W MMSI na temat Ermolaevsky'ego otwarto wystawę szanowanego Jurija Savelyevicha. W tym roku skończył 81 lat.
Wszystkie 4 piętra wystawowe zostały poświęcone jego wystawie retrospektywnej. Od dołu do góry – od dzieł z lat 40. po najnowsze.


1.
Ekspozycja nieco psuje wrażenie wystawy – jakby chcieli zmieścić znacznie więcej dzieł, niż jest to możliwe. Jednocześnie z jakiegoś powodu na komputerze znajdują się małe rysunki znacznie powiększone.
I nie wszędzie przestrzegana jest zasada retrospektywy: między dziełami lat 60. nagle pojawia się krajobraz lat 80.
Tekst wiszący przed każdą salą bez podania źródła jest niezrozumiały. Próbowałem zrozumieć zasady „Systemu sygnałowego” Złotnikowa, a nawet wydrukowałem zdjęcia z tekstem. Okazało się to niemożliwe: albo autor nic nie zrozumiał z wywodu mistrza, albo nie potrafił tego jasno przedstawić.

Seria autoportretów 1960-1963.

2.

3.

Nikonow twierdzi, że Złotnikow zainspirował się tym nagim autoportretem przez jakiegoś niemieckiego artystę.
Pewnie Baselitz? – jego ekshibicjonistyczne dzieła powstałe dokładnie w tym samym czasie.
Zlotnikov wydrukował to dzieło na zaproszeniu.

4.

Pod koniec lat 50. Złotnikow aktywnie angażował się w samokształcenie i uczęszczał na wykłady z matematyki.

5.

Dwa piękne autoportrety z lat 40. XX wieku.
Nikonow stwierdził, że Złotnikow był wysoko ceniony w związku artystów właśnie jako portrecista.


6.

Jurij Savelyevich może rozmawiać godzinami i nie męczyć się.


7.

Seria Bałakowo 1962.


8.

Bardzo żywy rysunek z natury.


9.

Z najważniejszych obrazów tamtych czasów był tylko jeden:


10.

„Tachizm” z początku lat 60


11.

Wydaje mi się, że Zlotnikov zaczyna od wczesnych lat 10. Kandinsky'ego.


12.

13.

dobre wczesne „sygnały” działają z końca lat 50-tych.


14.

W najwcześniejszych abstrakcjach widać kąty, są one bardzo solidnie skonstruowane, pomimo pozornej lekkości.
W tej i innych pracach z tej serii bardzo mocno odczuwalny jest styl tamtych czasów, sowieckich lat 50.

15.

w pobliżu - Obiekty przestrzenne z lat 80-90-tych.


16.

17.

część tryptyku „Kompozycja dramatyczna” 81-82. Część 2.


18.

Część 3.


19.

„Antyteza Czarnego kwadratu Malewicza”. Rok 1988. Można powiedzieć: „Czarny kwadrat Kandinsky’ego”.


20.

praca 1998


21.

najnowsze rzeczy wiszą w blokach.


22.

Romantyczna kompozycja. 1988.
Biały, w którym latają kolorowe kształty.


23.

24.

Białe tło staje się pełnoprawnym uczestnikiem kompozycji. Pojawiają się tu skojarzenia muzyczne, niczym Kandinsky.


25.

Ilustracja do „Snu śmiesznego człowieka” Dostojewskiego.


26.

Seria biblijna. 1965-1980.
Jakub, Adam i Ewa.


27.

Poświęcenie. Wspomnienie „Ikara” Matisse’a.

1 809

Dla mnie Jurij Savelyevich Złotnikow był osobą niespokojną i niezwykle sprzeczną. Tak, zdaje się, że wszyscy o tym wiedzą, podobnie jak fakt, że urodził się w 1930 roku w Moskwie, w rodzinie żydowskiej. Wystarczyło spojrzeć na jego nieco kapryśne zachowanie, na ostre zwroty w jego relacjach z ludźmi. Złotnikow domagał się uwagi, wygłaszał monologi, wpadał w szał, gdy mu przeszkadzano, ale też przerywał sobie i czasami krzyczał. Kiedyś próbował mnie pokonać – wydawało mu się, że źle powiesiłem jego pracę. Czasami też na niego krzyczałam.

Jego życie jako artysty składało się z sprzeczności: nigdy nie otrzymał wyższego wykształcenia artystycznego, choć wstąpił do VGIK, zdał egzaminy na wydział korespondencyjny Poligrafu, ale nie poszedł na studia. Odwiedziłem Falka, ale nie kontynuowałem u niego studiów. Złotnikow jest właściwie samoukiem. Studiowałem w szkole muzycznej, porzuciłem ją ze względu na rysunek, podczas studiów w Moskiewskiej Szkole Artystycznej żałowałem, że opuściłem muzykę. Jego mentalność była filozoficzna – nie brał niczego na wiarę, wzrokiem, dotykiem. Analizowano każde wrażenie lub zjawisko. Jego porównania były trafne, jego osądy logiczne, a jego pomysłowy sposób myślenia zawsze oryginalny i głęboki.

Złotnikow uważany jest za jednego z głównych abstrakcjonistów czasów nowożytnych - jego prace zdobią obwolutę drugiego tomu katalogu wystawy Muzeum Rosyjskiego „Abstrakcja w Rosji” (pierwszy zawiera kompozycję Kandinsky'ego). Zaczynając, jak wielu, od dzieł figuratywnych, w 1957 roku jednocześnie tworzył rzeczy abstrakcyjne, eksperymentując wspólnie z artystą Slepyanem. Tytuł jednej z jego wczesnych prac – „Licznik Geigera” – mówi, że to nie tylko abstrakcja: Jurij Savelyevich pracował w Pawilonie Elektryfikacji i Mechanizacji WOGN, zorganizował wystawę w Instytucie Spawania Elektrycznego im. Patona. Wczesne abstrakcje Złotnikowa dotyczą badań procesów fizycznych.

W latach 1957–1960 stworzył serię „Sygnałów”, cały „System Sygnałów” - wielobarwne znaki na kartkach papieru: dwie lub trzy „cząsteczki” unoszące się w przestrzeni lub wiele „migających” kół i pasków, które utrzymują pewien rytm. Nie ma znaczenia, czy któryś z zachodnich artystów wywarł wpływ na Złotnikowa – to on wpadł na pomysł, a raczej on na niego spadł. Tytuł dzieła jest czasami ważniejszy niż treść i forma. A „Sygnały” to niezwykle trafna nazwa. Pokazało, że cykl prac nie jest jedynie eksperymentem formalnym. To jest system, próba zrozumienia struktury, struktury świata.

Wracając do figuratywności, Jurij Savelyevich wypracował swój własny, niezwykły styl: jego obrazy i akwarele składają się z kresek, plam, jakby przypadkowo uformowanych w rozpoznawalną formę, a czasem wydaje się, że obraz zaraz się rozpadnie. Ta efemeryczność spójności elementów, pustki między nimi nadają figuratywnym kompozycjom Złotnikowa niesamowitą atrakcyjność i lekkość. Szczególnie niezwykłe są pejzaże Koktebel, balansujące na granicy rozpoznania i abstrakcji, oraz jego cykl biblijny.

Wydaje się, że w latach 80. Złotnikow w końcu powrócił do rzeczy abstrakcyjnych, tworząc niekończące się abstrakcje z niesamowitą wytrwałością - wcale nie przypadkowe, jak sugerują nazwy. Dotyczy to także ogromnego płótna przechowywanego w Galerii Trietiakowskiej „Antyteza placu Malewicza”. Kolorowe obrazkowe kwadraty unoszą się w warunkowej przestrzeni: autor staje w opozycji do „filarów” awangardy, próbując je pokonać.

Jurij Saweljewicz zapytał mnie kiedyś: „Misza, nie sądzisz, że mój obraz „Antyteza placu Malewicza” przepowiada wydarzenia z 11 września?”

Tak, jego dzieła w zasadzie nie pozostawiają nam nadziei. Ale być może najważniejsza jest gorzka przyjemność, jakiej doświadcza artysta, gdy uświadamia sobie i tworzy nieskończoną liczbę wariacji, a której my doświadczamy, patrząc na - zawsze niekompletny - wynik jego pracy. „Wszystko, co robimy, to tylko robocza hipoteza” – powiedział Złotnikow. Dodam od siebie: Jurija Saveljewicza nie ma już z nami. Przydarzyły mu się rozpady molekularne i straszne rzeczy, które przepowiedział.

Oni też na nas czekają.

UWAGI

Przed Państwem rozmawiałem z Jurijem Albertem, który należy do grupy konceptualistów i oni oczywiście nie byli zbyt zadowoleni z mojego dialogu z Kabakowem. Ale nie mogłem milczeć. Kabakow opowiadał, że czas jego nauki w szkole plastycznej był czasem dzikości, że byli jak Mowgli, że skakali po gałęziach, byli równie dzicy. Nie mogłem się z nim zgodzić. Studiował w tej samej szkole co ja, tylko o rok młodszy - w szkole artystycznej w Instytucie Surikowa.

W tej szkole uczyłem się od 1943 r., wstąpiłem do niej zaraz po powrocie z rodzicami z ewakuacji. Szkoła ta była uprzywilejowana, wywodzili się z niej wszyscy najważniejsi powojenni artyści - Nikonow, Korżew. Skończyłem je w 1950 r. Kabakow obwiniał nauczycieli. To mnie oburzyło, w szkole byli dobrzy nauczyciele. Studiowałem u Wasilija Wasiljewicza Poczitałowa, współpracownika Siergieja Gierasimowa. Był dobrym artystą i nauczycielem.

Ale Kabakow bardziej narzekał na fakt, że ta szkoła wpoiła „ideały”: którzy artyści są poprawni, a którzy nie.

To nie prawda. Tak, szkoła była ortodoksyjna, były w niej pewne ambicje. Ale to właśnie tam dowiedziałem się na przykład o zniszczonych przez faszystów obrazach pskowskich, o unikalnych ikonach, o ogromnym dziedzictwie sztuki rosyjskiej, które zdawało się w ogóle nie dotykać Kabakowa. Widzisz, Rosja to bardzo ciekawy kraj. Nasza bliskość koła podbiegunowego, bliskość Europy. Wszystko to ukształtowało pewną samoświadomość. Wydaje mi się, że zainteresowanie kosmosem mamy we krwi. Nic dziwnego, że mieliśmy Wernadskiego i Korolewa. To dla mnie ekscytujące. To fascynujące, że Tołstoj i Dostojewski wstrząsnęli Europą w XIX wieku. A mówienie, że byliśmy jak Mowgli... To bzdura. Wszystko to sugeruje, że Kabakow coś źle rozumie.

Dziś wieczorem chciałem zadać Kabakowowi dwa pytania. Co mu dała przeprowadzka do Ameryki? A jaki jest język jego sztuki?

Niedawno byłem na jego wystawie w Domu Fotografii. Co w tym jest? Zasada etyczna, przewaga treści nad formą, wszystko opiera się na socjologii. Nie ma tu eksploracji samego języka sztuki. Dziś wieczorem chciałem zadać Kabakowowi dwa pytania. Co mu dała przeprowadzka do Ameryki? A jaki jest język jego sztuki? Nie chcę ich karcić, ale moim zdaniem sztuka społeczna to pewna forma niezrozumienia i ignorancji. Wiecie, mieszkałam przez wiele lat w domu, którego mieszkańcy byli po wojnie niemal całkowicie represjonowani. Wiem, jaki jest stan całkowity, o którym opowiada nam Kabakow. Dla mnie i dla moich bliskich była to tragedia. A Kabakow zamienia to w sztukę na sprzedaż, towar... A żeby zrozumieć tę tragedię, potrzebny jest zupełnie inny język, a nie język potoczny.

Jurij Sawiejewicz, żyłeś w tym totalnym państwie, ale bynajmniej nie byłeś w awangardzie socrealizmu. Jak udało ci się znaleźć powietrze? Jak udało Ci się na przykład dowiedzieć czegoś o sztuce zachodniej? Może nauczyciele w szkole coś o nim powiedzieli?

Nie, nie powiedziano nam o sztuce zachodniej. W Muzeum Puszkina wisiały prezenty dla Stalina – to wszystko. Ale jakimś cudem rozpoznałem Cezanne’a. Znany mi artysta z Odessy pokazał mi reprodukcje, skopiował je i rozpowszechnił na pocztówkach. Więc zobaczyłem i byłem pod wielkim wrażeniem. Następnie zaczął szukać swoich reprodukcji, materiałów o nim i spędzał dni w Bibliotece Lenina. Tam, w razie potrzeby, można było znaleźć prawie wszystko na temat sztuki zachodniej.

Widzisz, rozwinąłem się nie tylko w szkole, ale także poza nią. Chodziłem do konserwatorium (zawsze kochałem muzykę, przed wojną uczyłem się nawet gry na pianinie w szkole muzycznej, ale potem pociągnęło mnie rysowanie), słuchałem Igumnova, Neuhausa. W 1944 roku trafiłem do warsztatu Faworskiego – mój kolega z klasy Derviz był jego bratankiem z żony, Maryi Władimirowna Derviz. Zacząłem spędzać dużo czasu w domu artystów w Nowogireewie, gdzie oprócz Faworskiego mieszkał słynny rzeźbiarz Iwan Semenowicz Efimow i kuzynka Sierowowa Nina Jakowlewna Simonowicz-Efimowa. To było bardzo rodzinne środowisko, zżyłam się z nim do tego stopnia, że ​​wzięłam nawet udział w pogrzebie Faworskiego. Favorsky jako artysta, jako autorytet miał dla mnie ogromne znaczenie. Nawiasem mówiąc, konceptualiści docenili także Favorsky'ego. Bułatow, Kabakow, Wasiliew. Przychodzili do niego na konsultacje, a ja mieszkałem obok niego przez całą dekadę i pokazywałem mu moje pierwsze bezsensowne prace.

W toalecie Domu Paszków znajdował się także klub dla mężczyzn. Paliliśmy tam i rozmawialiśmy. Tak więc oprócz szkoły artystycznej nastąpił kolejny rozwój, było to „powietrze”, jak mówisz.

Dlaczego nie nawiązałeś kontaktu z żadnym ze środowisk artystycznych – ani z lianozowitami, ani z tymi samymi konceptualistami?

Nie było wtedy tylu artystów, ilu jest teraz. Z kim utrzymywałem kontakt? Z Weisbergiem, trochę z Oscarem Rabinem. Ale ponieważ zajmowałem się malarstwem abstrakcyjnym, znacznie więcej komunikowałem się z psychologami, matematykami, logikami... Kiedy pracowałem nad malarstwem sygnałowym, spędziłem dużo czasu w laboratorium szpitala Botkin, gdzie badano elektrokardiogramy i bioprądy ; spotkał Solomona Gollensteina, Nikołaja Bernsteina.

Przed wojną w Moskwie działał IFLI – Instytut Filozofii, Literatury i Historii. Zostało rozwiązane przed wojną. Wielu jego uczniów po wojnie trafiło do więzień: znaleziono jakiegoś prowokatora, zdradził ich i wszyscy dostali po pięć lat. Niektórzy z nich stali się później sławnymi naukowcami. Niektórzy z tych chłopaków byli w moim wieku. Wypuścili wszystkich w 1954 r. Ten krąg był mój.

Byłam wolną osobą, poza systemem, zarabiającą pieniądze poprzez ilustracje i rozwiązywanie swoich szalonych problemów.

Był jeden przyjaciel – Władimir Slepyan. Studiował ze mną w szkole plastycznej. Następnie wstąpił na Wydział Mechaniki i Matematyki, po czym wrócił do sztuki. Pracowaliśmy trochę razem w latach 50. Wkrótce wyjechał do Francji, gdzie zajmował się różnymi zajęciami. On i ja byliśmy pierwszymi abstrakcjonistami. Ale bardzo ciężko nad tym pracowałem. Wypracowałem swój własny kierunek, własny język. Slepyan był artystą intelektualnym w szerszym znaczeniu, dlatego nasze drogi się rozeszły. A inne grupy artystyczne powstały później, kiedy już wykształciłem swój własny język.

- Od 1974 roku jesteś członkiem Związku Artystów Plastyków. Dlaczego musiałeś do tego dołączyć?

Społecznie było to bardzo potrzebne. Odbyłem staż w Teatrze Bolszoj, tam pracowałem, a potem wyszedłem na wolność - pracowałem w różnych redakcjach. Wtedy trzeba było mieć jakąś pozycję społeczną. Farby, płótna – wszystko kupowano od Związku Artystów Plastyków i trzeba było się tam jakoś zadomowić. Pomogło mi to, że poszłam do szkoły, starsi uczniowie mnie znali, powiedzieli jednym słowem. W ten sposób trafiłem do Moskiewskiego Związku Artystów. Ale moja sytuacja tam nie była najlepsza: zawsze zabierali moje prace, ale prawie nigdy ich nie wystawiali. Poczucie to nie było do końca komfortowe i nie byłem pełnoprawnym członkiem Moskiewskiego Związku Artystów.

- Czy udało Ci się znaleźć inne sposoby na ekspozycję?

Ludzie mnie znali, więc było trochę spontanicznych wystaw, choć oczywiście nie było ich wiele. Wystawy Kuznieckiego odbywały się rzadziej w Domu Artystów, częściej podczas różnych zupełnie spontanicznych wieczorów. Potem jakoś dowiedzieli się o nas na Zachodzie, pojawili się tu ludzie z Zachodu i przynajmniej zaczęli kupować dzieła.

Zajmuję się sztuką o charakterze semantyczno-naukowym, badałam możliwości wpływu malarstwa na myślenie człowieka. Wszystko to sprawiło, że mój los stał się bardziej samotny, nie mogłem mieć własnego kręgu.

Pocieszenie przyniosła mi także praca pedagogiczna: w 1961 roku wszedłem do Pałacu Pionierów, miałem tam pracownię. Właśnie w tym czasie moi przyjaciele zaczęli wyjeżdżać za granicę, co było dla mnie bardzo bolesne. W Pałacu Pionierów pracowałem 18 lat. Było to dla mnie bardzo ciekawe, widziałam tam jak różne temperamenty manifestują się w sztukach plastycznych. Ale były też ataki na moje studio i represje wobec moich ludzi. W pałacu jest wystawa, wszyscy chłopcy zostali nagrodzeni, ale moi nie. Oczywiście było mi ich bardzo żal. Znasz oczywiście fizyka Piotra Leonidowicza Kapitsę. Jego Instytut Problemów Fizycznych znajdował się niedaleko Pałacu Pionierów i on i jego żona Anna Aleksiejewna Kryłowa często tam chodzili i oglądali „pracownię Złotnikowa”. Byłem z tego zadowolony, zawsze kibicowałem moim chłopakom. W Pałacu Pionierów była dobra dyrektor, broniła mnie przed Ludowym Komisariatem Oświaty. Dlatego mnie nie usunięto.

- Mówisz, że wielu Twoich znajomych wyjechało za granicę. Dlaczego zostałeś?

Po pierwsze, mój ojciec był głównym inżynierem, źle bym go wystawił. Po drugie, nie mogłem sobie tego wyobrazić. „Wyjechać” oznaczało dla mnie wyjazd na inną planetę. Po trzecie, byłem odpowiedzialny za moich chłopaków. Bałam się je zostawić. Widzisz, dzieci są odpowiedzialne, dobrze rysują w pewnym wieku, kiedy są małe. Improwizują. Potem, kiedy zaczynają widzieć przestrzeń trójwymiarową, zaczynają się zaciskać. Trzeba było ich nauczyć tej metody. Trzeba było powiedzieć, że w pracy najważniejszy jest proces, że wszystko należy traktować jako hipotezę roboczą, że sztuka jest jednym ze sposobów pojmowania świata. Mali chłopcy zaczęli myśleć, angażować się w proces myślenia. To było dla mnie bardzo ważne.

Poza tym nikt mnie tutaj nie powstrzymywał od robienia tego, co robiłem. Mogłem stawiać sobie szalone wyzwania i je rozwiązywać. Wiadomo, w filmie „Kremlowskie kuranty” jest bohater, żydowski zegarmistrz, który powiedział sobie: „Jestem samotnym rzemieślnikiem poza systemem”. To też mogę powiedzieć o sobie: byłam osobą wolną, poza systemem, zarabiałam na ilustracjach i rozwiązywałam swoje szalone problemy.

Wiecie, mój ukochany Szostakowicz mówił, że kontuzje i depresja nie odwiodły go od sztuki, a wręcz przeciwnie, były dodatkowym impulsem. Dla mnie to samo. Myślę też, że ludzie nie opuszczają kraju, który jest w złym stanie.

Dziewięć lat temu Maria Kravtsova i Valentin Dyakonov wpadli na pomysł przeprowadzenia wywiadu z artystą Jurijem Savelyevichem Zlotnikovem. Mistrz schlebiał uwadze młodych (wówczas) krytyków, przyjął ich ciepło, pokazał ich prace i nie puścił. Krytycy jak zwykle wszystko rozszyfrowali, zredagowali, wydrukowali (klasyk oczywiście wolał czytać z kartki papieru) i zabrali do Złotnikowa po wizę. A potem... Złotnikow wrzasnął, że pierwszy raz widzi ten tekst, że z tymi krytykami spotyka się po raz pierwszy i że to w ogóle oszuści! Zhu-li-ki!! OSZUSTWO!!! Ale wywiad i tak został opublikowany – ciężka artyleria wkroczyła do boju w osobie(-ach) ówczesnego redaktora naczelnego magazynu „Artchronika” Nikołaja Mołoka i fotografa Ignata Danilcewa, których osobowość nie budziła niespodziewanych skojarzeń z mistrzem. To była preambuła. A oto ambulatorium (czyli prowadzący do wywiadu): wśród legend radzieckiej sztuki powojennej Jurij Savelyevich Zlotnikov zajmuje honorowe miejsce jako pierwszy abstrakcjonista nowej ery. Zasłynął po raz pierwszy dzięki cyklowi „Sygnały” – obrazom badawczym z zakresu modnej w latach pięćdziesiątych cybernetyki i semiotyki. W dniu śmierci klasyka. Od wdzięcznych potomków (Maria Kravtsova i Valentin Dyakonov).

Jurij Złotnikow. Seria muzyczna. VIII Symfonia Szostakowicza. 1970. Papier, gwasz. Dzięki uprzejmości serwisu prasowego Rosyjskiej Akademii Sztuk

Maria Kravtsova: Gdzie się uczyłeś?

Jurij Złotnikow: W 1950 roku ukończyłem szkołę plastyczną na Akademii Sztuk Pięknych. Uczyły się tam głównie dzieci znanych osobistości. Wyłonili się z niego Gelij Korżew i Paweł Nikonow. Próbowałem iść na studia, ale nie mogłem się zdobyć na przyciągnięcie iluzorycznego ducha. Byli tam wykwalifikowani uczniowie, zaczynali od pięt i szlifowali sylwetkę. A ja jestem przyzwyczajony do projektowania.

M.K.: Czyli nie masz wyższego wykształcenia?

Yu.Z.: Cztery razy wchodziłem na wyższe uczelnie. W VGIK Jurij Pimenow dał mi piątkę z malarstwa i rysunku. Ale podczas wywiadu, kiedy prorektor Dubrovsky-Eschke zapytał, jak podoba mi się rzeźba Mukhiny „Pracownica i kobieta z kołchozu”, odpowiedziałem, że bardziej podoba mi się Bourdelle, u której studiowała. Być może moje lenistwo miało wpływ na wynik: powiedziano mi, że nie zdałem na podstawie wyników. Aby zrekompensować tę porażkę, zdałem egzaminy na staż w Teatrze Bolszoj. Pracował tam w zespole scenografa teatralnego Fiodorowa, który był autorem scenografii do Jeziora Łabędziego. Po zakończeniu stażu mogłem tam zostać i pracować, ale pojechałem na darmowy rejs. Przez pewien czas pracował w VDNH w pawilonie „Mechanizacja i elektryfikacja rolnictwa”.

Jurij Złotnikow w dniu otwarcia wystawy „T/o „Kupid”. Metamorfeusz” w Fundacji Stella Art. 2011. Źródło: safmuseum.org

Valentin Dyakonov: Nazywa się Cię pierwszym abstrakcjonistą „odwilży”.

Yu.Z.: W okresie odwilży ukazały się książki o współczesnej sztuce zachodniej. W szczególności Oleg Prokofiew, syn kompozytora, będąc krytykiem sztuki, prenumerował książki za pośrednictwem Instytutu Historii Sztuki. Mój przyjaciel Władimir Slepyan, który porzucił instytut pedagogiczny (mechanika), nigdy nie rozstał się ze słynną wówczas książką Kleene „Wprowadzenie do metamatematyki”. Nauki ścisłe nie były dla mnie zbyt przyjazne, bardziej pociągała mnie psychologia i historia. W tym samym czasie moi przyjaciele byli matematykami i logikami, którzy zaczęli studiować nową naukę - cybernetykę. Dzięki nim mogłem uczestniczyć w seminariach z biomatematyki na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym prowadzonych przez słynnego matematyka I.M. Gelfanda. Rozumiałem matematykę artystycznie, zdając sobie sprawę niewiele w szczególności - to, co dziwne, bardzo pomogło w zrozumieniu sztuk plastycznych. Przyjaciele z Instytutu Informatyki i sam czas sprawiły, że na nowo spojrzałem na matematykę i dostrzegłem w niej mistyczną esencję. Tajemnica tego świata i możliwości jego zrozumienia. Slepyan, po ukończeniu trzech kierunków pedagogiki, raczej romantycznie zakochał się w matematyce, niż zajmował się nią zawodowo. Dzięki temu nasza komunikacja była swobodna. Rozmowy rozpoczęły się z jego inicjatywy od teorii mnogości. Jest to najodpowiedniejsze wprowadzenie do matematyki dla początkującego. Zadawałem mu pytania o charakterze humanitarnym. Musiał znaleźć odpowiedzi w jakiś sposób powiązane z logiką naukową. I te rozmowy doprowadziły nas do intelektualnego zainteresowania procesem sztuki. To było dla mnie wejście w sztukę abstrakcyjną w tamtych latach.

M.K.: Czym Twoja abstrakcja różni się od prac Twoich poprzedników i współczesnych?

Yu.Z.: Główna idea mojej pracy: realizujemy naszą aktywność umysłową. Sztuka jest modelem naszego życia wewnętrznego. Komunikacja z matematykami pokazała mi, że oprócz operacji werbalnych istnieje prostszy język – język naszej fizjologii. Dziś ukazało się wiele książek, abstrakcja stała się modna. Gdybyśmy interesowali się poznaniem, to dziś sztuka abstrakcyjna jest rodzajem stanowiska niosącego ze sobą ładunek społeczny.

V.D.: Próbowałeś więc tworzyć rzeczy, które wywierałyby określony wpływ na widza na poziomie fizycznym?

Yu.Z.: Tak. Występowałem nawet na konferencji naukowej poświęconej psychologii inżynierskiej. Dlaczego psychologia inżynierska jest interesująca? Studiuje osobę zaangażowaną w proces pracy. Interesowało mnie, jak moja praca wpisuje się w problemy danej dziedziny. Spotkałem także ludzi z laboratorium elektrofizjologii w szpitalu Botkin. Interesował mnie wpływ moich obiektów na percepcję człowieka, jego bioprądy.

Jurij Złotnikow. Projekt elektrowni w regionie Wołgi. 1970. Papier, technika mieszana

V.D.: Pokazałeś zdjęcia i spodziewałeś się reakcji fizjologicznej?

Yu.Z.: To prawda, że ​​​​byłem tym rozczarowany. Szybko zrozumiałem, że człowiek przyswaja każdy wpływ i przekłada go na mowę, język migowy to drugi system sygnalizacyjny. Dlatego zainteresowałem się wzornictwem przemysłowym. Robiłem projekt projektowy dla szkoły dla pracowni architektonicznej. Tworzył koncepcje projektowe pomieszczeń fabrycznych. Moje pomysły zostały zapisane w Encyklopedii Dziecięcej tamtych lat w formie tabeli: projekt warsztatów przemysłowych i organizacja struktury panelu sterowania. Ciekawe, że artystka Dima Gutov pamięta ten stół z dzieciństwa. Mój pomysł polegał na wydobyciu na powierzchnię całego procesu produkcyjnego, tak aby operator pracujący w warsztacie mógł zobaczyć ten proces wyraźnie i zgodnie ze swoją sensoryką i psychofizjologią. Udało mi się coś zrealizować ze swoich pomysłów. W szczególności, pracując w VDNH, wykonałem duży projekt na wystawę Instytutu Ukraińskiego pod przewodnictwem akademika Patona w przejściu pawilonu ukraińskiego. Użyłem znaku, który podkreślał ruch tego przepływu w pasażu i działał nie tylko dekoracyjnie, ale także konstruktywnie. Nie wiedziałem, że w tym samym czasie genialny architekt Leonidow pracował na WOGN jako prosty projektant.

M.K.: Chyba w latach 50. trzeba było być odważnym, żeby zajmować się abstrakcją.

Yu.Z.:Śmieszne jest uważać abstrakcjonistę za ideologicznego wroga. Rząd radziecki kierował się niechęcią podoficera Priszybejewa do swobodnego myślenia. Sztuka abstrakcyjna tak mnie pasjonowała, że ​​nieprzypadkowo szukałam kontaktów z naukowcami, aby uciec przed presją ideologiczną. Nie można było wystawiać prac abstrakcyjnych. Dlatego korzystałem na przykład z wieczorów dyskusyjnych w Moskiewskim Związku Artystów, poświęconych zagadnieniom muzyki kolorowej. Można było tam zaprezentować prace abstrakcyjne nawiązujące do muzyki kolorowej. Jeśli chodzi o reakcję publiczności, nawet dobrzy artyści obawiali się nowości mojej twórczości. Ale cała atmosfera tamtych czasów - zainteresowanie cybernetyką, psychologią - pomogła sztuce abstrakcyjnej nie umrzeć, ale żyć. Jak teraz rozumiem, taka atmosfera była korzystna, usuwała afektację bohemy i sprawiała, że ​​postrzegaliśmy sztukę abstrakcyjną jako sztukę wiedzy. Którego niestety teraz brakuje. Sztuka stała się raczej nie dziedziną wiedzy, ale rodzajem teatralnego i etycznego wpływu na człowieka.

Jurij Złotnikow. Ludzie, przestrzeń, rytm. Późne lata 70-te

V.D.: Wiadomo, że w latach 60. otrzymał Pan jakiś rozkaz wojskowy.

Yu.Z.: Tak. Poproszono mnie o zaprojektowanie jednej z fabryk przemysłu obronnego. Potem nieco opamiętałem się, zdając sobie sprawę, że będę zajęty wzmacnianiem świadomości imperialnej. A ja odmówiłem.

V.D.: Czy było to zamówienie za pośrednictwem Moskiewskiego Związku Artystów?

Yu.Z.: Nie, zaproponowali mi ludzie, których znałem z pracy w WDNK. Ale kiedyś Moskiewski Związek Artystów wysyłał młodych artystów na budowy w kraju. Wysłano mnie do Bałakowa koło Saratowa, gdzie budowano elektrownię Bałakowo. Kiedy się tam pojawiłem, zaproponowano mi zorganizowanie wystawy gospodarczej w regionie Wołgi. Zrobiłem projekt, ale pozostał na papierze.

M.K.: Czy byłeś już członkiem Moskiewskiego Związku Artystów?

Yu.Z.: Zostałem przyjęty w 1972 r.

M.K.: Jak udało Ci się tam dostać bez wyższego wykształcenia?

Yu.Z.: Wielu artystów - członków Moskiewskiego Związku Artystów nie miało wyższego wykształcenia. Inna sprawa, że ​​kluczowe osobistości ówczesnej administracji znały mnie ze szkoły artystycznej. Nawiasem mówiąc, jednym z tych, którzy mnie przyjęli, był Ilya Kabakov: wszedłem do działu grafiki książkowej. Oczywiście, pojawiały się konflikty. Mogłem zostać najpierw zaproszony na wystawę, a potem nie pozwolono mi pokazać moich prac. Ale przyjąłem to spokojnie: przede wszystkim do raportu policyjnego potrzebne było członkostwo w Moskiewskim Związku Artystów. W Moskiewskim Związku Artystów prowadziłem seminaria naukowe: „Faworski i jego szkoła”, „Simonowicz-Efimowa i jej szkoła”. W tamtym czasie nadal interesowałem się rysunkami dzieci. Wysłano mnie także w podróż służbową po Azji Środkowej, aby zebrać rysunki dzieci na dużą wystawę na Zachodzie. Praca z dziećmi była dla mnie bardzo ważna.

Jurij Złotnikow. Potrójny skok. 1979. Papier, tempera. Galeria Sztuki Magnitogorsk

V.D.: Co dała Ci ta praca?

Yu.Z.: Uczyłem w Domu Pionierów w okręgu Leninskim. Myślałam, że to nie potrwa długo, ale strasznie mnie to poniosło. Praca z dziećmi stała się dla mnie sposobem na studiowanie psychologii człowieka. Każdy ma swój własny charakter pisma, w zależności od jego charakteru i zdolności motorycznych. Były tam najciekawsze dzieci. Rosyjski chłopiec, który całe dzieciństwo spędził w Azji Środkowej, pięknie malował rosyjskie klasztory i kościoły. Żydowski chłopiec malował sztetle, chociaż nigdy w nich nie był. Nawiasem mówiąc, teraz ten chłopiec jest jedną z aktywnych osób publicznych w Izraelu, ma rodzinę i prowadzi wycieczki do Ściany Płaczu. Oznacza to, że geny silnie wpływały na kreatywność.

M.K.: Czy kiedykolwiek przyszła Ci do głowy myśl o emigracji?

Yu.Z.: Wyjazd Slepiana w 1957 r. był jak wyjazd na Marsa. Za granicą wydawała się niezrozumiała dla zdezorientowanej świadomości sowieckiej. Książki i filmy o życiu za granicą były niezwykle atrakcyjne. I oczywiście odejście moich przyjaciół było bolesne i wydawało się, że coraz bardziej podporządkowuję się życiu, które wówczas kształtowało się w Związku Radzieckim. Oczywiście życie w Rosji jest trudne, czasem potwornie trudne, ale niezwykle interesujące. Nikt nie szturcha pod łokieć, świat intelektualny pozostawił możliwość bycia samemu i tak za każdym razem praca zaczynała się od zera, z pewnym infantylizmem, bardzo to doceniam.

V.D.: Zawsze ciekawe jest, jakie obserwacje z życia inspirują artystę abstrakcjonistę. Co ze świata widzialnego miało na Ciebie wpływ?

Yu.Z.: Ważne jest dla mnie podróżowanie i poruszanie się w przestrzeni. Na przykład w 1994 roku pięciu artystów, w tym ja, pod przewodnictwem Taira Salakhova, pojechało do Iraku na wystawę ku czci zwycięstwa Saddama Husajna nad Iranem.

Jurij Złotnikow. Panel kosmiczny. 1989

V.D.: Jak zgodziłeś się na udział w wystawie poświęconej zwycięstwu jednego państwa nad drugim?

Yu.Z.: Jak to się nazywało, dowiedziałem się dopiero po przyjeździe. Irak w tamtym czasie przypominał mi epokę stalinowską: wszędzie wiszą portrety Husajna, każdy boi się powiedzieć za dużo. Ale zobaczyłem Babilon, sumeryjską rzeźbę i to było jedno z moich głównych przeżyć artystycznych. Generalnie podróże i poruszanie się w przestrzeni geograficznej mają na mnie duży wpływ. Będąc w Izraelu, wraz z moim chrześcijańskim uczniem przeszliśmy ścieżkę prowadzącą z Ogrodu Getsemani na Golgotę. Stworzyłem pewien obraz Chrystusa. Obraz ten prześladował mnie zarówno podczas późniejszych wizyt w Paryżu, jak i w rosyjskich kościołach. Było w tym poczucie osobowości i jakże różne kultury religijne wyrosły z jego nauk!

M.K.: Czy w czasach sowieckich byli nabywcy na Pana twórczość?

Yu.Z.: To przywilej mojego pokolenia: po prostu tworzyliśmy sztukę, nie myśląc o pieniądzach i karierze. Chociaż wielu moich współczesnych poszło nieco inną drogą.

V.D.: Czy znałeś Victora Louisa, szpiega i mediatora pomiędzy nonkonformistami a Zachodem?

Yu.Z.: Miałem go w swojej pracowni w latach 70-tych. Nakręciłem to od mojego przyjaciela Olega Prokofiewa. Ludwik przyjechał z Prokofiewem w odwiedziny. Nawiasem mówiąc, Camilla Gray, autorka książki o sowieckiej awangardzie „The Russian Experiment”, spotkała się z Prokofiewem. Potem pobrali się. Camilla zmarła w Moskwie na chorobę Botkina.

V.D.: Miałeś w NCCA wystawę poświęconą Internetowi. Czy spędzasz dużo czasu w Internecie?

Yu.Z.: NIE. Dla mnie Internet jest interesujący, tak jak kiedyś matematyka była interesująca z egzystencjalnego punktu widzenia. Świat stał się informacyjnie bardzo przejrzysty.

Jurij Złotnikow. Z serii „System Sygnałowy”. 1957-1962. Papier, gwasz, tempera

M.K.: Którego rosyjskiego artystę awangardowego cenisz najbardziej?

Yu.Z.: Dla mnie najważniejszymi postaciami awangardy są Malewicz i Łarionow. Larionow jest dla mnie bardziej zakorzeniony i słowiański niż Kandinsky. Kto jest dla Ciebie ucieleśnieniem rosyjskiej sztuki wszystkich epok?

M.K.: Malyavin. Albo obserwatorzy gwiazd.

Yu.Z.: Dla mnie głównym symbolem sztuki rosyjskiej jest Rublow. Jego „Trójca” jest z jednej strony świetlista, z drugiej zaś zasadniczo złożona.

M.K.: Została przecież zmyta do podłoża podczas restauracji na przełomie XIX i XX wieku. Próbowali dostać się do obrazu Rublowa, ale w efekcie zeskrobali warstwę farby niemal do samych korzeni.

Yu.Z.: Czy sądzisz, że „Trójca” jest wynikiem renowacji? Znamy wiele ikon na ten temat. Ale to właśnie w „Trójcy” Rublowa nie ma historii. Jest w tym mieszanina kontemplacji i pewności, której nikt, nawet Giotto, nie wyraził. Światło jest dla mnie bardzo ważne. Jeden z gości mojej wystawy w Izraelu napisał: „Muzyka, muzyka, cała muzyka”. Dogoniłem go, podziękowałem i powiedziałem, że wkrótce wychodzę. „Szkoda” – powiedział. „Nie mamy dość tego rodzaju sztuki”. Izraelscy artyści noszą piętno historii swojego narodu. Są surowi. Historia kraju nie sprzyja zabawie. I ważne jest dla mnie, aby przekazać, że nasz świat jest błogosławiony, że nie jest tylko doliną smutku.

Niedawno została zamknięta wystawa Jurija Złotnikowa „Malarstwo – analiza psychofizjologii człowieka i ukazanie jego przestrzeni egzystencjalnej”. Na wystawie retrospektywnej zaprezentowano ponad 150 obrazów i grafik powstałych w latach 50. XX w. – 2015 r.

Jurij Złotnikow jest jednym z najzdolniejszych i najważniejszych artystów rosyjskiej sztuki abstrakcyjnej. Urodził się w 1930 roku w Moskwie. Studiował w Moskiewskiej Szkole Artystycznej, pracował jako stażysta-dekorator w Teatrze Bolszoj, zajmował się projektowaniem wystaw na WOGN, współpracował z wydawnictwami jako ilustrator książek. I przez cały ten czas szukał własnej drogi w sztuce, własnego systemu środków wizualnych. W połowie lat pięćdziesiątych Złotnikow stworzył serię abstrakcyjnych arkuszy graficznych zatytułowanych „System sygnałowy”. Wraz z psychologami przeprowadzał eksperymenty próbując zrozumieć, w jaki sposób ludzki mózg odbiera sygnały wysyłane przez obrazy.

Kto od dłuższego czasu utrzymuje kontakt z artystą, zgodził się udzielić nam krótkiego wywiadu, w którym opowiedział o tej wystawie i o tym, jak widzi Złotnikowa.

Czym wystawa w Akademii różni się od poprzedniej retrospektywy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej?

Wystawa ta różniła się od retrospektywy w MOMMA tym, że poprzednia wystawa była oczywiście wykonana znacznie bardziej konwencjonalnie, podzielona piętrami, okresami czy seriami, z nowoczesnymi, przestronnymi wieszakami. W Akademii, ze względu na walory architektoniczne (są tylko dwie sale) oraz w związku z tym, że za powieszenie odpowiadał sam autor, wszystkie serie i projekty zostały ze sobą zmieszane zgodnie z wolą artysty. Tworzy to zupełnie nowe połączenia: na przykład tradycyjne akwarele z lat sześćdziesiątych wiszą obok dość radykalnych abstrakcji. Oznacza to, że widzimy, jak w głowie autora wszystko to łączy się w zupełnie innej kolejności, niż jesteśmy przyzwyczajeni. To bardzo ciekawy i dziwny efekt, który ukazuje związek twórczości Złotnikowa z jednej strony z radziecką płynną lewicową tradycją MOSH, z drugiej zaś z poszukiwaniami współczesnych, radykalnych artystów zachodnich. Kiedy te prace się mieszają, powstaje dla mnie bardzo nieoczekiwany i nowy efekt, chociaż prawie wszystkie te prace widziałem na wystawach lub w warsztacie Jurija Saveljewicza.

Kiedy artysta jest swoim własnym kuratorem, czy nie zawsze jest to dobre?

Nie, nie powiedziałem tego. Ta wystawa jest chyba nawet lepsza od tej w MOMMA, bo pokazuje, jak sam artysta widzi powiązania pomiędzy swoimi pracami i cyklami. To jest o wiele bardziej interesujące. Wystawa okazała się bardziej skoncentrowana, choć wydaje się, że teraz tak tego nie zawieszają. Obecnie uważa się, że każde dzieło stanowi odrębną wartość, dlatego ważne jest, aby nie kolidowały ze sobą, nie krzyżowały się, nie zanieczyszczały sobie pola widzenia. Idealnie byłoby, gdyby widz zobaczył tylko jeden fragment.

Artysta, gdy odbywa się wystawa osobista, chce, żeby wszystko do siebie pasowało, bo wydaje mu się, że bez jednej pracy sens zostanie utracony. Tutaj widać wyraźnie, że powieszenie miało sens, Złotnikow inscenizował przestrzeń w sposób całkiem świadomy. Nie jest wcale źle, ale jest nietypowo. Daje to inne, niestandardowe rozumienie dzieła. Wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni do myślenia, że ​​Złotnikow jest radykalnym abstrakcjonistą, a najbardziej radykalnymi dziełami są wczesne cykle „Sygnały”. Kiedy wszystko się miesza, zauważalne staje się poszukiwanie autora. Widzimy, jak koła i paski zamieniają się w dzieło życia, w rodzajowy obraz budowy elektrowni jądrowej Bałakowo. Widzimy, jak wszystkie te dzieła są ze sobą powiązane. Daje to świeże i nowe spojrzenie na twórczość artysty. Prawdopodobnie te dwie wystawy uzupełniają się. W MMSI była oszałamiająca sala z „Sygnałami”, gdzie wisiały skromnie i przestronnie w jednym rzędzie, było bardzo muzealnie, miało „wygląd historyczny”. Tutaj widzieliśmy autorefleksję Złotnikowa. Widać, że pewne motywy przewodnie, które dla nas są jedynie częścią historii, dla niego istnieją jednocześnie i są nadal aktualne. Malewicz zmienił datowanie swoich dzieł, bo budował własną historię. Można powiesić prace Malewicza tak, jak chciał, lub można je powiesić tak, jak było naprawdę – jedno i drugie będzie ciekawe. Tutaj jest tak samo, tylko Złotnikow oczywiście nie zmienił dat. Zbudował swoją historię tak, jak ją widzi. Nie powiedziałbym, że jest to historia „osobista”, nie ma tu mowy o wyrażaniu siebie. To po prostu porównanie innych rzeczy, budowanie zupełnie innych powiązań, których zewnętrzny kurator nie zauważy. Jest to dla mnie bardzo pouczające. Na przykład jest projekt wnętrz Domu Kultury z kolorowymi panelami na suficie, bardzo podobnymi do jego abstrakcji. Nie byłoby to widoczne, gdyby powieszono inaczej.

Kim jest dla ciebie Złotnikow?

Złotnikow to bardzo ważny artysta, artysta o wartościach plastycznych. Stale z nim o tym rozmawiamy. Ma mentalność prawdziwego modernisty. Oboje bardzo lubimy rozmawiać i o czymś dyskutować, dlatego nasze rozmowy telefoniczne trwają półtorej godziny. Jest osobą bardzo refleksyjną i ciekawym rozmówcą, często mówi bardzo subtelne rzeczy, m.in. o mojej sztuce.

Jak aktualny jest dziś Złotnikow?

Znaczenie jest różne. To modernistyczne myślenie jest dla mnie interesujące i ważne. Jego zdaniem rozmowy z Jurijem Sawiejewiczem są dla mnie nie mniej ważne niż jego twórczość. A dla wielu młodych ludzi zaangażowanych w nowy formalizm Złotnikow jest wielkim poprzednikiem. Być może inaczej rozumieją jego twórczość, ale rysując własne paski i koła, nieuchronnie zainteresują się tymi, którzy robili to przed nimi.