Форма елементи на формата на литературно произведение. Поетика на художественото произведение

Произведението като структура

Дори на пръв поглед е ясно, че едно произведение на изкуството се състои от определени страни, елементи, аспекти и т.н. С други думи, има сложен вътрешен състав. В същото време отделните части на творбата са свързани и обединени помежду си толкова тясно, че това дава основание метафорично да се оприличи творбата на жив организъм. Следователно композицията на произведението се характеризира не само със сложност, но и с ред. Произведението на изкуството е сложно организирано цяло; от осъзнаването на този очевиден факт следва необходимостта да се познава вътрешната структура на произведението, тоест да се отделят отделните му компоненти и да се осъзнаят връзките между тях. Отхвърлянето на подобно отношение неизбежно води до емпиризъм и необоснованост на преценките за творбата, до пълен произвол в разглеждането й и в крайна сметка обеднява разбирането ни за художественото цяло, оставяйки го на нивото на първичното читателско възприятие.

В съвременната литературна критика се очертават две основни направления в установяването на структурата на произведението. Първият изхожда от избора на редица слоеве или нива в едно произведение, точно както в лингвистиката в отделна постановка може да се отдели нивото на фонетично, морфологично, лексикално, синтактично.В същото време различните изследователи неравномерно си представят и двете самият набор от нива и естеството на техните взаимоотношения. И така, М.М. Бахтин вижда в творбата преди всичко две нива - „сюжет” и „сюжет”, изобразения свят и света на самия образ, реалността на автора и реалността на героя*. ММ. Хиршман предлага по-сложна, предимно тристепенна структура: ритъм, сюжет, герой; освен това субектно-обектната организация на произведението прониква „вертикално“ в тези нива, което в крайна сметка създава не линейна структура, а по-скоро мрежа, която се наслагва върху произведението на изкуството**. Има и други модели на произведение на изкуството, представящи го под формата на редица нива, резени.

___________________

* Бахтин М.М. Естетика на словесното творчество. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М. стил литературна творба// Теория на литературните стилове. Съвременни аспекти на обучението. М., 1982. С. 257-300.

Очевидно субективността и произволността на разпределението на нивата могат да се считат за общ недостатък на тези концепции. Освен това никой все още не е направил опит да обоснове разделението на нива с някакви общи съображения и принципи. Втората слабост произтича от първата и се състои в това, че никакво разделение по нива не обхваща цялото богатство от елементи на произведението, не дава изчерпателна представа дори за неговия състав. И накрая, нивата трябва да се мислят като фундаментално равни, в противен случай самият принцип на структуриране губи смисъла си, а това лесно води до загуба на представата за определено ядро на художественото произведение, свързващо неговите елементи в реална цялост; връзките между нивата и елементите са по-слаби, отколкото са в действителност. Тук трябва да отбележим и факта, че подходът на „равнище“ много слабо отчита фундаменталната разлика в качеството на редица компоненти на произведението: например, ясно е, че художествената идея и художественият детайл са явления на принципно различно естество.

Вторият подход към структурата на произведението на изкуството приема като основно разделение такива общи категории като съдържание и форма. В най-пълна и аргументирана форма този подход е представен в трудовете на G.N. Поспелова*. Тази методологическа тенденция има много по-малко недостатъци от разгледаната по-горе, тя е много по-съобразена с реалната структура на работата и е много по-оправдана от гледна точка на философията и методологията.

___________________

* Вижте например: Поспелов Г.Н. Проблеми на литературния стил. М., 1970. С. 31–90.

Съдържанието на литературното произведение можем да определим като неговата същност, духовно битие, а формата като начин на съществуване на това съдържание. Съдържанието, с други думи, е „изявлението“ на писателя за света, определена емоционална и умствена реакция към определени явления от реалността. Формата е системата от средства и методи, в които тази реакция намира израз, въплъщение. Опростявайки донякъде, можем да кажем, че съдържанието е това, което писателят е казал с творбата си, а формата е как го е направил.

Формата на произведението на изкуството има две основни функции. Първата се осъществява в рамките на художественото цяло, така че може да се нарече вътрешна: тя е функция за изразяване на съдържание. Втората функция се намира във въздействието на произведението върху читателя, така че може да се нарече външно (по отношение на произведението). Състои се в това, че формата оказва естетическо въздействие върху читателя, тъй като именно формата действа като носител на естетическите качества на произведението на изкуството. Самото съдържание не може да бъде красиво или грозно в строго естетически смисъл - това са свойства, които възникват изключително на нивото на формата.

От казаното за функциите на формата става ясно, че така важният за едно художествено произведение въпрос за условността се решава различно по отношение на съдържанието и формата. Ако в първия раздел казахме, че произведението на изкуството като цяло е условност в сравнение с първичната реалност, то мярката на тази условност е различна за формата и съдържанието. В едно произведение на изкуството съдържанието е безусловно, по отношение на него въпросът „защо съществува?“ Подобно на явленията от първичната действителност, в художествения свят съдържанието съществува безусловно, като неизменна даденост. Нито може да бъде условно фантастичен, произволен знак, под който нищо не се разбира; в тесния смисъл съдържанието не може да бъде измислено - то директно идва в произведението от първичната действителност (от социалното битие на хората или от съзнанието на автора). Напротив, формата може да бъде произволно фантастична и условно неправдоподобна, защото нещо се разбира под условността на формата; съществува "за нещо" - за да въплъти съдържанието. Така градът на Шчедрин Фулов е творение на чистата фантазия на автора, той е условен, тъй като никога не е съществувал в действителност, но самодържавна Русия, която стана обект на „История на един град“ и въплътена в образа на града на Фулов, не е условност или измислица.

Нека отбележим за себе си, че разликата в степента на условност между съдържание и форма дава ясни критерии за приписване на един или друг специфичен елемент от произведението на формата или съдържанието - тази забележка ще ни бъде полезна неведнъж.

Съвременната наука изхожда от приоритета на съдържанието над формата. По отношение на художественото произведение това важи за творческия процес (писателят търси подходящата форма, макар и за смътно, но вече съществуващо съдържание, но в никакъв случай обратното – той не създава първо “ готова форма”, а след това влива някакво съдържание в нея) , и за произведението като такова (особеностите на съдържанието определят и ни обясняват спецификата на формата, но не и обратното). Но в известен смисъл, а именно по отношение на възприемащото съзнание, първична е формата, а вторичното е съдържанието. Тъй като сетивното възприятие винаги изпреварва емоционалната реакция и освен това рационалното разбиране на предмета, освен това служи като основа и основа за тях, ние възприемаме в произведението първо неговата форма, а едва след това и само чрез нея - съответното художествено съдържание.

От това, между другото, следва, че движението на анализа на едно произведение - от съдържание към форма или обратно - няма принципно значение. Всеки подход има своите основания: първият е в определянето на съдържанието спрямо формата, вторият е в моделите на читателското възприятие. Добре казано за това A.S. Бушмин: „Изобщо не е необходимо... да започваме изследването от съдържанието, ръководейки се единствено от мисълта, че съдържанието определя формата, без да имаме други, по-конкретни причини за това. Междувременно именно тази последователност на разглеждане на произведение на изкуството се превърна в насилствена, бита, скучна схема за всички, станала широко разпространена както в училищното преподаване, така и в учебни помагала, и в научните литературни произведения. Догматично пренасяне на правилното обща позициялитературната теория върху методологията на конкретното изследване на произведенията поражда един скучен модел "*. Нека добавим към това, че, разбира се, обратният модел не би бил по-добър - винаги е задължително да започнете анализа от формата. Всичко зависи от конкретната ситуация и конкретни задачи.

___________________

* Бушмин А.С. Науката за литературата. М., 1980. С. 123–124.

Откроявайки формата и съдържанието в творбата, ние по този начин я оприличаваме на всяко друго сложно организирано цяло. Съотношението между форма и съдържание в художественото произведение обаче има своята специфика. Да видим от какво се състои.

На първо място, необходимо е твърдо да се разбере, че връзката между съдържание и форма не е пространствена връзка, а структурна. Формата не е черупка, която може да се премахне, за да се отвори ядрото на ядката - съдържанието. Ако вземем произведение на изкуството, тогава ще бъдем безсилни да „посочим с пръст“: тук е формата, но съдържанието. Пространствено те са слети и неразличими; това единство може да бъде усетено и показано във всяка „точка“ на литературния текст. Да вземем например този епизод от романа на Достоевски „Братя Карамазови“, където Альоша на въпроса на Иван какво да прави със собственика на земя, който примами детето с кучета, отговаря: „Стреляй!“. Какво е това "стреляй!" съдържание или форма? Разбира се, и двете са в единство, в сливане. От една страна, това е част от речта, словесна форма на произведението; Репликата на Альоша заема определено място в композиционната форма на творбата. Това са формални точки. От друга страна, този "изстрел" е компонент на характера на героя, тоест тематичната основа на творбата; репликата изразява един от обратите на нравствено-философските търсения на героите и автора и, разбира се, е съществена страна от идейно-емоционалния свят на творбата – това са смислови моменти. Така че с една дума, фундаментално неделими на пространствени компоненти, ние видяхме съдържание и форма в тяхното единство. Подобно е положението и с художественото произведение в неговата цялост.

Второто нещо, което трябва да се отбележи, е особената връзка между форма и съдържание в художественото цяло. Според Ю.Н. Тинянов между художествената форма и художественото съдържание се установяват отношения, за разлика от отношенията на „вино и стъкло” (чаша като форма, вино като съдържание), тоест отношения на свободна съвместимост и също толкова свободно разделение. В художественото произведение съдържанието не е безразлично към конкретната форма, в която е въплътено, както и обратното. Виното ще си остане вино, независимо дали го наливаме в чаша, чаша, чиния и т.н.; съдържанието е безразлично към формата. По същия начин мляко, вода, керосин могат да се налеят в чаша, където има вино - формата е „безразлична“ към съдържанието, което я изпълва. В едно произведение на изкуството не е така. Там връзката между формални и съдържателни принципи достига най-висока степен. Може би най-добре това се проявява в следната закономерност: всяка промяна във формата, дори привидно малка и лична, е неизбежна и незабавно води до промяна в съдържанието. Опитвайки се да разберат например съдържанието на такъв формален елемент като поетичен метър, версификаторите проведоха експеримент: те „трансформираха“ първите редове от първата глава на „Евгений Онегин“ от ямбичен в хореичен. Оказа се това:

Чичо на най-честните правила,

Той не беше на шега болен,

Накара ме да се уважавам

Не можах да се сетя за по-добър.

Разбира се, такъв експеримент върху формата е уникален случай. Но при изучаването на едно произведение ние често, напълно без да осъзнаваме това, извършваме подобни „експерименти“ – без да променяме директно структурата на формата, а само без да отчитаме едни или други нейни особености. И така, учейки в "Гогол" Мъртви души„главно Чичиков, земевладелци и „отделни представители“ на бюрокрацията и селячеството, ние изучаваме едва една десета от „населението“ на поемата, пренебрегвайки масата от тези „вторични“ герои, които просто не са второстепенни в Гогол, но са му интересни сами по себе си в същата степен, както Чичиков или Манилов. В резултат на такъв „експеримент върху формата“ нашето разбиране за произведението, тоест неговото съдържание, е значително изкривено: в края на краищата Гогол не се интересува от историята на индивидите, а от начина на националния живот, той създаде не „галерия от образи“, а образ на света, „начин на живот“.

Още един пример от същия вид. При изучаването на разказа на Чехов „Булката“ се е развила доста силна традиция този разказ да се разглежда като безусловно оптимистичен, дори „пролетен и бравурен“*. В.Б. Катаев, анализирайки тази интерпретация, отбелязва, че тя се основава на „прочитане не напълно“ - последната фраза от историята в нейната цялост не се взема предвид: „Надя ... весела, щастлива, напусна града, както си мислеше, завинаги." „Тълкуването на това „както си мислех“, пише V.B. Катаев, - много ясно разкрива разликата в изследователските подходи към творчеството на Чехов. Някои изследователи предпочитат, тълкувайки значението на „Невястата“, да смятат това уводно изречение за несъществуващо“**.

___________________

* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.

** Катаев В.Б. Прозата на Чехов: проблеми на интерпретацията. М, 1979. С. 310.

В съотношението между съдържание и форма, в структурата на формата и съдържанието в художественото произведение се разкрива определен принцип, закономерност. За спецификата на тази закономерност ще говорим подробно в раздела „Цялостно разглеждане на произведение на изкуството“.

Междувременно отбелязваме само едно методическо правило: За точното и пълно разбиране на съдържанието на работата е абсолютно необходимо внимателно вниманиедо неговата форма, до най-малките му характеристики. Във формата на произведението на изкуството няма "малки неща", които да са безразлични към съдържанието; Според добре познатия израз „изкуството започва там, където започва „малко“.

Спецификата на връзката между съдържание и форма в произведението на изкуството е породила специален термин, специално предназначен да отразява неразделността, сливането на тези страни на едно художествено цяло - терминът "смислена форма". Тази концепция има поне два аспекта. Онтологичният аспект утвърждава невъзможността за съществуване на празна форма или неоформено съдържание; в логиката такива понятия се наричат корелативни: не можем да мислим едно от тях, без едновременно да мислим другото. Донякъде опростена аналогия може да бъде съотношението между понятията „дясно“ и „ляво“ – щом има едното, значи и другото неминуемо съществува. За произведенията на изкуството обаче изглежда по-важен друг, аксиологичен (оценъчен) аспект на понятието „съществена форма“: в този случай имаме предвид редовното съответствие на формата със съдържанието.

Много дълбока и в много отношения плодотворна концепция за смислена форма е разработена в работата на G.D. Гачева и В.В. Кожинов "Спорност на литературните форми". Според авторите „всяка художествена форма не е нищо друго освен втвърдено, обективизирано художествено съдържание. Всяко свойство, всеки елемент от литературно произведение, което сега възприемаме като „чисто формално“, някога е имало непосредствено значение. Това богатство на формата никога не изчезва, то наистина се възприема от читателя: „позовавайки се на произведението, ние някак попиваме в себе си“ богатството на формалните елементи, тяхното, така да се каже, „първично съдържание“. „Става въпрос за съдържание, за определен смисъл, а не изобщо за безсмислена, безсмислена обективност на формата. Най-повърхностните свойства на формата се оказват нищо друго освен особен вид съдържание, превърнало се във форма.

___________________

* Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Съдържание на литературните форми // Теория на литературата. Основните проблеми в историческото отразяване. М., 1964. Книга. 2. С. 18–19.

Въпреки това, колкото и значим да е този или онзи формален елемент, колкото и тясна да е връзката между съдържание и форма, тази връзка не се превръща в идентичност. Съдържание и форма не са едно и също, те са различни, обособени в процеса на абстракция и анализ на страните на художественото цяло. Те имат различни задачи, различни функции, различна, както видяхме, степен на условност; между тях има определена връзка. Поради това е недопустимо да се използва понятието смислена форма, както и тезата за единството на форма и съдържание, за да се смесват и обединяват формални и съдържателни елементи. Напротив, истинското съдържание на формата ни се разкрива само когато основните различия между тези две страни на едно произведение на изкуството са достатъчно осъзнати, когато, следователно, стане възможно да се установят определени отношения и закономерни взаимодействия между тях.

Говорейки за проблема за формата и съдържанието в едно произведение на изкуството, е невъзможно да не се докоснем поне до в общи линиидруго понятие, което активно съществува в съвременната наука за литературата. Става дума за понятието „вътрешна форма”. Този термин наистина предполага присъствието "между" съдържанието и формата на такива елементи на произведение на изкуството, които са "форма по отношение на елементи повече високо ниво(образът като форма, изразяваща идейното съдържание), а съдържанието – по отношение на низшите нива на структурата (образът като съдържание на композиционната и речевата форма)“*. Подобен подход към структурата на художественото цяло изглежда съмнителен, най-вече защото нарушава яснотата и строгостта на първоначалното разделение на форма и съдържание, съответно на материалното и духовното начало в произведението. Ако някой елемент от художественото цяло може да бъде едновременно смислов и формален, то това лишава самата дихотомия на съдържание и форма и, което е важно, създава значителни трудности при по-нататъшния анализ и разбиране на структурните връзки между елементите на художественото цяло. Несъмнено трябва да се изслушат възраженията на A.S. Бушмин срещу категорията "вътрешна форма"; „Формата и съдържанието са изключително общи корелативни категории. Следователно въвеждането на две понятия за форма би изисквало съответно две понятия за съдържание. Наличието на две двойки подобни категории от своя страна би довело до необходимостта, съгласно закона за субординацията на категориите в материалистическата диалектика, да се установи обединяващо, трето, родово понятие за форма и съдържание. С една дума, терминологичното дублиране в обозначаването на категориите не дава нищо друго освен логическо объркване. И изобщо определенията за външно и вътрешно, които допускат възможността за пространствено обособяване на формата, вулгаризират представата за последното”**.

___________________

* Соколов A.N. теория на стила. М., 1968. С. 67.

** Бушмин А.С. Науката за литературата. С. 108.

И така, плодотворно според нас е ясното противопоставяне на форма и съдържание в структурата на художественото цяло. Друго нещо е, че незабавно е необходимо да се предупреди за опасността от механично, грубо разчленяване на тези аспекти. Има такива художествени елементи, в които формата и съдържанието изглежда се докосват и са необходими много фини методи и много внимателно наблюдение, за да се разбере както фундаменталната неидентичност, така и най-близката връзка между формалните и съдържателните принципи. Анализът на такива „точки” в художественото цяло несъмнено е най-труден, но в същото време представлява най-голям интерес както от гледна точка на теорията, така и в практическото изследване на конкретно произведение.

КОНТРОЛНИ ВЪПРОСИ:

1. Защо е необходимо да се познава структурата на произведението?

2. Каква е формата и съдържанието на художественото произведение (дайте определения)?

3. Как са свързани съдържанието и формата?

4. „Връзката между съдържание и форма не е пространствена, а структурна“ - как разбирате това?

5. Каква е връзката между форма и съдържание? Какво е "съществена форма"?

Ще започнем с философското обосноваване на разпределението на съдържанието и формата в художественото цяло. Категориите съдържание и форма, отлично развити още в системата на Хегел, се превърнаха във важни категории на диалектиката и многократно успешно се използват при анализа на различни сложни обекти. Използването на тези категории в естетиката и литературната критика също формира дълга и плодотворна традиция. Следователно нищо не ни пречи да приложим философски концепции, които са се доказали толкова добре, за анализ на литературно произведение, освен това от гледна точка на методологията това ще бъде съвсем логично и естествено. Но има и специални причини да се започне разделянето на произведение на изкуството с разпределението на съдържанието и формата в него. Произведението на изкуството не е природен феномен, а културен феномен, което означава, че се основава на духовен принцип, който, за да съществува и да бъде възприеман, със сигурност трябва да придобие някакво материално въплъщение, начин на съществуване в система. на материалните знаци. Оттук и естествеността да се определят границите на формата и съдържанието в произведението: духовното начало е съдържанието, а материалното му въплъщение е формата.
Съдържанието на литературното произведение можем да определим като неговата същност, духовно битие, а формата като начин на съществуване на това съдържание. Съдържанието, с други думи, е „изявлението“ на писателя за света, определена емоционална и умствена реакция към определени явления от реалността. Формата е системата от средства и методи, в които тази реакция намира израз, въплъщение. Опростявайки донякъде, можем да кажем, че съдържанието е това, което писателят е казал с творбата си, а формата е как го е направил.
Формата на произведението на изкуството има две основни функции. Първата се осъществява в рамките на художественото цяло, така че може да се нарече вътрешна: тя е функция за изразяване на съдържание. Втората функция се намира във въздействието на произведението върху читателя, така че може да се нарече външно (по отношение на произведението). Състои се в това, че формата оказва естетическо въздействие върху читателя, тъй като именно формата действа като носител на естетическите качества на произведението на изкуството. Самото съдържание не може да бъде красиво или грозно в строго естетически смисъл - това са свойства, които възникват изключително на нивото на формата.
От казаното за функциите на формата става ясно, че така важният за едно художествено произведение въпрос за условността се решава различно по отношение на съдържанието и формата. Ако в първия раздел казахме, че произведението на изкуството като цяло е условност в сравнение с първичната реалност, то мярката на тази условност е различна за формата и съдържанието. В едно произведение на изкуството съдържанието е безусловно, по отношение на него въпросът „защо съществува?“ Подобно на явленията от първичната действителност, в художествения свят съдържанието съществува безусловно, като неизменна даденост. Нито може да бъде условно фантастичен, произволен знак, под който нищо не се разбира; в тесния смисъл съдържанието не може да бъде измислено - то директно идва в произведението от първичната действителност (от социалното битие на хората или от съзнанието на автора). Напротив, формата може да бъде произволно фантастична и условно неправдоподобна, защото нещо се разбира под условността на формата; съществува "за нещо" - за да въплъти съдържанието. Така градът на Шчедрин Фулов е творение на чистата фантазия на автора, той е условен, тъй като никога не е съществувал в действителност, но самодържавна Русия, която стана обект на „История на един град“ и въплътена в образа на града на Фулов, не е условност или измислица.
Нека отбележим за себе си, че разликата в степента на условност между съдържание и форма дава ясни критерии за приписване на един или друг специфичен елемент от произведението на формата или съдържанието - тази забележка ще ни бъде полезна неведнъж.
Съвременната наука изхожда от приоритета на съдържанието над формата. По отношение на художественото произведение това важи за творческия процес (писателят търси подходящата форма, макар и за смътно, но вече съществуващо съдържание, но в никакъв случай обратното – той не създава първо “ готова форма”, а след това влива някакво съдържание в нея) , и за произведението като такова (особеностите на съдържанието определят и ни обясняват спецификата на формата, но не и обратното). Но в известен смисъл, а именно по отношение на възприемащото съзнание, първична е формата, а вторичното е съдържанието. Тъй като сетивното възприятие винаги изпреварва емоционалната реакция и освен това рационалното разбиране на предмета, освен това служи като основа и основа за тях, ние възприемаме в произведението първо неговата форма, а едва след това и само чрез нея - съответното художествено съдържание.
От това, между другото, следва, че движението на анализа на едно произведение - от съдържание към форма или обратно - няма принципно значение. Всеки подход има своите основания: първият е в определянето на съдържанието спрямо формата, вторият е в моделите на читателското възприятие. Добре казано за това A.S. Бушмин: „Изобщо не е необходимо... да започваме изследването от съдържанието, ръководейки се единствено от мисълта, че съдържанието определя формата, без да имаме други, по-конкретни причини за това. Междувременно точно тази последователност на разглеждане на произведение на изкуството се превърна в принудена, изтъркана, скучна схема за всички, като стана широко разпространена в училищното преподаване, в учебниците и в научните литературни произведения. Догматичното пренасяне на правилното общо положение на литературната теория върху методологията на конкретното изучаване на произведенията поражда един скучен модел. Нека добавим към това, че, разбира се, обратният модел не би бил по-добър - винаги е задължително да започнете анализа от формата. Всичко зависи от конкретната ситуация и конкретни задачи.
___________________
* Бушмин А.С. Науката за литературата. М., 1980. С. 123–124.

От всичко казано се налага ясен извод, че и формата, и съдържанието са еднакво важни в едно произведение на изкуството. Опитът от развитието на литературата и литературната критика също доказва тази позиция. Омаловажаването на смисъла на съдържанието или пълното му игнориране води в литературната критика до формализъм, до безсмислени абстрактни конструкции, води до забрава за социалната същност на изкуството, а в художествената практика, ръководена от този вид концепция, се превръща в естетизъм и елитаризъм. Но пренебрегването на художествената форма като нещо второстепенно и по същество незадължително има не по-малко негативни последици. Такъв подход всъщност унищожава произведението като явление на изкуството, принуждава ни да виждаме в него само този или онзи идеологически, а не идеологически и естетически феномен. В творческата практика, която не желае да се съобразява с огромното значение на формата в изкуството, неизбежно се появява плоска илюстративност, примитивност, създаване на „правилни“, но емоционално непреживени декларации за „актуална“, но художествено неизследвана тема.
Откроявайки формата и съдържанието в творбата, ние по този начин я оприличаваме на всяко друго сложно организирано цяло. Съотношението между форма и съдържание в художественото произведение обаче има своята специфика. Да видим от какво се състои.
На първо място, необходимо е твърдо да се разбере, че връзката между съдържание и форма не е пространствена връзка, а структурна. Формата не е черупка, която може да се премахне, за да се отвори ядрото на ядката - съдържанието. Ако вземем произведение на изкуството, тогава ще бъдем безсилни да „посочим с пръст“: тук е формата, но съдържанието. Пространствено те са слети и неразличими; това единство може да бъде усетено и показано във всяка „точка“ на литературния текст. Да вземем например този епизод от романа на Достоевски „Братя Карамазови“, където Альоша на въпроса на Иван какво да прави със собственика на земя, който примами детето с кучета, отговаря: „Стреляй!“. Какво е това "стреляй!" съдържание или форма? Разбира се, и двете са в единство, в сливане. От една страна, това е част от речта, словесна форма на произведението; Репликата на Альоша заема определено място в композиционната форма на творбата. Това са формални точки. От друга страна, този "изстрел" е компонент на характера на героя, тоест тематичната основа на творбата; репликата изразява един от обратите на нравствено-философските търсения на героите и автора и, разбира се, е съществена страна от идейно-емоционалния свят на творбата – това са смислови моменти. Така че с една дума, фундаментално неделими на пространствени компоненти, ние видяхме съдържание и форма в тяхното единство. Подобно е положението и с художественото произведение в неговата цялост.
Второто нещо, което трябва да се отбележи, е особената връзка между форма и съдържание в художественото цяло. Според Ю.Н. Тинянов между художествената форма и художественото съдържание се установяват отношения, за разлика от отношенията на „вино и стъкло” (чаша като форма, вино като съдържание), тоест отношения на свободна съвместимост и също толкова свободно разделение. В художественото произведение съдържанието не е безразлично към конкретната форма, в която е въплътено, както и обратното. Виното ще си остане вино, независимо дали го наливаме в чаша, чаша, чиния и т.н.; съдържанието е безразлично към формата. По същия начин мляко, вода, керосин могат да се налеят в чаша, където има вино - формата е „безразлична“ към съдържанието, което я изпълва. В едно произведение на изкуството не е така. Там връзката между формални и съдържателни принципи достига най-висока степен. Може би най-добре това се проявява в следната закономерност: всяка промяна във формата, дори привидно малка и лична, е неизбежна и незабавно води до промяна в съдържанието. Опитвайки се да разберат например съдържанието на такъв формален елемент като поетичен метър, версификаторите проведоха експеримент: те „трансформираха“ първите редове от първата глава на „Евгений Онегин“ от ямбичен в хореичен. Оказа се това:

Чичо на най-честните правила,
Той не беше на шега болен,
Накара ме да се уважавам
Не можах да се сетя за по-добър.

Семантичното значение, както виждаме, остава практически същото, промените изглежда засягат само формата. Но с невъоръжено око се вижда, че един от най-важните компоненти на съдържанието е променен - емоционалният тон, настроението на пасажа. От епично-разказно, то се превърна в игриво-повърхностно. И ако си представим, че целият "Евгений Онегин" е написан на хорей? Но такова нещо е невъзможно да си представим, защото в този случай произведението просто се унищожава.
Разбира се, такъв експеримент върху формата е уникален случай. Но при изучаването на едно произведение ние често, напълно без да осъзнаваме това, извършваме подобни „експерименти“ – без да променяме директно структурата на формата, а само без да отчитаме едни или други нейни особености. Така че, изучавайки в "Мъртвите души" на Гогол главно Чичиков, земевладелците и "отделните представители" на бюрокрацията и селячеството, ние изучаваме едва ли една десета от "населението" на поемата, пренебрегвайки масата на онези "второстепенни" герои, които просто не са второстепенни у Гогол, а са му интересни сами по себе си в същата степен, както Чичиков или Манилов. В резултат на такъв „експеримент върху формата“ нашето разбиране за произведението, тоест неговото съдържание, е значително изкривено: в края на краищата Гогол не се интересува от историята на индивидите, а от начина на националния живот, той създаде не „галерия от образи“, а образ на света, „начин на живот“.
Още един пример от същия вид. При изучаването на разказа на Чехов „Булката“ се е развила доста силна традиция този разказ да се разглежда като безусловно оптимистичен, дори „пролетен и бравурен“*. В.Б. Катаев, анализирайки тази интерпретация, отбелязва, че тя се основава на „прочитане не напълно“ - последната фраза от историята в нейната цялост не се взема предвид: „Надя ... весела, щастлива, напусна града, както си мислеше, завинаги." „Тълкуването на това „както си мислех“, пише V.B. Катаев, - много ясно разкрива разликата в изследователските подходи към творчеството на Чехов. Някои изследователи предпочитат, тълкувайки значението на „Невястата“, да смятат това уводно изречение за несъществуващо“**.
___________________
* Ермилов В.А. А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.
** Катаев В.Б. Прозата на Чехов: проблеми на интерпретацията. М, 1979. С. 310.

Това е „несъзнателният експеримент“, който беше обсъден по-горе. „Леко“ се изкривява структурата на формата – не закъсняват и последствията в областта на съдържанието. Има „концепция за безусловен оптимизъм, „бравура“ на творчеството на Чехов от последните години“, докато всъщност представлява „деликатен баланс между истински оптимистични надежди и сдържана трезвост по отношение на импулсите на същите тези хора, за които Чехов знаеше и каза толкова много горчиви истини” .
В съотношението между съдържание и форма, в структурата на формата и съдържанието в художественото произведение се разкрива определен принцип, закономерност. За спецификата на тази закономерност ще говорим подробно в раздела „Цялостно разглеждане на произведение на изкуството“.
Междувременно отбелязваме само едно методологическо правило: за точно и пълно разбиране на съдържанието на едно произведение е абсолютно необходимо да се обърне възможно най-голямо внимание на неговата форма, до най-малките му характеристики. Във формата на произведението на изкуството няма "малки неща", които да са безразлични към съдържанието; Според добре познатия израз „изкуството започва там, където започва „малко“.

Формата и съдържанието на литературата ефундаментални литературни понятия, които обобщават идеите за външните и вътрешните страни на литературното произведение и се основават на философските категории форма и съдържание. Когато оперираме с понятията форма и съдържание в литературата, е необходимо, на първо място, да имаме предвид, че става дума за научни абстракции, че в действителност формата и съдържанието са неразделни, тъй като формата не е нищо друго освен съдържанието в нейния пряк възприемано битие, а съдържанието не е нищо друго освен вътрешното значение на тази форма. Отделни аспекти, нива и елементи на литературното произведение, които са формални (стил, жанр, композиция, художествена реч, ритъм), съдържателни (тема, сюжет, конфликт, герои и обстоятелства, художествена идея, тенденция) или съдържателно-формални (сюжет) , действат като единични, холистични реалности на форма и съдържание (има други назначения на елементите на произведението към категориите форма и съдържание) Второ, понятията форма и съдържание, като изключително обобщени, философски понятия, трябва да се използват с голямо внимание при анализиране на конкретни индивидуални явления, особено - произведение на изкуството, уникално по своята същност, принципно уникално в своето съдържателно-формално единство и високо значимо именно в тази уникалност. Следователно общите философски положения за първичността на съдържанието и вторичната форма, за изоставането на формата, за противоречията между съдържанието и формата не могат да действат като задължителен критерий при изучаването на отделно произведение и още повече на неговите елементи.

Простото пренасяне на общофилософски концепции в науката за литературата не е позволено от спецификата на отношението между форма и съдържание в изкуството и литературата, което е най-необходимото условие за самото съществуване на едно художествено произведение - органично съответствие, хармония на формата и съдържанието; произведение, което няма такава хармония, в една или друга степен губи в своята артистичност - основното качество на изкуството. В същото време понятията „първенство” на съдържанието, „изоставането” на формата, „дисхармонията” и „противоречивостта” на формата и съдържанието са приложими при изучаването както на творческия път на отделния писател, така и на цели епохи и периоди. . литературно развитие, предимно преходни и критични. При изучаване на периода от 18-ти - началото на 19-ти век в руската литература, когато преходът от Средновековието към Новото време е съпроводен с дълбоки промени в самия състав и характер на съдържанието на литературата (развитието на конкретната историческа реалност, преустройството на поведението и съзнанието на човешката индивидуалност, преходът от спонтанното изразяване на идеи към художественото самосъзнание и др.). В литературата от онова време е съвсем очевидно изоставането на формите от съзнанието, тяхната дисхармония, понякога характерна дори за върховите явления на епохата - творчеството на Д. И. Фонвизин, Г. Р. Державин. Четейки Державин, А. С. Пушкин отбелязва в писмо до А. А. Делвиг през юни 1825 г.: „Изглежда, че четете лош, свободен превод от някакъв чудесен оригинал“. С други думи, за поезията на Державин е характерно „невъплъщението“ на вече откритото от нея съдържание, реално въплътено едва в епохата на Пушкин. Разбира се, това "невъплъщение" може да бъде разбрано не в изолиран анализ на поезията на Державин, а само в историческата перспектива на литературното развитие.

Разграничаване на понятията форма и съдържание на литературата

Разграничаването на понятията форма и съдържание на литературата се прави едва през 18 - началото на 19 век., предимно в немската класическа естетика (с особена яснота при Хегел, който въвежда самата категория съдържание). Това беше огромна крачка напред в тълкуването на природата на литературата, но в същото време беше изпълнена с опасност от разрив на форма и съдържание. Литературната критика на 19 век се характеризира с концентрация (понякога изключително) върху проблемите на съдържанието; през 20 век, като своеобразна реакция, напротив, се оформя формален подход към литературата, макар че е разпространен и изолиран анализ на съдържанието. Въпреки това, поради специфичното единство на форма и съдържание, присъщо на литературата, и двата аспекта не могат да бъдат разбрани чрез изолирано изследване. Ако изследователят се опита да анализира отделно съдържанието, то сякаш му убягва и вместо съдържание той характеризира предмета на литературата, т.е. реалността, която обхваща. Защото предметът на литературата става нейно съдържание само в границите и плътта на художествената форма. Отклонявайки се от формата, може да се получи само просто съобщение за събитие (явление, преживяване), което няма собствена художествена стойност. При изолираното изследване на формата изследователят неизбежно започва да анализира не формата като такава, а материала на литературата, т.е. на първо място езикът, човешката реч, тъй като абстрахирането от съдържанието превръща литературната форма в прост факт на речта; такова разсейване е необходимо условие за работата на лингвист, стилист, логик, които използват литературно произведение за конкретни цели.

Формата на литературата наистина може да се изучава само като изцяло съдържателна форма, а съдържанието – само като художествено оформено съдържание. Литературният учен често трябва да съсредоточи основното си внимание или върху съдържанието, или върху формата, но усилията му ще бъдат плодотворни само ако не изпуска от поглед корелацията, взаимодействието, единството на формата и съдържанието. Нещо повече, дори напълно правилното общо разбиране за природата на такова единство само по себе си не гарантира плодотворността на изследването; изследователят трябва непрекъснато да взема предвид широк кръг от по-специфични точки. Несъмнено формата съществува само като форма на дадено съдържание. Същевременно обаче формата “въобще” има и определена реалност, вкл. родове, жанрове, стилове, видове композиция и художествено слово. Разбира се, жанрът или видът на художествената реч не съществуват като самостоятелни явления, а са въплътени в съвкупността от отделни индивидуални произведения. В едно истинско литературно произведение тези и други „готови“ аспекти и компоненти на формата се трансформират, актуализират и придобиват уникален характер (художественото произведение е уникално по жанр, стил и други „формални“ аспекти). Въпреки това, писателят, като правило, избира за своята работа жанр, вид реч, стилистична тенденция, която вече съществува в литературата. По този начин във всяко произведение има съществени характеристики и елементи на формата, които са присъщи на литературата като цяло или на литературата на даден регион, народ, епоха, посока. Освен това, взети в „готов” вид, формалните моменти сами по себе си имат определено съдържание. Избирайки този или онзи жанр (поема, трагедия, дори сонет), писателят по този начин присвоява не само „готова“ конструкция, но и определен „готов смисъл“ (разбира се, най-общият) . Това важи за всеки момент от формата. От това следва, че известната философска теза за "прехода на съдържанието във форма" (и обратно) има не само логически, но и исторически, генетичен смисъл. Това, което днес изглежда като универсална форма на литература, някога е било съдържание. По този начин много характеристики на жанровете при раждането не са действали като момент на форма - те всъщност са станали формално явление, само след като са се „настанили“ в процеса на многократно повторение. Новелата, която се появява в началото на италианския Ренесанс, не действа като проява на определен жанр, а именно като вид „новина“ (италианската новела означава „новина“), съобщение за събитие от голям интерес. Разбира се, той имаше някои формални черти, но неговата сюжетна острота и динамичност, неговата лаконичност, образна простота и други свойства все още не се проявиха като жанрови и, по-широко, собствено формални характеристики; още не са се отделили от съдържанието. Едва по-късно - особено след Декамерон (1350-53) от Дж. Бокачо - новелата се появява като жанрова форма като такава.

В същото време исторически „готовата” форма преминава в съдържание.. Така, ако писателят е избрал формата на разказ, съдържанието, скрито в тази форма, влиза в неговото творчество. Това ясно изразява относителната независимост литературна форма, на който се опира т. нар. формализъм в литературната критика, абсолютизирайки го (вж. Формална школа). Също толкова несъмнена е и относителната самостоятелност на съдържанието, което носи нравствени, философски, социално-исторически идеи. Но същността на произведението се крие не в съдържанието и не във формата, а в онази специфична реалност, която е художественото единство на форма и съдържание. Преценката на Л. Н. Толстой, изразена за романа „Анна Каренина“, е приложима за всяко истинско произведение на изкуството: „Ако исках да кажа с думи всичко, което имах предвид да изразя в роман, тогава трябваше да напиша същия роман, което написах първо ”(Пълни произведения, 1953 г. Том 62). В такъв организъм, създаден от художника, неговият гений напълно прониква в овладяната реалност и той прониква в творческото "Аз" на художника; „всичко е в мен и аз съм във всичко“ - ако използвате формулата на Ф. И. Тютчев („Сенки на синьо-сиви смесени ...“, 1836 г.). Художникът получава възможността да говори езика на живота, а животът – езикът на твореца, гласовете на реалността и изкуството се сливат в едно. Това изобщо не означава, че формата и съдържанието като такива се „унищожават“, губят обективността си; и двете не могат да бъдат създадени „от нищо“; както по съдържание, така и по форма, източниците и средствата за тяхното формиране са фиксирани и осезаемо присъстващи. Романите на Ф. М. Достоевски са немислими без най-дълбоките идейни търсения на техните герои, а драмите на А. Н. Островски - без маса от битови подробности. Тези съдържателни моменти обаче действат като абсолютно необходим, но все пак средство, "материал" за създаване на собствено художествена реалност. Същото трябва да се каже и за формата като такава, например за вътрешния диалогизъм на речта на героите на Достоевски или най-фината характеристика на репликите на героите на Островски: те също са осезаеми средства за изразяване на художествена цялост, а не присъщо ценни "конструкции". Художественият "смисъл" на едно произведение не е мисъл или система от мисли, въпреки че реалността на произведението е изцяло пропита от мисълта на художника. Спецификата на художествения "смисъл" се състои именно в преодоляването на едностранчивостта на мисленето, неизбежното му отвличане от живия живот. В истинското художествено творение животът сякаш се осъзнава, подчинявайки се на творческата воля на художника, която след това се предава на възприемащия; за осъществяването на тази творческа воля е необходимо да се създаде органично единство на съдържание и форма.

МАЛКИ ЛИТЕРАТУРНИ ЖАНРОВЕ

Жанр (от френски genre - род, вид) е исторически възникващ и развиващ се вид художествено произведение.

Разграничават се малки литературни жанрове:

По форма

Новела
о да
Опус
Тематична статия
История
Скица
Есе
Етюд
скица

Притча
Фарс
Водевил
Странично шоу
Пародия

По рождение:
епичен
басня
Bylina
Балада
Мит
лиричен

лирическа поема
Елегия
Съобщение
Епиграма
Сонет
строфи

Романтика
Мадригал

Малки поетични форми на други народи:
Хайку
газела
Айрънс
Рубаят (четиристишие)
Танка
Лимерик (лимрик)

Приказка
Песен

Малки жанрове на фолклора
мистерия
поговорка
поговорка
Патър
Частушка

РАЗЛИКА ВЪВ ФОРМАТА

НОВЕЛА

Новела (на италиански новела - новина), като разказ, принадлежи към жанра на кратката проза.
как литературен жанрНовелата е одобрена от Бокачо през 14 век. Това предполага, че разказът е много по-стар от историята по възраст. Тоест повече или по-малко ясна концепция, която определя какво е „история“, възниква в руската литература през 18 век. Но няма очевидни граници между разказа и разказа, с изключение на това, че последният в самото си начало изглеждаше по-скоро като анекдот, тоест кратка забавна скица от живота. Някои от чертите, присъщи й през Средновековието, новелата е запазила и до днес.
Тя се различава от историята само по това, че винаги има неочакван край (O "Henry" Gifts of the Magi), въпреки че като цяло границите между тези два жанра са много произволни.
За разлика от разказа, сюжетът в новелата е остър, центростремителен, често парадоксален, липсва описателност и композиционна строгост. Във всяка кратка история шансът доминира в центъра на разказа, тук житейският материал е затворен в рамките на едно събитие (ранните истории на А. Чехов и Н. Гогол могат да бъдат приписани на жанра на късия разказ).
Той се връща към фолклорните жанрове на устния преразказ под формата на легенди или поучителни алегории и притчи. В сравнение с по-разширените форми на разказ, романът има малко герои, една сюжетна линия (рядко няколко) и един проблем.
Представителят на школата на формализма Б. М. Ейхенбаум прави разлика между понятията разказ и разказ, като казва, че разказът е сюжетен, а разказът е по-психологичен и близък до безсюжетно есе. Гьоте също изтъква изпълнения с действие характер на новелата, който вярва, че новелата е „нечувано събитие, което се е случило“.
На примера на работата на О. Хенри, Ейхенбаум откроява следните характеристики на романа в най-чистата му, „неусложнена“ форма: краткост, остър сюжет, неутрален стил на представяне, липса на психологизъм, неочаквана развръзка. Историята, според разбирането на Ейхенбаум, не се различава от новелата по обем, но се различава по структура: героите или събитията получават подробни психологически характеристики, а визуалната и словесна текстура излизат на преден план.
За Едгар По новелата е измислена история, която може да се прочете на един дъх; за HG Wells, по-малко от час.

О ДА
Одата е поетично произведение, което е написано във възвишен стил. Обикновено този жанр литература е посветен на едно или друго събитие или определен герой. Отговаряйки на въпроса какво е ода, можем да кажем, че това е хвалебствена песен или хвалебствено стихотворение, което издига определен човек над останалия свят.

В древността терминът „ода“ (лат. oda) не е определял нито един поетичен жанр, обозначавайки „песен“, „поема“ като цяло. Древните автори са използвали този термин по отношение на различни видове лирически стихотворения и са подразделяли одите на „хвалебствени“, „опечалени“, „танцови“ и т.н. От древните лирически форми най-голямо значение за одите имат одите на Пиндар като жанр на европейската литература (вж. ) и Хораций (вж.).
Ода на Древна Гърцияобикновено се изпълнява от танцуващ хор, придружен от сложна музика. Характеризира се с богата словесна орнаментика, която трябваше да влоши впечатлението за тържественост, подчертана грандиозност, слаба връзка на части.
Средновековието изобщо не познава жанра на одата като такъв. Възниква в европейските литератури през Ренесанса, през 16 век. Във Франция основателят на одата е поетът Ронсар, който притежава въвеждането на самия термин.
По това време сюжетът на одата трябваше да има важно "държавно" значение (победи над външни и вътрешни врагове, възстановяване на "реда" и др.). Основното чувство, което я вдъхновява, е насладата. Основният тон е възхвалата на водачите и героите на монархията: кралят и лицата от кралския дом. Оттук - общата тържествена приповдигнатост на стила, риторичен както по своята същност, така и по самата си речева функция (одата е предназначена преди всичко за тържествено произношение), изграден върху непрестанните редувания на възклицателни и въпросителни интонации, величието на образът, абстрактната "височина" на езика, оборудвана с митологични термини, персонификации и др.
Първите опити за въвеждане на жанра на одата в руската поезия принадлежат на Кантемир, но самият термин е въведен за първи път от Тредяковски в неговата „Тържествена ода за предаването на град Гданск“. По-късно Тредяковски композира редица „оди похвални и божествени“.
Но истинският основоположник на руската ода, който я утвърждава като основен лирически жанр на феодално-благородната литература на 18 век, е Ломоносов. Целта на одите на Ломоносов е да служат за възвеличаване на феодално-благородната монархия от 18 век. в лицето на своите водачи и герои. Поради това основният тип, култивиран от Ломоносов, е тържествената пиндарична ода; всички елементи на стила на които трябва да служат за разкриване на основното чувство - възторжена изненада, примесена с благоговейно ужас пред величието и мощта на държавната власт и нейните носители.
В края на 18 и началото на 19 век одата става вторият основен жанр в руската литература. Творчеството на Державин, което бележи най-високия разцвет на жанра на одата на руска земя, се отличава с изключително разнообразие. От особено значение са неговите изобличителни оди („Благородник“, „Към владетели и съдии“ и др.).
Тържествени оди са написани от Дмитриев. Именно с тържествени оди започва дейността на Жуковски, Тютчев и младия Пушкин.
Но с течение на времето одата в литературата загуби предишното си значение и беше заменена от балади и елегии. Днес малко хора използват този жанр, за да възвеличат герой или събитие, той като жанр е станал непопулярен, но най-добрите оди завинаги са останали в историята на литературата.

ОПУС (лат. opus - буквално, произведение, композиция) - терминът, използван за поредното номериране на произведенията на композитора. (Пример: Соната на Бетовен, опус 57).
В целия свят тази дума означава литературно или музикално произведение. Въпреки това, в Русия, по някаква причина, този термин е придобил подигравателно значение. Така казват, когато искат да се подиграят или омаловажат творчеството на някой автор.
Примери: "Какъв дебел опус написа." „Позволете ми да ви представя моя първи опус.“

Есе - една от всички разновидности малка формаепическа литература - разказ, който се различава от другата си форма, разказ, с липсата на единичен, остър и бързо разрешен конфликт и по-голямо развитие на описателен образ. И двете разлики зависят от особеностите на проблематиката на есето. Есеистичната литература не засяга проблемите на формирането на характера на личността в нейните конфликти с установената социална среда, както е присъщо на разказа (и романа), а проблемите на гражданското и нравственото състояние на "средата" “ (обикновено въплътен в лица) - "морално описателни" проблеми; има голямо образователно разнообразие. Есеистичната литература обикновено съчетава черти на белетристика и публицистика.
Видове есета:

Портретно есе. Авторът изследва личността на героя, неговата вътрешен свят. Чрез това описание читателят се досеща за социално-психологическата обстановка на извършените деяния. Необходимо е да се посочат подробностите, които правят характера на този човек драматичен, издигат го над всички останали герои. В съвременните руски издания портретната скица изглежда различно. Най-често това резюмебиографии, набор от класически човешки качества. Следователно портретното есе е по-скоро литературен жанр, отколкото журналистически.

Проблемно съчинение. Основната задача на автора е публицистично отразяване на проблема. Той влиза в диалог с читателя. Първо, той посочва проблемна ситуация, а след това съображения по този въпрос, като ги подсилва със собствени знания, официални данни и художествени и визуални средства. Този жанр е по-популярен в периодичния печат, тъй като превъзхожда вестникарските аналитични статии по размер и дълбочина.

Пътен очерк. Тя се формира много по-рано от другите видове есе. В основата на авторовия разказ за пътуването, за всичко видяно и чуто. Много руски писатели се обърнаха към този жанр: А. С. Пушкин, А. Н. Радищев („Пътуване от Санкт Петербург до Москва“), А. А. Бестужев, А. П. Чехов и др. Може да включва елементи от други есета. Например, портретът се използва за описание на хората и техните обичаи, които авторът среща по време на пътуванията си. Или елементи от проблемно есе могат да се използват за анализ на ситуацията в различни градове и села.

Исторически очерк. Хронологично, основано на доказателства представяне на историята на обекта на изследване. Например „Исторически очерк на района Вятка“, 1870 г. В есето се представят и анализират реални факти и явления от обществения живот, обикновено придружени от пряка интерпретация на техния автор.

Разказът е малка епическа жанрова форма на художествената литература с акцент върху малкия обем и върху единството на художественото събитие.
По правило разказът е посветен на конкретна съдба, говори за отделно събитие от живота на човек и е групиран около определен епизод. Това е неговата разлика от историята, като по-подробна форма на разказ и където обикновено се описват няколко епизода, част от живота на героя. Но въпросът не е в броя на страниците (има разкази и сравнително дълги разкази) и дори не в броя на сюжетните събития, а в отношението на автора към най-голяма краткост. И така, историята на Чехов "Йонич" по съдържание е близка дори не до разказ, а до роман (проследен е почти целият живот на героя). Но всички епизоди са представени възможно най-кратко, целта на автора е същата - да покаже духовната деградация на д-р Старцев. По думите на Джек Лондон „историята е... единство от настроение, ситуация, действие“.
Малкият обем на разказа определя и неговото стилово единство. Историята обикновено се разказва от един човек. Това може да бъде и авторът, и разказвачът, и героят. Но в историята, много по-често, отколкото в "големите" жанрове, писалката е сякаш прехвърлена на героя, който сам разказва своята история. Често имаме пред себе си - приказка: история на някакъв измислен човек със свой собствен, подчертан стил на реч (разказите на Лесков, през 20 век - Ремизов, Зошченко, Бажов и др.).

Синоним на думата "скица" е думата "скица". Всъщност, преведено от английски "скица" е скица. Скицата може да се нарече скица, скица, шаблон. Думата "скица" има друго определение.
Скечът е кратко представяне на леко, игриво съдържание, предназначено за външен ефект и обикновено се дава на открити сцени, в циркове, музикални зали (театър). Акробатичен етюд на ексцентрици.

Есето (от френски essai „опит, тест, опит“) е литературен жанр, прозаично есе с малък обем и свободна композиция. Следователно в чуждестранните училища есето е обичайно упражнение, което позволява на учениците не само да покажат нивото на своите знания, но и да изразят себе си. От друга страна, есето е пълноценен жанр, в арсенала на който има много блестящи произведения, принадлежащи на писатели, учени, лекари, учители и обикновени хора.
Есето изразява индивидуалните впечатления и мисли на автора по конкретен повод или тема и не претендира за изчерпателно или определящо тълкуване на темата. По обем и функция граничи от една страна с научна статияи литературно есе (с което есето често се бърка), от друга страна, с философски трактат.
Есеистичният стил се характеризира с фигуративност, подвижност на асоциациите, афоризъм, отношение към интимна откровеност и разговорна интонация. Основните цели на есето са: информиране, убеждаване и забавление на читателя, себеизразяване на автора или комбинация от една или повече цели. Темата на есето трябва да съдържа въпрос, проблем, мотивиращ размисъл. Когато пише есе, авторът трябва напълно да освободи мислите и чувствата си, без да мисли за авторитети и да не се обръща назад към тях.
Три прости правила, които Виктор Кротов изведе за начинаещи писатели, ще ви помогнат да напишете есе.

Първо, трябва да пишете за това, което наистина ви интересува, тоест да изберете интересна ТЕМА.
Второ, трябва да пишете за това, което наистина чувствате и мислите, тоест да решите
с МИСЛИ.
Трето, трябва да пишете по начина, по който искате, без да разчитате на съществуващи примери и проби, т.е.
трябва да изберете своя собствена ИНТОНАЦИЯ.

Есето има много разновидности. Тя може да бъде представена под формата на размисъл, скица, разказ, изследване, есе или изследване.
За руската литература жанрът есе не е типичен. Примери за есеистичен стил се намират в А. Н. Радищев („Пътуване от Санкт Петербург до Москва“), А. И. Херцен („От другия бряг“), Ф. М. Достоевски („Дневник на писателя“). В началото на 20 век към есеистичния жанр се обръщат В. И. Иванов, Д. С. Мережковски, Андрей Белий, Лев Шестов, В. В. Розанов, по-късно - Иля Еренбург, Юрий Олеша, Виктор Шкловски, Константин Паустовски, Йосиф Бродски. Литературните и критични оценки на съвременните критици, като правило, са въплътени в различни есеистични жанрове.

Етюдът е произведение на изобразителното изкуство, направено от натура с цел изучаването му и обикновено служи като предварителна разработка на произведение или част от него, както и на процеса на създаване на такова произведение.

Етюд - в изобразителното изкуство - подготвителна скица за бъдеща творба.
Етюдът е музикално произведение.
Етюдът е един от видовете шахматна композиция.
Етюд – в театралната педагогика – упражнение за усъвършенстване на актьорската техника.

скица

Незавършеното се очертава само в общи черти (за литературно произведение, репортаж, рисунка или картина).

РАЗЛИКА В СЪДЪРЖАНИЕТО

Притчата е разказв стих или проза в алегорична, поучителна форма. Реалността в притчата е дадена извън хронологични и териториални знаци, без да се посочват конкретните исторически имена на персонажите. Притчата задължително включва обяснение на алегорията, така че смисълът на алегорията да е ясен за читателя. Притчата се различава от баснята по това, че художествен материалчерпи от човешкия живот (Евангелски притчи, Соломонови притчи).

Фарс
Думата "фарс" (според речника на Ефремова) има следните значения:
1.
- Театрална игра с леко, игриво, често несериозно съдържание с широко използване на външни комични ефекти.
- Актьорска игра, при която комичният ефект се постига само с външни методи, както и външни методи, с помощта на които се постига комедия.

2. Неприлично, срамно, цинично зрелище.
3. Груба шега, буфонски номер.

Обяснителен речник на живия великоруски език от В. Дал:
Фарс - (фр.) шега, забавна шега, забавна шега на шегаджия. Фарси, съборете се, заблуждавайте се, имитирайте, смейте се, изхвърляйте шеги или трикове.

Водевил

Водевил - (фр. vaudeville), жанр на лека комедийна пиеса или представление със забавна интрига или анекдотичен сюжет, придружен от музика, стихове, танци.
Водевилът възниква и се формира във Франция. През 16 век „Водевили“ се наричаха подигравателни градски улични песни-куплети, като правило осмиващи феодалите, които станаха главните врагове на монархическата власт в ерата на абсолютизма. До средата на 18в. водевилът се обособява като отделен театрален жанр.
Френският водевил дава тласък на развитието на жанра в много страни и оказва значително влияние върху развитието на европейската комедия през 19 век. Основните принципи на жанровата структура са бързият ритъм, лекотата на диалога, живата комуникация с публиката, яркостта и изразителността на героите, вокалните и танцови номера.
В Русия водевилът се появява в началото на 19 век като жанр, който се развива на базата на комичната опера. За формирането на руската драматична школа на водевила допринасят А. Грибоедов, А. Писарев, Н. Некрасов, Ф. Кони, Д. Ленски, В. Сологуб и др., но до края на 19 век. водевилът практически изчезва от руската сцена, изместен както от бързото развитие на реалистичния театър, така и от друга страна, от не по-малко бързото развитие на оперетата. В началото на 19-ти и 20-ти век може би единственото забележително явление в този жанр са десет едноактни пиеси на А. Чехов (Мечка, Предложение, Юбилей, Сватба и др.).
В наше време жанрът на водевила не е получил развитие. Сега най-популярни са други, по-сложни комедийни жанрове - комедия и трагикомедия.

Странично шоу

Интермедия - (от лат. intermedius - разположен в средата), вмъкната сцена (комична, музикална, танцова и др.), която не е пряко свързана с основното действие на пиесата. Интерлюдиите могат да се играят както по време на интерлюдия, която отделя части от основното представление, така и директно включени в действието под формата на своеобразно отклонение, както тематично (в рамките на същия жанр), така и жанрово (шутовски вмъквания в трагедиите на Шекспир).
Интерлюдията придобива голяма популярност през Ренесанса, особено в комедиите, изградени върху импровизация. Този жанр е широко използван в творчеството си от Молиер, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, Голдони, Гоци и други велики драматурзи.
В Русия интерлюдията се появява през 16 век в руския придворен театър и обикновено се играе от шутове, „глупави хора“.
В съвременното театрално и поп изкуство интерлюдиите често придобиват характера на своеобразен "скеч", изграждат се на пряка комуникация с публиката и имат актуална насоченост.

Пародията е произведение на изкуството, което има за цел да създаде комичен ефект за читателя (зрителя, слушателя) чрез умишлено повтаряне на уникалните характеристики на вече познато произведение, в специално модифицирана форма. С други думи, пародията е „подигравателно произведение“, базирано на вече съществуващо добре известно произведение. Пародии могат да се създават в различни жанрове и области на изкуството, включително литература (в проза и поезия), музика, кино, поп арт и др. Може да се пародира едно конкретно произведение, произведения на определен автор, произведения от определен жанр или стил, начин на изпълнение и характеристика външни признациизпълнител (ако говорим за актьор или вариететен артист).
В преносен смисъл пародията се нарича още неумела имитация (което означава, че когато се опитваш да създадеш прилика на нещо достойно, нещо, което може само да те разсмее) се оказва пародия.
Пародията възниква в античната литература. Първият известен пример за жанра е Batrachomyomachia ("Войната на мишки и жаби"), който пародира високия поетичен стил на Омировата Илиада. При написването на „Войната на мишките и жабите“ е използван травестиен похват – ниска тема (мишки и жаби) се разказва на висок стил.
Жанрът на пародията е преживял вековете и е оцелял до наши дни.
Комедията на пародията обикновено се постига чрез комбинация от доста стандартни методи, най-често срещаните от които са:

Нарушаване на единството на стила и темата. Типични примери са пародията и бурлеската, когато комедията се постига чрез промяна на традиционно възприетия „висок“ или „нисък“ стил на представяне на описаните теми с противоположния стил. Това включва например пародийно изпълнение на поезия, когато мрачни и тържествени текстове, предполагащи сериозно, тържествено четене, се четат в стила на детски песнички на матине.

Хипербола. Черти на характерапародирано произведение или жанр, широко използваните в него клишета са силно, до абсурд, акцентирани и многократно повтаряни.

- "Прелистване" на работата. Характерните черти на произведението се заменят в пародия с директно противоположни (Пример: книгата на Жвалевски и Митко „Пори Гутър и каменният философ“, пародираща книгите за Хари Потър).

Отместване на контекста. Контекстът се променя по такъв начин, че точно повтарящите се характеристики на оригиналното произведение стават нелепи и нелепи.

РАЗЛИКА ПО ОБЩО:

1. МАЛКИ ЕПИЧЕСКИ ЖАНРОВЕ

Баснята е кратък, най-често поетичен, морализаторски разказ. Героите на басните могат да бъдат не само хора, но и животни, растения, предмети, надарени с определени човешки качества. Разказът на баснята обикновено е алегоричен, но морализаторският му характер винаги се запазва. За всяка басня е характерен морал, който може да бъде даден в началото или в края на произведението. Обикновено в името на този морал се пише баснята.
Първите басни са известни още в древността. Смята се, че първите древногръцки баснописци са Хезиод (края на 9–8 в. пр. н. е.) и Стесихор (6 в. пр. н. е.).
Най-известният баснописец на древността е Езоп, живял през 6 век пр.н.е. Неговите произведения са се превърнали в класика и са преведени на много езици по света. Езоп е полулегендарна личност, за чийто живот имаше много истории, смесващи истина и измислица. Фригия, регион в Мала Азия, традиционно се нарича негова родина. Смята се, че той е бил роб, който е преминавал от един собственик на друг няколко пъти и е претърпял много злополуки.
Басните на Езоп са написани в проза, остроумни, ясни и прости. Творбите на фригийския роб или тези, които му се приписват, са събрани в сборници, наречени Басните на Езоп. Преписваха се, изучаваха се в училищата, учеха се наизуст. Басните на Езоп стават едно от най-популярните произведения в древния свят. Техните истории са повлияли на сирийската, арменската, арабската, еврейската и индийската литература.
Именно с името на гръцкия баснописец се свързва понятието "Езопов език", което започва да се използва широко в Русия от края на 18 век. Езоповият език беше използван от автори, които искаха да скрият идеите си от цензурата, но в същото време да ги предадат на читателите в доста достъпна и разбираема форма.
Най-известният от западноевропейските баснописци е Жан дьо Ла Фонтен (1621-1695). Този френски поет прекарва по-голямата част от живота си в Париж. Въпреки популярността си в придворните среди, Ла Фонтен никога не получава достъп до двора, тъй като Луи 14 се дразни от неговия безгрижен характер и пълното незачитане както на официалните, така и на семейните задължения. Освен това първият покровител на Ла Фонтен беше Никола Фуке, комисарят по финансите, и позора, сполетял този всемогъщ министър, навреди на поета в очите на краля.
В Русия развитието на жанра на баснята се състоя в следпетровската епоха. Първият писател през 18 век, който е написал шест имитации на Езоп, е Антиох Кантемир (1708–1744). По същото време В. К. Тредиаковски (1703–1769) публикува няколко Езопови басни, написани в хекзаметър. След Кантемир и Тредиаковски баснята става един от любимите жанрове на поетите от 18 век. Много басни са написани от А. П. Сумароков (1718–1777), който ги нарича басни-притчи. Общо той създава 334 басни, някои от които са свободен превод на Ла Фонтен, но повечето са оригинални произведения.
Но всички баснописци от 18-19в. засенчи И. А. Крилов (1768–1844). Басните на Крилов са написани на ярък и добре насочен народен език, те пленяват със своята образност и изненада. Въпреки факта, че Крилов превежда Езоп и Ла Фонтен, повечето от неговите произведения са напълно оригинални. Някои от неговите басни са написани по една или друга причина, свързани с конкретно политическо или обществено събитие, но отдавна са излезли от рамките на творбите „по темата на деня“.
Началото на средата - втората половина на 19 век. жанрът на баснята става все по-рядко срещан както в Русия, така и в Западна Европа. Морално-иронични разкази, алегорични образи, морал, който завършва историята - всички тези характеристики на жанра на баснята започват да изглеждат остарели и сатиричните произведения започват да приемат напълно различни форми.
В наше време съветските сатирични поети, например Демян Бедни или С. В. Михалков, се опитаха да възродят жанра на баснята.

За първи път терминът "епос" е въведен от Иван Сахаров в сборника "Песни на руския народ" през 1839 г. Народното наименование на тези произведения е стар, стар, стар. Това е думата, използвана от разказвачите. В древни времена антиките са се изпълнявали под акомпанимента на арфа, но с течение на времето тази традиция е останала в миналото.
Според класификацията епосите традиционно се разделят на два големи цикъла: Киев и Новгород. В същото време с първия се свързват значително по-голям брой персонажи и сюжети. Събитията от епосите от киевския цикъл са насочени към столицата Киев и двора на княз Владимир. Героите на тези антики: Иля Муромец, Добриня Никитич, Альоша Попович и др.Новгородският цикъл включва истории за Садко и Василий Буслаев. Има и разделение на "старши" и "младши" герои. "Старецът" - Святогор и Волга (понякога също Микула Селянинович), са останките от епоса на времената на племенната система, олицетворяват древните богове и силите на природата - мощни и често разрушителни. Когато времето на тези великани отмине, те са заменени от "по-млади" герои. Символично това е отразено в епоса "Иля Муромец и Святогор": древният воин умира и Иля, след като го погреба, отива на служба на княз Владимир.
През 19-ти и 20-ти век епосът напълно изчезна от нашата литература и сега е само величествено културно наследство на отминалото минало. Още в съветско време бяха направени опити за адаптиране на епичния жанр към условията и изискванията на нашето време. Така се появява например плачът за Ленин „Каменна Москва плака цялата“, записан от разказвачката Марфа Семьоновна Крюкова. Но такава удивителна комбинация от стара форма и ново актуално съдържание не се вкорени в народното изкуство.

Балада (от френски ballade, - да танцуваш) е лирико-епично произведение, т.е. история, разказана в поетична форма, от историческо, митично или героично естество. Сюжетът на баладата обикновено е заимстван от фолклора. Баладите често са музикални.
Баладата се появява сред южните римски народи приблизително от 12 век. Малко е лирическа поема, състоящ се от четири строфи, осем, десет или дванадесет строфи, осеяни с припев (рефрен), и обикновено имаше любовно оплакване по съдържание. Първоначално се е пеела, за да придружава танци.
В Италия баладите са съставени от Петрарка и Данте.
Във Франция Прованс се смята за родното място на баладата. Тази форма на кратка епична поема е предпочитана от провансалските трубадури. При Карл VI Ален Шартие и херцог Шарл Орлеански стават известни с композирането на балади. Около 1390 г. група знатни поети от обкръжението на Луи Орлеански съставят Книгата на стоте балади въз основа на първия сборник на сенешал Жан д'Е.
През 17 век известният баснописец Лафонтен пише балади. Под писалката си Б. се отличаваше с простота и остроумие.
В Англия баладата е известна отдавна. През 19 век има основания да се смята, че баладата е донесена от норманските завоеватели, но тук тя получава само привкуса на мрачна мистерия. Самата природа на Англия, особено в Шотландия, вдъхновява бардовете от тези страни с настроение, което се отразява в изобразяването на кървави битки и ужасни бури. Бардовете в своите балади възпяха битките и пиршествата на Один и неговите другари; по-късно поети от този вид възпяват подвизите на Дъглас, Пърси и други герои на Шотландия. Има и балади за Робин Худ, за красивата Розамунд, за крал Едуард IV. Много от баладите са литературно адаптирани от Робърт Бърнс. Той майсторски възпроизвежда стари шотландски традиции. Образцовото произведение на Бърнс от този вид е признато за "Песента на просяците".
Уолтър Скот, Саути, Кембъл и някои други първокласни английски писатели също са използвали поетичната форма на баладата. Уолтър Скот притежава баладата "Castle Smalholm", преведена от В. А. Жуковски, която плени руските любители на романтизма.
Първата руска балада, освен това оригинална както по съдържание, така и по форма, беше „Гръмотевична буря“ на Г. П. Каменев. Но основният представител на този вид поезия в руската литература беше В. А. Жуковски, който получи прозвището „баладист“ ( Батюшков) от негови съвременници. Първата му балада "Людмила" (1808) е преправена от Бюргер ("Ленора"). Тя направи силно впечатление на своите съвременници. Жуковски също превежда на руски най-добрите балади на Шилер, Гьоте, Мур, У. Скот. Неговата оригинална балада "Светлана" (1813) е призната за най-доброто му произведение, така че критиците и филолозите от онова време го наричат "певецът на Светлана".
След Жуковски баладата е представена от такива проби като „Песента на пророческия Олег“, „Демони“ и „Удавникът“ (А. С. Пушкин), „Дирижабъл“ (М. Ю. Лермонтов), „Слънцето и луната”, „Гора ”(Полонски) и др. Намираме цели раздели от балади в стихотворенията на граф А. К. Толстой (главно на древни руски теми) и А. А. Фет.

Мит (от гръцки mythos - легенда).

Митът е история. Това е символичен израз на определени събития, случили се сред определени народи в определено време, в зората на тяхната история.
В митовете събитията се разглеждат във времева последователност, но често конкретното време на събитието няма значение, важна е само началната точка за началото на историята. Митовете са служили много дълго време като най-важният източник на информация за миналото, съставлявайки по-голямата част от някои от историческите произведения на древността (например Херодот и Тит Ливий).
Тъй като митологията отразява реалността във формите на образно повествование, тя е близка по значение до фантастиката и исторически има голямо влияние върху нейното ранно развитие.
Развитието на изкуството за създаване на митове най-лесно се проследява върху материала антична литература. Както е известно, гръцка митологиясъставлява не само арсенала на гръцкото изкуство, но и неговата „почва“. Това може да се отдаде на първо място на омировия епос ("Илиада", "Одисея"). По-късно се появяват "Веди", "Махабхара-та", "Рамаяна", "Пурани" в Индия, "Авеста" в Иран, "Еда" в германо-скандинавския свят и други митове.
Римската поезия дава нови типове отношение към митовете. Вергилий свързва митовете с философското разбиране на историята, създавайки нова структура на митологичния образ, свързан с религията. Овидий, от друга страна, разделя митологията от религиозното съдържание.
Средновековната поезия продължава отношението на Вергилий към митовете, ренесансовата – това на Овидий.
Започвайки от късния Ренесанс, неантичните образи на християнската религия и рицарския роман се превеждат в образната система на античната митология, разбирана като универсален език (“Освободеният Йерусалим” от Т. Тасо, идилиите на Ф. Шпе , прославящ Христос под името Дафнис). Алегоризмът и култът към условността достигат своя апогей през 18 век.
През 17 век, английски философФрансис Бейкън в своето есе „За мъдростта на древните“ заявява, че „митовете в поетична форма се съхраняват антична философия, морални максими или научни истини, чийто смисъл е скрит под прикритието на символи и алегории.
За съвременни писателихарактеристика не е умишлено и възвишено възхищение от митовете (както при късните романтици и символисти), а свободно отношение към тях, което се допълва от ирония, пародия и анализ, а митичните схеми понякога се срещат в прости и ежедневни предмети.

2. МАЛКИ ЛИРИЧЕСКИ ЖАНРОВЕ

Лирическата поема е малка жанрова форма на текстове, написана или от името на автора („Обичах те“ от Пушкин), или от името на измислен лирически герой („Бях убит близо до Ржев ...“ от Твардовски).
Лирическа поезия (от гръцки ;;;;;;; - „изпълнена под звуците на лира, чувствителна, лирична”) - възпроизвежда субективното лично чувство или настроение на автора. Според речника на Ожегов лиризмът означава чувствителност в чувствата, в настроенията, мекота и тънкост на емоционалното начало.
През вековете хората са се стремили да изразят своите чувства и емоции чрез различни видовеизкуство. Величествени статуи, луксозни сгради, омагьосващи картини... Списъкът с шедьоври, създадени от човека, е безкраен. За съжаление не всяко произведение на изкуството е оцеляло до наши дни. Но стихотворения, създадени дори преди няколко века, са запазени. Римуваните редове, създадени от талантите на своето време, се предаваха от уста на уста. С течение на времето всяко стихотворение, съчетано с музика, може да се превърне в романтика или песен, която все още познаваме.

В първия период на старогръцкия лирическите стихотворения се пеят главно в съпровод на флейта, по-късно - на китара.
Европейската лирика е особено развита в Италия през XIV век. Още през XIII в. под влиянието на провансалците започват да се появяват италианските трубадури; особено много от тях е имало в двора на императора-поет Фридрих II.
Поетите от така наречената сицилианска школа подготвиха бъдещия разцвет на италианската лирическа поезия и развиха нейните две основни форми: канцона и сонета. По същото време в Централна Италия се развива духовната лирика – laude, хвалебствени песни към Бога, пропити с изключителен мистицизъм.

Елегия (от гръцки eleos - тъжна песен) е малка лирическа форма, стихотворение, пропито с настроение на тъга и тъга. По правило съдържанието на елегиите е философски размишления, тъжни размисли, скръб.
В ранната антична поезия, стихотворение, написано в елегичен двустих, независимо от съдържанието; по-късно (Калимах, Овидий) - стихотворение с характер на замислена тъга. В съвременната европейска поезия елегията запазва устойчиви черти: интимност, мотиви за разочарование, нещастна любов, самота и крехкостта на земното съществуване.
В руската поезия Жуковски е първият, който въвежда в литературата жанра на елегията. Той въвежда и нови методи на стихосложение и става основоположник на руската сантиментална поезия и един от големите й представители. В духа и формата на елегия той написва много стихотворения, изпълнени с печален размисъл.
Това са “Вечер”, “Славянка”, “По повод смъртта на Кор. Виртембергская“. Неговият „Теон и Есхин“ също се счита за елегия (по-точно това е елегия-балада). Своята поема „Морето“ Жуковски нарича елегия.
През първата половина на 19-ти век стана модерно да давате имена на елегии на своите стихове. Особено често елегии наричат произведенията си Батюшков, Баратински, Языков и др.. Впоследствие обаче това излиза от мода. Въпреки това стиховете на много руски поети са пропити с елегичен тон.
Преди Жуковски опити за писане на елегии в Русия правят автори като Павел Фонвизин, Богданович, Аблесимов, Наришкин, Нартов, Давидов и др.

Посланието (от гръцки epistole - писмо) е малка лирическа форма, поетичен жанр, който е широко разпространен през първата половина на 19 век. Това е писмо в стихове.
Съдържанието му е много разнообразно - от философски размисли до сатирични картини и епични разкази. Обръщайки се към познато или въображаемо лице, авторът на посланието му говори в обичайния епистоларен стил, който ту се издига до тържественост и патос, ту – което е по-характерно за посланието – се спуска до прост и приятелски тон, в съответствие с лицето, до което е адресирано.
Старата поетика смята, че изяществото, остроумието и лекотата на стиха са особено характерни за стила на посланието. Най-често срещаните размери са хекзаметър и александрийски стих, но се допускат и други. Пушкин често използва оригиналния ямбичен триметър в посланията си.
В руската литература от 18 век формата на посланията (наричани още "писмо, послание, стих") е много разпространена; едва ли през това време ще има поне един изключителен поет, който да не е писал послания.
Особено забележителни са съобщенията на Жуковски, който остави много от тях; между тях има и истински послания в стар стил, и вдъхновени, и неизкусно закачливи бележки в стихове.
Послания са написани и от Карамзин („Към Плещеев“, „Към жените“, „Към беден поет“), Гнедич („Перуанец към испанец“) и др.
Посланията на Пушкин са отлични примери за тази литературна форма; те са дълбоко искрени, свободни и прости, като обикновено писане, елегантни и остроумни, далеч от конвенционалния стил на класическите послания; съобщението до Делвиг („Череп“) е разпръснато в просто писмо и осеяно с проза; други съобщения също първоначално не са били предназначени за печат, а само за адресата. В текстовете на Пушкин посланията заемат видно място, особено посланието към Батюшков, Галич, Пушчин, Делвиг, Горчаков, В. Пушкин, Жуковски, Чаадаев, Языков, Родзянко. Особен характер имат посланията "Към Сибир" и "Овидий".
В по-нататъшното си развитие посланията губят по същество всякаква разлика от обикновените лирически стихотворения. "Валерик" на Лермонтов - писмо в стихове - няма нищо общо с шаблона на класическо послание. Посланията на Тютчев („До А. Н. Муравьов“, „До Ганка“, „Княз А. А. Суворов“), Некрасов („До Тургенев“ и „Салтиков“), Майков, Полонски, Надсон („ Писмо до М.В.В.).

Епиграма (от гръцки epigramma - надпис) - малка лирическа форма, стихотворение, което осмива конкретно лице. Емоционалният диапазон на епиграмата е много голям – от приятелска подигравка до гневно изобличение. Характерни черти - остроумие и краткост.
Пример е една от епиграмите на Державин:

Магарето си остава магаре
Въпреки че го обсипваш със звезди,
Къде трябва да действа умът,
Той само пляска с уши.

Сонет (от итал. soneto – песен) – малка лирическа форма. Лирическа поема, състояща се от четиринадесет стиха, подредени и подредени в специален ред. Строга форма, изискваща изпълнението на много условия. Сонетът е написан предимно на ямб – пентаметър или шестстоп; рядко използван ямбичен тетраметър. 14-те стиха на сонета са групирани в две четиристишия и две тристишия (терцет). В две четиристишия – в първата половина на сонета – ас общо правило, трябва да има две рими: едната женска, другата мъжка. В двата тристишия на втората половина на сонета има други рими, които могат да бъдат две или три.
Сонетът е солидна поетична форма. Особено голям принос за развитието на този жанр има Уилям Шекспир. По-долу е един от неговите сонети.

Когато челото ви е набръчкано
Дълбоки следи от четиридесет зими,
Кой ще помни царственото облекло,
Пренебрегвате мизерните си дрипи?

И на въпроса: „Къде се крият сега
Останки от красотата на веселите години?" -
Какво казваш? В дъното на мъртвите очи?
Но вашият отговор ще бъде зла подигравка.

Думите биха звучали по-добре:
„Вижте децата ми.
Моята някогашна свежест е жива в тях,
Те са оправданието за моята старост."

Нека кръвта да изстине през годините
В твоя наследник пак гори!

Строфите са лиро-епическо произведение, състоящо се от композиционно завършени строфи, изолирани една от друга. Това се изразява в забраната за семантични прехвърляния от една строфа в друга и в задължителния характер на независимите рими, които не се повтарят в други строфи.

В по-близък смисъл традиционна строфа под формата на осемредова строфа от 5 или 6 футови ямбове, иначе октава, се наричаше строфи. Строфите са класическа форма на епическата поезия (Ариосто, Тасо, Камоес), Байрон им придава несравним блясък („Дон Жуан“, „Чайлд Харолд“). Руски октави: "Аул Бастунджи" от Лермонтов, "Къща в Коломна" от Пушкин.

Моностих (едноредов, едноредов)

Литературна форма: стихотворение, състоящо се от един ред. Общоприето е, че едноредовите стихотворения са възникнали още в древната поезия, въпреки че няма абсолютно надеждни доказателства за това: повечето от едноредовите текстове на древногръцки и римски автори, които са достигнали до нас, очевидно са фрагменти от стихотворения, които не са напълно запазени.
В Русия такива различни автори като Константин Балмонт, Даниил Хармс, Иля Селвински, Лев Озеров и др.. В началото на 1980-90-те години. поетът Владимир Вишневски дори създава свой собствен авторски жанр на базата на моностих, който донася широка популярност както на автора, така и на формата, която използва.
Примери:
- млад Брюсов "О затвори бледите си крака" известен моностих (едноредово стихотворение) от Валери Брюсов. Единственият ред от стихотворението завършва с точка, след "О" няма запетая.

Едноредов текст от Владимир Вишневски "И дълго време ще бъда мил с това и онова ...".

Някои специалисти предпочитат термина "еднолинеен" пред термина "моностих". Извън научната литература моностихът се нарича още едноредов; в поетическата терминология обаче тази дума се използва по-често за обозначаване на изолиран (отделен от останалия текст чрез интервал) стих в многоредово стихотворение.

Терминът "романс", който произхожда от средновековна Испания, първоначално е означавал обикновена песен на испански (романски) език. Романтика е на испански. Съдържанието на едно музикално стихотворение обикновено е било любовно, лирично. След това този термин се разпространи и в други страни.
Романсът е като песен. Но разликата му от песента е в особената му мелодичност и ясна релефна мелодия. В романса обикновено липсва припев (рефрен), въпреки че има изключения. В музиката на романса, за разлика от песента, се обръща повече внимание на настроението (а не на ритъма, например), същността на романса е в съдържанието на стиховете и в мелодията, а не в акомпанимент. Обикновено романсите са камерна музика (пеене с акомпанимент на един инструмент, по-често пиано). Но тук, разбира се, има изключения - съпроводът на оркестъра.

Характеристики на романтичния жанр:
- В един романс думите, музиката и вокалите са важни едновременно.

Романсът е по-интимен от песента, затова може да бъде само лиричен, а песента може да бъде патриотична, героична и т.н.

Поради факта, че романът обикновено изразява любовно чувство, адресатът винаги присъства или се подразбира в него, т.е. един романс в известен смисъл трябва да има диалог, дори и да е вътрешен.

Инструменталните произведения „песни без думи” са близки до романса, в който преобладава мелодичната линия. Най-известни са "Песни без думи" от Ф. Менделсон. Романсичните стихове обикновено са мелодични, мелодични, трогателни и нежни или трагични сами по себе си.
Руският романс се формира като жанр през първата половина на 19 век, това е свързано с разцвета на романтизма в световната, включително руската, литература. Композиторите А. Алябиев, А. Варламов и А. Гурилев играят важна роля във формирането на руския романс. Сред най-добрите и известни произведения на Алябиев може да се нарече романса "Славеят" (1826) по думите на А. Делвиг, "Зимен път", "Две врани" по стиховете на А. Пушкин, "Вечерни камбани" по думите на И. Козлов.
Много руски романси имаха цигански привкус както в съдържанието, така и в музиката. От класическата руска литература знаем, че пеенето на цигани е било любимото забавление на руското дворянство.
Началото на 20 век наречен "златен век" на руския романс. Тогава публиката беше завладяна от таланта на А. Вертински, В. Панина, А. Вялцева, Н. Плевицкая, а по-късно - Петър Лешченко, Изабела Юриева, Тамара Церетели и Вадим Козин.
В съветско време, особено от края на 30-те години, романтиката беше преследвана като реликва от царската епоха, вредна за строителите на социалистическото бъдеще. Много известни изпълнители замълчаха, някои бяха репресирани. Възраждането на руския романс започва едва през 70-те години. По това време Валентин Баглаенко, Николай Сличенко, Валентина Пономарева, Нани Брегвадзе, Борис Щоколов и други стават видни изпълнители на романси.

МАДРИГАЛ – (френски мадригал, от гръцки мандра стадо, защото преди мадригалът е бил овчарска песен).
Мадригалът в класическата поезия е малко лирическо стихотворение-комплимент, стихотворение с хвалебствено съдържание.
Първоначално музикален и поетичен жанр от Ренесанса. През XIV-XVI век поетичните мадригали се създават като правило за музикално въплъщение. По-късно литературният мадригал не се свързва с музиката и е жанр на салонна и албумна поезия.
Образци на мадригали в руската поезия са представени от произведенията на А. П. Сумароков, И. И. Дмитриев, В. Л. Пушкин, а по-късно - К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов. Имената на истинските получатели, като правило, бяха заменени с условно поетични Алина, Лаиса, Селина, Лила и други подобни. Пример за мадригал от В. И. Тумански:

Всички имате това, с което нежният пол се гордее
Удоволствие, красота и свежест на младостта
Който познава ума ти - чудо,
Който познава сърцето - той ти дава своето.

Често формата на мадригала се преосмисля в пародия и епиграмата се определя като такова жанрово определение. Пример за такъв „мадригал“ е „Мадригал за полкова дама“ от Н. С. Гумильов:

Като хури по мохамедански
Рай, в рози и коприна
Значи вие сте в Life Guards Lancers
Полкът на Нейно Величество.

МАЛКИ ПОЕТИЧЕСКИ ФОРМИ НА ДРУГИ НАРОДИ

Традиционното хайку е три реда, 5+7+5=17 срички. Повечето хайку имат две части на изречение, 12+5 или 5+12. Тези части са разделени със специална разделителна дума, която играе ролята на препинателен знак. Често изобщо няма разделителни думи, а самите хайку обикновено са написани на японски като една вертикална колона. В този случай разбивката просто се подразбира според класическия модел 5 + 7 + 5 (почти по същия начин, както при писане на руска поезия в ред, може да се предположи, че римуваните думи са в края на редовете). Като цяло, бидейки "начални строфи" по произход, хайку често имат "незавършена форма", т.е. не са граматически завършени изречения.

Примери:
бяла нощ -
колко време звъни телефона
в къщата на съседа

Алексей Андреев

Над мен са ясни звезди
целият свят спи
и двамата гледаме нагоре.

газела (газела)

Специална стихотворна форма, в която краят на всеки четен стих е повторение на края на първия стих.
Това е поетична форма, която е малка лирическа поема (често любовна или пейзажна) в поезията на народите на Изтока.
Газалът възниква през седми век и се изпълнява в съпровода на струнен инструмент.

Газалът се състои от поредица от бейтове (байтът е куплет, състоящ се от две поетични линии, свързани с една цялостна мисъл), от които обикновено има не повече от 12, само с една рима за цялото стихотворение.
Заедно с римата газелът използва и redif (redif е дума или поредица от думи, които се повтарят след римата и затварят реда).

Тази форма достига особено съвършенство при поета от 12 век Низами (1141-1203).

В душата пазарът винаги е готов за любимата,
От въздишки изтъках воал за милата.

От захар lalam, като захар, аз се топя,
Готов съм да влача цял товар окови за моя скъп.

Невярната наруши обетите си,
Нямам думи за скъпата...

Бяха и признатите майстори на този вид поезия Персийски поетиСаади (1184-1291) и Хафиз. (1300-1389).

Airens са монострофична поетична форма на средновековната арменска поезия. Състои се от четири 15-сложни стиха. В средновековна Армения airens са били изпълнявани под формата на песни.

Airens са върхът на арменската любовна лирика от 14-ти до 16-ти век, вкоренени във фолклора. Любовта, горчивата съдба на скитника - пандухта, философските размишления са основните мотиви на айренса, предимно едноредови стихове, които са функционалният арменски еквивалент на сонета. Айренците се характеризират с култа към любовното чувство, преклонението пред любимата като светиня. Понякога се използват библейски образи и мотиви, но те са включени в образа на истинската любов. В много airens има отклонение от традиционно пищното описание женска красотаи се разкрива най-финият художествен вкус на автора.

Със своята психологическа дълбочина и многостранност Айренови значително обогатяват арменската любовна лирика. Най-силните айрени са стихове за страдание, горчивина, раздяла. Целият хуманизъм на поетите е отразен в любовните възгледи. Толкова дълбока беше вярата на поетите в човека, че дори в мислите си те не допускаха предателство в любовта, което се сравняваше със снеговалеж в средата на лятото. Такива възгледи за любовта бяха в противоречие с обичаите на феодалното общество, потъпквайки свободните чувства на човека.

Airen се състои, като правило, от четири петнадесетсрични линии (понякога пет). Всеки ред е ясно разделен с цезура на два полуреда. Двукомплексен и трикомплексен ход стриктно се редуват. Така 2-ра, 5-та, 7-ма, 10-та, 12-та, 15-та сричка са ударени във всеки ред. Римата е мъжка, обикновено през (окончанията и на четирите реда са съгласни). Понякога има допълнителна рима: някои средни редове, обозначени с цезура, се римуват един с друг или с края на собствения си или съседен ред. В съответствие с тези характеристики някои руски преводачи (например В. Я. Брюсов, П. Г. Антоколски, В. К. Звягинцева) предават airens в четиристишия, а някои в октети.

Примери:

1 Ти каза: "Аз съм твоя!" Това наистина ли е лъжа?
Ти се покая да обичаш! Ще си намериш ли друга?
Ще бъда толкова тъжен, че се вкопчиш в друг
И ще притиснеш устните му към следите от моите целувки!

2. "Вървиш високо - кажи здравей, скъпа, луна!"
- "Ще кажа здравей, скъпа, но не знам къде е."
– „Виждаш ли дървото в градината, къде е високият зид?
Тя пие от синя чаша под дървото
И арменската реч прославя сладостта на обичта и виното.

Нахапет Кучак
(XVI век)

Рубаят (четиристишие)

Rubaiyat е персийски четиристишие. Специален жанр на поезията е четиристишието със схемата на римуване AABA. Във всеки от тях - поне зрънце хумор и (или) мъдрост.
Рубаят е изключително персийски поетичен жанр, изконно народен, не е заимстван от арабската литература.
Очевидно Рудаки е първият, който въвежда такива четиристишия в писмената поезия. Омар Хаям одобри вътрешните закони на рубаиата, изряза и трансформира тази форма в нов философски и афористичен поетичен жанр. Всяко от четиристишията му е малко стихотворение. По-късно, под влиянието на персийската култура, този жанр е адаптиран и използван в други страни.

Примери:
1

Пак денят изчезна, като лек стон на вятъра,
От живота ни, приятелю, той изчезна завинаги.
Но докато съм жив, няма да се притеснявам
За деня, който си отиде, и за деня, който не се роди.

Откъде сме дошли? Накъде отиваме?
Какъв е смисълът на живота ни? Той е непонятен за нас.
Колко чисти души под лазурното колело
Гори на пепел, на прах, но къде, кажи ми, е димът?

Омар Хаям (1048-1123).

Според класическия канон една танка трябва да се състои от две строфи. Първата строфа съдържа съответно три реда по 5-7-5 срички, а втората - два реда по 7-7 срички. Резултатът е петредова 31 сричка. Тук става въпрос за формата. Не трябва да забравяме, че ред и строфа са две различни неща.
Съдържанието трябва да е такова. Първата строфа представя природния образ, втората - чувството или усещането, което този образ предизвиква. Или обратното.

А, не заспивай
Сам на студено легло.
И после този дъжд
Чука така, че дори за миг
Не можеш да си затвориш очите.

Аказоме-емон
преводач: Т. Соколова-Делюсина

Мислех всичко за него
И се самозабравих в случайна дрямка.
И тогава го видях.
О, да разбера, че това е сън,
Щях ли да се събудя?!

Изхабен
Отминал черешов цвят, -
О, годините ми са кратки!
Възраст без прилежащи, гледам
Поглед дълъг като дъжд.
Танка на поетесата Оно но Комачи.
Преводач В. Санович

Лимерик (лимрик)

Този жанр се появява за първи път в Англия през 18 век. Но още през 20-ти век оригиналните лимерици се разпространяват в цяла Европа.
В Русия жанрът лимерик се развива активно благодарение на поетите - ироници, по-специално Анатолий Белкин, Игор Иртениев, Сергей Сатин, Сергей Шоргин, Олга Арефиева и много други.

Традиционно лимерикът има пет реда, изградени според схемата AABBA, а в каноничната форма краят на последния ред повтаря края на първия. Сюжетът на лимерик е изграден по следния начин: първият ред казва кой и къде, вторият - какво е направил, а след това - какво произлиза от това. Най-често лимерикът е написан с анапест (1-ви, 2-ри и 5-ти редове - тристоп, 3-ти и 4-ти - двустоп), по-рядко амфибрах, още по-рядко - дактил.

Примери за стихове:

Едуард Лиър (1872)

Имаше един млад човек от Ер
Чиято глава беше забележително квадратна:
На върха, при хубаво време, който я срещне
Тя носеше златно перо; От дъното на сърцето си се възхищавах:
Което заслепи жителите на Ер. „Колко мила е тази дама!“
Превод Григорий Кружков (1993)

Анатолий Белкин:

Член на Фолкетинг от Дания
Успял в Кабала и Гадаене
И приятели от парламента
През страниците на правилника
прогнозира изхода от срещата.

Фолклорни жанрове на устното народно творчество

Приказка
Епически разказ, предимно прозаичен, с акцент върху фантастиката; отразява древните представи на хората за живота и смъртта, за доброто и злото; предназначен за устно предаване, така че един и същ сюжет има няколко варианта (Gingerbread Man, Lime Leg, Vasilisa the Wise, Fox and Crane, Zayushkina Hut).

Песен
Музикално-поетична форма на изкуство; изразява определено идеологическо и емоционално отношение към човешкия живот (Песни за С. Разин, Е. Пугачов)

Малки жанрове на фолклора
мистерия
Поетично описание на предмет или явление, основано на сходство или близост с друг обект, характеризиращо се с краткост, композиционна яснота. „Решето виси, не е усукано от ръце“ (уеб).

поговорка
Кратък образен, ритмично организиран народен израз, който има способността да се използва двусмислено в речта според принципа на аналогията („Седем един не чакат“).

поговорка
Израз, който образно определя същността на всяко житейско явление и му дава емоционална оценка; не съдържа цялостна мисъл ("Светлина в очите").

Патър
Шеговит израз, съзнателно изграден върху комбинация от думи, които са трудни за произнасяне заедно
(„Гръкът язди през реката, вижда гърка в реката рак, тури ръката на гърка в реката: рак от ръката на гърка“).

Частушка
Кратка римувана песен, изпълнена с бързо темпо, бърз поетичен отговор на събитие от битов или социален характер.

„Отивам да танцувам
Нищо за ядене вкъщи
сухари и кори,
И на краката на опората.

Формата и съдържанието на художественото произведение.

Всяко литературно явление отразява действителността. Разглеждайки творбата, сравняваме показаното в нея със самата реалност. Но за всеки човек и творец обективната реалност се отразява в различни форми.

Съдържанието не е само обективна реалностно и реалността, отразена в съзнанието на автора. Тези. възприема се субективно. Тези. съдържанието на художественото произведение съдържа определена оценка на действителността, която то получава във формата си. За формата е важно някой от нейните елементи да спомага за разкриването на съдържанието на произведението. В същото време съдържанието търси форма за себе си, благодарение на която да бъде изразено пълно и ярко. Не художникът създава формата, а съдържанието, пречупвайки се в творческото съзнание на автора, получава определена форма на израз.

Трудно е да се направи разлика между съдържание и форма, възможно е само теоретично.

Какво представлява Какво изразява

Обективно явление. Субективно явление

Предметът на изображението - обективната страна - се очертава като тема на произведението. Субективната страна определя проблематиката на произведението. Тъждеството на обективното и субективното се крие в идеята на произведението.

Съдържателни елементи: тема, идея, проблем, патос, герои, герои.

Елементи на формата: специфични образи, композиция, език, реч на героите, стил, ритъм - формиращите елементи на прозата и стиха, жанр, пол, тип. Формата на художественото произведение е начин за изразяване на неговото идейно и тематично съдържание.

Има междинни категории, изразяващи единството на форма и съдържание. Това е сюжетно - събитийната страна на произведението и конфликтът, който принадлежи както на формата, така и на съдържанието.

Тема, проблематика на художественото произведение.

Темата е това, което е в основата на всяко художествено произведение – какво и какво. Определянето на темата не означава преразказване на сюжета, т.к темата е обобщение, в което подтемите са свързани. Например в романа на Лев Толстой "Война и мир" темата е животът на руското общество по време на войната с Наполеон. Частни теми: животът на народа, съдбата на отделни герои, руското дворянство и др. Всички тези клонове съставляват темата на творбата. Темата се определя от възгледите на писателя, неговия мироглед, епоха, културни и исторически връзки.

Проблемът е в идейното разбиране на писателя за действителността, която изобразява. Художникът не само механично пренася живота в творбата си, но и го обяснява по определен начин. Общото понятие за проблем включва разделянето на отделни проблеми, което съставлява проблематиката на произведението.

Художествена идея.

Една идея е това, за което се пише едно произведение. В творческия процес идеята винаги предшества темата. Идейно съдържаниесвързани с позицията на автора, неговия мироглед, житейска философия.. Идеята се разкрива чрез конкретни образи. Например в лирическите произведения художествената идея се разкрива чрез чувства, емоционално състояние. Да разбереш една идея означава да разбереш и почувстваш вътрешното й съдържание.

Че. Художественото съдържание на произведението включва 3 нива:

1. Жизнено съдържание, което се отразява в произведението.

2. Художественото въплъщение на житейското съдържание, което се разкрива в сюжета.

3. Формиращо ниво, което се занимава с връзката между идея и форма.

Следователно анализът на художественото произведение включва: 1. Тема; 2.Проблем; 3. Сюжет, композиция; 4.Идея; 5. Художествени средства.

Форма елементи на формата на литературно произведение. Поетика на художественото произведение

Разграничаване на понятията форма и съдържание на литературата

Прочетете също по темата: