Валтер Бенямин (на немски Walter Benjamin; 15 юли 1892 г., Берлин - 27 септември 1940 г., Порт Бу (Портбоу), Испания) - немски философ, теоретик на историята, естетик, историк на фотографията, литературен критик, писател и преводач.През 1917 г. -1930 г. е женен за Дора Келнер. През декември-януари 1926-1927 г. посещава Москва, където пише много и работи в архивите. Той оставя своите впечатления, предимно критични, в Московския дневник, който е запазен сред архивните материали и е в основата на есето „Москва“.

Като евреин, антифашист и ляв радикал, след като нацистите идват на власт, той емигрира във Франция, откъдето след окупацията на Франция през 1940 г. ще замине през Испания за Съединените щати, след като вече евакуира по-голямата част от архива там. На граничния пункт обаче му казали, че тези, които нямат виза, трябва да бъдат върнати във Франция. На Бенджамин е позволено да пренощува в местния Hotel de Francia, където в нощта на 27 срещу 28 септември 1940 г. той се самоубива, като се отравя с морфин.

На следващия ден, впечатлени от трагедията, испанците пропускат цялата група (тя стига благополучно до Лисабон на 30 септември), а няколко дни по-късно ограниченията са премахнати напълно. Благодарение на това Хана Аренд, която е силно повлияна от идеите на Бенямин, успява да пресече испанската граница и транспортира в Съединените щати една от версиите на неговия текст „За понятието история“, публикуван от нея под заглавие „Тезиси по философия на историята“. Някои изследователи се съмняват в самоубийството му, посочвайки, че Бенджамин вече е бил болен и смъртта му в съня може да е резултат от стрес. Като доказателство се цитира фактът, че Бенджамин е погребан в местното католическо гробище по християнския обред, който е отречен за самоубийства.

Дани Каравана. Мемориал на Валтер Бенджамин в Портбу
Идеите на Бенджамин започват да набират популярност през втората половина на 20 век. Особена заслуга за това сред колегите и приятелите на Бенджамин принадлежи на Теодор Адорно и Гершом Шолем. Именно те, преди всичко Адорно, се стремят да запознаят изчерпателно, систематично европейския, но преди всичко немски, читател с произведенията и идеите на мислителя. Но Адорно представя преди всичко Бенямин философа, Бенямин теоретика на културата. Други аспекти на работата на Бенджамин за дълго времебяха скрити от изследователите, не им беше обърнато достатъчно внимание.

Адорно не разделя произведенията на Бенямин според тяхното значение и "необходимост". Следователно буквално всички открити материали - публикувани и непубликувани през живота на мислителя - материали, свързани с него, включително бележки, бележки, свързани с процеса на работа върху отделни изследвания, Адорно се опита да събере на едно място и в резултат на това в университета на Франкфурт на Майн, където работи философът, възниква „архив на Бенямин“, който той съхранява и предоставя за изучаване. Именно материалите от този архив формират основата на Gesammelte Schriften на Бенямин, върху чиято подготовка Адорно работи през последните годиниживот. Бенямин започва да се възприема като пример за идеологическа съпротива срещу утвърдените концепции на социалните науки, включително марксизма, които ограничават критичния поглед към събитията и явленията. Историята на Основната група на Института Валтер Бенямин, създадена на кратко времестуденти в края на зимния семестър 1967/1968 г. в знак на несъгласие с традиционната система на обучение по германистика. Интересното е, че Теодор Адорно не подкрепи този младежки протест.

Днес изследването на Бенямин се извършва въз основа на материали от архива на Валтер Бенямин, който се намира в Художествената академия в Берлин, където през 2004 г. бяха пренесени материалите на "архива на Бенямин" от Франкфурт на Майн и където по това време материалите, събрани в ГДР, са концентрирани. Между 1972 и 1989г са публикувани седем тома от Gesammelte Schriften. Между 1995 и 2000г Шест тома от писма на Бенджамин до известни и неизвестни получатели са публикувани между 1910 и 1940 г.

В Берлин, върху къщата, в която Бенджамин е живял от 1930 до 1933 г. има паметна плоча на Prinzregentenstraße 66. А недалеч от Курфюрстендам е площад Валтер Бенямин. На живота и смъртта на Бенджамин са посветени романът на Бруно Арпая (на италиански: Arpaia) „Ангелът на историята“ (2001), операта на Брайън Фърнихоу „Тъмно време“ (2004) и др.

Уолтър Бенджамин(немски Валтер Бенямин; 15 юли 1892 г., Берлин - 27 септември 1940 г., Порт Бу (Портбоу), Испания) - немски философ, теоретик на историята, естетик, историк на фотографията, литературен критик, писател и преводач.

От 1917-1930 г. е женен за Дора Келнер. През декември-януари 1926-1927 г. посещава Москва, където пише много и работи в архивите. Той оставя своите впечатления, предимно критични, в Московския дневник, който е запазен сред архивните материали и е в основата на есето „Москва“.

Като евреин, антифашист и ляв радикал, след като нацистите идват на власт, той емигрира във Франция, откъдето след окупацията на Франция през 1940 г. ще замине през Испания за Съединените щати, след като вече евакуира по-голямата част от архива там. На граничния пункт обаче му казали, че тези, които нямат виза, трябва да бъдат върнати във Франция. На Бенджамин е позволено да пренощува в местния Hotel de Francia, където в нощта на 27 срещу 28 септември 1940 г. той се самоубива, като се отравя с морфин.

На следващия ден, впечатлени от трагедията, испанците пропускат цялата група (тя стига благополучно до Лисабон на 30 септември), а няколко дни по-късно ограниченията са премахнати напълно. Благодарение на това Хана Аренд, която е силно повлияна от идеите на Бенямин, успява да пресече испанската граница и транспортира в Съединените щати една от версиите на неговия текст „За понятието история“, публикуван от нея под заглавие „Тезиси по философия на историята“. Някои изследователи се съмняват в самоубийството му, посочвайки, че Бенджамин вече е бил болен и смъртта му в съня може да е резултат от стрес. Като доказателство се цитира фактът, че Бенджамин е погребан в местното католическо гробище по християнския обред, който е отречен за самоубийства.

Идеите на Бенджамин започват да набират популярност през втората половина на 20 век. Особена заслуга за това сред колегите и приятелите на Бенджамин принадлежи на Теодор Адорно и Гершом Шолем. Именно те, преди всичко Адорно, се стремят да запознаят изчерпателно, систематично европейския, но преди всичко немски, читател с произведенията и идеите на мислителя. Но Адорно представя преди всичко Бенямин философа, Бенямин теоретика на културата. Други аспекти от работата на Бенджамин дълго време бяха скрити за изследователите, не им беше обърнато достатъчно внимание.

Адорно не разделя произведенията на Бенямин според тяхното значение и "необходимост". Следователно буквално всички открити материали - публикувани и непубликувани през живота на мислителя - материали, свързани с него, включително бележки, бележки, свързани с процеса на работа върху отделни изследвания, Адорно се опита да събере на едно място и в резултат на това в университета на Франкфурт на Майн, където работи философът, възниква „архив на Бенямин“, който той съхранява и предоставя за изучаване. Именно материалите от този архив са в основата на Gesammelte Schriften на Бенямин, върху чиято подготовка Адорно работи през последните години от живота си. Бенямин започва да се възприема като пример за идеологическа съпротива срещу утвърдените концепции на социалните науки, включително марксизма, които ограничават критичния поглед към събитията и явленията. Показателна е историята на Основната група на Института Валтер Бенямин, сформирана за кратко време от студенти в края на зимния семестър на 1967/1968 г. в знак на несъгласие с традиционната система на преподаване на германистика. Интересното е, че Теодор Адорно не подкрепи този младежки протест.

Днес изследването на Бенямин се извършва въз основа на материали от архива на Валтер Бенямин, който се намира в Художествената академия в Берлин, където през 2004 г. бяха пренесени материалите на "архива на Бенямин" от Франкфурт на Майн и където по това време материалите, събрани в ГДР, са концентрирани. Между 1972 и 1989г са публикувани седем тома от Gesammelte Schriften. Между 1995 и 2000г Шест тома от писма на Бенджамин до известни и неизвестни получатели са публикувани между 1910 и 1940 г.

В Берлин, върху къщата, в която Бенджамин е живял от 1930 до 1933 г. има паметна плоча на Prinzregentenstraße 66. А недалеч от Курфюрстендам е площад Валтер Бенямин. На живота и смъртта на Бенджамин са посветени романът на Бруно Арпая (на италиански: Arpaia) „Ангелът на историята“ (2001), операта на Брайън Фърнихоу „Тъмно време“ (2004) и др.

Състави:
Zur Kritik der Gewalt (Критика на насилието / 1921).
Goethes Wahlverwandtschaften (Избирателните афинитети на Гьоте / 1922),
Ursprung des deutschen Trauerspiels (Произходът на немската барокова драма, 1928)
Einbahnstraße (еднопосочна улица, 1928 г.),
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Произведението на изкуството в ерата на неговата техническа възпроизводимост, 1936 г.)
Berliner Kindheit um 1900 (Берлинско детство в началото на века / 1950 г., публикувано посмъртно),
Über den Begriff der Geschichte (За понятието история, 1939; публикувано посмъртно).
Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (Парижът на Втората империя в Бодлер / 1938)

Книги на руски:
Бенджамин V. Произведение на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост. Избрани есета / Под. изд. Ю.А. Здравословно - М .: Среден, 1996.
Бенджамин В. Московски дневник / Пер. с него. и прибл. С. Ромашко; обща сума изд. и след. М. Риклин; предговор Г. Шолем. - М.: Ad Marginem, 1997. - 224 с. - (Философия около ръбовете.) ISBN 5-88059-029-1
Бенджамин В. Прозрения / Пер. Н.М. Берновская, Ю.А. Данилова, С.А. Ромашко. - М.: Мартис, 2000. - 376 с.
Бенджамин В. Франц Кафка / Пер. М. Рудницки. - М.: Ad Marginem, 2000. - 320 с. - (Философия около ръбовете.) ISBN 5-93321-015-3
Бенджамин В. Произходът на немската барокова драма. - М.: Аграф, 2002. - 288 с. - ISBN 5-7784-0210-4
Бенджамин В. Маските на времето: есе за културата и литературата / Пер. с него. и фр.; съч., предговор и забележка. А. Белобратова. - Санкт Петербург. : Симпозиум, 2004. - 478 с. - (IQ) ISBN 5-89091-235-6
Бенджамин В. Учение за подобието. Медийни естетически произведения. - М.: РГГУ, 2012. - 288 с. - ISBN 978-5-7281-1276-1
Бенджамин В. Еднопосочна улица / Пер. с него. под редакцията на И. Болдирев. - М.: Ad Marginem, 2012. - ISBN 978-5-91103-123-7
Бенджамин В. Берлинското детство в края на века / Пер. с него. Г. В. Снежинская, научна. изд. А. В. Белобратова. Москва: Ad Marginem; Екатеринбург: "Кресло учен", 2012. - 144 с.

Уолтър Бенджамин(на немски: Walter Benjamin; 15 юли 1892 г., Берлин - 27 септември 1940 г., Портбоу, Испания) - немски философ, културен теоретик, естетик, литературен критик, есеист и преводач, един от най-влиятелните културни философи на 20 век.

Биография

Валтер Бенедикт Шонфлис-Бенджамин е роден на 15 юли 1892 г. в Берлин в богато еврейско семейство от средната класа Емил Бенямин и Паулина Шонфлис. Баща ми се занимаваше с търговия и инвестиции. В допълнение към Валтер семейството има две деца: Георг, роден през 1895 г., и Дора, родена през 1901 г.

По майчина линия е свързан с Хайнрих Хайне. През 1917-1930 г. е женен за Дора Келнер. През ноември-януари 1926-1927 г. посещава Москва, където пише много и работи в архивите. Според философа Михаил Риклин, една от причините за пътуването на Бенджамин е фалитът на антикварното предприятие на баща му: философът заминава за Съветския съюз, наред с други неща, в търсене на публикации, с които би могъл да си сътрудничи като кореспондент [значимост? ]. Той оставя своите впечатления, предимно критични, в Московския дневник, който е запазен сред архивни материали и е в основата на есето „Москва“.

Като евреин, антифашист и ляв радикал, той емигрира във Франция след идването на власт на нацистите. След окупацията на Франция през 1940 г. той щеше да замине през Испания за Съединените щати, след като вече беше евакуирал по-голямата част от архива там. На граничния пункт с Испания обаче му казали, че тези, които нямат виза, трябва да бъдат върнати във Франция. На Бенджамин е позволено да пренощува в местния Hotel de Francia, където в нощта на 26 срещу 27 септември 1940 г. той се самоубива, като се отравя с морфин.

На следващия ден, впечатлени от трагедията, испанците пропускат цялата група (тя стига благополучно до Лисабон на 30 септември), а няколко дни по-късно ограниченията са премахнати напълно. Благодарение на това Хана Аренд, която е силно повлияна от идеите на Бенямин, успява да пресече испанската граница и транспортира в САЩ една от версиите на неговия текст „За понятието история“, публикуван от нея под заглавието „Тезиси по философия на историята“.

изгледи

Изпитва силно влияние на марксизма (който съчетава по особен начин с традиционния еврейски мистицизъм и психоанализа), стои в началото на Франкфуртската школа. Най-известната работа в Русия е „Произведение на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост“; той притежава широко разпространената в наше време идея за аурата, която губи тиражираният шедьовър. Проводник на френската култура, той превежда Марсел Пруст и Шарл Бодлер, на които посвещава редица произведения, в които излага историческите си възгледи. Много произведения (например книгата „Берлинско детство около 1900 г.“, която предвиждаше историческия подход от втората половина на 20-ти век), бяха публикувани посмъртно. Той възнамеряваше да представи своите възгледи за философията и методологията на историята в работа, посветена на парижките пасажи от 19 век, която остана недовършена (начертания и архивни материали за нея също са публикувани днес). В най-концентриран вид историческата концепция на Бенямин е представена в статията му „За понятието история”.

Известната статия „Произведението на изкуството в ерата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936) има много общо с произведенията на Дьорд Лукач „Теорията на романа“ (1916) и „Духът на утопията“ на Ернст Блок (1918). ).

Хана Аренд, която познава добре Бенджамин, го нарича майстор на поетичната мисъл.

слава

Идеите на Бенджамин започват да набират популярност през втората половина на 20 век. Особена заслуга за това сред колегите и приятелите на Бенджамин принадлежи на Теодор Адорно и Гершом Шолем. Именно те, преди всичко Адорно, се стремят да запознаят изчерпателно, систематично европейския, но преди всичко руския, читател с произведенията и идеите на мислителя. Но Адорно представя преди всичко Бенямин философа, Бенямин теоретика на културата. Други аспекти от работата на Бенджамин дълго време бяха скрити за изследователите, не им беше обърнато достатъчно внимание.

Адорно не разделя произведенията на Бенямин според тяхното значение и "необходимост". Следователно буквално всички открити материали - публикувани и непубликувани през живота на мислителя - материали, свързани с него, включително бележки, бележки, свързани с процеса на работа върху отделни изследвания, Адорно се опита да събере на едно място и в резултат на това в университета на Франкфурт на Майн, където работи философът, възниква „архив на Бенямин“, който той съхранява и предоставя за изучаване. Именно материалите от този архив са в основата на Gesammelte Schriften на Бенямин, върху чиято подготовка Адорно работи през последните години от живота си. Бенямин започва да се възприема като пример за идеологическа съпротива срещу утвърдените концепции на социалните науки, включително марксизма, които ограничават критичния поглед към събитията и явленията. Показателна е историята на Основната група на Института Валтер Бенямин, сформирана за кратко време от студенти в края на зимния семестър на 1967/1968 г. в знак на несъгласие с традиционната система на преподаване на германистика. Интересното е, че Теодор Адорно не подкрепи този младежки протест.

Статии на А. Любински на сайта
Каменно цвете [М. Ю. Лермонтов]

Александър Любински

Самотният възход на Уолтър Бенджамин

Любински А. На кръстопътя. - Санкт Петербург: Алетея, 2007, с. 82-102

Споменаването на Валтер Бенямин (1892-1940) вече стана модерно - той се превърна в един от идолите на съвременните културни изследвания, филолози и философи. Самотник, прекарал целия си живот в скитане; екстравагантен мислител, който въпреки това беше смятан за талантлива личност от своите просветени приятели, Валтер Бенямин с течение на времето беше издигнат на пиедестал на почти гений, препратки към чиито изказвания са пълни с произведенията на нашите съвременници във всички области на хуманитарните науки . Изглежда, че работата на Бенджамин се оказа съзвучна с нашата епоха, която поради липса на по-добро име се нарече "постмодернизъм".

И все пак загадката на Уолтър Бенджамин остава. Освен това, тъй като се появява все по-голям брой изследвания на неговия живот и творчество, тази мистерия изплува все по-ясно ... Но самата неопределеност на съдбата на Бенямин, мощният заряд за противодействие на всякакви опити за недвусмислено тълкуване, съдържащи се в това изглежда е най-съществената му характеристика? А нима самият Бенджамин не е направил всичко възможно да не бъде уловен в мрежите на биографиите и дисертациите?

Струва ми се, че тъжните му еврейски очи гледат укорително през рамото ми, той потрива красивото си чело на мислител, сякаш изваяно по поръчка, и трескаво си мисли: „Къде сгреших? Къде го пропусна?"

О, не, няма да нахлувам в личния му свят в търсене на мръсни носни кърпички, но, следвайки неговия пример, ще се опитам да говоря за вечно неуловимото – и настоящето, неуловимото – и несъмненото, за искрящото в нощ - и оставаща завинаги: за човешката съдба, въплътена в мисълта, и за мисълта, неподвластна на смъртта.
82

В Берлинските хроники четиридесетгодишният Бенджамин разказва за детството си - детството на дете от проспериращо буржоазно еврейско семейство. Какво е важно за Бенджамин, защо той започна тази история? На първо място, за да покаже как в тази среда расте човек, който го отрича. Не е достатъчно да се каже, че Бенямин е антибуржоазен; мрази буржоазията, не се уморява да й обещава близък край. Той я презира, като пораснал син - родители, които не са оправдали очакванията на децата. И все пак това е неговото, на Бенджамин, детство, което неизбежно е обагрено в елегични тонове, обвито в мъгла от спомени за бивши приятели, места, които вече не съществуват, кафенета, които са изчезнали, улици, които са умрели ... И най-характерното за Бенджамин е именно, че тази вътрешна борба със себе си е глава, умело отричане на "буржоазията" - и меланхолично оплакване за „Берлин в околностите на 1900 г.“ той не позволява по никакъв начин, всъщност превръща историята си в това видимо, усетено от читателя мъчение - празнина.

С желанието си да види голямото в малкото, в един образ - да обхване цялото, той още на първите страници дава описание на своя маниер на походка, предвиждайки в него бъдещия "саботьор" на буржоазията. „Може би същият саботаж на реалното социално съществуване може да бъде открит дори по-късно във вече описания ми начин на пътуване из града, в упорит отказ при всякакви обстоятелства да се приближа, дори със собствената си майка.“ Ако се замислите, всичко изглежда доста нелепо: маниерът на ходене предвещава появата в света на още един борец срещу конформизма. Но това, което има значение за нас, е, че Бенджамин иска да мисли така. Нещо повече, точно този начин на сравняване на много далечни понятия и образи е важен за нас.

Не мога да не цитирам пасаж от Берлинската хроника, който прави тази специфика на стиловата графика на Бенджамин: „Днес обаче, когато си спомням тези старомодни къщи, тези дървета, покрити с летен прах, тези градове железопътна линия, пресичащ квартала, редки вагони, бавните води на канала Landwehr, който отделя квартала от пролетарските квартали на Моабит; прекрасните, но неподредени петна от храсти на Sholosspark Bellevue и неописуемо бруталните банди ловци, които го заобикалят - където се съединява със звездата на разклонението на пътя - днес това място в космоса, където случайно отворихме нашата Къща за срещи, ми се струва
83

Най-точният видим израз на мястото в историята, заемано от този последен истински елит на буржоазен Берлин. Беше толкова близо до бездната на световната война, колкото сградата на събранието беше до лекия склон на канала Ландвер; той беше толкова рязко отделен от пролетарската младеж, колкото къщите на тези рентиерски квартали бяха от Моабит; и тези къщи бяха последната им линия, както и обитателите им бяха последните, които можеха да успокоят шумните сенки на бедните с филантропски церемонии.

Какво има пред нас? Елегично описание на някогашния Берлин, живеещ само в детските спомени? Поетичен образ на епохата? Но за поетичен образ всичко тук е твърде определено: това, което Бенджамин не видя - и „рентиер“, и „пролетариат“, и „звезда“, и „жестоки ловци“, и „филантропия“. Нещо повече, Бенджамин настоява, че това място е (за него) най-точният израз на мястото на буржоазията в края на века. Думата „именно“ се повтаря още веднъж в текста, когато се оказва, че това място „е било разположено толкова близо до бездната на световната война, колкото Домът на събранието до полегатия склон на канала Ландвер; той беше толкова рязко отделен от пролетарската младеж, колкото къщите на тези рентиерски квартали бяха от Моабит. Първоначално възприеманото като поетичен образ се превръща в опит да се намери съответствие на всичко – с всичко, където, разбира се, такова съответствие не може да има. А думата "точно" само подчертава изключителната субективност на описанието. Изглежда, че Бенджамин е просто възхитен от образцовото съответствие на описаното от него място с цяла историческа епоха. Изглежда, че ако искаше, той би могъл да вмъкне много по-значими характеристики в топографията на тази област. Но нека не забравяме, Бенджамин също прави резервация: „Това място ми се струва ...“ Така че, от една страна, умишлената субективност на изображението, а от друга страна, желанието да му се даде всеобхватен характер, за да го разшири до почти цяла епоха.

Освен това, от гледна точка на обичайното поетично описание на детството, то е твърде рационално, твърде обременено със схоластиката на времето; изглежда, че поетичното разбиране на света непрекъснато се бори с концептуалното и те не се разбират добре помежду си.
84

Какво се опитва да направи Бенджамин? Той иска да превърне съвкупността от идеи, характерни за определено време и дори самия исторически процес, в дълбоко лично преживяване. Говорим не по-малко от неизбежната смърт на буржоазията под ударите на победилия пролетариат, освен това се разкриват дори етапите на тази борба: говорим за „буржоазната филантропия“, която чрез своето лицемерие я доведе до заключение (и авторът, и читателят знаят това), до кървава експлозия на класова омраза. Но всичко това е представено не просто като реалистично, а като сюрреалистичен, свръхконкретен и, въпреки цялата му привидна универсална значимост, субективен образ.

Тази поетична схоластика на Бенямин е може би най-ярката характеристика на неговия стил. Така например се оказва, че произходът на детективската история е пряко свързан с епохата на победилата буржоазия: „Буржоазният интериор от 1860-те - 1890-те години с неговите гигантски бюфети, покрити с резби от горе до долу, безслънчеви кътчета с палмови дървета, балкони, изградени в бойна формация зад техните балюстради, и дългите коридори с техните пеещи газови клаксони, са подходящи само за тела. — На този диван леля ми можеше да бъде убита само. Бездушният лукс на мебелите се превръща в истински комфорт само при наличието на мъртво тяло. ("Еднопосочна улица"). Колкото брилянтен е, толкова и неточен. Възникването на детектива като жанр се дължи на много причини. Но е изключително странно да се твърди, че връзката между бездушния лукс и мъртвото тяло е характерна само за буржоазната епоха. И освен това самата тази корелация е поетически незадължителна. Бенджамин го вижда по този начин, но не си прави труда да се позовава на субективността на своето виждане.

Или: „Фантасмагорията на капиталистическата култура достига своето великолепие на Световното изложение през 1867 г. Империята е в най-високата точка на своята мощ. Париж потвърждава правото си да бъде столица на лукса и модата. Офенбах определя ритъма на парижкия живот. Оперетата е иронична утопия за вечната власт на капитала.” („Париж, столицата на 19 век“).

Отново същото нещо: изключително далечни неща са произволно свързани. Нека обърнем внимание, че изрази като „Офенбах задава ритъма на парижкия живот” и „Оперета – иронична утопия за вечната власт на капитала” се поднасят като „жест на мълчание”. По този метод читателят е като че ли поканен да работи: той сам трябва да попълни липсващите логически връзки, тъй като има някакъв таен смисъл, който трябва да бъде дешифриран. За
85

За да се създаде "жест на мълчание", е необходимо високо стилистично умение: кратки, многозначни фрази трябва да бъдат отрязани на мястото, където читателят чака пояснение, но вместо тях следват нови фрази, само загатващи за възможност за решение ... Тази техника може да се намери например във всеки свещен текст. Но е характерно, че именно Бенямин го възприема: това му позволява да даде своя субективен поглед - чрез намек за възможността за намиране на недвусмислена логическа връзка - появата на универсалност. Мисъл и образ – пак не в тон. Но ние виждаме, че това е по-скоро някаква нова корелация между тях, където универсалността на мисълта е атакувана от субективността на образа, подчинявайки мисълта, превръщайки я в носител на лично начало.

Или: след много навременни и точни дискусии за спецификата на рекламата като нов вид изкуство (“Еднопосочна улица”), където ясно се очертава отчуждението на човешкия и материалния свят: “Парите влияят на човека на улицата, давайки него видим контакт с нещата” („видим „тук - комбинация от видимост с видимост - автор), следва последният пасаж: „Топлината на нещо се прехвърля върху него, събуждайки сантиментални чувства. Какво в крайна сметка поставя рекламата над всякаква критика? Не това, което казват тези червени неонови букви, а светлинният блясък, който хвърлят върху тротоара.

Студенината на разсъжденията е заменена, завършва поетично, превеждайки отчуждения свят на нещата, заобикалящи съвременния градски жител, в плоскостта на личния му опит. Няма значение какво казват рекламните писма, няма значение, че те ме принуждават да извърша безсмислен акт на покупка, оприличавайки се на вещи сред вещите: важното е, че светлината им е подобна на светлината на звездите и фенери; че това също е част от моя човешки свят.

И така, на ниво стил има постоянна борба между две начала - концептуално-трансцендентното - и чувственото, субективното, чувственото. Те влизат в сложно взаимодействие помежду си, в резултат на което трансцендентният принцип на универсалността се поглъща от личностния принцип: мисълта се превръща в маска, която скрива образа.
86

За всичко трябва да се плати: резултатът от хуманизирането на понятието е неговата субективност, факултативност. Елементът на личното начало прониква там, където винаги му е било заповядано да влезе, където в продължение на хилядолетия европейският човек е градил своя дом от „вечни идеи“; където е създадена науката; където европеецът се извиси, за да избяга от субективния, флуиден свят на "докса" (мнение - гръцки); където неговият „чист ум“ създаде „чисти идеи“, чието въплъщение се превърна в морета от кръв през ХХ век ...

Тази хуманизация, субективизация на света на понятията и идеите на ниво стил не е нещо случайно за Бенямин, а пряко корелира с начина, по който той разбира своята позиция в епохата. Той говори за това с пълен глас в един от откъсите от One Way Street:

„Топлината оставя нещата. Предметите на ежедневието ни нежно, но твърдо ни отблъскват. Ден след ден, в преодоляването на пълната им тайна съпротива - не само в избягването й - имаме огромен резерв за работа. Трябва да компенсираме тяхната студенина с нашата топлина, ако се страхуваме, че ще ни замръзнат до смърт, а с бодлите им трябва да се борави безкрайно внимателно, ако не искаме да умрем кървящи.

Говорим за възможността – и необходимостта – да се противопоставим на основната тенденция на века, с тавтологична точност наречена „модернизъм“.

Модернизмът се състои в окончателното размиване, противопоставянето на човека - и света, който е създал. В модернизма тя достига най-високата си точка. В този свят нищо вече не принадлежи на човек - от идеите, забити в главата му, до сакото („Аз съм човек от епохата на „Москвошвея“, вижте как сакото ми настръхва върху мен ...“ - Манделщам), от идентични апартаменти в къщи - гребени - до по-голямата част от държавната машина, действаща като чужда, непреодолима сила. Човешкият свят, пълен с предмети, които пазят топлината на ръцете на своя създател, остава завинаги в миналото.

И каквато и област на дейност или изкуство да разгледаме, ще видим, че тази основна структура на отчуждение, възстановяване - или повторно възпроизвеждане на романтично-християнското разделение на света на "високо" (идея, теория, мит и т.н.) и " низък" (човешки, създаден), присъства навсякъде.

И така, в творбите на писателите модернисти от първата половина на миналия век - художници, които най-остро усещаха времето - беше възпроизведен именно този „пораждащ модел“: трансперсоналността на традицията, мита, идеите - и индивидуалния живот, пълен
87

Но то се подчини на тази идея или стана „кухо“, защото в пристъп на общ ентусиазъм не се разтвори в нея. И времето не предложи друга идея, друга визия за света, защото антитоталитаризмът всъщност съществува само в рамките на същия антитетичен, тоталитарен мироглед.

Духът на безсмислената съдба и митът, който й се противопоставя, смазва я, доминира в „Одисей” на Джойс, в „Пустата земя и кухите хора” на Елиът, в творчеството на Бекет... страшен святКафка е създаден от същите елементи. Да, и социалистическият реализъм и футуризмът по същество са разновидности на модернизма, защото решават един и същ проблем за конфронтацията на една идея - и човек, но така, че го превръщат в безличен атом на тълпата, подчинен на идея.

Как да преодолеем модернизма и възможно ли е изобщо да си поставим такава задача?

Удивително е, че в епохата на неговата необуздана, всеобхватна власт все още имаше хора, които се осмелиха да предизвикат бездушната маса на епохата и нашата история е посветена на съдбата на един от тях. Става въпрос за намиране на изход от привидно стоманения капан на "тоталитаризъм-антитоталитаризъм", "тирания-дисидентство", "култура и антикултура" ... Става дума за намиране на "трети път".

Бенджамин в опита си да хуманизира Светът- било то светът на идеите или нещата - изглеждаше много странно, но той, оставайки в малцинството, все пак не беше сам.

В писмо до приятел от 1922 г., когато Рилке изпитва нов прилив на сили, който му позволява да завърши Дуинските елегии, той пише: „За всяко нещо... чието ежедневие искате да предадете, първо ви пита: „Дали свободен ли си? Готов ли си да ми дадеш цялата си любов, легни с мен като Св. Юлиан Милостиви легна до прокажения, връщайки му онази безсмъртна прегръдка, за която не е достатъчна проста преходна милост, а чийто двигател е любовта, цялата любов, която съществува на Земята?
88

И Рилке повтаря Манделщам: „Човек вече не е господар на собствената си къща. Той трябва да живее или в църквата, или в свещената горичка на друидите, господарското око на човек няма на какво да почива, на какво да се успокои. Всички прибори се разбунтуваха. Метлата иска събота, тенджерата на печката не иска да готви повече, а иска абсолютна значимост за себе си ... Собственикът беше изгонен от къщата и той вече не смее да влезе в нея. („За природата на думата“)

Така няколко души (сигурен съм, че читателят ще намери и други, макар че аз съм също толкова малко примери), без да знаят един за друг, се захващат с една на пръв поглед почти невъзможна задача - деконструкция, подкопаваща съвременната им картина на света.

В своите „Дуински елегии” Рилке се опитва да го създаде нова картинкакъдето земното и небесното, разделени и непримиримо воюващи помежду си в християнската (а след това и в модернистичната традиция), вече не се противопоставят едно на друго. Премахва се противопоставянето „високо и ниско“, възстановява се единството на света.

И Манделщам в най-трудните условия на тоталитарна Русия остава толкова вътрешно свободен, че не само мисли в образи европейска култура, но и го съживява, превръщайки го в дишащ, движещ се жив свят от „втора природа”, непротивопоставен на човека, не бездушен от научните „културни изследвания”; свят, в който човек навсякъде среща своя образ, усмихвайки се към него ... Това оживяващо начало на творчеството на късния Манделщам все още не е напълно проучено, но именно то превръща „културата“, която е станала, закостеняла в жива, чувствена, почти животински усещана реалност и там е истинската му заслуга пред бъдещето.

В случая с Бенямин не се сблъскваме с творец, който твори, противопоставя се на съвременната картина на света – своята; не с поет, опитващ се да стопли със слабия си дъх свръхзвездните простори на съвременността. Бенджамин - наследник страхотна традицияЕвропейският интелектуализъм и именно тук, в светая светих на европеизма, той се бори с модернизма, при това на собствена територия.

Тази позиция е изключително характерна за Бенджамин. Ако желаете, тя съживява Сократовата ирония в нови условия: тази пейоративна маска на актьор, който сякаш обслужва позната, широко разпространена, привидно самоочевидна идея - и изведнъж, в един момент, разкъсва маската и - се смее "докса"
89

В лицето! Това е основната, фундаментална тенденция на Вениамин. Той неуморно, развълнувано анализира съвременната култура, той е модернист повече от всички модернисти, той е истински марксист, защото артистично жонглира с марксистките концепции и изведнъж – с една фраза, с един обрат на мисълта, като лост на взривно устройство, цялата тази блестяща от стъкло, желязо и бетон модернизъм излита!

Ако говорим за марксизъм, то Бенямин е съзнавал отлично, че обявеният от младия Маркс кръстоносен поход срещу „отчуждението“ се е провалил – нещо повече, практикуването на марксизма е довело до невиждано в историята отчуждение на човека – от неговия свят. От времето на посещението си в Москва и писането на „Московски дневник“ (1926-1927) той няма и сянка на съмнение в това и тази негова позиция е поразително различна от възгледите на мнозинството от левите интелектуалци на ера, който си затваряше очите за ужасната практика на сталинисткия режим в името на една отлична теория.

Въпреки това патосът на революционното преустройство на живота, този патос на премахването на нечовешкото лице на света, прокламиран от младия Маркс, прониква във всички пори на Бенямин, обединявайки се с чисто еврейското очакване на края на буржоазната епоха, което ще дойде с идването на Месията. Но този месиански марксизъм всъщност унищожи самата основа на марксизма като идеология, родена от слабините на 19-ти век "- неговото учение за възходящия единствен поток на времето, защото идването на Месията е експлозия, разкъсана - дълга- чакан, но неочакван, катастрофален акт.Месията за Вениамин е образ на сила, която произволно разбива механично тиктакащия часовник на времето.Тук няма дори намек за победоносното шествие на „абсолютния дух" или „класовата борба", която помита всичко по пътя си.

Нека разгледаме по-отблизо лекцията на Бенджамин „Авторът като продуцент“, изнесена пред промарксистка аудитория от леви френски интелектуалци. Изглежда, че съдържа квинтесенцията на марксизма в неговата съвременна интерпретация. Но всъщност тази работа поражда у всеки ортодоксален марксист неосъзнато, но очевидно чувство за измама. Първо, Бенджамин възприема безличен стил, като почти никога не споменава местоимението „аз“. Но той постоянно произнася „ти“: „ти мислиш“, „ти мислиш“ и т.н. Но какво мисли самият той?
90

Лекцията сякаш е обградена от образа на Платон, появяващ се в нейното начало и край. И ако беше възможно да се нарече по различен начин, тогава най-правилното име би било: "Платон срещу Платон". В началото на доклада Платон действа като вестител на държава, в която няма място за поети, тъй като те могат да нарушат съвършената хармония на тази държава. Разбира се, те са добри, когато служат на интересите на държавата. Но не повече. Лекцията завършва с идеята, че в тази държава няма място за Платон, тъй като самият той е изключително въплъщение на поет, мислител, който може да създава своите творения само в атмосфера на свобода, липса на държавен диктат.

Между тази теза и антитеза е поставен подробен анализ на това до какво води въплъщението на идеята за пълната зависимост на художника от властта. Бенджамин цитира доста забележителни примери за това как, в Съветска Русияхудожникът успешно се бори за колективизацията, а колхозникът се превръща в поет, възхваляващ колективизацията; той намира много примери за решаване – или опит за разрешаване – на централния проблем за него (и за цялата епоха) на отчуждението ... И всичко изглежда наред: работникът е в същото време актьор; колхозникът е и политик; писателят е същевременно и агитатор, повеждащ със словото си масите към нови подвизи. Но защо изведнъж, в разгара на този празник на Идеалната държава, Платон се появява отново, прокламирайки го? Платон, който няма място на този пазар на универсална социализация? „Съветската държава няма да забрани... поет като Платон, но тя - и затова си спомних държавата на Платон в началото на лекцията - ще му възложи задача, която няма да му позволи да изрази в нови шедьоври пълното силата на неговата творческа личност“.

В лекцията има като че ли две противотечения: едното е видимо и привидно победоносно, а второто е противоположно на него. Има теза, има и антитеза. Но къде е синтезът? Той не е. И именно липсата му на обичайното място вдъхва онова усещане за триножник, което не напуска читателя. Решенията не са. Но се събужда чувство на неудовлетвореност, нужда от решение, което – всеки – трябва да намери сам.

Тук, цитирайки Арагон, Бенямин разкрива социалната основа на своята позиция: „Революционният интелектуалец действа преди всичко като предател на своя класов произход“. Бенджамин се чувства като такъв "предател". Той чувства това предателство през цялото време; чувството за вина не го напуска. И ако се върнем към неговите "Берлински хроники", то е именно

тук е техният скрит нерв. Да, буржоазният свят е обречен; Да, той е центърът на лицемерието и великолепието, купен с цената на експлоатация.. Но това е моят свят, светът на моето детство, светът на моите родители, моите спомени... И ако го унищожа, дали да се унищожа заедно с това??

Бенджамин не само добре осъзнава позицията си на вечно съмняващ се аутсайдер, но той е избрал своята съдба, своето призвание в свят, където идеологическата слепота от всички марки и ивици управлява шоуто. В кореспонденцията на двама приятели Валтер Бенямин и Гершом Шолем, забележителна по дълбочина, откровеност и деликатност, този проблем е един от централните.

Шолем идва в Йерусалим, става един от основателите на Еврейския университет, известен учен, който пръв прилага метода на европейския интелектуализъм, усъвършенстван от векове, за анализа на еврейската традиция. И Бенямин все още „не може да намери себе си“, бърза насам-натам, изпадайки в ереста на марксизма. Да, и самият този марксизъм е някак двусмислен ... Междувременно съдбата на Шолем може да стане съдбата на Вениамин: писмата безкрайно обсъждат възможността за пристигането на Вениамин в Йерусалим: първо - завинаги, след това - поне за кратко време. Приятелите обмислят варианти, Шолем дори предприема съвсем определени конкретни стъпки, но Бенджамин си играе за време, не казва „да“ или „не“ ... Сериозно обиден, Шолем пише на приятел: „Най-накрая изберете недвусмислен път, защото това е вашата неяснота - ще ви унищожи!

И сега, принуден от Шолем да даде категоричен отговор, Бенджамин отговаря: „Къде е моята творческа работилница? Намира се (и аз също не си правя илюзии за това) на запад-запад-запад от Берлин, ако желаете. Най-сложната цивилизация и най-„модерната“ култура са не само част от моя личен свят, но до голяма степен те са моето средство за производство. Тоест, нямам и най-малката възможност да преместя творческата си работилница в Източен Берлин или на север от Берлин ... ". И какво можем да кажем за преместване в провинциалния близкоизточен Ерусалим!
92

В същото откровено поразително писмо за Бенямин той казва: „Не мислете, че имам някакви илюзии за съдбата на моите писания в партията (става дума за комунистическата партия – авт.) или за продължаването на моето участие в нея. Нямам възможност за правилна реакция на лъжливи мотиви... Ако Вие (съвсем основателно) оценявате статиите ми като контрареволюционни (от гледна точка на партията), трябва ли да ги предам на контрареволюцията. ? Не ми ли е позволено да ги правя, подобно на алкохола, съвсем съзнателно да ги направя негодни ~ като такива – за употреба, въпреки опасността изобщо да не бъдат използвани?...“. И по-нататък: „Вашата позиция спрямо арабите доказва, че все още има съвсем различни начини за недвусмислено скъсване с буржоазията; освен тук. Тук дори не съществува. Тук изобщо не съществува. Така че, с известна доза справедливост, бихте могли да наречете това, което определих като недвусмислено, пикът на двусмислието. Е, стигнах дотук... Като корабокрушенец: вкопчил се е в една от останките, катери се по мачтата, която също е пред срутване. Но той все още има надежда, че ще го забележат и ще се притекат на помощ ... ".

И така, Бенджамин настоява, че неговата „двусмисленост“ не е някакъв недостатък, който трябва да бъде преодолян, както смята приятелят му, а изразява самата същност на неговата позиция. Той напълно съзнава скритата „контрареволюционност” на своите писания, тяхната взривна сила. Освен това, той умишлено пише така, че неговите творения да не могат да бъдат "използвани", използвани в нечии интереси. Характерна е тази дума „използване“, предаваща самата същност на отношението на модерниста – към света.

Традицията на буржоазния хуманизъм рухна и не може да се възроди. Но това, което дойде да я замести, е отблъскващо и нечовешко. И Бенджамин избира уникална, катастрофална позиция на съзнателен изгнаник (това е източникът на образа на корабокрушенец!): използвайки целия си дар на артистичност, той се преструва на един или друг, пробвайки една или друга маска, но в действителност е заета само с разрушителната работа по унищожаването на всяка традиция, която е станала нечовешка, противопоставяща се на човека. И това е точно толкова вярно по отношение на класическия буржоазен хуманизъм, колкото и по отношение на ционизма, марксизма, фашизма... Не, Бенямин не бърза, както смята Шолем, между марксизма и европейския хуманизъм - той не приема нито една от двете традиции !

И затова не без причина Вениамин не беше приет от академичните университетски среди, чувствайки в него свой заклет враг. Ето как професор Ханс Шрьодер характеризира Бенямин в писмо до Хофманстал: „Всеки, който чете вашите статии за традицията на духовната култура, от първите думи получава чувство на увереност и яснота, дължащо се на вашето здравословно разбиране на същността на самият предмет на историята. Вие позволявате на нещата да се представят в тяхната естествена връзка... Но Бенджамин в последната си книга прави най-опасното нещо, което може да се направи в хуманитарните науки: той не представя проблем, дори не иска, а вместо това оставя настрана идеите , съдържащи се в материала, забравяйки за историчността, тоест за зависимостта от време и място... Вярвам, че малцина ще имат търпението да преминат през тази схоластика, която е толкова индивидуална, че става неприемлива.

Тук много прецизно – с враждебен поглед – е уловена самата същност на стила на Бенджамин. По-горе, при анализа на "Берлинските хроники", ние го нарекохме "поетическа схоластика", като подчертахме противоречивия характер на съчетанието на псевдонаучността със субективната образност на погледа. Тоест вече на ниво стил Бенямин посяга на установената традиция за разделяне на "философия", "изкуство" и "наука". Той разрушава стереотипа, който се е развил през вековете, размива границите, подчертавайки условността на тези понятия. Така той подкопава жанровата основа на "хуманизма" като ясна, ясна концепция за Вселената и хомо сапиенс като "венец на творението", подчинявайки света, създаден за него. Хуманизмът, от гледна точка на Бенямин, е този, който роди такова чудовище като „научната идея за прогреса“, защото „науката“, противопоставяйки се на „философията“ и „изкуството“, се превърна в края, в отчуждена, независима, избягала от контрола на разума, сила. И "научната идея за прогреса" стана основа на тоталитарната практика на 20 век.

Скритата ирония в стила на Бенджамин е много добре забелязана от проф. Шрьодер. Професорът правилно пише за липсата на чувство за история у Бенямин. Вярно е, че трябва да се изясни, че тази „неисторичност“ на Бенямин се корени в неговото отхвърляне на идеята за прогреса като автоматична сила, действаща против волята на човека.
94

В своите Тезиси върху философията на историята, които той разглежда като „развитие на историческия материализъм“ (трудно е да се измисли по-голяма подигравка!), Бенямин всъщност заменя историята с набор от допирни точки с миналото, които са значими за предмета. „Истинската картина на миналото ни убягва. Миналото може да бъде схванато само като образ, който проблясва за момент, когато може да бъде разпознат и никога повече да не се появява." И по-долу: „Да изразиш миналото исторически съвсем не означава да го познаваш „както е било” (Ранке); означава да запазиш спомена, когато пламва в момент на опасност. Историческият материализъм се стреми да запази образа на миналото, който внезапно се появява пред човек, който е бил поставен в ситуация на опасност от историята. По този начин врагът историческа школав лицето на Ранке то е заклеймено и заменено от „усещане за опасност”, което осмисля тъмнината на миналото, озарява с мигновен проблясък. Излишно е да казвам, че това предполага изключително субективния характер на подобна история. Вместо история всъщност се предлага съвкупност от субективно взаимосвързани моменти, реално значими само за дадена, конкретна личност. Затова за Вениамин „времето и мястото“ изобщо не са важни, защото за него всички епохи са модерни, ако са стоплени от личното му отношение, от неговото лично, жизнено заинтересовано участие.

Характерни от тази гледна точка са същите „Берлински хроники”. Това е разказ - по памет - за вашето детство. Но какъв е този спомен? Бенджамин не се уморява да подчертава неговия причудлив, субективен характер: той е несвързан, изплъзва от време на време някои незначителни моменти, той е рязък, незавършен ... Това изобщо не е паметта на героя Марсел Пруст (между другото , Бенджамин превежда на немски своя епос „В търсене на изгубеното време“). Тоталността и всеобхватността на паметта на героя на Пруст, която позволява да се възстанови животът в цялата му цялост (така че по отношение на физиономичната обективност да се конкурира с „Характерите“ на Ла Брюйер), се противопоставя на умишлената фрагментация. на паметта на героя от "Берлинските хроники" ... Какви са тук четирите тома - не е възможно да се напишат сто страници, а и те образуват фрагменти, едва свързани помежду си. Тук се изпълнява същият принцип: вместо псевдоинтегралната концепция за история, общество, човек - набор от фрагменти, значими на пръв поглед само за автора.

Но тогава къде е читателят? Ще има ли смисъл това, което авторът казва, за друг човек? Ще бъде, ако тези фрагменти образуват художествено цяло, тоест, ако в тяхната съвкупност, като в образ, се отразява светът. Да, тези пасажи са значими само за мен, но чрез тях - и с тяхна помощ - аз разказвам за времето, ако силата на образното мислене е толкова голяма в мен, че дори през един на пръв поглед незначителен факт прозира цялото. Просто обърнете внимание: това цяло не съществува като нещо отделно от мен – то е мое, лично, преживяно от мен, уникално преживяване. Освен това другият ще види всичко - и може би ще разкаже за това по различен начин ...

Във всички посоки, във всичките му форми, модернизмът е преодолян, подкопан от Бенямин, точно както буржоазният "историзъм" и "хуманизъм", които се обединиха, за да родят това чудовище на отчуждението и обезличаването.

Затова разсъжденията на Хана Аренд в уводната статия, предшестваща публикуването на „Илюминациите“ на Бенямин, за някакъв „комплекс на неудачник“, сякаш характерен за него, изглеждат наивни. Виждаме, че ролята на изгнаник, аутсайдер е избрана от него съвсем съзнателно, защото само тя – в социален план – прави възможна такава всеобхватна и интегрална критика на модернизма в самия му епицентър.

Бенджамин изобщо не е жертва, той е герой и съдбата му е героична в най-висока степен.

За да разберем Бенямин, човек трябва да осъзнае уникалното единство на неговата личност, неговата работа, неговата съдба като самотен - и обречен на поражение - бунт срещу всяка форма на феномен, който е станал, закоравял, отчужден от личността и е загубил своята човешка външен вид.

Каква е тази негова страст към цитатите, това писане и съхраняване на безкрайно много цитати? Прекомерното им - според съвременниците - използване в произведенията им? Не е ли това преди всичко опит за субективна намеса в светая светих – единството на чужд текст, подкопаването, разрушаването му? Точно както се поставя под съмнение абсолютното разделение на едно поетично, философско, научно твърдение, по същия начин цитатът се превръща в средство за заличаване на границите между „свое” и „чуждо”, средство за лишаване на чуждия текст от неговото отчуждение. И цитатите на различни автори, равностойно включени в новия текст, започват да водят диалог помежду си - текстовете като че ли губят своята изолация, границите между тях се изтриват, те образуват нов, противоречив, жив, диалогично единство.
96

Ето защо за Бенямин калиграфското пренаписване на чужд текст не е прищявка, а същото нещо, желание за самоидентификация, идващо от дълбините на дълбините - с друг. „В еднопосочна улица“ той има забележителна поговорка по този въпрос, където сравнява четенето на текст с прелитане над пътя, докато пренаписването се превръща в бавно, целенасочено пътуване по него, където всеки негов завой става собственост на пътешественика, където всеки камък, дърво, хълм придобиват нов, небързан, личен смисъл.

Бенджамин винаги е зает с едно нещо – да разпознава, да отгатва, да очаква нови преживявания. Ето защо, тридесет години преди масовото разпространение на наркотиците, този битов символ на постмодерната епоха, той описва експеримент с тях, разбира се, поставен върху самия него („Хашишът в Марсилия“). И тук трябва да се отбележи една много важна особеност на този експеримент: разбира се, коравият 19 век също се занимава с наркотици и има много примери за това. Но това „угаждане“ беше от характер табу: употребата на наркотици беше преодоляна, едно „табу“ беше нарушено.

За Бенямин наркотикът е само един от начините за придобиване на нов опит и най-вече разрушаване на привичните връзки между нещата, опит за влизане в онзи пряк контакт на любовта с тях, за който Рилке спори така елегантно и красиво (в стил Арт Нуво), и който тридесет години след смъртта на Бенджамин става реалност в живота на хипитата.

А какво да кажем за Бенджамин изкуствоведът? Едва ли е възможно да се отдели тази част от дейността на Бенджамин в някакъв специален раздел, тъй като той почти няма "художествена критика" в обичайния й смисъл.

Например, той пише за Лесков. Но всъщност Лесков го интересува малко: читателят не научава почти нищо за спецификата на работата му, няма анализ на неговите произведения, няма личност, няма съдба ... Но какво има? Разсъжденията на Бенямин – много тънки и точни – за спецификата на разказа като жанр. С Лесков тези аргументи се свързват само с това, че Лесков по природа е разказвач. От гледна точка на академичната литературна критика това е подигравка с установените, приети норми и професор Шрьодер е съвсем прав в гнева си. Но цялата работа е там, че Бенджамин лишава нормите от тяхното значение с едно докосване!
97

И анализът на работата на Бодлер всъщност се превръща в изследване на социалната психология на тълпата ... Така текстът литературна творбазапочва да се използва за някакви съвсем странични за литературната критика цели. Самият Бодлер в случая се оказва напълно маловажен и следователно текстовете му могат да се комбинират с всякакви други, нехудожествени изказвания.

Това означава, че критерият за артистичност, качеството на текста - естетическият критерий престава да играе водеща роля. И това, с настъпването на друга епоха, която замени времето на Вениамин, води до далечни последици. Първо, всички текстове са изравнени: един критик, един литературен критик отсега нататък може да комбинира всякакви твърдения в своя анализ: от Платон до графити и надписи върху кибритени кутии. Второ, той вече не вижда като своя основна задача определянето на художественото значение на текста, изграждането на оценъчна йерархия, която позволява на всяко произведение - и на неговия автор - да намери свое собствено, специално място в литературата. Тук също доминира принципът на унищожаване на всяка вертикала, усредняване. Понятията „високо“ и „ниско“ (които по свой начин доминираха в модернизма) се заменят от плоската средност на масовата култура. И критикът се превръща - по същество - в изследовател на очакванията и неврозите на тълпата. Разбира се, самият Бенджамин не можеше да предвиди до какво ще доведат неговите експерименти в областта на критиката и литературната критика след няколко десетилетия, но не можеше да не е наясно с факта, че внася неяснота и несигурност и в тази област - всички още повече, че именно за такава тенденцията беше отхвърлена от академичните среди.

Говорейки за Бенямин, ние говорим за появата на ново, отричащо модернизма, светоусещане. Четейки Бенджамин, сякаш присъстваш на тези болки по раждане, раздяла, противопоставяне на водещата тенденция на века, самият му въздух, смисъл... И, разбира се, трагичната съдба на този „изгнаник и неудачник ”, последвалото възраждане на неговата кауза, неговата актуалност за нашето време, изпълнена с дълбок смисъл. Това значение далеч надхвърля обхвата на изследванията, които отдават почит на паметта и уважението към човека, който издигна знамето на невидимия бунт - и който загина в морето от трагични събития на епохата. Анализът на творчеството на Бенджамин ни позволява да разберем основното: произхода на сегашния мироглед.
98

IN съвременна културавсички "находки" на Бенямин - от развитието на синтетичен философски и поетичен език, изтриването на междужанрови и интердисциплинарни граници - до използването на "центон" и "културологично" премахване на всякакви табута, са получили най-широко разпространение. Но се губи усещането за главното: тяхното единство и необходимост като цяло. В работата на Бенджамин те съществуват не като колекция от „находки“, а като ставащ – и страдащ светоглед, защото всички идват от един и същи източник: необходимостта да се изскочи от желязната клетка на епохата, която съществува в антитетичния мироглед и мислене. Задачата на Бенямин беше да утвърди вътрешната самодостатъчност на индивида и в борбата срещу разединението, отчуждението на човека - и идеята, твореца - и културата, той защитаваше принципа на абсолютната вътрешна свобода и виждаме, че Бенямин не се спря дори пред най-екстравагантните (за онази епоха!) негови доказателства.

Но всяка тенденция се превръща в мода, бръщолеви се от сноби и глупаци, превръща се във фетиш, вкостенява, търкаля се по инерция и нейните апологети я продават на едро и дребно. Връзката с източника се губи, става неразбираемо защо е възникнал? Срещу какво се борихте? В името на какво се обрекоха на студа и неразбирането на своите основатели? Дали думата "постмодерен" се превръща в пореден фетиш?

Светът, разбира се, се е променил от времето на Бенджамин. Настъпи смъртта на класическото буржоазно общество, за което той толкова копнееше, което беше заменено от ново постиндустриално, където топката се управлява от масов, масов човек и създадената от него култура - и за заради него. Тоталитаризмът от първата половина на 20 век се оказа просто преходна епоха от ерата на класическия капитализъм към постиндустриалното общество.

Може да се каже, че омразата на Бенямин към буржоазията и прозрението за нейния неизбежен край всъщност са вестители на настъпването на съвременното „постиндустриално общество“. И затова „постмодерното” се оказва здраво свързано с еуфорията, дошла на мястото на тоталитарната зависимост (и модернизма), еуфорията на освободения „на свобода”, живеещ с моментните усещания на средното, осреднявайки всичко.
99

Така търсената от постмодернизма средна ценност, която разрушава модернистичното разделение на света на „планински“ и „същества“, се оказва масовата култура, а постмодерният герой става неин глашатай и дори претендира да бъде неин лидер.

Художникът се превръща в своеобразна сомнамбулна среда, проектираща, експлицираща скритото желание на масите в забрава, опиянение, в мит, превърнал се в холивудска приказка; в освобождаването - и трансформирането със средствата на поп културата на еротичните и деструктивни неврози на тълпата.

За модерния творец идолите на масовата култура са обект на почтителна завист и той неуморно изследва механизмите на техния успех; под неговото перо те се превръщат в нова раса от свръхчовеци, надарени с нечовешка творческа сила, в шамани и фокусници на духовете на масовото съзнание. Този копнеж на високочел интелектуалец по недостижимата роля на властник над милиони биещи в унисон сърца е изключително характерен за сегашната ситуация, символизиращ отчаяното желание на рационалното „Аз“, преодоляло своята самоизолация, да се слее екстатично със света в огромния стадион на съвременната масова култура.

Но най-лошото е, че той поглъща последните острови на елитарно мислене: културна теория, философия, критика, литературна критика, където има презрение към метода; хамско-субективно смесване на всичко с всичко; пълното отсъствие дори на намек за поне някаква йерархия на ценностите; размиването на междужанровите граници, непродиктувани от естетически задачи, се превърнаха в разменна монета за един триумфален стил, достигнал етапа на своето разлагане.

Това, което имаше Бенджамин, беше страст и болка, трагична съдбасамотници, "взети на служба" от кикотящо стадо псевдоинтелектуалци, гордеещи се с факта, че са "модерни". Разбира се, те имат свои идоли, на които се прекланят с цялата примитивна страст на децата на масовата култура. Но всъщност тези "идоли" правят нещо съвсем различно: те изследват възможностите и границите на триумфалния стил, като по този начин свързват настоящето с миналото и следователно повдигат завесата над бъдещето. Те са заети с вечната работа на създателите. Да, съдбата им е да се превърнат в следващите идоли на пазара в сегашните условия, но самите те не могат да бъдат винени за това.
100

Така Жак Дерида говори на висок глас за неприемливото и досега невъзможно сливане на масмедиите с професорския и преподавателски клан на „специалистите“, където дори в хуманитарната област тези професори-журналисти търгуват с идеи, превърнати в редовни фетиши на масите. култура, ги емаскулира и въплъщава. Животът се превръща в купчина боклук, където всички граници със сигурност са изтрити, а обществото се превръща в неразличима, воняща колекция от хора-неща, слепени заедно.

Така постмодерният, започнал като въстание на самотници, достигна своя предел, забрави и изневери на своя произход.

Какъв би могъл да бъде „третият път“, водещ далеч от трансперсоналната трансцендентност на модернизма и постмодерния солипсизъм? Може би този начин може да бъде възраждането на стила. Наистина, модернизмът превръща проблема за стила във въпрос за „литературната техника“, търсенето на „точната дума“, като всъщност заменя стила с конструктивно-формалистични усъвършенствания в духа на епохата на тоталитаризма, а постмодерността довежда до абсурд принцип на субективност на изразяването.

Стил, като пресечна точка на традицията на жанра с мирогледа на автора; като мисъл, фиксирана от определен избор на думи и ритмичен модел - нещо повече, мисъл, която не съществува отвън определен стил- тази идея е напълно чужда както на модерността, така и на постмодернизма, защото апелира към други епохи, обръща се към тях за помощ, като болен човек, който е отхвърлил съвременната медицина и търси забравени древни рецепти.

Показателно е, че Уолтър Бенджамин беше изтънчен стилист. Както бе споменато по-горе, за него стилът се превърна в маска, средство за проникване във всяка „вражеска територия“, където той веднага започна да „подкопава отвътре“ самодоволството и самодостатъчността на една или друга светогледна позиция, претендираща за универсалност.

„Ако пиша на по-добър немски език от повечето писатели от моето поколение, това е само благодарение на двадесет години спазване на едно малко правило: никога, освен с букви, не използвайте думата „аз“, казва той; в Берлинска хроника (разбира се , в този автобиографичен разказ "Аз" е неизбежна почит към жанра).
101

Самото това твърдение е много характерно: подчертава отношението към литературния израз като към безлична маска. И благодарение на най-богатата палитра от тези маски, съчетани с изключителната интензивност и красота на образната мисъл, Бенямин се превръща в един от изключителните немски писатели на 20 век.

Както винаги се случва в момента на раждането нова традиция, съдържа в сгъната форма не само идеята за неговото развитие и болестта на умирането, но и рецепта за нейното преодоляване - намек за това, което ще дойде да го замени.

Валтер Бенямин (на немски: Walter Benjamin; 15 юли 1892, Берлин - 27 септември 1940, Порт Бу (Портбу), Испания) е немски философ от еврейски произход, теоретик на историята, естетик, историк на фотографията, литературен критик, писател и преводач.

изгледи

Изпитва силно влияние на марксизма (който съчетава по особен начин с традиционния еврейски мистицизъм и психоанализа), стои в началото на Франкфуртската школа. Най-известната творба в Русия е „Произведение на изкуството в ерата на техническата възпроизводимост“; той притежава широко разпространената в наше време идея за аурата, която губи тиражираният шедьовър. Проводник на френската култура, той превежда Марсел Пруст и Шарл Бодлер, на които посвещава редица произведения, в които излага историческите си възгледи. Много произведения (например книгата „Берлинско детство около 1900 г.“, която предвиждаше историческия подход от втората половина на 20-ти век), бяха публикувани посмъртно. Той възнамеряваше да представи своите възгледи за философията и методологията на историята в работа, посветена на парижките пасажи от 19 век, която остана недовършена (начертания и архивни материали за нея също са публикувани днес). В най-концентриран вид историческата концепция на Бенямин е представена в статията му „За понятието история”.

Известната статия „Произведението на изкуството в ерата на неговата техническа възпроизводимост“ (1936) има много общо с произведенията на Дьорд Лукач „Теорията на романа“ (1916) и „Духът на утопията“ на Ернст Блок (1918). ).

Биография

От 1917-1930 г. е женен за Дора Келнер. През ноември-януари 1926-1927 г. посещава Москва, където пише много и работи в архивите. Той оставя своите впечатления, предимно критични, в Московския дневник, който е запазен сред архивни материали и е в основата на есето „Москва“.
Надгробен камък на Валтер Бенджамин

Като евреин, антифашист и ляв радикал, след като нацистите идват на власт, той емигрира във Франция, откъдето след окупацията на Франция през 1940 г. ще замине през Испания за Съединените щати, след като вече евакуира по-голямата част от архива там. На граничния пункт обаче му казали, че тези, които нямат виза, трябва да бъдат върнати във Франция. На Бенджамин е позволено да пренощува в местния Hotel de Francia, където в нощта на 27 срещу 28 септември 1940 г. той се самоубива, като се отравя с морфин.

На следващия ден, впечатлени от трагедията, испанците пропускат цялата група (тя стига благополучно до Лисабон на 30 септември), а няколко дни по-късно ограниченията са премахнати напълно. Благодарение на това Хана Аренд, която е силно повлияна от идеите на Бенямин, успява да пресече испанската граница и транспортира в Съединените щати една от версиите на неговия текст „За понятието история“, публикуван от нея под заглавие „Тезиси по философия на историята“. Някои изследователи се съмняват в самоубийството му, посочвайки, че Бенджамин вече е бил болен и смъртта му в съня може да е резултат от стрес. Като доказателство се цитира фактът, че Бенджамин е погребан в местното католическо гробище по християнския обред, който е отречен за самоубийства.

слава

Идеите на Бенджамин започват да набират популярност през втората половина на 20 век. Особена заслуга за това сред колегите и приятелите на Бенджамин принадлежи на Теодор Адорно и Гершом Шолем. Именно те, преди всичко Адорно, се стремят да запознаят изчерпателно, систематично европейския, но преди всичко руския, читател с произведенията и идеите на мислителя. Но Адорно представя преди всичко Бенямин философа, Бенямин теоретика на културата. Други аспекти от работата на Бенджамин дълго време бяха скрити за изследователите, не им беше обърнато достатъчно внимание.

Адорно не разделя произведенията на Бенямин според тяхното значение и "необходимост". Следователно буквално всички открити материали - публикувани и непубликувани през живота на мислителя - материали, свързани с него, включително бележки, бележки, свързани с процеса на работа върху отделни изследвания, Адорно се опита да събере на едно място и в резултат на това в университета на Франкфурт на Майн, където работи философът, възниква „архив на Бенямин“, който той съхранява и предоставя за изучаване. Именно материалите от този архив са в основата на Gesammelte Schriften на Бенямин, върху чиято подготовка Адорно работи през последните години от живота си. Бенямин започва да се възприема като пример за идеологическа съпротива срещу утвърдените концепции на социалните науки, включително марксизма, които ограничават критичния поглед към събитията и явленията. Показателна е историята на Основната група на Института Валтер Бенямин, сформирана за кратко време от студенти в края на зимния семестър на 1967/1968 г. в знак на несъгласие с традиционната система на преподаване на германистика. Интересното е, че Теодор Адорно не подкрепи този младежки протест.

Днес изследването на Бенямин се извършва въз основа на материали от архива на Валтер Бенямин, който се намира в Художествената академия в Берлин, където през 2004 г. бяха пренесени материалите на "архива на Бенямин" от Франкфурт на Майн и където по това време материалите, събрани в ГДР, са концентрирани.

Между 1972 и 1989г са публикувани седем тома от Gesammelte Schriften. Между 1995 и 2000г Шест тома от писма на Бенджамин до известни и неизвестни получатели са публикувани между 1910 и 1940 г.

В Берлин, върху къщата, в която Бенджамин е живял от 1930 до 1933 г. има паметна плоча на Prinzregentenstraße 66. А недалеч от Курфюрстендам е площад Валтер Бенямин.