilisée dans les lavis au pinceau ou les dessins à la plume. La combinaison de dessins à l'encre noire et de taches abstraites d'aquarelle, fusionnant et franchissant les limites des objets dessinés à l'encre, donne à l'œuvre fraîcheur et originalité.

Une combinaison d'aquarelle et stylo très réussi, par exemple, pour les illustrations de livres.

Généralement, blanchir(matériaux colorants opaques comme la gouache) en techniques mixtes sont utilisés pour « simplifier » le processus de peinture. Parfois, « réserver » des places individuelles dans une photo présente une certaine difficulté, surtout lorsque ces places sont petites et nombreuses. Par conséquent, certains artistes peignent sans, puis « blanchissent » les zones nécessaires avec de la peinture (par exemple, reflets sur des objets, de la neige, des troncs d'arbres, etc.).
Lors de la création d'une œuvre, il est possible et combinaison divers matériaux Par exemple, en plus de l’aquarelle, la chaux, l’encre et le pastel sont utilisés dans le processus de peinture, en fonction de l’intention créative de l’artiste.

À l’aquarelle, on peut distinguer grossièrement les éléments suivants : techniques d'écriture , tels que : coups, remplissages, lavages, étirements, réservations, « tirages » de peinture, etc.
Coups- c'est peut-être l'une des méthodes d'écriture les plus courantes en peinture, par la nature de laquelle il est facile de distinguer un dessin dynamique d'une œuvre ennuyeuse. Un pinceau rempli de peinture, en contact avec la surface de la feuille, effectue l'un ou l'autre mouvement, après quoi il se détache du papier, complétant ainsi le trait. Il peut être pointillé, linéaire, figuré, clair, flou, plein, intermittent, etc.
Remplir- une technique réalisée dans les cas où il est nécessaire de recouvrir une zone importante du dessin avec une seule couleur ou de faire des transitions douces entre Couleurs différentes. Il est réalisé sur du papier incliné selon un angle, généralement avec de longs traits horizontaux avec un gros pinceau, de sorte que chaque trait suivant coule vers le bas et « capture » une partie du précédent, se fondant ainsi organiquement avec lui en une seule texture. Si, une fois le remplissage terminé, il reste un excès de pigment de couleur, vous pouvez l'enlever soigneusement avec un pinceau ou une serviette essoré.
La lessive- une technique de peinture à l'aquarelle dans laquelle on utilise de la peinture fortement diluée avec de l'eau - ils commencent à peindre des couches transparentes avec, en passant à plusieurs reprises par les endroits qui devraient être plus sombres. Le ton général de chaque zone de l'image est finalement obtenu par l'application répétée de ces couches, chacune d'elles n'étant appliquée qu'après séchage complet de la précédente, afin que les peintures ne se mélangent pas les unes aux autres. Il n'est pas recommandé d'appliquer plus de trois couches de peinture pour éviter l'apparition de saletés. Par conséquent, le plus souvent, le deuxième enregistrement rehausse les couleurs des tons moyens, et le troisième sature la couleur des ombres et introduit des détails. Essentiellement, le lavage consiste à verser à plusieurs reprises un ton sur un autre avec une solution de même concentration. Le plus souvent, cette technique est utilisée par les architectes et les designers, car un dessin régulier ne donne pas au spectateur une idée claire de la forme et de la couleur du bâtiment. De plus, en travaillant avec la couleur, l'architecte trouve meilleure combinaison matériau pour la perception du plan, clarifie les relations tonales, réalise une silhouette expressive et une solution volumétrique du projet.

Étirement du dégradé- une série de traits successifs se transitionnant en douceur les uns dans les autres, dans lesquels chacun des suivants est d'un ton plus clair que le précédent. De plus, une transition en douceur d'une couleur à une autre est parfois aussi appelée.
Souvent, à l'aquarelle, la méthode suivante est utilisée : "tirer" la peinture. Un pinceau propre et essoré est soigneusement appliqué sur la couche de peinture encore humide, dont les poils absorbent une partie du pigment du papier, rendant le ton du trait plus clair au bon endroit. La peinture s'étire mieux en écrivant « humide », car la surface est encore humide et le pigment ne tient pas bien. Si le frottis est déjà sec, vous pouvez l'humidifier soigneusement avec un pinceau propre et humide, puis « retirer » la peinture jusqu'au ton souhaité. Toutefois, cette méthode est moins efficace sur papier sec.

Réserve - C'est la partie de la feuille qui reste blanche pendant le processus de peinture. Un véritable aquarelliste suit les règles de pureté de cette technique, refusant le blanc. Par conséquent, le niveau de compétence de l’artiste est déterminé, entre autres, par sa capacité à exécuter la technique de réservation de manière qualitative. Il existe plusieurs méthodes principales.
"Contourne"– la méthode de réservation la plus complexe et la plus « propre ». Avec ce type d'écriture, l'artiste laisse les parties nécessaires du tableau non peintes, en les « contournant » soigneusement avec un pinceau. La méthode est réalisée à la fois « sèche » et « humide ». Dans ce dernier cas, il faut garder à l’esprit que la peinture appliquée sur du papier humide s’étale, la réservation doit donc être effectuée avec une certaine « réserve ».
Cette méthode est souvent utilisée comme impact mécanique sur une couche de peinture sèche. DANS aux bons endroits il est gratté avec un objet pointu (par exemple un rasoir) sur la surface blanche de la feuille. Cependant, cette technique nécessite une certaine habileté et perturbe la texture du papier, ce qui peut à terme entraîner des conséquences négatives.
Il est également possible d'utiliser divers soi-disant "agents masquants", qui peuvent être utilisés à presque toutes les étapes du développement de la peinture, empêchant la peinture de pénétrer dans les zones couvertes par celles-ci.
En utilisant ces solutions, vous pouvez conserver des accents de lumière vive, des reflets, des éclaboussures blanches et obtenir une variété d'effets en utilisant la méthode de superposition, lorsque le masquage est appliqué après l'application du premier lavage de couleur et qu'une seconde teinte plus foncée est appliquée sur le dessus. .
Cependant, avec une telle réserve, des limites nettes et contrastées sont obtenues entre la couche picturale et la zone protégée. Il n'est pas toujours possible d'adoucir de telles transitions avec succès, il est donc préférable de ne pas abuser des agents masquants, en les utilisant uniquement pour créer des effets intéressants et magnifiques.

Vous pouvez également créer un dessin préliminaire aux bons endroits crayons de cire sans couvrir de grandes surfaces. Humidifiez ensuite l'ensemble de l'ouvrage avec de l'eau et peignez sur la feuille encore humide. Les endroits initialement peints avec des crayons de cire ne seront pas affectés par l'aquarelle, car... la cire repousse l'eau.

Une autre façon est lavage peindre avec un pinceau humide ou essoré. Il est préférable de le faire sur une couche humide. Cependant, il n'est plus possible d'atteindre la blancheur originelle du papier, puisqu'une partie du pigment reste encore dans la texture de la feuille. Au lieu d'un pinceau, vous pouvez utiliser une serviette sèche, en l'appliquant soigneusement à des endroits spécifiés de l'image (par exemple, "créant" ainsi des nuages ​​dans le ciel), etc.
Parfois, il existe une technique telle que retirer une partie de la peinture à moitié séchée couteau à palette. Cependant, il nécessite une certaine habileté et n'est utilisé que dans certaines solutions particulières (par exemple, il peut souligner les contours des montagnes, des pierres, des falaises, des vagues de la mer, il peut représenter des arbres, de l'herbe, etc.).

Parfois, lors de la création d'œuvres à l'aquarelle, certains effets spéciaux .
Par exemple, cristaux de sel, appliqués sur une couche de peinture humide, absorbent une partie du pigment, laissant ainsi des taches uniques et des transitions tonales mobiles sur le papier. En utilisant du sel, vous pouvez créer un environnement aérien en mouvement dans un tableau, décorer une prairie avec des fleurs et le ciel avec des étoiles.

L'aquarelle réalisée sur papier pré-frissé, grâce à quoi la peinture s'accumule de manière particulière aux endroits où la feuille est pliée, créant un volume supplémentaire.

Teinture de feuilles thé noir peut contribuer au « vieillissement » visuel du papier.

Dans certains cas, il est avantageux d'appliquer un pigment sur la feuille en éclaboussures(par exemple, avec le doigt d'une brosse à dents), car Reproduire de nombreux petits points avec un pinceau ordinaire est assez difficile et prend du temps. Mais en même temps, vous devez garder à l'esprit que les particules de la solution de peinture provenant des poils durs du pinceau se « dispersent » de manière presque incontrôlable, cette technique nécessite donc une certaine habileté.

Un effet intéressant est produit par l'habituel film alimentaire, fermement fixé à la peinture encore humide puis soigneusement retiré de la feuille.

En conclusion, je voudrais noter qu'en plus des principales décrites, il existe de nombreuses autres techniques et manières privées de travailler l'aquarelle.

Selon l'éclairage, différentes couleurs sont perçues différemment par une personne : elles semblent plus chaudes ou plus froides. L'abat-jour « jouera-t-il » ou semblera-t-il sale et peu attrayant ? Tout dépend de la bonne lumière.

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Attention à la couleur !

Attention à la couleur ! Son influence sur notre bien-être et notre humeur ne peut être sous-estimée. Ce qui convient aux mélancoliques peut nuire aux colériques. Lors du choix de la palette de couleurs de l’intérieur, la qualité de l’éclairage naturel dans l’espace est importante. Par exemple, dans les pièces ensoleillées du sud, il est préférable d'utiliser des teintes froides lors de la décoration des murs et du choix des meubles, et dans les pièces du nord, des teintes chaudes.

Lumière du jour

À mesure que le soleil se déplace dans le ciel, l’éclairage de la pièce change constamment. Au lever du soleil, pendant la journée, au crépuscule, la lumière est complètement différente. Dans le même temps, les fenêtres de nos appartements ne font souvent face qu'à un seul côté : il y a peu de soleil au nord, plus de soleil à l'est et à l'ouest, et le sud-est est considéré comme le plus favorable. En conséquence, chaleureux et teintes vives, et les nuances bleu-vert froides sont bonnes pour les riches lumière du soleil locaux.

Lumière artificielle

Les caractéristiques spectrales des sources lumineuses doivent être prises en compte lors de la création du climat lumineux dans une pièce.

Le même intérieur, mais des lampes différentes - regardez à quel point la perception de l'espace change.

La lumière artificielle met le plus clairement en valeur les tons de l'intérieur qui correspondent à sa couleur. Aujourd'hui dans les appartements et maisons de campagne Les lampes les plus couramment utilisées sont les lampes à incandescence (y compris halogènes) et fluorescentes.

Les lampes à incandescence feront « jouer » les nuances rouge-brun des meubles en bois et le jaune de la décoration de la pièce. Et les objets bleu verdâtre (froids) sous un tel éclairage « perdront » leur couleur et deviendront d'un gris inexpressif. En effet, les lampes à incandescence elles-mêmes émettent une lueur chaude jaunâtre, qui rehausse la richesse des tons chauds et réduit l'intensité des tons froids.

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Les lampes fluorescentes produisent une lumière blanche et froide.

Lumière trompeuse. Le papier peint et les peintures doivent être vérifiés à la lumière du jour. Les lampes à lumière du jour dans les magasins déforment la perception des couleurs. Ainsi, le bleu peut paraître verdâtre, le rouge peut paraître jaunâtre, etc. Assurez-vous d’exposer l’échantillon au soleil ou, mieux encore, de rapporter l’échantillon à la maison. Appliquez-le sur les murs : comparez son aspect à la lumière artificielle et naturelle.

Sur la photo : modèle Azzurro 746-07 de l'usine Elitis.

Couleur de la lumière de la lampe

Apprendre à distinguer les nuances. Couleurs du groupe A Couleurs du groupe B

Apprendre à distinguer les nuances. Toutes les couleurs et leurs combinaisons peuvent être divisées en deux groupes principaux : A. Couleurs simples, pures et lumineuses. Des combinaisons contrastées. B. Couleurs complexes, peu saturées (blanchies, cassées, noircies), ainsi qu'achromatiques. Couleurs du groupe A agissent comme des stimuli forts et actifs. C'est le choix des personnes en bonne santé et non fatiguées système nerveux. Recommandé pour les adolescents, les jeunes, les personnes au tempérament vigoureux et au travail physique. Couleurs du groupe B Ils calment plutôt qu’excitent. Ces couleurs évoquent des émotions complexes et ambiguës. Ils sont recommandés aux personnes ayant un système nerveux finement organisé, aux personnes en travail mental.

Veuillez noter que l'éclat de la peinture affecte l'intensité et la profondeur de la couleur à la lumière naturelle et artificielle. Plus le niveau de brillance est élevé, plus la lumière est réfléchie et plus la couleur apparaît brillante.

Soyez prudent avec le blanc : ce n'est que sous un soleil subtropical éclatant qu'il paraît éblouissant et propre. Dans le climat russe, il prend une teinte désagréable semblable à celle d'une souris. Utilisez du blanc avec une nuance chaude. N'oubliez pas que cette couleur reflète comme par magie la lumière, donnant une sensation de bon éclairage.

Les lampes ayant une fonction de changement de lumière affectent la teinte des surfaces intérieures blanches.

Dans un intérieur blanc, vous n’aurez pas besoin d’ampoules d’une puissance aussi élevée que dans une pièce aux surfaces sombres et absorbant la lumière. En d’autres termes, les murs lumineux contribuent en quelque sorte à économiser de l’énergie.

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