約1500年前、晴れた地中海の空の下、ビザンツ帝国で誕生した東方キリスト教絵画の高い伝統は、ウラル山脈とタイガの森の中に予想外にもはっきりと現れました。 古儀式派のイコン絵画の歴史は、ここでは最初のデミドフ家と結びついています。 ウラル工場オーナーの有名な家族の創設者とその直系の後継者は、ニコン総主教の教会改革を受け入れなかった古儀式派の社会的および法的不安定性を利用しました。 古儀式派は、正教会の主要な秘跡の規則の不変性と、二本指の意味のある象徴性を主張し、典礼書の新版を拒否した。 彼らはニコニアン教会と帝政政府によって迫害され、やがてシノドス教会となったニコニアン教会から離れ、居住可能な場所を離れ、この国の広大な領土の辺鄙な片隅に避難した。 多くの人がウラル山脈を離れたか、強制的に「追放」されました。 デミドフ工場では、公認ロシアからののけ者たちは、慣習や宗教を変えることを要求されることなく、進んで受け入れられ、仕事と住居が与えられた。 彼らに対するこの態度は、まず目に見える経済的利益によって決定されましたが、また、ブリーダー自身の古い信仰への傾向によっても決定されました。

歴史的な矛盾は、この国の産業基盤は、ピーターの改革から逃げてきた人々、つまり、家父長的な生活原理への取り組みと勇気、創造的エネルギー、効率性を組み合わせた人々によって築かれたということであった。 だからこそ、あらゆる種類の改良の発明者、鉱石探検家、新産業とそれに付随する芸術の創造者たちは、同時に、入植者たちとともに何千マイルも旅をした古代ロシアの誓約の熱心な守護者でもあったのです。

「古代の敬虔さ」の属性は、古儀式派コミュニティの自己組織化において基本的な役割を果たしました。 彼らにとって、イコンの絵を描くことは、家庭用器具や食料の生産と同じくらい、生命維持の一環として必要なものでした。 イコン画家たちは、仲間の信者たちと同じ理由で、同じルートでウラルに到着しました。 彼らの中で最も熟練した人々は、デミドフの最初の「山の首都」であるネヴィャンスク製鉄所と製鉄所に集中していました。 ネヴィャンスクは、産業の観点からエカテリンブルクに首位の座を譲った後でも、古儀式派の芸術の中心地としての重要性を保っていた。 ニジニ・タギル、そこではより世俗的な生活形態が形成されました。 ウラルは、北ポメラニアン、ヴォルガ地方（ヤロスラヴリ、コストロマ、ケルジェネツ、ロマノフ＝ボリソグレブスク、イルギス）、ヴェトカ（現在のベラルーシのホメリ地方）など、様々な古儀式派の信奉者など、さまざまな土地からの入植者を団結させた。 今、並んで働いている彼らは、お互いを見つめずにはいられませんでした。そこには、経験の借り物と、自分たちの価値を知っているマスター同士の競争の両方がありました。 何十年にもわたって、彼らはお互いに慣れ、絵画技術とスタイルを磨き、共同で蓄積したスキルを世代から世代へと受け継いできました。 こうして、18世紀末までにネヴィャンスク学派が形成された。 芸術現象という現象は、その起源や影響だけでは説明できません。 ネヴィャンスク学派の現象は主に「天才の軌跡」によって決定される。 図面に従って作られ、おそらく他のモデルを模倣して作られた個々のアイコンで彼を特定することは困難ですが、一般的に、この天才は間違いなくネヴィャンスクのアイコン絵画に住んでいます。 アイコン画家がどこの出身であれ、以前にどこで学んだかに関係なく、ノヴゴロド年代記で呼ばれているウラル-石-が彼らを結び付けました。 彼らは、石切り芸術、カスリ鋳造、ズラトウスト鋼彫刻の巨匠と同様に、「山の火災作業」という共通の目的に自分たちが関わっていることを認識していました。 石、金属、そして下層土の豊かさの感覚は、ネヴィャンスクのイコン絵画の巨匠に固有のものです。 それは彼らの「鉱物学的景観」のアメジストの色合い、聖なる修行者の衣服を飾る豊富な金と「宝石」の中にあります。 すべてのウラル神話は「地下」の性質を持っており、隠された宝の謎が浸透しており、古儀式派にとっては主にそれと相関関係がありました。 宝石真実の信念: 「ここが角の先頭になります。」

ネヴィャンスクの画家たちは、小さな家庭用イコンから多層のイコノスタセまで、さまざまな注文をこなし、他の工場村に工房を構え、鉱山地域全体に影響力を広げています。 これにより、私たちはかつて、ウラル古儀式派の図像全体をネヴィャンスク学派の概念とともに指定する根拠を与えられました。 この学校の特徴は、ウラルの大商工業ブルジョアジーの命令によって制作されたアイコンによって最もよく表現され、その趣味や興味を反映しており、ネヴィャンスクの優れた芸術家、ボガティレフ家、および彼らに近い巨匠たちのサークルのアイコンとなっていました。 彼らの作品は、この学校の表現を凝縮したものであり、民俗的な感覚の表現と洗練された職人技が融合しています。 学校の外周には、工芸と農民の環境のニーズを満たすアイコンがありました。 簡略化されているが非常に表現力豊かな個人的な手紙の中で、ここに住むさまざまな国籍の民族的特徴が時々明らかになった - ウドムルト人、マリ（クラスノウフィムスキー地区）、マンシ（ニジニ・タギル工場とサルディンスキー工場の地区）。

古儀式派の態度、つまり世界の虚栄心に抵抗し、集団的一体性を維持したいという彼らの願望は、ネヴィャンスクのアイコンにおける個人に対する将軍の優位性、つまり個人の「非人格性」に現れています。 無機質で、よそよそしい、幅広で大きく、わずかに突き出た目、腫れたまぶた、ほとんど目立たないこぶのある短くてまっすぐな鼻、豊かな頬、丸い顎、わずかに笑っている唇の波線、顔の特徴が近くにある縦方向に一緒に - これは天使のような若い男性と女性のキャラクターです。

中世や長老のイメージはより個性的であるように見え、時にはウラルの「古代の敬虔さ」の熱狂者とさえ関連付けられます。 これは、たとえば、古儀式派の間で非常に人気のある教父、つまり「ひげ」を生やしたジョン・クリュソストムを描いたアイコン「三人の聖人」（19世紀初頭）のように、髪型、口ひげ、あごひげの輪郭によって実現されています。 2つの茂み」、くさび形の長いひげを生やしたバジル大王と、分け目のある厚くて丸いひげを生やした神学者グレゴリウス。 このアイコンと類似のアイコンの顔はほぼ同じです。目尻が下がった大きな目、細長い上まぶたにより下まぶたが短くまっすぐに見え、整った鼻、額の「翼のような」しわ、頬の三重のひだなどです。 ユニークで、はっきりと特徴づけられた、表現力豊かな画像に注目しないわけにはいきません。 ネヴィャンスクの人々によって暗いサンキールと白のコントラストで描かれた預言者エリヤ、洗礼者ヨハネ、ワンダーワーカーのニコラス、そして使徒たちの禁欲的な顔には、ギリシャ人テオファネスのドラマの響きが明白に感じられます。 顔のステレオタイプな性質は、角度のダイナミズム、身振りの哀愁、人物を包み込む渦巻くカーテンのリズムによって補われ、金色の空間によって強調されています。 古代ルーシで確立された正典の構成図の翻訳は、ジェッソに針を使って、または金メッキに彫って作られた、伯爵の形でイコンに保存されました。 洗練されたグラフィックを、ペイントと金箔の多用によって有機的に補完しました。 貴金属には、色彩、彫刻、ニエロ模様が見事に施されていました。 黄金のポリフォニーは、テクスチャーと表面のコントラスト、絵のように屈折する光線で構成され、アイコンがその源となりました。 そのカラーリングは、複雑な色調構造、グレーライラックとブルー、ライラックとマスタード、バイオレットとオリーブ、そして赤、青、黄土色と金の「イタリアン」シリーズの組み合わせの洗練さで注目に値します。 色の濃淡は、単一のピース内、さらには単一のフィギュア内でも異なります。 マラカイト グリーンと青みがかったグリーンのニュアンスを持つアズールの豊かなパレット。 大衆の好みを満たす作品はより装飾的です。 乾性油の被覆層は多様性を静め、高貴にしました。

ネヴィャンスクの巨匠たちは、赤い背中のノヴゴロドの象徴を思い出させるほどに、古代の伝統を保存し復活させる傾向を示した。 しかし、それにもかかわらず、ニューエイジの傾向がより鋭く感じられたのは、まさに背景、風景、インテリアにおいてでした。立体的な顔と平面的な顔との間の過渡期のイコン絵画に典型的な妥協です。ネヴィャンスクの人々の間では、様式化された人物や顔と空間の深さの珍しい組み合わせであることが判明しました。 これが、ネヴィャンスクのアイコンと、多くの点でそれに近いパレフのアイコンとの違いです。 ネヴィャンスクの象徴にある風景画の景色や「パラディオ様式」の宮殿と、パレフの象徴にある素晴らしいテントや滑り台を比較するだけで十分です。

ネヴィャンスクのアイコンには、ペトリノ以前（マニエリスムに近い）とペトリノ以降（ロココ要素を含む）の両方のバージョンでバロック様式の兆候が見られます。濃い赤の背景に金色の碑文を縁取る豪華な金色のカルトゥーシュ、凹凸で「構成された」巨大な玉座カール、建築物や遠くの人物の透視図を明らかにする模様のあるカーテン、落ち着きのない曲がりくねった雲と地平線。 衣服の複雑な多色装飾も特徴的です。 金を一周させたり花を咲かせたりする技法は、高価な錦織物を模倣しました。 ドレスのエッジにはゴールドの刻印を施し、「カラーストーン」や「パール」をあしらい、高級感を高めました。 人々の意識に特徴的な世界の表現豊かな認識を表現するバロック様式は、19 世紀の 3 分の 2 までネヴィャンスクの象徴の中で成長し、1840 年代から 1860 年代の「第二次バロック」の傾向によって強化され、ほぼ存続しています。世紀末まで。 したがって、ネヴィャンスク学派は、ロシアのバロック様式の歴史に関する私たちの知識を補完します。
類型的にはバロックに関連しており、全盛期のネヴィャンスクのアイコンは年代的にロシア美術における古典主義の発展と一致しており、間違いなくそのスタイルに影響を与えています。 ウラルの建築では、18世紀から19世紀の変わり目に古典主義の形成が始まり、この時代のネヴィャンスクの巨匠たちは新しいインテリアのためにカスタムメイドのアイコンを描きました。 したがって、コリント式オーダーの帝国柱廊玄関であるハリトーノフ宮殿の礼拝堂の上記のイコノスタシスは、ネヴィャンスクの作品のイコンで満たされていました。 建築の垂直と水平の明確なリズムは、バロック様式の絵画の力学を従属させ、列間と調和してアイコンボード（2つの部分からなる水平の「休日」）の比率を決定しました。 時間が経つにつれて、アイコン自体の建築的背景は古典化され、円形の教会の内部との類似性を獲得し、明確な輪郭で固定されます。 中世の規範に古典主義を重ね合わせることで、アイコンの直線的な基礎が明らかになりました。 視覚芸術これは、グラフィック プラスチックまたはボリューム グラフィックと呼ばれます。 ネヴィャンスクのイコンでは、19 世紀のすべてのイコン絵画と同様に、ビザンチウムを通じて古代ロシア美術に採用された古代の伝統が、古典主義の芸術で復活した伝統と融合しました。 もちろん、後者は非常に限定された方法で古儀式派のイコンに組み込まれることを許可されており、サンクトペテルブルク芸術アカデミーの学生、その生徒および信者によって油絵の技術を使用して作られたイコンとは明確に区別されていました。

ネヴィャンスクのアイコンは、ロマン主義の傾向にも捉えられました。ロマン主義は、自分たちが教会や国家から追放されていると感じていた古儀式派の劇的な世界観と「宗教的悲観主義」にその基礎を見いだしました。 ボガティレフ家のアイコン「キリストの降誕」（1830 年代半ば）では、主要な出来事には、不安の感情、生と死の瀬戸際の恐怖、追跡の予感、残忍な報復を強調する場面が伴います。 イコンにおけるロマン主義は明確な形式的特徴を持たず、バロック様式の中で解消されたが、ロシアのイコン絵画に始まる、中央とマークに分けられたイコン空間を平面上に展開される全体的なパノラマへと再考することに貢献した。 17世紀。 ネヴィャンスクの人々は、さまざまなスケールの距離や最初の図面の拡大、アーチの下から群衆が出てくる建築物の角の眺めなどを見せて、自分たちの技術を披露するために、複数の人物の行列や祭りを描くのが好きでした。 金色の空はロマン主義を語り、その明るい「神聖なスフマート」の下で福音書の物語の出来事が展開します。赤ちゃんの清めは、石で作られた人工の洞窟に似た居心地の良い洞窟で行われます。 賢者の崇拝と羊飼いとのヨセフの会話は、つる性の緑が生い茂る遺跡の近くの庭園で行われます。 自然の景色はロマンチックです - 川沿いで放牧されている群れがいる渓谷、地衣類、根、ハーブが垂れ下がった崖（「ネビャンスク・ピチュレスク」）、細いトレリスと支柱に植木鉢で囲まれた人工公園。

ウラル地方の現実を無視することはできません。 帝国風の列柱、絵のように美しい「英国式」公園、屋根裏部屋のある裕福な邸宅は、工場所有者や鉱山管理者の居住地を暗示しています（「旧約聖書の三位一体」、19 世紀第 2 四半期）。 ヨルダン川の岸辺は、傾いたネヴィャンスクの塔の階段から見ているかのように、ネイバ川の丘陵の岸辺に似ており、そのシルエットは背景の小さな町の画像に見ることができます。 「ボガティレフのヨルダン」、「パレスチナのウラルの尾根」、そして聖都市の「ネヴィャンスクの塔の輪郭」はいずれも、彼らの地域を神聖な歴史に結び付ける試みです。 特徴的なウラルの風景は、針葉樹が生い茂る岩の露出部（「石のテント」）としての丘の薄片の遊びとともに現れます。 聖書の登場人物たちはこの風景に「没入」し、その中に溶け込み、大地のレリーフと融合しています。 土壌を表現するために、茶色、緑、青のトリコロールが使用され、石や岩には、自然のような印象を与える「宝石」のような陰影が付けられています。 しかし、ロマンチックな傾向も現実的な傾向も依然としてイコンを絵画にしません。 イコン絵画の独断的な意味と伝統に従うネヴィャンスクの巨匠は、光輪、野原、中空、碑文のフォントを滑らかな箔の金メッキで「保持」し、ボードの平面を保護します。 そして、 外部の標識ネヴィャンスクの金色の背景に書く洗練された技術は、三次元の立体的なイメージに近似した後期「フライャグ」の作法の借用について語っていますが、私たちのマスターは本質的には「本物らしさ」の見かけだけを与えました。 正典の人物は優雅で、肉体は適度で、時には「微妙」ですらあります。

古代ロシア美術の規範に基づいて、ネヴィャンスク学派は世俗文化の条件の中で発展し、ヘレニズムの伝統から 中世初期そして中世からルネサンス初期まで。 17 世紀には、古代ロシア美術でも同様の現象が見られました。 中世と新時代という 2 つの芸術体系の要素を組み合わせることで、ネヴィャンスクの最高のアイコンの誠実さと調和を損なうことなく、素朴な芸術に固有の原始的な世界観の感覚が鮮明になります。

私たちはすでに、ロシア文化の更なる世俗化と宗教的理由の両方によって引き起こされた19世紀半ばからの進化を含め、ネヴィャンスクのイコン絵画学校の発展を追跡する必要がありました：古儀式派のイコン画家の禁止（1845-） 1883) 彼らの技術に従事し、エディノヴェリエ教会の仕事に参加しました。 それにもかかわらず、ネヴィャンスクのアイコンはその様式的な色彩をなんとか保持し、20世紀初頭（ロマノフ王朝、パンコフ王朝）には復活の傾向を示し、現在では若い巨匠たちの創造的な研究の源となっています。

しかし、黄金時代に戻りましょう。 19 世紀第 1 四半期の傑作の 1 つ、イワン・ボガティレフのアイコン「アレクサンドル・ネフスキー」に目を向けてみましょう。この作品は、私たちが見るように、その創造と同時代のロシアの歴史の出来事と関連しています。 1824年には、生前この図式を受け入れた王子の遺骨がウラジーミルからサンクトペテルブルク、アレクサンドル・ネフスキー大修道院に移送されてから100周年が祝われたが、これがこのイコンの日付を推定する理由となる。 1824年頃です。」 アレクサンドル・ネフスキーがアレクサンドル1世の後援者であったことを思い出しましょう。1824年に古儀式派ウラルを訪問した勝利したフランス皇帝は、勝利したスウェーデン・ラテン人の王子と比較することができます。 いずれにせよ、このアイコンのプロットを 1812 年戦争の寓話として認識する理由があります。ネヴァの戦いの鳥瞰図は表現力豊かです。ミニチュアの軍隊が注意深く描かれています: 戦士、槍、剣、馬、中央には赤いマントを着て戦うノヴゴロド王子とスウェーデンのビルガー伯爵がいる。 背景には、「闇をまとった漕ぎ手たちの船」に乗って川の広がりに沿って航行する聖ボリスと聖グレブがいる。「緋色のローブを着た光り輝く騎士たち」が、海洋監視員である「この地の長老」に異常なビジョンの中で現れたのだ。イゾラの」とペルグシウス（フィリップ）はアレクサンダーに協力を約束した。 祈る聖なる高貴な王子の記念碑的な姿は、超現実的な金色の球体に浮かび上がり、そこでイエス・キリストの祝福を受け、天使の冠を戴きます。

もう一つの歴史的な類似点が考えられます。 1800年、バイエルンを占領したナポレオンは、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークからドイツのルネサンス芸術家アルブレヒト・アルトドルファーの絵画「ダリウスとアレクサンダー大王の戦い」（1529年）をフランスに持ち帰り、ナポレオンを喜ばせた。 ボナパルトの邸宅に飾られたこの絵は、ロシア皇帝と同名の古代の司令官の勝利を描いており、奇妙なことに将来のナポレオンの敗北を予見していました。 ボガティレフ家は、ウラル山脈で流通していたドイツの版画に基づいて、アルトドルファーと彼に近い芸術家の構成についてのアイデアを持っていた可能性があります。 いずれにせよ、ウラルの巨匠のアイコンと有名なドイツの画家のキャンバスは、軍事作戦の劇場の宇宙的性質、自然認識のロマン主義、さらには建築構造のデザインにおいても互いに響き合います。 しかし、このアイコンでは自然の要素が冷静に表現されており、歴史上の偉大な出来事は神の摂理に従って達成されています。

1. ヤロスラヴリ、ロストフ、コストロマの工場で製造された紙に描かれた補助等高線図のうち、少なくとも 500 点がウラル地方の博物館や個人コレクションに保存されています。 シートには碑文、巨匠のサイン、日付が刻まれています。

2. 1970 年代からネヴャンスクのイコン絵画に関わってきた私は、ネヴャンスクのイコン絵画学校 25 周年を記念した全組合会議での報告書「18 ～ 19 世紀のネヴャンスクのイコン絵画学校の問題について」でその様式的特徴を説明しました。ウラル大学美術史学部、1986 年 1 月 25 日（参照：ソ連美術史、第 24 号、M.、1988 年、452-457 ページ）。 彼女はこのトピックをその後の出版物で展開し、その中には次のようなものがあります: 18 世紀から 19 世紀のウラルのイコン絵画の歴史について: ネヴィャンスク学校// 美術。 1987. No. 12. P. 61-68; ネヴィャンスクのアイコン/科学。 編 そしてレビューの著者。 記事「ネヴィャンスクのアイコン：古代ロシアの伝統と現代の文脈」G. V. Golynets。 記事の著者はV.I. バイディン、N.A. ゴンチャロワ、O.P. ガブキン。 コンプ。 カタログのセクションと O.I. による注釈 ビゾフ、O.M. ヴラソバ、NA ゴンチャロワ、G.I. パンテレバ、LD リャザノバ、Yu.M. リャザノフ。 エカテリンブルク、1997年。 ネヴィャンスクのアイコン: 何世紀にもわたるメッセージ // ロシア科学アカデミー ウラル支部の会報。 2010.No.1 (31)。 P.170～177。

ガリーナ・ウラジミロヴナ・ゴリネツ、

ウラル連邦大学の教授

エカテリンブルグ大学

1997年にリリースされた最初のアルバム「ネビャンスク・アイコン」は、この現象を特徴づけただけでなく、ソ連崩壊後のロシアで初めてそのような個人出版物となった。 さらに、彼は多くの研究者や収集家にとって模範となり、その後数年間、個人コレクションと地域のイコン絵画に特化したアルバムの両方が出版され、現在も出版され続けています。

エフゲニー・ロイズマン:
1997年のアルバム「Nevyansk Icon」が最初の経験でした。 それは時代を先取りした、非常に大胆なプロジェクトでした。 私たちは道を開き、地域の学校の研究に注目し、アルゴリズムを示しました。 1年後、アルバム「ウラルアイコン」、そして「シベリアンアイコン」が登場しました。 その後、別のプッシュがありました - 私たちの「クラスノウフィマのアイコン」です。 ネヴィャンスクのアイコンの長期にわたる研究を通じて、私たちは明るく非常に特徴的な方向性を特定しました。 そして数年後、「シズランのアイコン」、「グスリツキーのアイコン」が現れ始めました...

しかし、ネヴィャンスクのアイコンは、単なる地域的な方向性とはまったく異なる順序の現象です。 違いはなんですか？ ネヴィャンスクのアイコンについて話すときに、なぜ特に学校について話しているのでしょうか、このコンセプトは何であり、他の地域の傾向とどのように関係しているのでしょうか？

エフゲニー・ロイズマン:約 200 年をかけて作られた数多くの質の高いモニュメントは、様式的に統一され、同じ地域から生まれ、近隣の地域に影響を与えました。 共通のテクニックや技術的特徴に加えて、これらのアイコンは共通のイデオロギーを明らかにします。 ネヴィャンスクのイコン画では、出現、形成、繁栄、衰退といった発展のすべての段階をたどることができます。 そしてもちろん、この学校が多くの地域に与えた影響にも留意する必要がある。

エジプトの聖母。 博物館にある最も初期のネヴィャンスクのアイコン。 アイコンに書かれた日付は 1734 年です。

「ネヴィャンスクのアイコンは古儀式派のアイコン絵画のマイニングの頂点である」という公式がよく使用されます。 なぜ正確に「Old Believer」なのでしょうか？

エフゲニー・ロイズマン:
ピョートル1世の改革以前に存在した本物の古代ロシアのイコン画（ピョートル1世の下では、イコンは油で「本物そっくり」に描かれるよう命じられた）は古儀式派によって正確に評価され、彼らによってのみ保存されていたことを理解しなければならない。 。 古代ロシアのイコン絵画の伝統を私たちのために保存してくれたのは古儀式派でした。

ではなぜ「鉱山プラントの図像」が追加されたのでしょうか？

本格的な芸術はすべて顧客から始まります。 自分のお金で何を手に入れたいかを知っている裕福で洗練された顧客がいる場合、すべての職人がこの注文のために競い合い、争うことになります。 そしてさらに高いレベルに到達します。 これは現在、たとえば絵画や宝飾品に見られます。 しかし、イコンの絵には、純粋に技術的なスキルに加えて、もう 1 つの要素があります。それは、高い精神性です。 イコンの顧客は全員、古代の敬虔な信心深い熱心な信者でした。 ここの鉱山工場では、非常に裕福で誠実な信者と洗練された顧客の大きな層が形成されています。 工場労働者である彼らは、他の人々から自分たちを隔離していました。さらに（重要!!!）彼らにとってのアイコンは、貴重なものであり信仰の象徴であるだけでなく、自己識別の方法でもありました。 彼らはアイコンから、それが私たちのものなのか、他の人のものなのかを見分けました。 ここでは老人たちが今でもこう言います。このアイコンは私たちのものですが、これは私たちのものではありません。

経験の浅い読者にとって、ネヴィャンスクの象徴の「トリック」が何であるかを、難なく短い言葉で説明することは可能でしょうか？ この現象がロシアのイコン絵画の優れた例と同等である理由は何でしょうか?

古いロシアのイコン絵画は 18 世紀までに存在しなくなりました。 ロシア全土から職人を集めた武器庫は解散した。 ロシアのイコン絵画に対する西ヨーロッパ絵画の影響は、直接ではなく、ウクライナを通じて増大した。 そして、本物の古代ロシアのイコン絵画は古儀式派によってのみ保存されていました。 個々のマスターはパレフ、ムステラ、モスクワ、ヤロスラヴリで古代の方法で働き、古儀式派の利益に貢献しました。 そして突然、20世紀の90年代の終わりに、18世紀前半から革命まで、ウラルの採掘と加工において、そのような分野で働いていた強力で独創的なイコン画の学校があったことが判明しました。それはモスクワとヤロスラヴリ双方に名誉をもたらすであろう高いレベルだった。 この学校は、ロシアのイコン絵画を豊かにし、美化した多くの有名な傑作を生み出しました。 この事実はロシアの主要な科学者全員が認めており、私がこの発見で重要な役割を果たしたことを非常にうれしく思っています。

アイコン「復活 - 第 12 の祝日による地獄への降下」。 右側の上から2番目のスタンプに注目してください。

アルバムの裏話は何ですか？ ネヴィャンスクのアイコンに関する一連の研究文献はどのようにして形成されたのでしょうか? 結局のところ、博物館ができるまで、誰もこのテーマをこれほど注意深く扱った人はいなかったのでしょうか？

エフゲニー・ロイズマン:
最初の出版物は 1986 年で、リディア・リャザノヴァがウラル誌に記事を掲載しました。 そして、「ネビャンスクの象徴」という言葉自体は、1985年9月にペルミで開催された会議でのオレグ・グブキンの報告の中で聞かれた。 そして1997年に私たちの最初のアルバムがリリースされました。 科学論文ネヴィャンスクのアイコンによると。

彼の運命はどうなるのでしょうか？

エフゲニー・ロイズマン:
このアルバムは5,000部発行され、価格は14万ドルでした。 すべての主要な図書館に販売されています。

「別れた」とはどういう意味ですか？

エフゲニー・ロイズマン:
図書館や関係者全員に配布しました。

売ろうとしたことがありますか？

エフゲニー・ロイズマン:
何かが売りに出されましたが、経験が浅かったため、お金は見つかりませんでした。 この話には私は困惑しました…しかも、このアルバムで知事賞を受賞できなかったのは私だけでした。 しかし、それでも私は止まりませんでした。 なぜなら、まず第一に、私は歴史家であり研究者だからです。

おそらく、このような社会の無関心、何らかの対応の欠如が、仕事を続けたいという欲求を根本から遮断しているのではないでしょうか？

エフゲニー・ロイズマン:
アルバム「Ural Icon」 - このプロジェクトに参加しました。 このアルバムはスヴェルドロフスク地方政府からの資金で出版された。 オレグ・ガブキンが監修した。 このアルバムは「ネヴィャンスクのアイコン」を大幅に補完しました。 最も重要なことは、彼がイコン画家の辞典を出版したことです。 私はカタログの作成者および編纂者の一人でした。 これらは 2 つの基本的なアルバムですが、現在、古儀式派のイコン絵画の採掘に関する研究はさらに大幅に進歩しています。

このような出版プロジェクト以外にも、他の仕事が進行していましたか? 記事、出版物、展示会?

エフゲニー・ロイズマン:
2002年に、博物館の最初の会報「ネヴィャンスクのアイコン」が発行されました。 私自身、当時は記事を書く時間がありませんでした。 私は博物館を作り、買収に取り組みました。 物質的および科学的情報が蓄積され、処理されていました。 すでに5つのニュースレターが発行されています。 4つとアプリケーション。

「ヴェストニク」はどのようにして形成されるのでしょうか？

エフゲニー・ロイズマン:
古儀式派のイコン絵画、およびイコン絵画全般のテーマに取り組んでいるすべての科学者および研究者に通知されます。 または、関連する分野 - 手書きの本など。 これらはすべて、主にウラル大学の考古学研究室に基づいて行われています。 これは非常に高い科学的レベルです。 それは科学界で高く評価されています。

最初のアルバムも初めての経験でした。おそらく時間の経過とともに、新しい科学研究の出現、コレクションの拡大に伴い、新しいアルバムが必要になったのではないでしょうか?

エフゲニー・ロイズマン:
2005年に彼らは新しいアルバム「Museum of the Nevyansk Icon」を制作しました。 興味深いのは、地元のすべての州立博物館では入手できない、18世紀のネヴィャンスクのアイコンのこのようなボリュームが初めて紹介されたためです。 アイコンのほとんどは初めて公開されました。 時間に基づくすべての帰属は推論され、検証されました。 自分たちの蔵書を披露した。 このアルバムは博物館の科学的および芸術的レベルを示しました。 そして2008年にはアルバム『クラスノウフィムスカヤ・アイコン』を発表しました。 これは、ネヴィャンスクのイコン絵画の別の方向性を科学的に根拠づけた初めての経験でした。 実際、重大な科学的発見がなされました。 この現象を文書化するには 20 年の作業が必要でした。

アルバムは3枚。 中央が最初のアイコン、左側が次のアイコン、後者が「クラスノウフィマ アイコン」です。 すべてのエディションはずっと前に完売しました。

そこから今作が完成するまでに6年の月日が経ちました。 この時代にはどのような出版物がありましたか?

エフゲニー・ロイズマン:
第 3 号の「ロシアのイコン絵画における折り目」という記事を含め、多くの本格的な科学論文が出版されています。これは折り目全般に関する最初の記事です。 第 4 号のニュースレターには深刻な記事がありました。私はウラル山脈の聖像の破壊と消失の規模を要約しました。「私たちが失ったネヴィャンスクの聖像」。 そして最後に、トレチャコフ美術館の会報に、NI 博物館の設立と買収に関する大きな記事が掲載されました。「アイコンは自分自身の居場所を見つけるだろう」。

エフゲニー・ロイズマン:
新しいアルバムの構想はずっと前からあった。 一部のモスクワ美術評論家の表面的な視線を見て、ネヴィャンスクの象徴の起源を示す必要があるという考えを私に与えた。 実際、約 20 年前、私はすでに初期のネヴィャンスクの象徴を認識し始めていました。
私はネヴィャンスクのアイコンの直接の類似物をどこにも見たことがないという事実に常に警戒していました。 つまり、私はその中にストロガノフの手紙、17世紀前半のモスクワの手紙、17世紀のヤロスラヴリの手紙の反響を見出すが、直接の類似物を私はどこにも見たことがないし、一度も見たことがない。 そして私は、ネヴィャンスクのイコン絵画がここ、鉱山工場で発展したことを理解しましたが、同時にそれは地元の伝統に基づいていなかったため、何も基づいていませんでした。 そして私はこれを科学界全体に示さなければなりませんでした。
20 年以上にわたり、私は初期のネヴィャンスクのアイコンをすべて意図的に選択しました。 それらの中で最も有名なのは、1734 年のエジプトの聖母です。 私は1999年の危機の真っただ中にそれを1万ドルで購入した。 いい値段でした 2部屋のアパート中央に。 ネヴィャンスクの初期のイコンは全部で 34 点知られていますが、そのうちの 1 つは個人コレクションにあり、もう 1 つはチェリャビンスク美術館に、次はペルミ地方博物館にありますが、もう 1 つは痕跡が失われています。 残りはすべてネヴィャンスク・イコン博物館のコレクションからのものです。

つまり、このアルバムは、ネヴィャンスクのイコン絵画の独自性と独立性をその起源から示すものでなければならないということですか？ これを科学者や美術史家に見せることができましたか?

エフゲニー・ロイズマン:
はい。 4 月 30 日、このアルバムはウラルの科学コミュニティに発表されました。 このアルバムは後日、幅広いファンに向けて発表される予定だ。 フェラポントヴォのディオニシウス・フレスコ美術館でもプレゼンテーションが行われた。 ロシアの科学界にとって、発表はプレチステンカのロシア芸術アカデミーで行われる。

オレグ・ペトロヴィッチ・グブキンとのアルバム発表会にて。

アルバムの内容は何ですか？

エフゲニー・ロイズマン:
34 個のアイコンとその詳細な説明。 これらすべてのアイコンはネヴィャンスク、ニジニ・タギル、チェルノイストチンスクに存在しました。 そして最も重要なことは、その歴史を通じてネヴィャンスクのアイコンとして残り続ける機能をすでに備えていることです。

エフゲニー・ロイズマン:
実際、これは旅の始まりにすぎません。 次のアルバムでは、18 世紀半ばから終わりまでのネヴィャンスクの象徴の歴史をたどります。 博物館のコレクションにはこの時代の記念碑が 300 点以上あるため、その量はさらに多くなるでしょう。 次号では 1800 年から 1861 年までの期間をカバーする予定です。 そしてこのシリーズは、1861年から革命までのネヴィャンスクの象徴に関するアルバムで終わります。 物語は1917年に終わります。 これはネヴィャンスクの象徴に関する最も包括的で質の高い研究となるでしょう。

画像に加えて、義務的な退屈な紹介記事の代わりに、アルバムには生き生きとした興味深い科学資料がたくさん含まれているのは素晴らしいことです。

エフゲニー・ロイズマン:
実際、これには独自の特徴があります。 私は美術史的な側面には立ち入らず、私の仕事は鮮明なビジュアルと最大限の質感を示すことです。 これにより、美術史家は検証された事実と正確な帰属に頼ることができるようになります。

彼らの空想を抑えるためでしょうか？

彼は何も言わなかったが、笑った。

エフゲニー・ロイズマン:
私たちは、ウラルの採掘と加工の歴史の主要な専門家である私の上司であるヴィクトル・イワノビッチ・バイディンと一緒にこのアルバムに取り組みました。 このアルバムのために、ヴィクトル・イワノビッチはイコン画家の辞書を作成しました。つまり、8世紀前半にウラル山脈で記録された古儀式派の各イコン画家に関する科学的に裏付けられた情報を提供しました。 修復部門の責任者であるマキシム・ラトコフスキーによって、短くて非常に質の高い記事が書かれました。 これは、アルバムに含まれるすべての記念碑を扱い、すべての様式的特徴を専門的に観察した修復家の非常に貴重な視点です。

ヴィクトル・イワノビッチ・バイディン、修復家のミハイル（左）とマキシム（右）・ラトコフスキーとともにアルバムのプレゼンテーションに出席。

アルバム作成に参加する権利を獲得するにはどうすればよいですか? 能力の基準は何ですか?

エフゲニー・ロイズマン:
私の仕事には常に最も真剣な専門家が関わっています。 たとえば、イコン画家ボガティレフとチェルノブロビンの最高の専門家であるオレグ・ペトロヴィッチ・グブキンは、次のアルバムに参加することに同意しました。

この困難なプロセス全体において、あなた個人にとって最も重要なことは何ですか?

エフゲニー・ロイズマン:
ネヴィャンスクのアイコンは発見です。 そして私もそれに参加し、ロシア初の私設イコン博物館を設立しました。 そして、「クラスノウフィムスクのアイコン」と「初期のネヴィャンスクのアイコン」は、私が人生の 20 年以上を費やした私の独立した研究分野です。

政府機関はこれを行うことができるでしょうか? つまり、アルバムを出版することではなく、この現象を意図的かつ十分に迅速に完全に復元し、博物館をゼロから組み立てるということですか？

エフゲニー・ロイズマン:
いいえ。 そこでは誰も急いでいません。 マイナスでもないですよ。 いずれにせよ、彼らはいつかすべてを手に入れるでしょう。

彼は自分のお金を危険にさらしているので、より偏見を持っていますか？

エフゲニー・ロイズマン:
確かに。 しかし、一般にそのような研究者には学術的知識が欠けています。 また、政府機関は資金調達経路がはるかに複雑で、流動性が低いです。

力を合わせる事は可能でしょうか？ 問題は、「公式」科学者がコレクター、つまり研究や収集に投資する用意ができている人たちをスポンサーとしてのみ見ていて、志を同じくする人々や同僚として見ていないことだと私には思えます。

エフゲニー・ロイズマン:
政府の科学構造の代表者はコレクターに嫉妬しています。 リャザノフはアイコンについてもっと理解していましたが、彼がより理解しているので、彼らは彼に我慢できませんでした。 彼は走って言いました、「私たちはアイコンを救わなければなりません、私たちはそれらを保存しなければなりません！」 しかし、彼らは彼ほどこのことを鋭く理解していなかったので、彼を救うチームもありませんでした。 州立博物館には、修復家が長期間にわたって多くの品物を扱うことができないほどの収蔵品があり、またそうするつもりもありません。 しかし、一般に、すべてはプロセスの参加者全員の個人的な資質に依存します。 古代ロシア美術に携わる主要な本物の科学者は、常にコレクターに敬意を持って接します。 彼らは情報を共有し、知識を深め、協力して働く方法を知っています。
最も効果的な研究と出版活動は官民のパートナーシップです。

エフゲニー・ロイズマン:
私たちは仕事を続けます。

写真: アラ・ワイズナー、ユリア・クルテエワ、アンドレイ・トカッハ (アイコン写真)

フォトギャラリー：

ネヴィャンスクのイコン画派には、ネヴィャンスク自体で作成されたイコンだけでなく、地元のイコン画家が家庭用の小さなイコンから記念碑的な多層イコノスタシスに至るまで、さまざまな注文を実行しました。

イコン絵画に従事する巨匠たちは他の都市にも工房を持っていたため、彼らの影響力はウラル山脈全域に広がり、ウラル南部まで広がりました。

ネヴィャンスクのイコンは、ウラル鉱山と古儀式派のイコン絵画の頂点です。 日付が最も古いイコンはエジプトの神の母で、その起源は 1734 年に遡ります。最も最近知られているイコンは救世主パントクラトル (1919 年) であると考えられており、非常に珍しい主題を持っています。

古儀式派にとって、イコンは 17 世紀から 19 世紀にかけて自己認識の瞬間でした。 古儀式派環境の代表者は、他人のアイコンを受け入れたり注文したりしませんでした。 古儀式派のコンセンサスと呼ばれる礼拝堂は、当初は別個のベグロポポフのグループとして目立っていたが、19世紀前半、皇帝ニコライ1世の迫害が激化した結果、司祭職を持たずに残された礼拝堂が分裂した。自分自身と他人をアイコンによって正確に識別します。 そして、公式であれば、 正教会通常は古儀式派のアイコンを受け入れましたが、古儀式派環境の代表者はニコン総主教によって行われた改革後に革新を受けたアイコンを受け入れませんでした。

ネヴィャンスクのイコンにのみ固有の特徴は、ペトリーヌ大公以前の伝統、16 世紀後半から 17 世紀初頭の図像への方向性の総合であり、同時にネヴィャンスクのスタイルの明白な影響である。新しい時代：バロックと古典主義。 ネヴィャンスクのアイコンは、古代ロシアのアイコンに固有の並外れた表現力と精神性、祝祭性、明るさなどの特徴を保持しています。 しかし、巨匠たちは新しい時代の精神と世俗的な絵画の経験の両方を考慮に入れました。 アイコン上に描かれた建物やインテリアにはボリューム、つまり「奥行き」が与えられ、画像は直接遠近法に従って構築されます。

際立った特徴は、専門家が「激しい文章」と呼ぶものです。 これは、筆記板の製造からアイコン自体の製造の最終段階に至るまで、ネヴィャンスクの職人のアイコンに対する特別な態度として理解されるべきです。 すべてが非常に慎重かつ効率的に、高い芸術的レベルで行われました。

したがって、イコン画家は自分たちの能力を発揮し、イコンが工場で作られたことを示そうとしました。 ネヴィャンスクの巨匠は書いていない たくさんのアイコン したがって、そのような作品はそれぞれ独自の方法でユニークであり、実行において完璧です。 ネヴィャンスクのイコンは、ネヴィャンスク派のイコン絵画の特徴である愛情と細心の注意を払って作られ、16 世紀から 17 世紀のロシアのイコン絵画派の不可欠な特徴でした。

古儀式派のイコンはすべてテンペラで描かれており、油絵の具は使用されていません。 古儀式派はアイコンに日付を数字で記したのではなく、天地創造の文字にのみ日付を記しました。 彼らは画像を現実に近づけようとしました。 これは、アイコンの「深さ」、顔のボリューム、自然の風景、都市や建物の景色の描写に見ることができます。 画像には地理的特徴を反映した地元の風味が含まれており、建物はウラル鉱山複合施設の建物、ドーム、ウラル教会のシルエットなどに見られます。 風景の変わらぬ細部は、アーチ型の通路を備えた塔、都市のイメージの中にネヴィャンスク塔のシルエット（手によって作られたものではない救い主）、そして「私たちの主イエス・キリストの聖なる磔刑」のアイコン（ 1799 年の「ゴルゴタ」には、チャイムの鳴る塔が描かれています。 斜めに切り取られた地域のある従来の山の代わりに、針葉樹の雑木林が生い茂り、岩が露出し、時間の経過とともに柔らかくなった典型的なウラルの尾根があります。 いくつかの山は白く（雪で）見えます。 山の斜面の木々、草、丸い石、トウヒ、松、植物の根が垂れ下がった急な川岸は、ネヴィャンスクの文章に欠かせない要素です。

前世紀末の郷土史出版物の一つに記載されているウラルのイコン画家が使用した絵の具のリストには、カーマインと辰砂が含まれており、名人が痕跡に付けたマークにはクラプラクと鵜が含まれている。 それらの複雑な組み合わせがネヴィャンスク山脈を説明しています。 言及されたリストには、中世のイコン画家のマニュアルには載っていない岩絵具（「インテリジェント・オリジナル」）の名前も挙げられており、その工業生産は18世紀から19世紀初頭にすでにマスターされていた：シュヴァインフルトの緑、王冠の緑と黄色、プルシアンブルー、購入されたものイルビット見本市とニジニ・ノヴゴロド見本市で。 ネヴィャンスクのアイコンが新鮮さと斬新な印象を残すのはそのためです。 ネヴィャンスクのアイコンは、古儀式派の世界観を敏感に反映しています。「世俗的な」教会と周囲の現実に対抗して集団の誠実さを維持したいという願望は、複数の人物の構図と絵画の両方において、個人に対する一般原則の優位性として明らかにされました。期待のシーン。

ネヴィャンスクのアイコンは、その顔のステレオタイプによって特徴付けられていますが、それは角度のダイナミズム、身振りの哀愁、人物を斜めに包み込み、螺旋状にねじれ、小さな波頭の形で散乱する渦巻くカーテンのリズムによって補われていました。または落下し、振動する黄金の空間のリズミカルな繰り返しで増殖します。 非人間的で孤立したタイプの顔は、主力のボガティレフ工房に特に特徴的で、美しく、頬が豊かで、幅広で大きく、わずかに膨らんだ目、腫れたまぶた、ほとんど目立たないこぶのある短くまっすぐな鼻と定義できます。 、丸い顎、波線のわずかに微笑んだ唇、顔の特徴が垂直に接近しています。

ネヴィャンスクの巨匠たちは、赤い背中のノヴゴロドの象徴を思い出させるほどに、古代の伝統を保存し復活させる傾向を示した。 しかし、それにもかかわらず、ニューエイジの傾向がより鋭く感じられたのは、背景、風景、インテリアでした。過渡期のイコン絵画に典型的な、立体的な顔と平面的な顔の間の妥協が、組み合わせに変わりました。ネヴィャンスクのイコン画家たちの奥行きのある様式化された人物や顔の作品。

ホワイトウォッシュは、色調の変化がほとんどなく、灰色がかったサンキールの密な渦巻きで、基本的に「果物」を様式化し、平坦なままでありながら「生命」の錯覚だけを与えました。 個人的な手紙における明暗の様式化は、あご、上唇の上、そして目の描画において最も特徴的なグラフィックな線と斑点に縮小され、鋭い線で眉の影が涙管と橋を結んでいる箇所が見られました。鼻の。 このような文章は、一般化された記念碑的なイメージの特徴でした。

ネヴィャンスクの聖像は黒ずんだ亜麻仁油で覆われており、しばしばストロガノフの聖像と間違われた（亜麻仁油は聖像の長期保存に貢献している）。 ネヴィャンスクとストロガノフのアイコンには、実に多くの共通点があります。繊細な書き方、優雅なフォルム、豊富な金色の空間などです。 これらのイコンの違いも非常に顕著です。ストロガノフのイコンはオリーブグリーンまたは黄土色の背景に描かれ、金の使用は控えめでしたが、ネヴィャンスクのイコン画家は純金メッキに頼っていました。 ネヴィャンスクのイコン画家は金のみを使用し、模造品はありませんでした。

ネヴィャンスクの最高のアイコンの絵は、その優雅さと可塑性に驚かされます。 ネヴィャンスクのアイコンは、その繊細な文字、優雅さ、装飾性、そして豊富な金によって際立っています。アイコン全体が金箔のプレートで覆われていました。 ポリメント（ジェッソを覆うために使用されていた赤茶色の塗料）に金箔を貼りました。 金色の背景が薄い絵の具の層を通して輝き、アイコンに特別な暖かさを与えました。 さらに、マスターが所有していた 違う方法ゴールド背景の加工：彫刻、開花、ニエロ模様。 結果として得られたテクスチャーのある (凹凸のある) 表面は光線をさまざまに屈折させ、アイコン自体が独自の特別な光で輝いているような印象を生み出し、そのために発光と呼ばれました。 明るい青、緑、赤の色合いとゴールドの組み合わせが目を惹きます。 ゴールドは常にベーシックと調和しています カラースキームアイコン。 それはキリスト、神の光、太陽、力、思考の純粋さ、善の勝利の輝きを象徴していました。

18 世紀前半の図像は、統一的なスタイル標準の開発過程を反映しており、現在知られている作品は 30 点にすぎません。 それらはすべて、オークかカエデのいずれかである可能性のあるエンドキーを備えた完璧に準備されたアーク板で作られ、明るい、時にはほとんど白い面を持つ同様の配色を持ち、グラフィックイメージと巧みな古文書によって区別されます。 図像シリーズには救世主、神の母、聖ニコラスの像が含まれており、後者は古儀式派の間で特に高く評価され、ネビャンスクを訪れる外国人はワンダーワーカー聖ニコラスをロシアの神と呼んだ。

今回確認された遺跡は二つの方向に分けられる。 1つ目は、より「北方」のもので、濃い白い楕円形のレリーフ面、青と赤の冷たい色合いの対照的な優位性、濃い青から明るい色に広がる絵のような背景、そして明るい黄土色のフィールドを備えています。 2 つ目は、顔の描画がより柔らかく、落ち着いた温かみのある色です。 背景を埋めるために、二重または模造金メッキが使用されました。 フィールドは暗く、二重の半透明の縁取りがあり、装飾がより単純な碑文があります。

1760 年から 1770 年は、ウラルにおけるイコン絵画の歴史の転換点でした。 数多くの日付の入った記念碑が証明しているように、この頃までに単一のスタイルが出現したことについて話すことができます。 図像の範囲は拡大しており、複雑な複数の人物の構成が作成されています。 この時期のすべての作品には、ロシア北部の絵画的伝統の影響が見られます。

この時代のイコンの特徴は、エンドキー付きの高級な舎利板に加えて、個人的な漂白（顔の塗装に白を使用すること）と衣服の薄い金のトリミングでした。 カラーリングは、赤、オレンジブラウン、ブルーのさまざまな色合いの組み合わせに基づいています。 肥料は、伝統的な刃物と組み合わせた花のある傾斜した塚の形で描かれています。 畑の色は乳白色から黄褐色までの黄土色で、背景は金色です。

古文書シリーズ (碑文) は完璧に仕上げられており、多くの場合装飾が施されています。 これらはほとんどが小さなサイズのアイコンであり、金属や木製のフレームに取り付けられた 2 枚葉や 3 枚葉の折り畳みフレームもあります。 18世紀前半から19世紀半ばのネヴィャンスクのアイコンのデザインでは、アイコンとしては珍しいバロック様式の影響が顕著です。聖人たちのダイナミックなポーズをとった豪華な複数の人物の構図、模様のあるローブがはためいています。カーテン - 折り目。 豊富な装飾要素 - センターピースとマージンは、精巧なゴールドのカールで装飾されることがよくあります。 アイコンの端に沿った碑文は、豊かな金色のカルトゥーシュで囲まれています。フレーム、華やかな玉座は、湾曲した凹面のカールで「構成されています」。 雲と地平線は波線で示されます。 聖人たちのローブは、タギルの盆に描かれたバラや他の花を彷彿とさせる多色の模様と花柄によって区別されます（これはチェルノボロビン家によって描かれたイコンに典型的です）。

19世紀初頭から。 古典主義の特徴はアイコンに現れており、すでに述べたウラルの風景や鉱山の建物の種類の実像に反映されています。 建築の建物と細部は 3 次元空間で描写されます。 ボリュームと深みが増します。 聖人の像は、その小型サイズと細かい文字によって区別されます。 ネヴィャンスクの巨匠のアイコンで最も表情豊かなのは、その美しい顔です。かわいらしく、頬が豊かで、大きな目、額のしわ、短くてまっすぐな鼻、丸い顎、そしてわずかに微笑んだ唇です。 彼らは優しさ、共感、思いやりを放ちます。 顔の中には、感情の色合いを反映しているものもあります。天使の顔には、子供のような無邪気さと、感動的な純粋な思考があります。

ネヴィャンスクのアイコンもロマン主義の傾向に捕らえられました。 彼らは、自分たちが教会や国家から追放されていると感じていた古儀式派の劇的な世界観と「宗教的悲観主義」にその根拠を見出しました。 その明確な証拠は、ボガティレフ家の象徴である「キリストの降誕」であり、メインイベントには、不安の感情、生と死の瀬戸際の恐怖、追跡の期待、残忍な報復を強調するシーンが伴います。 ボガティレフのアイコンに描かれたレフ・カタンスキーのイメージは、分裂の指導者で拡散者の一人、レフ・ラストルグエフにちなんで名付けられたもので、ロマンチックに崇高だ。 聖人は壮大なローブを着て地上に浮かんでいるように見えますが、これは 2 つのブランドのテキストに記載されています。

イコンにおけるロマン主義は明確な正式な兆候を持たず、バロック様式の中で失われていましたが、17 世紀に始まった運動に貢献しました。 中心とマークに分かれたアイコン空間を、平面上に展開する様々な視点から見た壮大なパノラマとして捉え直す。 自然の象徴的なイメージが現れる輝く「神聖なフマート」の下にある金色の空も、ネヴィャンスクのイコン画家たちのロマンチックな見方を物語っています。 そして、東方の東方の生命の弱さを思い起こさせる、つる性の緑が生い茂る凝灰岩の遺跡の庭園で起こる、東方東方東方東方東方東方東方東方穆客の崇拝、ヨセフの誘惑、天使の闘争の場面。 そして赤ちゃんの清めは、岩の中に作られた人工の洞窟のような居心地の良い洞窟で行われます。 川沿いで放牧されている群れがいる渓谷、垂れ下がった根や草が茂る崖、細いトレリスや支柱に植木鉢で囲まれた人工の公園など、自然の景色はロマンチックです。

17 世紀に西洋の表聖書や版画からロシアの図像に取り入れられた多くのモチーフは、地元のウラルの現実と調和していることが判明しました。 「神の母の降誕」というアイコンは横長の絵画に例えられ、そのプロットは帝国宮殿の外周で展開されます。 天使たちは裕福な邸宅の前にある絵のように美しい「英国式」公園でアブラハムに現れ、工場所有者や鉱山管理者の生息地を暗示しました。 特徴的なウラルの風景は、岩の露出、針葉樹が生い茂る「石のテント」としての丘の薄片の遊びとともに現れます。 ヨルダン川の岸辺は、傾いたネヴィャンスク塔の階段から見ているかのように、ネイバ川の丘陵の岸辺に似ており、そのシルエットは背景の小さな町の画像に見ることができます。 したがって、ロマンチックな傾向は現実的な傾向に変わります。 しかし、どちらも依然としてイコンを独断的な意味に従属した絵画にはしていません。 したがって、洞窟は神聖な避難所、宇宙のモデルを象徴しています。 ベツレヘムの洞窟 - 「人間の過ちによって罪に悩まされ、義の太陽が輝いている世界」、また「神の母の誕生と地球の誕生」のイメージ。 古代遺跡 - 異教の世界。 山岳風景 - 精神的な起源。 内部の金庫室とアーチ - 天国の金庫室。 神学的情報源を自由に解釈できる古儀式派は、確かに彼らのことを知っており、尊敬していました。

ウラルのイコン画家たちは、間違いなく、表聖書（たとえば、「ニュルンベルクドイツ語聖書」）や、宝石商、彫刻家、大工向けの見本を掲載した6巻からなる「アウグスブルクの黄金の彫刻」などの出版物に精通していました。 ヨーロッパの好みの指揮者は、「ケルジャク」の近くに住んでいたウクライナからの移民、捕虜となったポーランド人やスウェーデン人、そして鉱山や冶金企業で働いていた主にドイツとスウェーデンからの外国人専門家でした。 ネヴィャンスクのイコン絵画の発展過程におけるヨーロッパの影響は、ポーランド、バルト三国、ルーマニアのカトリック教徒の土地に位置する「古代の敬虔さ」の中心地と、外国との接触の関係によっても促進されました。デミドフ家や他の実業家たちの。 ロシアの奥深く、ヨーロッパとアジアの境界に現れたネヴィャンスク学派は、他に類を見ず、ビザンチンの伝統に基づいて西洋のさまざまな影響を総合した。

しかし、芸術的な影響という現象は、起源や影響だけでは説明できません。 ネヴィャンスク学派の現象は主に「その場所の天才」によって決定される。 図面に従って作られ、何らかの形で他のモデルを模倣した個々のアイコンからそれを検出することは困難ですが、一般的に、この天才は間違いなくネヴィャンスクのアイコンに住んでいます。 イコン画家がどこの出身であっても、以前にどこで学んだとしても、ノヴゴロド年代記で呼ばれているウラルの石は彼らを結び付けました。 彼らは、石切り芸術、カスリ鋳造、ズラトウスト鋼彫刻の巨匠と同様に、共通の目的に自分たちが関与していることを認識していました。 石、金属、そして下層土の豊かさの感覚は、ネヴィャンスクのイコン絵画の巨匠に固有のものです。 それは彼らの「鉱物学的景観」のアメジストの色合い、聖なる修行者の衣服を飾る豊富な金と「宝石」の中にあります。 ウラルの神話はすべて「地下」の性質を持っており、隠された宝の謎が浸透しています。古信者にとって、それは主に真の信仰の貴重な石と相関していました。「これは角の頭にありました。」

また、ネヴィャンスクのイコンには、ペトリノ以前（マニエリスムに近い）とペトリノ以降のバージョンの両方にバロック様式の兆候が見られます。濃い赤の背景に金の妻の碑文を囲む豪華な金色のカルトゥーシュ、凸凹カールで「構成された」精巧な玉座などです。 、背景の建築物や人物の有望な収縮を明らかにする重厚な模様のカーテン、落ち着きのない曲がりくねった雲と地平線。 また、旋回と滑走を組み合わせた、衣服の複雑な多色装飾と、頻繁に出現する鐘形の花と宝庫も特徴的です。

後期のネヴィャンスクのアイコンは、金色の背景に花柄や幾何学模様がジェッソに浮き彫りにされているのが特徴です。 聖人たちは地平線が低い風景を背景に描かれています。 アイコンの構成は簡素化され、絵画のようになり、線遠近法が重要な役割を果たします。

ネヴィャンスクのイコンでは、18 世紀と 19 世紀の余白に描かれた聖人の像は全身像のみである。 18世紀に 聖人が配置されているアイコン ケース。ほとんどの場合、キール型の仕上げが施されています。 原則として、背景は色付きで、多くの場合濃いピンクまたは赤で、時には金色の火のような雲が描かれています。 19世紀に 下にある聖人は陶器製の長方形のイコンケースに入っており、上の聖人も同様に模様仕上げのイコンケースに入っています。 19 世紀には、柄頭にニエロ カルトゥーシュのマークが付けられることがよくありました。 ネヴィャンスクのアイコンでは、野原に丸い窓や半分の長さで積み重ねて立っている聖人はいません。 また、下部領域と上部領域には聖人の像もありません。 野原の聖人は主に家のアイコンで起こります。 同じ信仰の礼拝堂や教会を対象とした形式のアイコンでは、余白に聖人が描かれることはほとんどありません。

人々はイコンの中で、自分たちの理想、真、善、美についての考えを求め、表現しました。 ネヴィャンスクのアイコンは、この理想を最高の完成度で具体化しました。 聖人たちの顔を覗き込むと、私たちは人々の魂、信仰、希望、愛、つまり「古代の敬虔な信者」が当局による迫害を経験しながらも守り続けてきたものを理解することができます。

しかし、古儀式派の態度は変わらなかった。 公認教会の影響力が増大し始め、公的生活はより世俗的な性格を帯びるようになります。 古儀式派の間での宗教的狂信の発生は、あまりはっきりと現れ始めています。 これらすべてがネヴィャンスクのアイコンに影響を与えざるを得ず、ネヴィャンスクのアイコンは装飾芸術、つまり贅沢なものへと進化し始めました。

1830 年代以来、ネヴィャンスクのイコンに金が多用されるようになり、18 世紀から 19 世紀の変わり目には絵画が時間の経過とともに乾燥して断片的になり、絵画を認識することが困難になり始めました。 金色の背景は貴重な虹色に輝く絵画のフレームの役割を果たし、それを調和的に引き立てています。

ネヴィャンスクの巨匠たちは、19 世紀後半に重要な作品を創作しました。 彼らの多くは、1845 年 1 月 5 日に発布された、古儀式派が聖像を描くことを禁止する法令の後、同じ信仰に改宗しました。 これは特にチェルノブロビン王朝に当てはまります。チェルノブロビン王朝は、古儀式派のイコン絵画が禁止された後、正教会のために働き、この流派の比類のない技術と様式的特徴を示しました。

ネヴィャンスクのイコン絵画のさらなる発展は、古儀式派に対するツァーリ政府の政策が徐々に変化したことによって促進された。 1883 年に発布された勅令により、古儀式派が正式に貿易に従事することが再び許可されました。

ネヴィャンスク派の運命は、19 世紀後半に定着したいくつかの芸術的傾向にも影響を受けました。 ロシアのカルト芸術全般。 同じ信仰に改宗したスタロ・ウトキンスキー工場のマスター、T.V.のアイコン。 1887年にエカテリンブルクで開催されたシベリア・ウラル科学産業博覧会で銅メダルを獲得したフィラトフは、「彼のビザンチン様式のイコン絵画ワークショップの製品」として指定された。 私たちがここで話しているのは、古代ルーシの芸術によって有機的に発展し、古儀式派のイコン絵画が決して手放すことのなかったビザンチンの伝統についてではなく、後期ビザンチン、いわゆるイタロ・ギリシャ・イコンの魅力についてです。 ネヴィャンスク学校のいくつかの兆候は、この趣味の影響で消え去った。 19世紀のビザンチン化の象徴である温かみのある釉薬の黄土色が、ネヴィャンスクの白い顔に取って代わりました。

その一方で、ビザンティンの戒律に対する新たな訴えは、図像と様式の厳格さを維持し、カルト絵画への自然主義の浸透を阻止したいという古儀式派の願望に対応していた。 ネヴィャンスクのオリジナル作品の膨大なコレクションで知られるこの芸術家が「ビザンチン様式」に注目したのは偶然ではありません。 ネヴィャンスクのイコン絵画は、私たちの世紀の初めまで、そこに記録された兆候を保存しようとしました。 しかし、これらの兆候は回を重ねるごとにより機械的に再現され、弱まらずにはいられませんでした。 誠実さは折衷主義に置き換えられ、禁欲的な理想は感傷的な美しさに置き換えられました。 注文数は減少しており、「以前はこの工芸品は比較的繁栄しており、イコン絵を描く工房が十数件あったが、今では注文が激減し、3つの工房でも仕事がなくなることもある」と報告者は報告した。郷土史出版物のひとつ。

古儀式派は、ロシア芸術における正統派の古ロシアの伝統を保存するために多大な努力をしました。 正教会がアカデミックな絵画を好んだ時代に、「古代の敬虔な」共同体は自らの資本に依存して、イコン画家たちにさまざまな仕事を提供し、彼らの創造性を支援しました。 しかし、19 世紀末から 20 世紀初頭にかけて、さまざまなイデオロギー的および美的理由により、古代ルーシの伝統が広く求められていたとき、古儀式派の巨匠たちはパレクのイコン画家たちの影に隠れていました。コルイとムステラは常に国家とその教会に忠実であり、その命令の執行者となった。 ネヴィャンスクの学校は過去のものになりつつあった。 彼女は跡形もなく立ち去ったわけではない。 その発展を通じて、その創造的可能性を無駄にしなかった民間伝承のアイコン、地元の本のミニチュア、木や金属の絵画、ウラルの芸術文化全体に顕著な影響を与えました。

ネヴィャンスク学派の研究は、これがロシア美術史における主要な現象であることを私たちに確信させ、新時代のイコン絵画への理解を広げます。 全盛期に、彼女は真の芸術的高みに達しました。 鉱山地域の厳しい現実、そして決して商人や金鉱夫の間で支配していた理想的な道徳ではなかったが、古儀式派の図像は情熱的な説教の哀愁で満たされていた。 しかし、特定の歴史的状況の背後、教会紛争の背後で、ウラルの画家たちは時代を超越した芸術的価値を認識していました。 古代ロシア美術研究者 G.K. ワーグナーはアヴヴァクム大司祭について、彼は「古儀式派としてではなく、永遠の天上の理想の擁護者として歴史に名を残した」と述べ、それが「彼の劇的な生涯と劇的な作品が非常に現代的に見える」理由であると述べた。 これらの言葉はこんなことにも当てはまります 最高のマスターたちネヴィャンスクのアイコン絵画。

B XVIII-XIX世紀。 ネヴィャンスクはウラル山脈におけるイコン絵画の中心地でした。 ネヴィャンスクのイコンは、ウラル鉱山と古儀式派のイコン絵画の頂点です。
ただし、ネヴィャンスクのアイコンについて話し始める前に、アイコンを描画するための技術の主要なポイントに簡単に注意してください。 ギリシャ語からの翻訳「ヘイコン」 - 画像、画像 木の板。 まず、アイコンを準備します。コアの両側のブロックからブロックを切り出します。 数年間乾燥させた後、表面を処理しました。 正面側では、周囲に沿って小さな窪みである「箱舟」が切り取られ、畑が中央より上に盛り上がるようになりました（ただし、箱舟は常に作られたわけではありません）。 Pavolok（布地、後に紙）がベースに接着されました。 チョーク、接着剤（通常は魚）と少量のヘンプオイルまたは乾性油を混ぜ合わせたクリーミーな混合物であるパヴォロカにジェッソを何層にも塗りました。 各層を完全に乾燥させた。 次に、ジェッソを骨（クマまたはオオカミの牙）で磨きました。 アイコンの絵はコピーブックから翻訳されました。輪郭は針で刺され、袋から砕いた木炭を振りかけた「粉末化」されました。
ジェッソでは、黒い点のパターンの「翻訳」が得られました。 次に、ポリメント（ペイント）をジェッソに塗布し、その上に金のシートを接着して研磨し、その後、アイコンを直接ペイントし始めました。 完成したアイコンの前面は、乾性油または接着剤の保護膜で覆われていました。
ネヴィャンスクのアイコンは古儀式派のアイコンであり、主に礼拝堂と関連付けられています。 ウラル山脈とネヴィャンスクのデミドフ工場の住民のほとんどは、ツァーリと教会当局による迫害から逃れてきた古儀式派だ。 その中には才能あるイコン画家もたくさんいました。
これらのアイコンは、ネビャンスク工場をニキータ・デミドフに譲渡した際の 1702 年の目録および譲渡簿に国有財産として記載されていました。 「国王の中庭」、溶鉱炉やハンマー工場、「その他の場所」には、額縁のないボードに9枚の絵が描かれていた。 これらは3人の救世主でした：「全能者」、「玉座にある者」、そして「人の手によって作られたものではない」。 「十二の祭りを伴うキリストの復活」、生神女、受胎告知、洗礼者ヨハネ、不思議な働き者聖ニコラス、十二の祭りを伴う燃える藪の聖母。 彼らは全員、工場とともにデミドフに行きました。 これらのアイコンは地元の起源である可能性が最も高いです。
ヴェルホトゥリエとその地区の 1710 年の国勢調査簿には、自宅の庭にあるネヴィャンスク工場にある「実業家グリゴリー・ヤコブレフ・イコンニク」が記録されている。年齢は 50 歳、妻はなく、息子エレメイ 22 歳、娘 3 人（13 歳と 9 歳）である。そして6歳。 おそらく彼はイコンの絵を描くことに専門的に従事しており、それは 1717 年にネヴィャンスクの工場を対象としたランドラート国勢調査のデータによって確認されています。これは現在、ネヴィャンスクだけでなく、ネヴィャンスクの工場にもイコン画家が存在し、その仕事を行ったことを示す最も初期の直接証拠です。ウラル工場全般。 「中庭にいるのはサハロフの息子、80歳の未亡人グリゴリー・ヤコブレフだ。 彼には15歳の娘パラスコヴィアと、義理の娘の未亡人タチアナ・ステパノワ、娘エレメーエフスカヤ、妻サハロヴォ30歳、そして息子（エレメヤ）ヴァシリー6歳がいる。 彼、グリゴリーは、フェトコフスキー（ネビャンスク）工場に割り当てられているアヤツカヤ居留地の出身で、11年間フェトコフスキー工場に移り、アイコンアートの稼ぎ手でした。」
1703年のアヤット・スロボダの国勢調査簿には、未開の産業人であるグリゴリーとセミョン・ヤコブレフ、明らかに兄弟が記載されている。 ネヴィャンスク工場のランドラート国勢調査におけるセミョンの息子たちは「イコンニコフの子供たち」と呼ばれていることから、彼らはイコン画家だったようだ。 しかし、彼らの父親は、おそらく彼が早くに亡くなったために、アイコンを描く技術を彼らに伝える時間がありませんでした（1705年に未亡人と子供たちはネヴィャンスクの工場に「移住」しました）。
1704年の国勢調査と割り当て簿では、アヤト、クラスノポルスカヤの入植地とエピファニー・ネビャンスク修道院の所有物がアヤト入植地の住民のうちネビャンスク工場に割り当てられているが、「これらは過去1703年の仕事のためにニキータ・デミドフに与えられていなかった」 （そして1704年に任命された）記録されている実業家ヤコフ・フロロフには9歳から21歳までの3人の息子がいた。 「貿易取引から財務省に退職金を支払います。漁業取引から、オスミ・アルティン、年間2金です。」 彼はイコン絵画の研究と農業を組み合わせました。
計算によると、このヤコフ・フロロフとG.Ya.サハロフはほぼ同い年であり、お互いのいとこである可能性があります。 また、いとこたちはアヤット集落でイコン工芸を学び、副業で仕事に参加することで上達できたと考えられる。
ヤコフ・フロロフ・アラポフの孫であるアキンフィ（21）は、ネヴィャンスク工場での1732年の国勢調査で、「イコンニコフ」というあだ名で職業を示さずに記録された。
アヤツカヤ・スロボダに住んでいたヤコフ・フロロフは、おそらく周囲の農民や多くの訪問者や旅行者のニーズに応えたイコン画家としての役割を果たしました。 彼によると、グレゴリーは1706年からネヴィャンスク工場に定住し、住民のより要求の厳しい好みを満たしていました。
1717 年までに、ネヴィャンスク工場の世帯数は​​ 300 世帯を超え、ソリカムスクとクングールに次ぐウラル最大の集落の 1 つとなり、ベルホトゥリエを含む他のすべての都市を上回りました。
両方の名前が挙げられたイコン画家は明らかにスキルのレベルが異なり、伝統的な方法で作業したと考えるのが合理的です。 彼らの仕事が顧客、つまり古儀式派と公式正教の信者によって区別されていたとは考えにくい。
1732 年から少なくとも 1735 年の初めまでは、おそらく、ニジニ ノヴゴロド州バラホンスキー地区ゴロデツのヴェルフニャヤ スロボダ村出身のボビルの息子であるイワン コズミン ホルエフが、「食べ物を食べていたのはネヴィャンスクの工場であった」と考えられます。アイコンのクラフトマンシップ」。 彼自身の言葉によれば、彼はニジニ・ノヴゴロド地方のどこかでイコン絵画を学び、ウラル山脈に現れる前に「ロシアのさまざまな都市に行った」という。
1790年の文書から、ヤルトロフスキー地区の農民、ネリャキンの息子イワン・エメリャノフの名前がわかっている。34歳は古儀式派の修道士イサクで、農民のフェドット・セミョーノフが「旧ネヴィャンスク工場」で聖像画の訓練を受けた。 （息子）ヴォロノフは2年間暮らし、画像を描くことを学びました（およそ1778年から1780年）。 それから彼は修道院に行き、その後1784年から1786年にかけてネヴィャンスク工場に戻りました。 「農民のワシリー・ワシリエフ（息子）・クラスニフ、別名バランニコフと一緒に暮らしていました...画像を書いていました。」
ウラルの採掘と加工における最初の古儀式派のイコン画家に関する情報の断片的な性質により、私たちは工場でのイコン絵画の創始者と考えられている巨匠に注意を払う必要があります。 1920 年代初頭にこの問題を研究しました。 この作業は、フランス人で赤十字使節団の代表者であるスーシェル・デュロン氏によって担当されました。 1923年1月、彼はウラル自然科学愛好家協会の会合でその結果を報告書として発表した。 S.デュロンは、エカテリンブルクと近隣の村シャルタシュのニジネ・タギル工場とネヴィャンスク工場にある古儀式派（以前はソフォンチェフスキー説得のベグロポポヴィト）の礼拝堂と民家を訪問した。 S. デュロンのデータに特別な価値を与えているのは、彼の探索において、自身も 3 代目のイコン画家である G. S. ロマノフ (デュロンはロマノフを「最後のウラル イコン画家」とさえ呼んでいた) と、エカテリンブルクの有名な古美術家 D. N.プレシコフ氏は、20世紀初頭のウラル山脈での活動のほとんどに精通している。 イコン画家であり、ロマノフ家と関係がある。
S.デュロンはこの時代の4人の巨匠の名を挙げた。 これはネヴィャンスク工場出身のグリゴリー神父（世界ではガブリイル・セルゲイエフ）・コスキン（1725年頃～18世紀後半）です。 ニジニ・タギル工場に定住したグリゴリー・アンドレーヴィッチ・ペレットルトフ。 父ペイシー（ペトル・フョードロヴィチ・ザベルトキン）と、ペイシーの甥で商人の弟ティモフェイ・ボリソヴィチ・ザベルトキン（1727年 - 1769年）の次男であるザベルトキンである。 さらに、姓名は地元の古儀式派のイコン画家の第 2 世代の代表者に属します。
「モンク・スキーマの僧侶、パイセイ・ザヴェルトキンは... 多くの弟子を残した熟練の等書家である。 彼らの最初の（明らかに「最高の」という意味で）は、僧侶であり策略家であるグリゴリー・コスキンです。」 どうやらティモフェイ・ザバートキンもパイシウスの生徒だったらしい。 デュロン氏はG・S・コスキンを「最も偉大で最大のウラルのイコン画家」と呼んだ。 デュロン氏は、エカテリンブルクの民家で見たコスキン作の神の母のアイコンを「素晴らしい」とさえ述べた。
デュロンさんはペイシー・ザヴェルトキンの作品を見たことがなかったが、彼の情報提供者であるエカテリンブルクのアイコン画家G.S. ロマノフは彼らについて次のように語った。「パイシウス神父の仕事は、グレゴリウス神父の仕事よりもずっと穏やかだ」。 プロの口では、「よりソフトに」という概念は、「より自由な文体」や「より巧みな仕事」という意味に近い意味を持っていました。
現在、トルコヴォイの 1730 年代から 1740 年代の黙示録の表面のミニチュア 43 点（一部は明らかに学生の参加で作成されたもの）のみが、多かれ少なかれ確実にペイジー ザバートキンのものであると考えられています。 ピョートル（修道士としてペイシー）・フェドロヴィチ・ザヴェルトキン（1689年頃 - 1768年5月1日） - ヤロスラヴリ近郊出身、農奴農民兼起業家、地主ホムトフの家族の出身で、若い頃はモスクワの武器庫と武器庫で働いていた。サンクトペテルブルクの首相官邸は、むしろ総合的に「さまざまな芸術の達人」の一人として数えられます。 彼はケルジェネツに逃げ、そこから地元のスキートの長老たちと一緒にウラル・デミドフの工場に移りました。 ここから、数年後、彼はポーランドのヴェトコヴォ古儀式派居住地へ向かいました。 1735年3月、彼と家族は地主から受け取ったパスポートを持ってニジニ・タギル工場に定住した。 1740年代初頭から。 P.F. ザバートキンは、パイシヤという名前で、すでに森の「サブ工場」の庵にいました。 そこでパイシヤは、学生のG・コスキンとともに、1742年頃に目撃者に出会った。 1747 年に、それはニジニ・タギル工場の改訂物語に含まれました。 1750年代初頭。 パイシウス修道士はおそらく再びポーランドに向けて出発したと思われます。
グリゴリー・アンドレーヴィチ・ペレットルトフは「ピョートル大帝のもとで王室の聖像画家であり、ウラルに逃亡」し、ニジニ・タギルに定住し、修道名グリと名乗った。 さらに、ウラルではペレットルトフはセディシェフという名前でリストされていました。 グレゴリーの父、ニジニ・ノヴゴロドの受胎告知修道院の貴族であるアンドリュシュカ・ユーリエフ・ペレットルトフも、おそらくイコン画家でもあった。
ペルトルトフ・セディシェフ家とザベルトキン家の間には、長年にわたる家族関係がある可能性も高い。 グリゴリー・ペレットルトフとピョートル・ザヴェルトキンは、武器庫での仕事からお互いをよく知っていました。 そして、ザヴェルトキンの弟ボリスはニジニ・ノヴゴロドでビジネスに従事していた。 ウラルでは、これらの家族は何十年も並んで暮らしていました。
1752年、教会員が軍チームを伴いザヴェルトキンの家を襲撃した。 証拠の中から、イコノスタシス全体が発見されました。 そして、トボリスク教区の特に重要な分裂主義者の中でも、ティモフェイ・ザヴェルトキンは次のような鮮やかな説明を受けた。「分裂主義の迷信に従ってアイコンを描き、それをすべての分裂主義の場所に送り、そこで受け入れられる邪悪な分裂主義者…奇跡のように。」 イコン絵画はウラル全域で発展しましたが、ネヴィャンスクとそれに関連する集落ほど完成度に達した場所はありませんでした。
ネヴィャンスクの巨匠のアイコンは質の高い文章で際立っており、その作品は高く評価されていたため、彼らの顧客は「地元および周辺住民だけでなく、トランスウラル全域、さらにはヨーロッパロシアの一般住民」でした。
ネヴィャンスクの象徴の全盛期は 18 世紀後半から 19 世紀前半でした。 現時点では、ネヴィャンスクでは 10 のイコン絵画ワークショップが運営され、20 世紀初頭までに活動しました。 注文に応じてイコンの絵を描いているイコンの絵を描いているのはわずか 3 家族だけで、「仕事をせずに座っていることもありました」。
100年以上にわたってイコンの絵画に従事していた最も有名な王朝は、ボガティレフ家、チェルノブロビン家などでした。 イワン・プロホロヴィチ・チェルノブロビンは、聖ニコラス・ザ・ワンダーワーカーの名で寺院のスレテンスキー・イコノスタシスのアイコンを描きました。 ビンギ、ニコラエフのイコノスタシスが更新されました（そして、スレテンスキーのイコノスタシスの彫刻家および金工は彼の兄弟であるエゴール・プロホロヴィチでした）。
ネヴィャンスク工場の登録農民出身の世襲イコン画家チェルノブロビンの王朝は 1798 年から知られています。イワン・プロホロヴィチ・チェルノブロビンは 1805 年に生まれ、イワン・アニシモヴィチ・マリガノフにイコン絵画を学びました。 彼はネヴィャンスク工場の農奴としてリストされ、「石炭関税を是正」し、州の自由農民を雇用し、「聖像の執筆」に従事していた。
チャペル・コンコードの古信者であるイワン・プロホロヴィチは、1835年に弟とともに同じ信仰に改宗した。 仲間の信者の間で尊敬される人物でした。 チェルノブロビン夫妻は教会当局から全幅の信頼を寄せられ、新しく建てられた正教会とエディノヴェリエ教会の聖像や装飾の大量注文を彼らから受けました。 チェルノブロビン家は別々の家に住み、（ボガティレフ家とは異なり）別々に働き、大きな注文を完了するためだけに団結した。 I.P.チェルノブロビンは、ウラル山脈のレジェフスカヤ教会、シャイタンスカヤ教会、シルベンスカヤ・エディノヴェリエ教会のアイコンを描きました。 チェルノブロビンの最後の署名されたイコンは 1872 年に遡ります。イコンはアンドレイ チェルノブロビンとフョードル チェルノブロビンによって描かれました。 他のネヴィャンスクのイコン画家たちも名声を博しました：フョードル・アニシモヴィチ・マリガノフ、イワン・ペトロヴィチ・ブルマシェフ、ステファン・ペトロヴィチ・ベルドニコフ、エフィム・パブロヴィチ・ボルシャコフ、イワン・イワノヴィチ・ヴァフルシェフ、アファナシー・ニコラエヴィチ・ギルチン、エゴール・マルコヴィチ・ラプシン、セレブレンニコフ王朝：ジョセフ、その息子のナザールとイパット、孫コンドラティイパティエヴィッチと曾孫のダニイル・コンドラチェヴィッチ、ワシーリー・ガブリロヴィッチ・スハレフら。
ネヴィャンスクのイコン絵画学校の形成において重要な役割を果たしたのは、15 世紀半ばにモスクワ武器庫によって定められ、15 世紀後半から 18 世紀前半にかけて発展した伝統でした。 ヤロスラヴリ、ロストフ大王、コストロマ。 ネヴィャンスク工場に最初に来た職人の中には、モスクワ、トゥーラ、オロネツ、ニジニ・ノヴゴロド州からの移民がいたことが知られている。 1723年までに、ケルジェネツからの入植者の最初の集団が到着した。 その結果、イコン画家は、16 世紀から 17 世紀の図像をモデルとして、かなり広範囲の伝統に焦点を当てることができました。 しかし、ウラル鉱山工場のオールドビリーバーのアイコン絵画の独創性を決定する文体の特徴と技術的および技術的手法を統一するには、かなりの時間がかかりました。 間接的ではあるが、ネヴィャンスク学派の形成時期を示す非常に重要な兆候は、1770 年代の出現である可能性があります。 そしてその後数年で日付の付いたアイコンの数が増加しました。 これまでに同様の作品があったことは稀です。1734 年の「エジプトの聖母」と 1758 年と 1762 年の聖像があります。同じ S. Dulong が 18 世紀末まで存在したことは重要です。 彼が見た地元の古い作品は、「1760 年頃」のティモフェイ・ザバートキンだけです。

「エジプトの聖母」、1734年

「カルバリー」、1799年

「ニコラス・ザ・ワンダーワーカー」、18世紀後半。

文学：

• Dulong S. ウラルのアイコンペイントの問題に関するメモ。 エカテリンブルク、1923 年。
• ゴリネッツ G.V. 18～19世紀のウラルのイコン絵画の歴史について：ネヴィャンスク学校//アート、1987。No.12。
• ゴリネッツ G.V. ウラルのアイコン // 季節: ロシアの芸術生活の年代記。 M.、1995年。
• ネヴィャンスクのアイコン。 エカテリンブルク：ウラル大学出版社、1997年。 - 248ページ：病気。 ISBN 5-7525-0569-0。 回答: 英語 - カタログの対訳テキスト: ロシア語、英語。 フォーマットは31x24cmです。
• Runeva T.A.、コロスニツィン V.I. ネヴィャンスクのアイコン // ウラル地域、1997 年。第 6 位。
• ウラルのアイコン。 18 世紀から 20 世紀初頭の美しい彫刻と鋳造のアイコン。 エカテリンブルク: ウラル大学出版社、1998. - 352 ページ: 病気。 ISBN 5-7525-0572-0。 自動補正。 Yu. A. Goncharov、N. A. Goncharova、O. P. Gubkin、N. V. Kazarinova、T. A. Runeva。 フォーマットは31x24cmです。
• ネヴャンスク書簡は良いニュースだ。 教会と個人のコレクションにあるネヴィャンスクのアイコン/著者。 エントリ 美術。 そして科学的な 編 I.L.ブセワ・ダビドワ。 - エカテリンブルク: OOO "OMTA"、2009。-312 ページ: 病気。 35x25cm、発行部数1000部。 ISBN 978-5-904566-04-3。
• 博物館の紀要「ネヴィャンスクのアイコン」。 第 2 号。エカテリンブルク: Columbus Publishing Group、2006 年。 - 200 ページ。 ： 病気。 ：ISBN 5-7525-1559-9。 発行部数は500部。
• 博物館の紀要「ネヴィャンスクのアイコン」。 第 3 号。エカテリンブルク: 出版社「オートグラフ」、2010 年。 - 420 p。 ： 病気。 ：ISBN 978-5-98955-066-1 発行部数1000部。

ネヴィャンスクのアイコン:

1. 聖ニコラス・ザ・ワンダーワーカーと余白に選ばれた聖人たち（刺繍枠内）、18世紀最後の四半期。
2. 手で作られたものではない救世主、2 人の天使を抱えている、ネヴィャンスク 1826 木材、複製ボード、エンドダボ。 パヴォロカ、ジェッソ、テンペラ、金メッキ。 33.2 x 29 x 3 cm、個人蔵、エカテリンブルク、ロシア。 修復: 1996 ～ 1997 年 - ビゾフ O.I.
3. 野原における選ばれた聖徒たちとの主の変容、1760年代。
4. ネヴィャンスクのアイコン。 洗礼者ヨハネ、命ある砂漠の天使。
5. アイコン「聖ニコラス・ザ・ワンダーワーカー」。 1840年代 博物館「ネヴィャンスクのアイコン」。
6. 手で作られたものではない救い主と野原の聖徒たち。 マリガノフ・イワン・アニシモヴィチ（1760年頃 - 1840年以降）。 18 世紀の 80 ～ 90 年代のネヴィャンスク。 ウッド、アーク、エンドキー。 パヴォロカ、ジェッソ、テンペラ、金メッキ。 44.5 x 38.5 x 2.8 cm、個人蔵、エカテリンブルク、ロシア。 修復: 1997 - ビゾフ O.I.

導入

第1章 古代ロシアのイコン絵画の芸術

1 宗教文化の現象としてのイコン

2 図像とプロットの特徴

3 イコン絵画学校とアート センター

第2章 ネヴィャンスク派のイコン画：形成の歴史と特徴

1 ネヴィャンスクにおけるイコン絵画の発展

2 ネヴィャンスク派のイコン画の特徴

3 有名なイコン画家の王朝

結論

中古文献リスト

ネヴィャンスクの図像プロット

導入

研究テーマの関連性。 で ロシア社会 21世紀に入り、グローバル化のプロセスの激化と、世界における人類の普遍的な文化経験の統合、領土および文化的アイデンティティの境界の消去により、最も差し迫った問題は、次のような重要な問題への関心の復活である。文化遺産の保存。 特定の文化的および領土的空間内で形成された一連の精神的遺産は、世界文化の不可欠な部分であり、世界文化と文化の発展に直接影響を与えます。 個人、受け継がれてきた伝統のおかげで、この文化と社会全体の担い手であり、伝達者でもあります。

国の文化生活のこの段階では、正統派の精神的および道徳的伝統が非常に重要性を増しているが、その中でも現代の古儀式派に代表されるロシア古代正教は社会の精神生活において特別な位置を占めている。

古儀式派はロシア文化の一現象であり、古ロシアの伝統の創造的な理解に基づいた独自の個性的でユニークな特徴を備えた、豊かで活気に満ちた独自の文化です。

古儀式派の歴史は 17 世紀後半に始まり、ニコン総主教によって行われた改革と関連しています。 ロシア教会を世界正教の中心に変えるために、彼は儀式を統一し、教会の礼拝の統一性を確立する改革を始めた。 旧秩序の信奉者はニコン総主教の教会の革新を受け入れなかった。 したがって、1666年のロシア正教会の分裂以前に存在した精神的伝統の管理者は古儀式派である。つまり、二本指で洗礼を受け、各音節にアクセントを付けた修正されていないキリル文字の典礼文を「ポグラシツァ」（聖歌）で読むというものである。 ) 読書の特徴と 口語的なスピーチ中世のロシアで。 現在、正教会の聖職者たちは文書の復元について古儀式派に支援を求めている。 典礼書そしてズナメニーが歌っています。

正統派の古い信念の支持者という現象は、ロシアの古代ロシア遺産の血の通った生活を保存することにあります。 古儀式派の環境から、19 世紀から 20 世紀初頭のロシア社会の発展に紛れもない貢献をした数多くの起業家や傑出した人物が現れました。 古儀式派は、次のような重要な現象です。 ロシアの歴史過大評価するのは難しい。

古儀式派の文化自体は、古儀式派のイコン絵画のような明るく独創的な現象なしには考えられません。 アイコンは特定の文化の不可欠な部分であり、一連の物質的および精神的価値観を表し、カルト的な重要性を持つオブジェクトです。 「古儀式派のアイコン」という用語自体は、科学文献で最も頻繁に使用され、古儀式派の環境の中に存在していた 17 世紀以前に描かれたイコンと、後になって古儀式派のためにイコン画家によって描かれたイコンに当てはまります。彼らの独断的な規則と教えを考慮に入れてください。 国家的現象の一部であるにもかかわらず、古儀式派のイコンは非常にユニークであり、地域の境界やさまざまなイコン画流派の芸術的特徴に応じて、独自の特徴があります。

18世紀から19世紀のロシアのイコン絵画に対する芸術批評は1960年代に我が国で始まり、その10年後にウラル地方でも始まりました。 これは、社会の精神的および美的意識に起こっている複雑な変化によるものでした。

ロシア領土の文化的および歴史的空間の発展の現段階では、この種の宗教画を普及させるために、ロシアの多くの地域でさまざまな美術展覧会が開催されており、宗教美術作品は一般に公開されています。それらは個人のコレクションと州立博物館の資金のコレクションの両方によって代表されます。

この点において、宗教文化の現象として古儀式派のイコンを研究すること、またネヴィャンスク派のイコン画の例を用いて、古儀式派のイコン画の特徴的な芸術的特徴を特定するという問題は、特に関連性がある。

問題の知識の程度。 現在、古儀式派のイコンの研究への関心が非常に高まっています。 この問題を扱った科学文献は数多くあります。 多くの有名な美術評論家や歴史家が古儀式派のイコンを研究し、その芸術的特徴を特定しています。 多くの本、出版物、アルバムが古儀式派のイコン絵画、特にネヴィャンスク派のイコン絵画に特化しています。

この問題に焦点を当て、この知識分野を研究している著者は、E.V. のような有名な研究者です。 ロイズマン、V.I. バイディン、Ya.R. ルサノフ。 彼の科学記事「ネビャンスクのアイコン：数世紀を通じたメッセージ」の中で、G.V. ゴリネツは、ネヴャンスクのイコン画学校の問題に大量の出版資料を費やしており、提案された出版物の著者であるガリーナ・ウラジミロヴナ・ゴリネツは、「ネビャンスクのイコン画学校」という概念を科学的流通に導入し、その背後には強力な層が存在している。歴史的、文化的現象が始まり、ウラルの過去についての私たちの考えが豊かになります。

科学記事「ネヴィャンスクのアイコン：古代ルーシの伝統と現代の文脈」では、G.V. ゴリネツは、ウラルのイコン絵画自体の歴史を詳細に調査し、ネヴィャンスクのイコン絵画学校の芸術的特徴の美術史的分析を明らかにします。

V.I.による科学記事の中で Baidin の「17 世紀前半のウラルの鉱山工場で活躍した古儀式派のイコン画家に関するメモ: 有名な巨匠に関する新しい名前と新しい情報」では、中期のウラルのイコン画家の王朝に関する重要な文書情報が多数紹介されています。 -18世紀。

研究の対象は、宗教文化の現象としての古儀式派のアイコンです。 研究対象：ネヴィャンスクのイコン絵画学校の図像、芸術的、文体的、技術的特徴。

調査方法はソーススタディです。

このコースワークの研究の目的は、ネヴィャンスク派のイコン絵画に特徴的な芸術的、文体的、プロットの特徴を特定することです。

この目標を達成するために、コースワークでは次の研究課題を解決します。

アイコンという用語を定義し、それが人々の正統派の意識の中でどのような使命を果たすのかを理解してください。

宗教的な古儀式派文化におけるカルトの対象としてのイコンの重要性の程度を特定する。

プロットと図像の特徴を考慮してください。

最も有名なイコン絵画学校やアート センターについて教えてください。

ネヴィャンスク派のイコン絵画の形成の歴史と特徴を学びましょう。

第1章 古代ロシアのイコン絵画の芸術

1 宗教文化の現象としてのイコン

アイコンという言葉はギリシャ語に由来しています えいこん - イメージ、イメージ。 イコン絵画の芸術には深いルーツがあります。 イコンの崇拝は、787 年の第 7 回エキュメニカル評議会の決議に基づいており、そこではイコンに対する厳格な神学的正当化が与えられました。これは要約すると、受肉の結果として、人々は神ご自身を熟考することができたという事実に帰着します。イエス・キリストの顔。

イコン絵画は、988 年のキリスト教の導入に伴いビザンチウムからルーシにもたらされ、15 ～ 16 世紀に最盛期に達しました。 ギリシア人のテオファネス、アンドレイ・ルブレフ、ディオニュシウスの作品の中で。

正統派の意識にとって、イコンはまず第一に、神聖な歴史の出来事や聖人の生涯を絵で描いた物語です。 バジル大帝（IV世紀）の表現によると、これは一種の神学公式、つまり「文盲のための本」、つまり実際には現実的なイメージ、イラストになりました。

ここでは、その表現心理学的機能が前面に出てきます。古代の出来事について語るだけでなく、共感、同情、同情、優しさ、賞賛など、視聴者のあらゆる範囲の感情を呼び起こします。 、描かれたキャラクターを模倣したいという欲求。 したがって、イコンの道徳的機能は、それを熟考する人々の中に愛と同情の感情を形成することです。 日常生活の喧騒に埋もれ、固まってしまった人間の魂を和らげる。 したがって、このアイコンは、キリスト教の主要な道徳原則、つまり人間性、人々に対する神の愛、そして人々の神への愛の結果としての人々への包括的な愛の擁護者であり、担い手です。

アイコンとは、全人類にとって何らかの形で重要な、ユニークで奇跡的な出来事についての視覚的なストーリーです。 したがって、そこには偶然、些細な、または一時的なものが入り込む余地はありません。 これは一般化された簡潔なイメージです。 さらに、これは、歴史の中で起こった出来事、または特定の歴史上の人物の時代を超越した映像、つまりその永続する顔、つまり創造主によって構想され、堕落の結果として失われた、そしてそうしなければならないその視覚的な外観です。死者の中から復活した後に取り戻されます。

アイコンは人類の運命に対する神の印章です。 そして、この印章を限界として、最も重要なイコンの中に、受肉した神の言葉が現れました。 したがって、アイコンは彼の痕跡であり、彼の顔の具体化されたコピーです。 したがって、ビザンティン教父たちは、イコン（主にキリストのイコン）に特別な幻想主義、さらに言えば写真の品質を求めるかなり定期的な要求をするのである。なぜなら、その中には、彼らの信念によれば、保証と神の受肉の現実と真実の証拠。

第 7 回エキュメニカル評議会の定義は、イエス・キリストの絵のような像を作るという古代の伝統を肯定するものであると述べています。これは、「言葉なる神が真に霊として受肉したものではなく、真実であることの確認として機能する」からです。 ここでのアイコンは鏡または記録写真として機能し、物質的な対象だけを捉えます。鏡やその他の痕跡に反射がある場合、したがって、物質的な対象自体は実際に存在するか、存在したことになります。この場合、その中の男性です。肉体のイエス・キリスト。 聖像崇拝者たちは、最初の実質的に機械的な刻印、つまり布の板を顔に当てて自分で作ったイエスの「手で作られたものではない像」を指します。

アイコンは、瞬間的に変化する歴史上のイエスの地上の顔のイメージだけではなく、パントクラトルであり救い主の理想的で永遠の顔の痕跡です。 その中で、学者セオドア（8世紀）が信じていたように、この顔、つまり元の「目に見える像」は、歴史上のイエス・キリストご自身の顔よりもさらにはっきりと私たちに現れます。 したがって、アイコンはシンボルです。 彼女は描くだけでなく、実際には描くことが不可能なものを象徴的に表現しています。 約 2000 年前に生き、行動したイエスのアイコン画像において、信者の霊的ビジョンは、神と人間という 2 つの「分かちがたく結合した」性質と「分かちがたく分離できなかった」性質を持つ神人の人格を実際に明らかにしています。は基本的に人間の心にはアクセスできませんが、アイコンを通して象徴的に私たちの精神に現れます。

このアイコンは、天上の世界の霊的で言葉では言い表せない現象を指しており、それを熟考している人の精神と精神をこの世に高め、彼をその世界と一体化し、主の御座を囲む霊的存在の終わりのない喜びを彼にもたらします。 したがって、アイコンの観想的アナゴジカル（観想的観想的）な機能が生まれます。 彼女は長く深い瞑想の対象であり、瞑想者の精神的集中、瞑想と精神的上昇への道の開始者です。

アイコンは世界の過去、現在、未来を表しています。 それは基本的に時間や空間を超越しています。 信者はその中に永遠の精神的な宇宙を見出し、それとの交わりが正統派の人の人生の目標です。 このアイコンでは、地上と天、人々と天の階級の一致、すべての生き物が主の御前に集まることが実際に実現されています。 アイコンは融和性の象徴であり具体化です。 したがって、特定のイコン画家の名前やその伝記が知られていないという意味で、イコンの基本的な匿名性が保たれます。 このアイコンは、天上と地上の都市の複雑な時代を超越した集合体としての教会全体の公会議の意識を表現しました。 イコン画家たちはこのことをよく知っており、自分たち（または自分たちだけ）がイコンの真の作者であるとは考えていませんでした。

アイコンは特別なシンボルです。 信者の精神を霊的領域にまで高めることで、それを指定し表現するだけでなく、私たちの儚い世界に何が描かれているかを実際に明らかにします。 これは、アイコンに描かれている人物または神聖な出来事の力、エネルギー、神聖さを与えられた神聖な、または典礼のシンボルです。 イコン崇拝者によれば、イコンの祝福された力は、イコンそのものの類似性、イメージと原型との類似性（したがって、再びイコン絵画の幻想主義への傾向）、およびイコンの命名（したがって、イコンの名前）によって決定されます。逆に、イメージの慣習性と象徴性）。

アイコンの本質は、その主要な神聖な原型と同様に、二律背反的です。それは、表現できないものの表現であり、表現できないもののイメージでもあります。 実際にプロトタイプを表すものとしての鏡（ギリシャの伝統）と、名前の本質の担い手としての名前（中東の伝統）という古代の対極的な原型は、アイコンの中に二律背反の統一性を見出しました。

アイコンはまさにそのプロトタイプを示しています。 したがって、このアイコンには崇拝的で奇跡的な機能があります。 信者はイコンを原型そのものとして愛し、キスをし、描かれた人物として崇拝し（「像に与えられる栄誉は原型にある」と教父たちは確信していた）、イコンからの精神的な助けと同様にイコンからも精神的な助けを受ける。原型そのもの。 したがって、アイコンは祈りのイメージです。 信者は、原型そのものの前と同じように、彼女の前で祈り、秘密の告白、請願、または感謝の気持ちを込めて彼女に自分の魂を明らかにします。

教会の伝統は芸術的な形のイコンの中に生きており、その主な担い手は図像正典です。 それは、創造的なプロセスの特定の内部規範として、何世紀にもわたる正統派の精神的および芸術的実践の結果として獲得されたイコン絵画の芸術的言語の基本原則、技術、および特徴を保存しています。 規範は束縛されるものではなく、イコン画家の創造的意志を規律し、絶対的に精神的な領域への芸術的思考の突破口と、イコン絵画の絵画言語における獲得した精神的経験の表現に貢献します。 したがって、アイコンには芸術的および美的手段が極端に集中しています。 したがって、イコンは絵画芸術の優れた作品であり、その最も深い精神的な内容が、構成、色、線、形などの芸術的手段によってのみ伝えられます。

アイコンはボードに描かれ、布（パヴォロカ）で覆われ、次にジェッソ（土）で覆われています。 アイコンを描くには、卵黄を粉砕した鉱物塗料であるテンペラが使用されます。 ペイントされたアイコンは乾性油で覆われており、色がよく現れ、アイコンを損傷から完全に保護します。 アイコンには、シナノキ、トウヒ、ハンノキ、ヒノキから作られた、厳選された乾燥した板が最もよく使用されました。 アイコンの変形を防ぐために、アイコンの裏側に横棒（ダボ）が切り込まれています。 前面に凹部（アーク）が作成され、ボード上に自然なフレーム、つまりアークの上に突き出たフィールドが作成されました。 国境のないアイコンは14世紀にのみ登場しました。 サンプル（図面）からの図面を研磨したジェッソに適用し、黒いペイントまたはツールで輪郭をマークしました。 アイコン作成の次の段階は、アイコンとハローの背景に金または銀を適用する金メッキです。 この後、画像が書き込まれました。

イコンには個人の自己表現は求められておらず、イコン画家の巨匠は匿名のままであることがほとんどでした。 アイコンをペイントする際に最も重要なことは、アイコンペイントサンプルのコレクション（顔のオリジナル）に記録されている規範を正確に遵守することです。

ロシアのアイコン 伝統的な形主に古儀式派の間で保存されていました。 ロシア自体では、このアイコンはビザンチン教会の宣教活動の結果として登場しました。 ルーシがキリスト教を採用したのは、まさにビザンチウム自体の精神的生活の復活の時代、つまり全盛期でした。 この時代、ヨーロッパのどこにもビザンチウムほど教会芸術が発展した国はありませんでした。

このとき、新たに改宗したロシア人は、他のアイコンの中でも特に、正統派芸術の一例として、比類のない傑作、つまり後にウラジミールの名前を受けた神の母のアイコンを受け取りました。 ロシアは、キリスト教とともに、10 世紀末にビザンチウムから、すでに確立された教会像、それについて定式化された教義、そして何世紀にもわたって開発された成熟した技術を受け取りました。 その最初の教師は、ビザンチン美術の古典時代の巨匠であるギリシャ人を訪問していました。彼らは、キエフの教会など最初の教会の絵画において、最初からロシアの芸術家の助けを借りていました。

美術を通じて、古代の調和と均整の感覚はロシアの教会芸術の財産となり、その生きた構造の一部となります。 古いロシアの絵画、つまりクリスチャン・ルーシの絵画は、社会生活において現代絵画とはまったく異なる非常に重要な役割を果たし、その性格はこの役割によって決定されました。 ルーシはビザンチウムから洗礼を受け、それとともに絵画の使命は「言葉を具現化する」ことであり、キリスト教の教義をイメージで具現化することであるという考えを継承しました。 したがって、古代ロシア絵画の基礎はキリスト教の偉大な「言葉」です。 まず第一に、これは聖書、聖書です。キリスト教の教義に従って、聖霊の霊感によって作成された本です。

古儀式派は、革新のない古代のアイコンを大切にし、それを高く評価し、その美しさに対する独自の理解を維持しました。 古儀式派のアイコンの最良の例は、古代ビザンチンの伝統に基づいて描かれています。

古儀式派のイコンの絵は、17 世紀半ばに行われたニコン総主教の教会改革に遡ります。 古儀式派は司祭と非司祭に分かれていました。 後者は神権を持たないことを選択し、イコンの革新に最も熱心でした。

古儀式派のアイコンは全体として、古ロシアのアイコンの伝統を引き継いでいます。古儀式派は、正教から離脱したのは自分たちではなく、元の古正教の信仰から離れたのは公式の教会であると信じているからです。彼らは擁護者です。 ただし、厳密に古儀式派のアイコンとして分類できるのは、その伝統が公式の正統派から逸脱したものだけです。

教会分裂以前から、西ヨーロッパ絵画の影響によるロシアのイコン絵画の変化があった。 古儀式派は革新に積極的に反対し、ロシアとビザンチンの象徴の伝統を擁護した。 イコン絵画に関するアヴヴァクム大司祭の論争的な著作の中で、「新しい」イコンの起源が西洋（カトリック）であることが指摘され、現代のイコン画家の作品の「実物らしさ」が厳しく批判されました。

古儀式派は「分裂以前」のイコンを収集し、「新しい」イコンは「無礼」であると考えた。 ストグラフが彼の作品をモデルとして引用したため、アンドレイ・ルブレフのアイコンは特に高く評価されました。

イコンは寺院の東側にいくつかの列（ランク）に一定の順序で立っており、イコノスタシス、つまり天上の世界のイメージを形成しています。 最も重要なのは、キリストに対する教会の祈りであるディーシスの儀式です。 この階級の中心的な象徴は力の救い主、または全能の主です。 2番目のお祝いの儀式は、聖母マリアの降誕から十字架の高揚までの新約聖書の出来事に捧げられます。 デーシスと祝典の儀式の上には預言の儀式、つまりキリストを宣べ伝える預言者を通しての教会のイメージがあります。 彼の上には、祖先の階級（アダムからモーセまで）、つまり旧約聖書の教会のイメージがあるかもしれません。 イコノスタシスに加えて、寺院の空間全体にイコンが配置されています。

すべての古儀式派の家には、小さなイコノスタシスが設置された家庭祈りのための場所が必要です。 複数のアイコンまたは 1 つのアイコンで構成することもできます。 ランプとワックスキャンドルがアイコンの前で燃えます。 アイコンの目的は、精神的な世界の現実を示すことです。 アイコンはいくつかのレベルで認識されます。文字通り、特定の画像が認識されるときです。 象徴的であり、この図像の神学的内容を伝えています。 教訓的であり、神聖さの一例を示しています。 アーキタイプとの祈りに満ちたコミュニケーション。

したがって、たとえば、最も一般的なアイコンの1つである神の母のウラジミールアイコンの認識の最初のレベルでは、これが聖母マリアと子供のイメージであることが注目されます。 第 2 レベルでは、アイコンの個々の要素の象徴性を知る必要があります。たとえば、ハローは神聖さと神の栄光の反映の完全さの象徴です。 神の母と子の顔の接触は天と地の結合であり、神の母自身はキリストの教会の象徴です。 アイコンの理解の第 3 レベルでは、主の道を歩む人には無限の霊的高みへの達成が開かれているという知識が伝えられます。 第 4 レベルは誰でも参加できるわけではなく、アイコンの前に立っている人の霊的レベルによって異なります。

精神的な伝統は過去においても中断されず、イコンの前に立つ信者は皆、その象徴性を理解していました。 詩篇の聖なる言葉と祈りが彼の心の中で視覚的なイメージと組み合わされ、祈りと呼ばれるその融合が生じました。

2 図像とプロットの特徴

古儀式派のイコン絵画で最も一般的な主題は、救い主の良い沈黙です。 このアイコンは、胸の上で腕を交差し、王室のチュニックを着て、父なる神の栄光を表す八角の冠をかぶった天使を描いています。 リューズの隣の両側には、「Good」の下に「IC」、「silence」の下に「XC」の刻印があります。 熱烈な目の救世主の図像的主題も描かれていました - 細長い頭、青い服を着た後光のない暗い顔、そして濡れたブラッドを着た救世主のイメージ。 アイコンの主題は、くさび形のひげと右目より大きい左目を持った救い主の像でした。

古儀式派のパントクラトル卿の数多くのアイコンでは、天の王が優雅さのない世界で正統派皇帝に「取って代わる」かのように見えました。 全能者の図像が人々の間に広まっているのは、霊的な聖句においてキリストを「天の王」と呼ぶのが蔓延しているのと似ています。 現実の世界はサタンの王国として認識されていたため、迅速な裁判が必要な苦痛の場所としても認識されていました。 主に古儀式派の間には、「ルブレフのやり方で」作られたパントクラトール卿のイコンが存在します。 救い主は伝統的な 4 分の 3 回転し、左手で開いた福音書を持ち、二本指で祝福する姿で描かれています。 どの家にも救い主のイコンがいくつかあります。

次に重要なものはイコンで、その主題は聖母マリアのイメージに関連しています。 その一例は、アンドレイ・ルブレフ中央博物館のコレクションにある、19 世紀の伝道者のシンボルが描かれた銅製の聖母のアイコンです。 このアイコンは小さく、ほぼ正方形の形をしており、ノヴゴロド北部の伝統の特徴である「真珠」の模様が周囲に施されています。 正方形にはしるしの聖母をイメージしたひし形が刻まれており、形成された四隅には福音記者のシンボルである三角形が刻まれています。 左上には天使の像の上に「マタイ」の碑文があり、右側には「マルコ」の碑文が付いた鷲があり、左下には翼のあるライオンと「ヨハネ」の碑文があり、右側には「ヨハネ」の碑文があります。 「ルーク」と刻まれた有翼の雄牛、最後の 2 つのシンボルは人間の顔を持っています。 神の母の子宮の中の赤ちゃんは2本の指で祝福します。 神の母のアイコンのうち、今日に至るまで地元の古信者によって特に尊敬されているのは、「スモレンスクのホデゲトリア」、「サイン」、「とりなし」、「スリーハンド」、「カザン」、「オグネヴィドナヤ」、 「母さん、私のために泣かないで」、「バーニングブッシュ」。

17世紀後半の登場。 象徴的かつ寓話的な詳細で書かれ始めた「燃えるブッシュ」の新しい図像では、古儀式派は他のものよりも頻繁にこの陰謀を説明することを余儀なくされました。 「燃えるブッシュのアルファベット」は、アイコンのシンボルの一般的な解釈を与えましたが、コレクションごとに小さなバリエーションが含まれていました。 著者兼編纂者の説明にある内なる赤ん坊のイメージは、「神の母のすべての時代よりも前に」「父から」キリストの誕生を象徴していましたが、神の母の腕の中の赤ん坊は「父なる神の処女から降誕を導きなさい。」 キリストの3歳の年齢は「三重の神」を象徴していました。 すべての古儀式派の解釈において、ストグラフと彼らが特に尊敬していた古代モスクワの伝統への伝統的な依存を感じることができます。

アカシストや奇跡的な神の母のアイコンの大聖堂は、家庭で広く見られます。 ブラウニーアイコンの余白には、原則として、神の母のアイコン、選択された聖人の等身大の画像が表示されます。 特に注目されるのは、家族の名前にちなんで選ばれた聖人たちの守護的性質であり、その中に守護天使を必ず含めることが義務付けられている。

古信者の家には、19 世紀から 20 世紀にかけての神の母のアイコンが多数あります。 祈りのテキストも神の母に捧げられました。聖典、アカシスト、トロパリア、神の母の祝日のための礼拝は、彩色された民間伝承小説、伝説的小説、外典の物語、幻の物語で補われました。 非常に人気のある外典「聖母マリアの苦悩の歩み」と「聖母マリアの夢」は、古儀式派の環境に保管されていた手書きのプロローグとトリオディオンで発見されました。

19 世紀から 20 世紀初頭にかけて、古儀式派の間では、「チフヴィンの聖母」というイコンも使徒ルカによって描かれ、真の正教の守護者である修道院の設立の助手として特に尊敬されていました。 多くの場合、神の母の像には、登る茎や花の装飾が伴います。これはエデンの園の象徴であり、神の母は至高者の天国の住居の天の女王であるという伝統的な認識を物語っています。神。 「神の母のチフヴィンの聖像の物語」は、キリスト教の神殿のロシアへの移動に関する最も有名な物語の一つであり、古儀式派の注目を集めずにはいられませんでした。

ルーシで創作されたこの種の物語は、ロシア正教だけが古代キリスト教の伝統を保存していたという事実を支持して、歴史的証拠の重要性を受け取った。また、そのような伝説における神社の移転自体が原則として行われているため、この証拠は非常に重要である。したがって、神の摂理によって奇跡的に起こりました。

「古代の敬虔の熱狂者」の祈りの家や民家には、ウラジミール、カザン、イベロン、シューヤの母たち、そして「悲しい神の母」のアイコンが見つかります。 古儀式派は「悲しき神の母」を崇拝し、彼女のために祈りを捧げ、悲しみの中で彼女を中傷からの救い主として呼び掛けました。 一般の意識では、神の母への崇拝は、聖人のアイコンに期待されていた「救い」と「癒し」の奇跡の中で第一位に与えられました。 しかし、各村で期待される「奇跡」の性質は異なる可能性があります。 しかし、天上のものではなく、正確に神の母の地上の存在を見たいという願望、生活のリズムや日常の悩みの中に神の母のアイコンを含めることは、さまざまなコミュニティや思想の学派の見解を統合します。 「古代の敬虔な熱狂者」の中にいた。

また、古儀式派の間では、ソロヴェツキーのゾシマとサヴァティ、ヴァルラーム・クチンスキー、アレクサンドル・オシェベンスキー、ラドネジのセルギウスなど、最後の審判に捧げられたイコンや地元の聖人の肖像が描かれたイコンが崇拝された。 多くの場合、最も尊敬される聖人、聖ニコラス・ザ・ワンダーワーカー、殉教者ジョン・ザ・ウォリアー、偉大な殉教者パラスケワ、殉教者エカチェリーナとバーバラ、さらにはミナエンのアイコンや十二の祝日のイメージがあります。 フェドセービ人は特に聖パイシウスを崇拝し、悔い改めずに亡くなった人々のために彼に祈っていますが、死者の名前には言及していません。 彼らはまた、聖なる殉教者フアルに頼り、人が悔い改めずに死んだときも彼に祈ります。 同様の場合、彼らは聖テクラに祈りますが、それは女性の安息のためだけです。 ポメラニアンの古儀式派の中には、口に指を当てた神学者ヨハネの像があります（「沈黙の神学者ヨハネ」のアイコン）。 彼らはこの陰謀を、「世界の終わり」の時期を事前に知ることが不可能であることの証拠であると解釈している。

初代モスクワメトロポリタン・ピョートルは神の母とロシア国民の間の仲介者であり、古儀式派の間で特に尊敬されていた。 聖母とメトロポリタン・ペテロは、真のキリスト教の敬虔さの保護者および守護者として尊敬されました。 彼らのイメージは、選択された聖人を含む画像や他の構成で見つけることができます。

選ばれた聖人の中には、ワンダーワーカーのニコラス、「沈黙の」神学者ヨハネ、洗礼者ヨハネ、「燃えるような昇天」の預言者エリヤ、「ヴォイヴォドの恐ろしい力」（上を飛んでいる燃えるような騎士）として代表される大天使ミカエルがいます。翼のある馬）は広く尊敬されていました。 図像的には、グループ構成をはじめとする特別な設定も多数あります。 しかし、間違いなく、「実用的な目的」を持った聖人のイメージが優勢です。 アイコン上で、聖人の像の横に、または並んで、守護天使を見つけることができます。 最後の審判と世界の終わりというテーマは、手書きの古儀式派の本の外典の物語のページでよく取り上げられます。

一般に、古儀式派の宗教画は、余白にたくさんの碑文が刻まれているのが特徴です。 古儀式派が銅やブリキのイコン（鋳造イコン）を作るのも典型的です。 小さなサイズの銅鋳造のイコンは、模型から簡単に再現でき、製作にも、世俗および教会の権威によって迫害されている古儀式派の信者にとっても使用するのに便利でした。 18世紀のロシア正教会の教会会議は、「公式」教会での鋳造イコンの使用を禁止した。

すべての古儀式派のアイコンに共通する特徴は、公式の教会芸術作品からそれらを区別することを可能にします。 1) 公式の正教会と古儀式派の間の最も重要な違いの 1 つは、指の形成の問題でした。 ニコン総主教によって行われた改革後、公式の教会は、2本の指でアイコンに画像を描くことを禁止した。 逆に、古儀式派の美術では、二本の指のイメージが特徴的です。

2 番目の、同様に重要な特徴は、イエス・キリストの名前の略語の綴りです。 古儀式派の代表者らは、ニコンがキリストの名前をイエスと綴ったこと、そしてその結果として聖像に刻まれた「IC. HS。」 古儀式派がキリストの名前を書く正しい方法は「Isusi」であり、略語は「IC」です。 HS。」

第三の特徴は、伝道者のシンボルの違いです。 1722 年、正教会は動物の姿で伝道者を描写することを禁止し、動物の姿をした像の隣にのみ保存することができました。 ニコン以前のロシアの図像では、4 人の伝道者のシンボルを読み取る 2 つの変種が一般的でした。 正教会は、ライオンのマーク、天使のマシュー、子牛のルカ、鷲のヨハネを属性として聖別しました。 古儀式派は、伝道者の象徴主義の別のバージョンに忠実であり続けました。 古儀式派のイコン画では、マシューは天使、マルコは鷲、ルカは子牛、ヨハネはライオンで象徴されています。 伝道者たちのシンボルのこのような読み方は、イコンの絵画と鋳造の両方において、古儀式派の図像の特有の特徴です。

ダブルフィンガーと並んで、古儀式派と正式な教会の間の重大な意見の相違の 1 つは、十字架の形状の問題でした。 聖人の手にあるすべての古儀式派のアイコンや教会のドームには、常に 8 つの尖った十字架だけが描かれています。

古儀式派の図像では、分裂後にロシア正教会によって列聖された聖人の像、神の母の新しい像、伝統的な主題の新しいバージョンは見つかりません; 古儀式派の図像におけるキリストの復活は、次の形でのみ描かれています。地獄への降下。

イコン絵画のワークショップでは、古儀式派によって公言された古ロシアのイコン絵画の規範と伝統が神聖に観察されたが、これらは 17 世紀半ばまでに発展した正統派のモデルの輪によって決定された。 古儀式派の環境では古代のモデルに対する強い志向があり、そのほとんどが後の反復で私たちに伝わってきました。 民俗図像もある程度、特定の図像のレパートリーを反映しています。 さまざまな信念を持つ古信者は、この聖像に対してさまざまな態度をとりました。 ある意味では、さまざまなコミュニティ（ポチンキ、村、集落）が、どのアイコンをどのように崇拝するかについて独自の考えを持っていました。

民衆の敬虔さを考えるとき、実際には古儀式派の宗教性が非常に一体的であり、彼らの生活様式と融合していたことを思い出すべきである。 遠征資料やアーカイブ資料によって証明されているように、ニジニ・ノヴゴロド州やヴィャトカ州などの古儀式派の小屋に不可欠な付属品はアイコンでした。 家には同時に5枚から20枚の画像がありました。 どのアイコンがより頻繁に出現したかを判断するのは困難です。 それは好みや家庭の生活状況、そしてもちろん、特定の宗派に属しているかどうかによって決まります。

19 世紀後半以降、野原には 6 ～ 8 人の聖人の姿が描かれることが多くなりました。 このようなアイコンは、所有者にとって家庭のイコノスタシスとして機能し、日常生活ではしばしばそう呼ばれます。 「家のイコノスタシス」という名前は、鋳造のはめ込みのあるイコンにも割り当てられました。 このようなイコンでは、中央に常に十字架（祭壇またはイコンのケース）があり、その周りにキャストイメージと複数の葉の折り目が配置されます。 絵画と組み合わせた鋳造は、礼拝堂の説得の古儀式派によって好まれました。

ロシア正教による古代キリスト教の継続というテーマは、ロシア教会を他の教会から区別するそのような継続性の考え以来、古儀式派にとって中心的なテーマの1つでした。 キリスト教の教会そして、「ロシアの信仰」を維持する必要性についてのこの点での理解は、最終的に古儀式派と公式の教会当局との間の激しい衝突につながり、確立された教会の形態に多くの変更を導入したが、それが古儀式派によって認識された。 「損害」として。 チフヴィンのイコンと福音書記者ルカが描いたイコンが同一視されたことにより、チフヴィンのイコンに描かれている幼子イエスの折り畳まれた姿が古代を支持する主要な論拠であり、したがって二本指の真実であると考えることが可能となった。 この証拠の特別な役割は、アイコンの画像が文盲の人々の指の形成に関する古儀式派の意見を支持する証拠として機能する可能性があるという事実によっても決定されました。 公式教会は、チフヴィンのアイコン上のイエスのサインを命名法として解釈しました。

18世紀の古儀式派の宗教画の主な問題の1つは、公式の正教会によって定められた、万軍の主を「老人の姿で」描くことや、福音伝道者を老人に似せて描くことを禁止したことであった。使徒自身の名前が刻まれた動物。 「自然、歴史、真実そのものに反する」多くのアイコンが禁止されています。 それらのリストは非常に混沌としており、犬の頭をした殉教者クリストファー、三本の手の神の母、像などの幻想的な要素を含むアイコンも含まれています。 バーニングブッシュ、「ある乙女の姿をした神の知恵のイメージ」、「6日間にわたる神の宇宙創造のイメージ、横たわっている枕の上に父なる神が書かれている」、「ホストのイメージ」年老いた男性とその胎内の独り子、そして彼らの間には鳩の形をした聖霊」、祖国の象徴、「フロロスの像の唇から息を吹き込む、父なる神との受胎告知」そしてローラスと馬と花婿​​。」

3 イコン絵画学校とアート センター

古儀式派と地元のロシア人、そして場合によっては外国の正教会の人々との間に明確な境界がないため、古儀式派の聖像の分布の正確な境界を判断することは非常に困難です。 確立されたイコン絵画センターの中でも、最大規模のセンターがいくつかあります。

17 世紀後半のベスポフスキー古信仰の最大の中心は、1695 年にダニル・ヴィクロフによってポヴェネツ村近くのヴィガ川沿いに設立されたヴィゴフスカヤ庵でした。 ダニロフスキー修道院がそこに設立されたため、砂漠の象徴はダニロフ学校とも呼ばれます。 古儀式派のヴィグにとって、アイコンの必要性は本の必要性と同じくらい明白でした。 コミュニティ自体のニーズだけでなく、古い信仰を広めるためにも、Vygu でのイコン絵画の大規模な組織化が必要でした。 ヴィゴフの最初の住民の間では、多くのイコン画家が知られています。

18世紀初頭、カルゴポリ出身のダニールとイワン・マトベーエフ、ヴャズニキ出身のアレクセイ・ガブリロフが砂漠にやって来た。 すぐに、ニコン、次にピョートル1世の改革に不満を抱いた古儀式派や素朴な農民がここに集まり始めました。1706年に女性の部分はレクサ川に移されました。 コミュニティの規模が拡大したため、イコン絵画学校など、大人と子供を対象とした学校が開設され始めました。 ダニロフ派のイコンは、神の母のイメージが優勢だった伝統的な図像へのアピールと、終末論的な内容、たとえば、最後の審判、神学者ヨハネ、ロシアの聖人が描いたソロヴェツキーのゾシマとサバティウス、ヴァルラーム・クチンスキー、アレクサンダー・オシェベンスキー、ラドネジのセルギウス、その他多数。 この学校の発展の最初の段階では、マスターはソロヴェツキーのイメージを模倣し、後にストロガノフ学校のアイコンを模倣しました。

18世紀の第2四半期のアイコンでは、白い顔が優勢でしたが、18世紀の終わりには赤茶色になり、肥料は低いモミの木で描かれ、苔で覆われたツンドラのように見えました。 19世紀には、金や模様による衣服の装飾、プロポーションの延長、顔の黄土色が注目されました。 塗装されたイコンとともに、正統派には見られなかった鋳造金属製のイコンも普及しました。 同時に、ヴィゴフ修道院のマスターの作品が、カルゴポリ、プドージ、メドヴェジエゴルスク地域の近隣の土地からのイコン画家にとって模倣の対象であったことは注目に値します。

ヴィゴフの職人の製品の中で、特別な場所は、あまり知られておらず、ほとんど研究されていない民俗宗教文化の層に属する木彫りのアイコンや十字架によって占められています。 職人のすべての製品には、キリストの贖いの犠牲の象徴である八角の十字架のイメージが含まれており、復活と苦しみによる罪の償いの考えが込められています。 プロットの図像には、スポンジが付いた槍と杖、奥にアダムの頭蓋骨があるゴルゴタ山、エルサレムの壁など、情熱の道具のイメージも含まれています。 救い主の頭の周りには、銅鋳造の十字架やイコンと同じように、「栄光の王イエス・キリスト、ニックネーム」という碑文、または「称号」があります。 十字架の側面には伝統的に、描かれた物の名前を示す文字が刻まれています。十字架、受難の道具、ゴルゴタ、十字架の前に立つ神の母、マグダラのマリアなどです。

次の中心地は、モスクワ川に注ぐネルスカヤ川の支流であるグスリッツァ川沿いに位置するグスリツィでした。 古儀式派の司祭たちは、17 世紀末から 18 世紀初頭にここに定住し始めました。 19 世紀にグスリツィは主要な精神的中心地となり、手書きの本や人気の版画と密接に関係するグスリツィのイコン画の開花はこの時代に遡ります。 グスリツキーイコン絵画は、主にモスクワとウラジミールイコン絵画村（パレク、ムステラ）で古儀式派のワークショップの影響を受けて形成されました。 グスリツキーのイコンのスタイルは、主に 17 世紀前半のモスクワのイコン絵画のスタイルを再現しています。 グスリツァのイコン画家は、顔のカレンダーやイコン画のオリジナルに加えて、原則としてモスクワから持ち込まれ、相続によって受け継がれた既製の絵を使用しました。 グスリツキーのアイコンには、他の芸術センターの作品とは異なる独特の特徴があります。

ローカルアイコンの特徴は、画像の色彩的な解決策です。背景と暗いフィールドのオリーブ色と黄土色が優勢で、画像の細部の冷たい辰砂とともに、輪郭が古代の印象を生み出しています。ハロー、殻のフレーム、エッジ。 画像を補完するものとして、通常、アイコンの余白にある選択された聖人の図が、明るい朱色の背景にスタンプとして配置されます。 ローブのトリミングは、溶かした金または白化したベーストーンで作られています。 顔は丸く、小さな特徴があり、柔らかい黄土色と白で描かれています。 図面、説明、テキストには濃い色が使用されています。 一部の Guslitsky アイコンは、すでに金で覆われたボードにノッチを適用することによって生じる「あばた状」 (「古びた」) 背景が特徴です。 グスリツキーのアイコンも、碑文の古文書学の高度に開発された技術のおかげで認識可能です。

ヴェトカは古儀式派の伝統的な精神的および文化的中心地です。 17世紀末から18世紀半ばにかけて。 彼は司祭の同意を得る権威ある古儀式派の中心として、主導的な役割を果たした。 地域の孤立、精神的な中心と権威ある指導者の存在、海外に住み、その後ロシア国家の郊外に住んだ人々の環境の特殊性、イコン画の技術の世代から世代への継承の連続性20 世紀までは、お気に入りの図像の存在、特徴的な文体的特徴、技術テンペラ画の技術により、ヴェトカは正統派のイコン絵画の伝統が保存されている主要なイコン絵画の中心地として特徴付けられていました。

文書による情報源から、私たちは修道院と郊外の両方の巨匠や工房、そして民間の伝統に基づいて活動する地元の田舎のイコン画家の存在を知っています。 ヴェトカのイコン絵画は十分に確立されており、司祭の同意を得た古儀式派の世界全体にイコンを供給しました。 ドン川とヴォルガ川、モルドバとブコビナ、ウラル山脈の他の聖職者の調和の中心地のイコン画家たちは、ヴェトコヴォ・イコンの指導を受けました。 教条的および儀式的な意見の相違、指導者の権威は、精神的生活の方向性だけでなく、合意の図像の方向性や特徴にも影響を与えました。

宗教意識の世俗化、深刻な精神的危機、正統派とは異質な西洋宗教（世俗化）芸術の原則の浸透に対応して、古儀式派は「世界」に「自らを閉ざし」、ストグラヴィ評議会の決定を選択した。 1551 年と 16 ～ 17 世紀の精神文化の記念碑を芸術のさらなる発展のガイドラインとして取り上げ、イコン絵画の正統派伝統の継続性を強調しました。

古儀式派のイコンでは、古代のイコンの神学の主な構成要素がその主な特徴、すなわち言葉とイメージの存在論的統一性、イメージの精神的な本質を決定する独断的な意味、および芸術的手段のシステムとして保存されていました。この本質を表現すること。 一流の巨匠によるアイコンの主要な構成要素の意味論的な意味は、地上と天上の永遠のものとのつながりを反映しています。 森は、地上の大空と天の大空を隔てる境界線として、赤または赤茶色のペンキと青または青緑のペンキで塗られました。 永遠の領域としての箱舟と大空としての野原とを隔てる内枠は、赤い絵の具と細い白い線（天界の色）で描かれていました。 畑と「背景」は金で覆われているか、色付きの亜麻仁油（多くの場合ポリメント）で二重に覆われていました。

古儀式派のイコンでは、古代のイコンの神学の主な構成要素がその主な特徴、すなわち言葉とイメージの存在論的統一性、イメージの精神的な本質を決定する独断的な意味、および芸術的手段のシステムとして保存されていました。この本質を表現すること。 一流の巨匠によるアイコンの主要な構成要素の意味論的な意味は、地上と天上の永遠のものとのつながりを反映しています。 森は、地上の大空と天の大空を隔てる境界線として、赤または赤茶色のペンキと青または青緑のペンキで塗られました。 永遠の領域としての箱舟と大空としての野原とを隔てる内枠は、赤い絵の具と細い白い線（天界の色）で描かれていました。 畑と「背景」は金で覆われているか、色付きの亜麻仁油（多くの場合ポリメント）で二重に覆われていました。

Vetkovo アイコンの技術的および技術的独創性は、アイコンが作られるすべての素材に表現されています。 Vetka の主な木材の種類はポプラです。 この木材は特にグラインダービートルの影響を受けやすいため、枝に描かれたアイコンはほとんどの場合、ビートルに食い荒らされます。 ボードの厚さは大きく、2-2.5-3 cm、ボードには原則としてフレームがなく、ほぞ穴とエンドキーが付いています。 リネンのパヴォロカ、後にコットン、工業的に（自社工場で）生産され、模様が付いている場合もあります。 キャンバス生地と工業用生地はどちらも薄く、きめの細かい平織りで、模様のあるツイル生地であることはあまりありません。 彼なし。 紙は使用しませんでした。 ジェッソグルーチョーク、中程度の厚さ。 伯爵夫人はいつもそこにいました。 デザインをスクラッチし、ジェッソでエンボス加工し、その後ジェッソの表面を金メッキしました。 余白にたくさんの碑文が刻まれているのは、古儀式派のイコンの特徴です。 ハローは、点線パターンの形で作られるほか、西洋式の「旋回」法でも、直線とジグザグの光線の組み合わせ、または赤い線と細い白い線の組み合わせで作られました。

「循環」と「金開花」の技術を使用して最高の巨匠によって作られた葉と花の花の装飾、および碑文のあるカルトゥーシュもヴェトコヴォの巨匠の特徴であり、エデンの園のイメージを示していました。 。 同じ技術が光輪とマンドルラを照らすために使用されました。 衣服の照明は、「ヘリンボーン」、「フェザー」、「ジグザグ」、「マット」、「ピグテール」などさまざまな方法で行われ、金と金の書き込み技術を使用したかなり自由な金のデザインも可能です。 「イナコピ」技法（細い線で光のハイライト（隙間）をグラフィック表現したり、アシストに金箔を乗せたり）は見当たりません。 一部の巨匠は、「影」の場所であっても、金と銀を同時に使用して、衣服のひだの上に装飾品を描きました。 ヴェトコヴォの最高の職人は、ハローに金メッキを施す際に、磨かれた金シートと磨かれていない金シートを組み合わせて使用​​します。 西洋では、この技術は「グレージング」と呼ばれています。

ヴェトカは、17 世紀に一般的だった技術と技術のほとんどを同時に組み合わせたものであることが特徴です。箔の金メッキに黒い装飾的な絵付け、「金の開花」、明るい釉薬の絵の具で金の板に絵を描いたときの「削り取り」などです。 -呼ばれた。 ワニス（緑青、鵜など）を煮沸油の中でテレピン油またはテレピン油でこすり、その後、デザインを骨針で金色になるまで削りました。 同様の技術を使用して、豪華な錦織物とアクサマイト織物が模倣されました。 あまり一般的ではありませんが、金の上に白または黄土色で書く技法もあります。

サマラ地方での古儀式派のイコン絵のワークショップ。 ヴォルガ中流域では、いわゆる「地方」文字のアイコンがよく見つかります。 彼らの外観は、おそらくイルギズ川沿いにある古儀式派の司祭修道院に関連していると考えられます。 ポメラニアン同意のイコン画家たちは、他とは異なる、明るく独創的なイコン画のスタイルを形成しました。 多くの訪問イコン画家がサマラ地方で働いていました。 1875 年から 1879 年にかけて、サマラ アルテルの一環として、エストニアのラユシ村出身のイコン画家、ガブリイル エフィモヴィチ フロロフ (1854 年から 1930 年) は、建設中のポメラニアン教会のためのイコノスターゼの制作に取り組みました。 リュビモフスカヤ礼拝堂の建設はこの時代に遡ることが知られています。 イコノスタシスの 7 つのイコンが現存しており、おそらくフロロフの筆に属していると考えられます。 この問題については、より詳細な調査が必要です。 で サマラコミュニティ以前はコシキ村の寺院にあった、マスターのマークが入った木製の十字架もあります。

XVIII - XX世紀初頭。 ポメラニアン協定に属していたシズラのイコン画家たちは、ヴォルガ地方だけでなくロシア全土で大きな名声を博した。 ただし、シズラのアイコンは伝統的なポメラニアンの文字とは異なります。 シズラ語の文字に特有の特徴を強調することができます。イコンボードは注意深く加工され、ほとんどの場合ヒノキで作られており、箱舟があります。 ボードの裏側はジェッソで覆われてペイントされることがよくあります。 ボードの裏側にあるダボは「アゲハチョウ」の形をしており、殻は幅広で平らで、デイジーの花、花びら、三つ葉のイメージが交互に描かれた装飾的な絵が描かれています。金や銀を溶かす技法を使って作られています。 このパターンは、初期に印刷された本の装丁にある一般的なエンボス パターンに対応しています。 一部のアイコンでは、殻の装飾が金色の縁取りに置き換えられます。

Old Believer Syzran アイコンの特徴は、余白の二重エッジとエレガントなデザインでもあります。 人物の伸びと可塑性、動きの止まった感覚を生み出す、最高級のカリグラフィーのような衣服のデザイン、構成の簡潔さ。

大多数のイコンの余白には、選ばれた守護聖人や非常に一般的な守護天使の絵が刻印されており、イコン絵画のカスタム性が優勢であることを示しています。 基本的に、シズラのアイコンは、サマラ、フヴァリンスク、サラトフ、クズネツク、ニジニ・ノヴゴロド、オレンブルクの都市の古儀式派のために注文を受けて作られました。 シズラのイコン画家の高い技術を示す証拠の 1 つは、作品の保存状態の良さです。

ウラル ネヴィャンスクのイコン絵画学校は、18 世紀後半から 20 世紀初頭までの期間をカバーしています。 その名前は、ウラルの採掘と加工の文化の中心地であり、ウラル古儀式派の精神的な中心地であるネヴィャンスクに由来しています。 ネヴィャンスクのイコン画家は他の多くの都市でも働いていました。 ヤロスラヴリの武器庫から出てきたイメージ、そしておそらく外国の古儀式派学校がその形成中に地元のイコンに影響を与え、それが背景の描画に反映されていますが、ここでは詳細に描かれている従来の古いイコンの丘ではありません。 、しかしウラル山脈の風景。 逆に、個人的な手紙では、マスターはリアリズムを避け、イメージを一般化して様式化しようとしました。 ネヴィャンスクのアイコンは「白い顔」と呼ばれることもあることは注目に値します。 一般に、アイコンの色は装飾的であり、赤、緑、青の色合いが黄土色、金色、茶色で単一の全体に組み合わされています。 18 世紀後半から 19 世紀初頭にかけて、職人たちは工業的に生産された顔料を加え始めました。

研究者らによると、ネヴィャンスクのイコンは、18～19世紀のウラル地方における古儀式派芸術の最高の表現であるという。 その名前は、ウラルの採掘と加工の文化の中心地であり、ウラル古儀式派の精神的な中心地であるネヴィャンスクに由来しています。 「ネヴィャンスク」の方法で制作したイコン画家は、ニジニ・タギル、スタラヤ・ウトカ、クラスノウフィムスクなどの他の鉱山村でも働いていました。 この学校のマスターは販売のためにイコンを描いたことはなく、注文を受けるためにのみ描いていました。 顧客は、原則として、最高レベルの文章を決定する商人クラスの有能で洗練された代表者でした。 ネヴィャンスクのアイコンは、ウラルの文化の歴史の中で明るく独創的でユニークな現象であり、古代の規範の遵守によって特徴付けられるだけでなく、何世紀にもわたる伝統によって豊かになったさらなる発展も示しています。 それは古儀式派文化全体の不可欠な部分であり、ロシア全体の精神的遺産でもあります。 ネヴィャンスクのイコンには、ロシアのイコン絵画に直接類似するものはなく、古儀式派の絵画の非常に芸術的な現象です。

第2章 ネヴィャンスク派のイコン画：歴史、形成、特徴

1 ネヴィャンスクにおけるイコン絵画の発展

長い間、ロシアの古儀式派文化は不完全に研究されてきました。 まず第一に、文字で書かれた記念碑、初期の印刷出版物、歌の文化、銅の鋳造、日常生活の特徴に注意が払われました。 古儀式派の図像は、聖人の暗いしわの寄った顔や衰弱した姿、そして文章のつまらないものと関連付けられていました。後の記録とほぼ黒ずんだ乾性油の下から修復者によって慎重に取り除かれたネヴィャンスクの図像は、輝く金色に輝き、喜びに満ちて輝きました色。 こうして、後世のイコン絵画という独特の現象がロシア美術史に戻ってきたのである。

ネヴィャンスク学校の発展の初期段階で、古いロシアのイコン絵画センターであるヤロスラヴリ、コストロマ、ヴォログダとのつながりが発見されました。 18 世紀の最後の四半世紀までに、ネヴィャンスク学派は、外部の影響によって豊かになるだけで破壊できない安定性を獲得しました。 非常に小さなミニチュアから大きなサイズの画像まで、表示されるアイコンは、その並外れた装飾性と彩度によって区別されます。 この時代の記念碑は、その精神的な深みと絵のように美しい言葉遣いにおいて独特であり、現在では「高地ネヴィャンスク」と呼ばれています。 ネヴィャンスクの画家たちは純金メッキに頼った。 明るいオレンジと辰砂の輝きを伴う「エナメル」の開放感のある色は、ウラルマラカイトやラピスラズリを思わせる、濃いエメラルド、深い紫、青の色調によって特に強調されます。 ネヴィャンスクのアイコンは、新鮮さ、目新しさ、喜びの感覚を与えます。

ネヴィャンスクのイコン絵画の形成自体が、18 世紀初頭のウラルの大規模産業開発と関連しています。 鉱石、木材、豊富な河川などの最も豊富な天然資源により、多数の製鉄工場が出現し、その結果、この地域の植民地化がさらに活発になりました。

大規模工業冶金の最初の誕生はネヴィャンスク工場であり、その建設における主導的役割は国に属していた。 1702 年に、生産はニキータ デミドフに移管され、デミドフは新しい工場を建設する権利も受け取りました。 その後、ネヴィャンスクは数十年間、デミドフの産業「帝国」の首都となった。 工場の周囲では、根本的に新しいタイプの集落、つまり、さまざまな階級や社会階層の人々が団結する鉱山集落が出現し始めました。 入植地の形成は、17世紀半ばからウラル山脈に存在していた村や集落の跡地で、またモスクワ地方、ヴォルガ地方、ポメラニアからの「新参者」を犠牲にして行われた。

到着した住民の中で古儀式派が優勢であった。 ウラル鉱山における古儀式派の2つの主要な運動、司祭とベスポポフツィの広がりは、ほぼ同時に起こりました。 18 世紀の最初の 10 年間に、タヴァトゥイ湖にポメラニアンの地元の中心地 (ベスポポフツィ) が形成されました。 同時に、ウラル古儀式派の司祭の「茂み」の1つがビシムの森に形成されました。

工場居住地の人口は当初、異種の社会集団の代表者で構成されていました。 彼らは宗教、文化、生産の伝統に違いがありましたが、新しい経済現実によって団結しました。 実際、18世紀のウラル鉱山におけるいわゆる中産階級の形成と、ネヴィャンスクの象徴がその一部となったその文化について話すことができます。 ウラル鉱山のイコン絵画の伝統の創造において主な役割を果たしたのは、古儀式派の等書作者たちでした。

ウラル地方のイコン工芸は明らかに 17 世紀に始まったが、この時代の作品はここでは知られていない。 確認されている少数の記念碑は 17 世紀末に遡り、いわゆる「北方文字」の簡略化されたバリエーションを表しています。 形成 スタイルの特徴ネヴィャンスクのイコンの絵は、おそらく 18 世紀の 10 年間に始まりました。 当時ウラルで働いていた巨匠たちの芸術的スタイルは、ヴォルガ地方やロシア北部の都市といった最大のイコン絵画の中心地と、新しく結成された古儀式派ヴェトカとヴィグの両方の伝統を反映している可能性がある。 ウラルの工場でイコン画家が働いていたことを示す最古の証拠は 1717 年に遡ります。

18世紀の最後の四半期に始まり、第3世代または第4世代の巨匠がここで働いていたウラル鉱山の古儀式派イコン絵画学校（ネヴィャンスク）の存在について話すことができます。 ネヴィャンスク学派の形成の最終段階は、国家の社会経済的および宗教的政策の変化と、ウラル古儀式派ベグロポポフツィの文化的自己認識の進行と一致した。

エカチェリーナ2世の即位により、当局と古儀式派との関係は自由化された。 これは、一般的な経済的および社会的革新と合わせて、古儀式派の商業、産業、手工芸品のサークルの成長と影響力の強化に貢献します。 ウラルの商人である古儀式派の立場の強化は、地元のベグロポポフシチナの財政的自主性をさらに強調し、ロシアのヨーロッパ地域の共同宗教者から最終的に孤立する理由の1つとなった。 これは主に、彼ら自身の宗教的品物の生産レベルとその後のロシア東部での流通の両方に反映されていました。 古儀式派のアイコン画家たちは、ウラル・ベグロポポフシチナ全域で非常に裕福な永続的な顧客を見つけました。

2.2 ネヴィャンスク派のイコン絵画の特徴

ネヴィャンスクのイコン画派には、ネヴィャンスク自体で作成されたイコンだけでなく、地元のイコン画家が家庭用の小さなイコンから記念碑的な多層イコノスタシスに至るまで、さまざまな注文を実行しました。

イコン絵画に従事する巨匠たちは他の都市にも工房を持っていたため、彼らの影響力はウラル山脈全域に広がり、ウラル南部まで広がりました。

ネヴィャンスクのイコンは、ウラル鉱山と古儀式派のイコン絵画の頂点です。 日付が最も古いイコンはエジプトの神の母で、その起源は 1734 年に遡ります。最も最近知られているイコンは救世主パントクラトル (1919 年) であると考えられており、非常に珍しい主題を持っています。

古儀式派にとって、イコンは 17 世紀から 19 世紀にかけて自己認識の瞬間でした。 古儀式派環境の代表者は、他人のアイコンを受け入れたり注文したりしませんでした。 古儀式派のコンセンサスと呼ばれる礼拝堂は、当初は別個のベグロポポフのグループとして目立っていたが、19世紀前半、皇帝ニコライ1世の迫害が激化した結果、司祭職を持たずに残された礼拝堂が分裂した。自分自身と他人をアイコンによって正確に識別します。 そして、公式の正教会が通常古儀式派のアイコンを受け入れた場合、古儀式派環境の代表者はニコン総主教によって行われた改革後に革新を受けたアイコンを受け入れませんでした。

ネヴィャンスクのイコンにのみ固有の特徴は、ペトリーヌ大公以前の伝統、16 世紀後半から 17 世紀初頭の図像への方向性の総合であり、同時にネヴィャンスクのスタイルの明白な影響である。新しい時代：バロックと古典主義。 ネヴィャンスクのアイコンは、古代ロシアのアイコンに固有の並外れた表現力と精神性、祝祭性、明るさなどの特徴を保持しています。 しかし、巨匠たちは新しい時代の精神と世俗的な絵画の経験の両方を考慮に入れました。 アイコン上に描かれた建物やインテリアにはボリューム、つまり「奥行き」が与えられ、画像は直接遠近法に従って構築されます。

際立った特徴は、専門家が「激しい文章」と呼ぶものです。 これは、筆記板の製造からアイコン自体の製造の最終段階に至るまで、ネヴィャンスクの職人のアイコンに対する特別な態度として理解されるべきです。 すべてが非常に慎重かつ効率的に、高い芸術的レベルで行われました。

したがって、イコン画家は自分たちの能力を発揮し、イコンが工場で作られたことを示そうとしました。 ネヴィャンスクの巨匠たちは少数のアイコンを描きました。 したがって、そのような作品はそれぞれ独自の方法でユニークであり、実行において完璧です。 ネヴィャンスクのイコンは、ネヴィャンスク派のイコン絵画の特徴である愛情と細心の注意を払って作られ、16 世紀から 17 世紀のロシアのイコン絵画派の不可欠な特徴でした。

古儀式派のイコンはすべてテンペラで描かれており、油絵の具は使用されていません。 古儀式派はアイコンに日付を数字で記したのではなく、天地創造の文字にのみ日付を記しました。 彼らは画像を現実に近づけようとしました。 これは、アイコンの「深さ」、顔のボリューム、自然の風景、都市や建物の景色の描写に見ることができます。 画像には地理的特徴を反映した地元の風味が含まれており、建物はウラル鉱山複合施設の建物、ドーム、ウラル教会のシルエットなどに見られます。 風景の変わらぬ細部は、アーチ型の通路を備えた塔、都市のイメージの中にネヴィャンスク塔のシルエット（手によって作られたものではない救い主）、そして「私たちの主イエス・キリストの聖なる磔刑」のアイコン（ 1799 年の「ゴルゴタ」には、チャイムの鳴る塔が描かれています。 斜めに切り取られた地域のある従来の山の代わりに、針葉樹の雑木林が生い茂り、岩が露出し、時間の経過とともに柔らかくなった典型的なウラルの尾根があります。 いくつかの山は白く（雪で）見えます。 山の斜面の木々、草、丸い石、トウヒ、松、植物の根が垂れ下がった急な川岸は、ネヴィャンスクの文章に欠かせない要素です。

前世紀末の郷土史出版物の一つに記載されているウラルのイコン画家が使用した絵の具のリストには、カーマインと辰砂が含まれており、名人が痕跡に付けたマークにはクラプラクと鵜が含まれている。 それらの複雑な組み合わせがネヴィャンスク山脈を説明しています。 言及されたリストには、中世のイコン画家のマニュアルには載っていない岩絵具（「インテリジェント・オリジナル」）の名前も挙げられており、その工業生産は18世紀から19世紀初頭にすでにマスターされていた：シュヴァインフルトの緑、王冠の緑と黄色、プルシアンブルー、購入されたものイルビット見本市とニジニ・ノヴゴロド見本市で。 ネヴィャンスクのアイコンが新鮮さと斬新な印象を残すのはそのためです。 ネヴィャンスクのアイコンは、古儀式派の世界観を敏感に反映しています。「世俗的な」教会と周囲の現実に対抗して集団の誠実さを維持したいという願望は、複数の人物の構図と絵画の両方において、個人に対する一般原則の優位性として明らかにされました。期待のシーン。

ネヴィャンスクのアイコンは、その顔のステレオタイプによって特徴付けられていますが、それは角度のダイナミズム、身振りの哀愁、人物を斜めに包み込み、螺旋状にねじれ、小さな波頭の形で散乱する渦巻くカーテンのリズムによって補われていました。または落下し、振動する黄金の空間のリズミカルな繰り返しで増殖します。 非人間的で孤立したタイプの顔は、主力のボガティレフ工房に特に特徴的で、美しく、頬が豊かで、幅広で大きく、わずかに膨らんだ目、腫れたまぶた、ほとんど目立たないこぶのある短くまっすぐな鼻と定義できます。 、丸い顎、波線のわずかに微笑んだ唇、顔の特徴が垂直に接近しています。

ネヴィャンスクの巨匠たちは、赤い背中のノヴゴロドの象徴を思い出させるほどに、古代の伝統を保存し復活させる傾向を示した。 しかし、それにもかかわらず、ニューエイジの傾向がより鋭く感じられたのは、背景、風景、インテリアでした。過渡期のイコン絵画に典型的な、立体的な顔と平面的な顔の間の妥協が、組み合わせに変わりました。ネヴィャンスクのイコン画家たちの奥行きのある様式化された人物や顔の作品。

ホワイトウォッシュは、色調の変化がほとんどなく、灰色がかったサンキールの密な渦巻きで、基本的に「果物」を様式化し、平坦なままでありながら「生命」の錯覚だけを与えました。 個人的な手紙における明暗の様式化は、あご、上唇の上、そして目の描画において最も特徴的なグラフィックな線と斑点に縮小され、鋭い線で眉の影が涙管と橋を結んでいる箇所が見られました。鼻の。 このような文章は、一般化された記念碑的なイメージの特徴でした。

ネヴィャンスクの聖像は黒ずんだ亜麻仁油で覆われており、しばしばストロガノフの聖像と間違われた（亜麻仁油は聖像の長期保存に貢献している）。 ネヴィャンスクとストロガノフのアイコンには、実に多くの共通点があります。繊細な書き方、優雅なフォルム、豊富な金色の空間などです。 これらのイコンの違いも非常に顕著です。ストロガノフのイコンはオリーブグリーンまたは黄土色の背景に描かれ、金の使用は控えめでしたが、ネヴィャンスクのイコン画家は純金メッキに頼っていました。 ネヴィャンスクのイコン画家は金のみを使用し、模造品はありませんでした。

ネヴィャンスクの最高のアイコンの絵は、その優雅さと可塑性に驚かされます。 ネヴィャンスクのアイコンは、その繊細な文字、優雅さ、装飾性、そして豊富な金によって際立っています。アイコン全体が金箔のプレートで覆われていました。 ポリメント（ジェッソを覆うために使用されていた赤茶色の塗料）に金箔を貼りました。 金色の背景が薄い絵の具の層を通して輝き、アイコンに特別な暖かさを与えました。 さらに、職人たちは、金の背景を加工するさまざまな方法（彫刻、着色、ニエロ模様など）に熟練していました。 結果として得られたテクスチャーのある (凹凸のある) 表面は光線をさまざまに屈折させ、アイコン自体が独自の特別な光で輝いているような印象を生み出し、そのために発光と呼ばれました。 明るい青、緑、赤の色合いとゴールドの組み合わせが目を惹きます。 ゴールドは常にアイコンのメインカラースキームと調和しています。 それはキリスト、神の光、太陽、力、思考の純粋さ、善の勝利の輝きを象徴していました。

今回確認された遺跡は二つの方向に分けられる。 1つ目は、より「北方」のもので、濃い白い楕円形のレリーフ面、青と赤の冷たい色合いの対照的な優位性、濃い青から明るい色に広がる絵のような背景、そして明るい黄土色のフィールドを備えています。 2 つ目は、顔の描画がより柔らかく、落ち着いた温かみのある色です。 背景を埋めるために、二重または模造金メッキが使用されました。 フィールドは暗く、二重の半透明の縁取りがあり、装飾がより単純な碑文があります。

1770 年代は、ウラル地方のイコン絵画の歴史における転換点でした。 数多くの日付の入った記念碑が証明しているように、この頃までに単一のスタイルが出現したことについて話すことができます。 図像の範囲は拡大しており、複雑な複数の人物の構成が作成されています。 この時期のすべての作品には、ロシア北部の絵画的伝統の影響が見られます。

この時代のイコンの特徴は、エンドキー付きの高級な舎利板に加えて、個人的な漂白（顔の塗装に白を使用すること）と衣服の薄い金のトリミングでした。 カラーリングは、赤、オレンジブラウン、ブルーのさまざまな色合いの組み合わせに基づいています。 肥料は、伝統的な刃物と組み合わせた花のある傾斜した塚の形で描かれています。 畑の色は乳白色から黄褐色までの黄土色で、背景は金色です。

古文書シリーズ (碑文) は完璧に仕上げられており、多くの場合装飾が施されています。 これらはほとんどが小さなサイズのアイコンであり、金属や木製のフレームに取り付けられた 2 枚葉や 3 枚葉の折り畳みフレームもあります。 18世紀前半から19世紀半ばのネヴィャンスクのアイコンのデザインでは、アイコンとしては珍しいバロック様式の影響が顕著です。聖人たちのダイナミックなポーズをとった豪華な複数の人物の構図、模様のあるローブがはためいています。カーテン - 折り目。 豊富な装飾要素 - センターピースとマージンは、精巧なゴールドのカールで装飾されることがよくあります。 アイコンの端に沿った碑文は、豊かな金色のカルトゥーシュで囲まれています。フレーム、華やかな玉座は、湾曲した凹面のカールで「構成されています」。 雲と地平線は波線で示されます。 聖人たちのローブは、タギルの盆に描かれたバラや他の花を彷彿とさせる多色の模様と花柄によって区別されます（これはチェルノボロビン家によって描かれたイコンに典型的です）。

19世紀初頭から。 古典主義の特徴はアイコンに現れており、すでに述べたウラルの風景や鉱山の建物の種類の実像に反映されています。 建築の建物と細部は 3 次元空間で描写されます。 ボリュームと深みが増します。 聖人の像は、その小型サイズと細かい文字によって区別されます。 ネヴィャンスクの巨匠のアイコンで最も表情豊かなのは、その美しい顔です。かわいらしく、頬が豊かで、大きな目、額のしわ、短くてまっすぐな鼻、丸い顎、そしてわずかに微笑んだ唇です。 彼らは優しさ、共感、思いやりを放ちます。 顔の中には、感情の色合いを反映しているものもあります。天使の顔には、子供のような無邪気さと、感動的な純粋な思考があります。

ネヴィャンスクのアイコンもロマン主義の傾向に捕らえられました。 彼らは、自分たちが教会や国家から追放されていると感じていた古儀式派の劇的な世界観と「宗教的悲観主義」にその根拠を見出しました。 その明確な証拠は、ボガティレフ家の象徴である「キリストの降誕」であり、メインイベントには、不安の感情、生と死の瀬戸際の恐怖、追跡の期待、残忍な報復を強調するシーンが伴います。 ボガティレフのアイコンに描かれたレフ・カタンスキーのイメージは、分裂の指導者で拡散者の一人、レフ・ラストルグエフにちなんで名付けられたもので、ロマンチックに崇高だ。 聖人は壮大なローブを着て地上に浮かんでいるように見えますが、これは 2 つのブランドのテキストに記載されています。

イコンにおけるロマン主義は明確な正式な兆候を持たず、バロック様式の中で失われていましたが、17 世紀に始まった運動に貢献しました。 中心とマークに分かれたアイコン空間を、平面上に展開する様々な視点から見た壮大なパノラマとして捉え直す。 自然の象徴的なイメージが現れる輝く「神聖なフマート」の下にある金色の空も、ネヴィャンスクのイコン画家たちのロマンチックな見方を物語っています。 そして、東方の東方の生命の弱さを思い起こさせる、つる性の緑が生い茂る凝灰岩の遺跡の庭園で起こる、東方東方東方東方東方東方東方東方穆客の崇拝、ヨセフの誘惑、天使の闘争の場面。 そして赤ちゃんの清めは、岩の中に作られた人工の洞窟のような居心地の良い洞窟で行われます。 川沿いで放牧されている群れがいる渓谷、垂れ下がった根や草が茂る崖、細いトレリスや支柱に植木鉢で囲まれた人工の公園など、自然の景色はロマンチックです。

17 世紀に西洋の表聖書や版画からロシアの図像に取り入れられた多くのモチーフは、地元のウラルの現実と調和していることが判明しました。 「神の母の降誕」というアイコンは横長の絵画に例えられ、そのプロットは帝国宮殿の外周で展開されます。 天使たちは裕福な邸宅の前にある絵のように美しい「英国式」公園でアブラハムに現れ、工場所有者や鉱山管理者の生息地を暗示しました。 特徴的なウラルの風景は、岩の露出、針葉樹が生い茂る「石のテント」としての丘の薄片の遊びとともに現れます。 ヨルダン川の岸辺は、傾いたネヴィャンスク塔の階段から見ているかのように、ネイバ川の丘陵の岸辺に似ており、そのシルエットは背景の小さな町の画像に見ることができます。 したがって、ロマンチックな傾向は現実的な傾向に変わります。 しかし、どちらも依然としてイコンを独断的な意味に従属した絵画にはしていません。 したがって、洞窟は神聖な避難所、宇宙のモデルを象徴しています。 ベツレヘムの洞窟 - 「人間の過ちによって罪に悩まされ、義の太陽が輝いている世界」、また「神の母の誕生と地球の誕生」のイメージ。 古代遺跡 - 異教の世界。 山岳風景 - 精神的な起源。 内部の金庫室とアーチ - 天国の金庫室。 神学的情報源を自由に解釈できる古儀式派は、確かに彼らのことを知っており、尊敬していました。

ウラルのイコン画家たちは、間違いなく、表聖書（たとえば、「ニュルンベルクドイツ語聖書」）や、宝石商、彫刻家、大工向けの見本を掲載した6巻からなる「アウグスブルクの黄金の彫刻」などの出版物に精通していました。 ヨーロッパの好みの指揮者は、「ケルジャク」の近くに住んでいたウクライナからの移民、捕虜となったポーランド人やスウェーデン人、そして鉱山や冶金企業で働いていた主にドイツとスウェーデンからの外国人専門家でした。 ネヴィャンスクのイコン絵画の発展過程におけるヨーロッパの影響は、ポーランド、バルト三国、ルーマニアのカトリック教徒の土地に位置する「古代の敬虔さ」の中心地と、外国との接触の関係によっても促進されました。デミドフ家や他の実業家たちの。 ロシアの奥深く、ヨーロッパとアジアの境界に現れたネヴィャンスク学派は、他に類を見ず、ビザンチンの伝統に基づいて西洋のさまざまな影響を総合した。

しかし、芸術的な影響という現象は、起源や影響だけでは説明できません。 ネヴィャンスク学派の現象は主に「その場所の天才」によって決定される。 図面に従って作られ、何らかの形で他のモデルを模倣した個々のアイコンからそれを検出することは困難ですが、一般的に、この天才は間違いなくネヴィャンスクのアイコンに住んでいます。 イコン画家がどこの出身であっても、以前にどこで学んだとしても、ノヴゴロド年代記で呼ばれているウラルの石は彼らを結び付けました。 彼らは、石切り芸術、カスリ鋳造、ズラトウスト鋼彫刻の巨匠と同様に、共通の目的に自分たちが関与していることを認識していました。 石、金属、そして下層土の豊かさの感覚は、ネヴィャンスクのイコン絵画の巨匠に固有のものです。 それは彼らの「鉱物学的景観」のアメジストの色合い、聖なる修行者の衣服を飾る豊富な金と「宝石」の中にあります。 ウラルの神話はすべて「地下」の性質を持っており、隠された宝の謎が浸透しています。古信者にとって、それは主に真の信仰の貴重な石と相関していました。「これは角の頭にありました。」

また、ネヴィャンスクのイコンには、ペトリノ以前（マニエリスムに近い）とペトリノ以降のバージョンの両方にバロック様式の兆候が見られます。濃い赤の背景に金の妻の碑文を囲む豪華な金色のカルトゥーシュ、凸凹カールで「構成された」精巧な玉座などです。 、背景の建築物や人物の有望な収縮を明らかにする重厚な模様のカーテン、落ち着きのない曲がりくねった雲と地平線。 また、旋回と滑走を組み合わせた、衣服の複雑な多色装飾と、頻繁に出現する鐘形の花と宝庫も特徴的です。

後期のネヴィャンスクのアイコンは、金色の背景に花柄や幾何学模様がジェッソに浮き彫りにされているのが特徴です。 聖人たちは地平線が低い風景を背景に描かれています。 アイコンの構成は簡素化され、絵画のようになり、線遠近法が重要な役割を果たします。

ネヴィャンスクのイコンでは、18 世紀と 19 世紀の余白に描かれた聖人の像は全身像のみである。 18世紀に 聖人が配置されているアイコン ケース。ほとんどの場合、キール型の仕上げが施されています。 原則として、背景は色付きで、多くの場合濃いピンクまたは赤で、時には金色の火のような雲が描かれています。 19世紀に 下にある聖人は陶器製の長方形のイコンケースに入っており、上の聖人も同様に模様仕上げのイコンケースに入っています。 19 世紀には、柄頭にニエロ カルトゥーシュのマークが付けられることがよくありました。 ネヴィャンスクのアイコンでは、野原に丸い窓や半分の長さで積み重ねて立っている聖人はいません。 また、下部領域と上部領域には聖人の像もありません。 野原の聖人は主に家のアイコンで起こります。 同じ信仰の礼拝堂や教会を対象とした形式のアイコンでは、余白に聖人が描かれることはほとんどありません。

人々はイコンの中で、自分たちの理想、真、善、美についての考えを求め、表現しました。 ネヴィャンスクのアイコンは、この理想を最高の完成度で具体化しました。 聖人たちの顔を覗き込むと、私たちは人々の魂、信仰、希望、愛、つまり「古代の敬虔な信者」が当局による迫害を経験しながらも守り続けてきたものを理解することができます。

しかし、古儀式派の態度は変わらなかった。 公認教会の影響力が増大し始め、公的生活はより世俗的な性格を帯びるようになります。 古儀式派の間での宗教的狂信の発生は、あまりはっきりと現れ始めています。 これらすべてがネヴィャンスクのアイコンに影響を与えざるを得ず、ネヴィャンスクのアイコンは装飾芸術、つまり贅沢なものへと進化し始めました。

1830 年代以来、ネヴィャンスクのイコンに金が多用されるようになり、18 世紀から 19 世紀の変わり目には絵画が時間の経過とともに乾燥して断片的になり、絵画を認識することが困難になり始めました。 金色の背景は貴重な虹色に輝く絵画のフレームの役割を果たし、それを調和的に引き立てています。

ネヴィャンスクの巨匠たちは、19 世紀後半に重要な作品を創作しました。 彼らの多くは、1845 年 1 月 5 日に発布された、古儀式派が聖像を描くことを禁止する法令の後、同じ信仰に改宗しました。 これは特にチェルノブロビン王朝に当てはまります。チェルノブロビン王朝は、古儀式派のイコン絵画が禁止された後、正教会のために働き、この流派の比類のない技術と様式的特徴を示しました。

ネヴィャンスクのイコン絵画のさらなる発展は、古儀式派に対するツァーリ政府の政策が徐々に変化したことによって促進された。 1883 年に発布された勅令により、古儀式派が正式に貿易に従事することが再び許可されました。

ネヴィャンスク派の運命は、19 世紀後半に定着したいくつかの芸術的傾向にも影響を受けました。 ロシアのカルト芸術全般。 同じ信仰に改宗したスタロ・ウトキンスキー工場のマスター、T.V.のアイコン。 1887年にエカテリンブルクで開催されたシベリア・ウラル科学産業博覧会で銅メダルを獲得したフィラトフは、「彼のビザンチン様式のイコン絵画ワークショップの製品」として指定された。 私たちがここで話しているのは、古代ルーシの芸術によって有機的に発展し、古儀式派のイコン絵画が決して手放すことのなかったビザンチンの伝統についてではなく、後期ビザンチン、いわゆるイタロ・ギリシャ・イコンの魅力についてです。 ネヴィャンスク学校のいくつかの兆候は、この趣味の影響で消え去った。 19世紀のビザンチン化の象徴である温かみのある釉薬の黄土色が、ネヴィャンスクの白い顔に取って代わりました。

その一方で、ビザンティンの戒律に対する新たな訴えは、図像と様式の厳格さを維持し、カルト絵画への自然主義の浸透を阻止したいという古儀式派の願望に対応していた。 ネヴィャンスクのオリジナル作品の膨大なコレクションで知られるこの芸術家が「ビザンチン様式」に注目したのは偶然ではありません。 ネヴィャンスクのイコン絵画は、私たちの世紀の初めまで、そこに記録された兆候を保存しようとしました。 しかし、これらの兆候は回を重ねるごとにより機械的に再現され、弱まらずにはいられませんでした。 誠実さは折衷主義に置き換えられ、禁欲的な理想は感傷的な美しさに置き換えられました。 注文数は減少しており、「以前はこの工芸品は比較的繁栄しており、イコン絵を描く工房が十数件あったが、今では注文が激減し、3つの工房でも仕事がなくなることもある」と報告者は報告した。郷土史出版物のひとつ。

古儀式派は、ロシア芸術における正統派の古ロシアの伝統を保存するために多大な努力をしました。 正教会がアカデミックな絵画を好んだ時代に、「古代の敬虔な」共同体は自らの資本に依存して、イコン画家たちにさまざまな仕事を提供し、彼らの創造性を支援しました。 しかし、19 世紀末から 20 世紀初頭にかけて、さまざまなイデオロギー的および美的理由により、古代ルーシの伝統が広く求められていたとき、古儀式派の巨匠たちはパレクのイコン画家たちの影に隠れていました。コルイとムステラは常に国家とその教会に忠実であり、その命令の執行者となった。 ネヴィャンスクの学校は過去のものになりつつあった。 彼女は跡形もなく立ち去ったわけではない。 その発展を通じて、その創造的可能性を無駄にしなかった民間伝承のアイコン、地元の本のミニチュア、木や金属の絵画、ウラルの芸術文化全体に顕著な影響を与えました。

ネヴィャンスク学派の研究は、これがロシア美術史における主要な現象であることを私たちに確信させ、新時代のイコン絵画への理解を広げます。 全盛期に、彼女は真の芸術的高みに達しました。 鉱山地域の厳しい現実、そして決して商人や金鉱夫の間で支配していた理想的な道徳ではなかったが、古儀式派の図像は情熱的な説教の哀愁で満たされていた。 しかし、特定の歴史的状況の背後、教会紛争の背後で、ウラルの画家たちは時代を超越した芸術的価値を認識していました。 古代ロシア美術研究者 G.K. ワーグナーはアヴヴァクム大司祭について、彼は「古儀式派としてではなく、永遠の天上の理想の擁護者として歴史に名を残した」と述べ、それが「彼の劇的な生涯と劇的な作品が非常に現代的に見える」理由であると述べた。 これらの言葉は、ネヴィャンスクのイコン絵画の最高の巨匠によるものと考えられます。

3 有名なイコン画家の王朝

最初のマスター - グレゴリー長老（G. コスキン）、修道士グリイ（G.A. ペレットルトフ）、ペイシー神父（P.F. ザヴェルトキン） - はネヴィャンスクの修道院とその周辺で働いていました。 鉱山労働者たちの後援により、市内に工房を作ることが可能となり、イコン塗装の技術は世代から世代へと受け継がれてきました。

ウラルのイコン絵画の全盛期は、18世紀から19世紀初頭についに到来しました。 前述したように、ウラル山脈におけるイコン絵画の中心地として認められているのはネヴィャンスク市でした。 ネヴィャンスク派のイコン画の創設に大きな役割を果たしたボガティレフ家、チェルノブロビン家、ザベルトキン家、ロマノフ家、フィラトフ家をはじめ、アニシモフ家、フェドート、ガブリエル・エルマコフ家、プラトン・シルギンなどの有名なイコン画家の王朝がここで働いていました。 。 エカテリンブルク、ニジニ・タギル、スタアウトキンスク、チェルノイストチンスク、その他ウラル鉱山の地域から人々がイコン絵画を学ぶためにここにやって来ました。

ネヴィャンスクのイコンに最も実り豊かで永続的な影響を与えたのは、イコン画家のボガティレフ王朝です。 1770 年から 1860 年にかけて行われた活動。 イワン・ヴァシリエヴィチ、ミハイル・イワノビッチ、アファナシー・イワノビッチ、アルテミー・ミハイロヴィッチ、イアキンフ・アファナシェヴィッチ、ゲラシム・アファナシェビッチ・ボガティレフスは、古儀式派の商人、古儀式派コミュニティの長老、工場所有者、金の商業および産業の部分に焦点を当てたネヴィャンスクのイコン絵画の主​​要なワークショップを代表した。ウラル経済全体を掌握していた鉱山労働者。

ボガティレフ家の工房の全盛期（19世紀の最初の3分の1）のイコンは、色、デザイン、構成において、18世紀後半のヤロスラヴリのイコン画に最も近く、方向性は後期のものである。モスクワ武器庫室の著名な巨匠の一人、フョードル・ズボフ（1610-1689）の創造性の時代。また、19世紀初頭にはネヴィャンスクには最大12のイコン絵画工房があったが、そのほとんどすべてがボガティレフをコピーしました。 彼らの仕事は非常に価値があると考えられていました。

ボガティレフ家の祖先は 1740 年代初頭にヤロスラヴリから交易キャラバンとともにネヴィャンスクに現れました。 1816年の改訂版によると、ネヴィャンスク工場にはボガティレフの3家族が住んでいた。 イコン画家自身が、子供たちにイコン絵画の技術を可能な限り完全に教えました。 個人的なまたは個人的な手紙。

彼らが取り組んだスタイルを特徴づける最も代表的なアイコンは、大執事ロレンス、カターニアの聖レオとその生涯、キリストの降誕、旧約聖書の三位一体、手によって造られなかった救い主です。

1845年1月、分裂主義者が聖像画に携わることを禁止する法律が可決されたが、それにもかかわらず、ボガティレフ家は他の聖像画家と同様に聖像画に携わり続けた。 当局による絶え間ない弾圧の主な理由は、アイコンを描く技術ではなく、ボガティレフ家の活発な分裂活動にあった。 1850年、ボガティレフのイコン画家たちはエディノヴェリエへの参加を逃れたとしてウラルの神学工場に追放された。 エディノヴェリエへの移行後になって初めて、彼らはネヴィャンスクに戻ることを許可されました。 ボガティレフのイコン画家に関する最初の印刷物は 1893 年に登場しました。 雑誌「ブラザーリー・ワード」は、法廷評議員S.D.の日記を掲載した。 ネチャーエフはニコライ1世に代わってペルミ県の「分裂に関する調査」を行った。 ネチャーエフは個人的にボガティレフ夫妻と面会し、この面会に感銘を受け、1826年11月22日に次のような日記を書いた。 このために彼らは卵黄を使用します。 ボガティレフ家は他のどの家よりもスキルが高く、豊かです。 彼らはエカテリンブルクの新しい古儀式派教会の絵を描いているところです。」

18 世紀半ば、アーカイブ文書では、ボガティレフ家の姓の隣にチェルノブロビンスという姓がよく見つかりました。 彼らは17世紀末からネヴィャンスクに住んでいた。 文書によると、1746年には以下の家族がネヴィャンスクに住んでいた。フョードル・アンドレーヴィチ・チェルノブロビンとその妻、3人の息子ドミトリー、アファナシ、イリヤ、マトフェイ・アファナシエヴィッチと妻、息子、2人の娘。

19世紀初頭、彼らはチェルノブロビン農民のネヴィャンスク工場に割り当てられた6家族の祖先となった。 彼らは全員古儀式派でしたが、1830年にエディノヴェリーに改宗しました。 チェルノブヴィナのアイコン画家たちは、ボガティレフ家のように単一の家族工房を持たず、別々の家に住んで別々に働いていました。 彼らは大量の注文を遂行するためだけに団結した。

全盛期（1835年から1863年）のチェルノブロビン家の作品は、構成技術の優れた熟達と、主題を組み合わせる能力、伝統的な古儀式派のイコン画技法と世俗絵画の要素（創造された空間を描く）の組み合わせを特徴としています。金）。 花を咲かせたり、金を描いたりする技法や、背景を装飾する際のマーキングや追いかけの技法を使用します。 衣服やカーテンの布地を描く際のタギル絵画の装飾におけるハーブや花の使用。 アイコンの配色では、赤と 緑の色、濃いエメラルドグリーンと中程度の密度のブルーグリーンと組み合わせると、クールなトーンになる傾向があります。

チェルノブロビンズはマネージャーから契約を受け取りました ネヴィャンスクの工場新しく建てられたエディノヴェリエ教会のアイコンを描くため。 そこで1838年の春、いとこであるイワン・チェルノブロビンとマシュー・チェルノブロビンは、レジェフスキー工場内に建設中の聖母被昇天エディノヴェリエ教会にイコノスタシスのためのイコンを2,520ルーブルで描く契約を結んだ。 1839 年 11 月、彼らは 1840 年の復活祭に向けて追加の聖なるアイコンを描くことに着手しました。

1887年、彼らはエカテリンブルクで開催されたシベリア・ウラル科学産業博覧会の開会式に参加した。 提示されたアイコンに対して、ウラル自然史愛好家協会から名誉ある審査が与えられました。 彼らのイコン画のスタイルを反映した最も表現力豊かなイコンは、大執事スティーヴン、生神女「喜びに満ちた者よ、あなたを何と呼ぼうか」、洗礼者ヨハネです。 19 世紀半ば、チェルノボロビン家はウラルのイコン画家の主要な王朝の 1 つとしての地位を確立することができました。

ウラル最後のイコン画家はアンドレイとガブリエル・ロマノフ兄弟で、彼らの祖先は地元のイコン画学校が衰退する前の1830年代初頭にグスリツィからネヴィャンスクにやって来た。 ロマノフ家の作品には、間違いなくネヴィャンスク様式が正式に遵守されていますが、そのさらなる発展について話すのは困難です。 1917 年の革命は、ネヴィャンスクのイコン絵画の歴史を完成させました。この独特の芸術現象は、ウラル鉱山の古儀式派文化だけでなく、ロシア芸術にも輝かしい痕跡を残しました。 多くの研究者 長い間ネヴィャンスクのイコン絵画の研究に従事しており、その中にはV.I.バイディン、E.V.ロイズマンなどの有名な歴史家がいます。 ネヴィャンスクのイコン絵画は 1936 年まで存在したと考えられており、ネヴィャンスクのイコン絵画の最後の巨匠は E.O. カラシニコフ。

結論

古ロシアのイコン画が欠かせない部分を占める古儀式派文化の現象は、歴史家や美術評論家にとって間違いなく興味深いものです。

カルト的重要性の対象としてのイコンは、古儀式派の宗教文化の重要かつ不可欠な部分であり、この文化における自己識別の重要な点です。

古儀式派の「古代の敬虔さ」の特質は、17 世紀後半に生じた共同体の生活の自己組織化において非常に重要な役割を果たしました。 古儀式派にとって、聖像を描くことは、家庭用器具の製造や食料の配達と同じくらい、あるいはそれ以上に、生命維持の一環として必要なものでした。 イコン画のおかげで、古儀式派は先祖から遺された信仰を保存しただけでなく、精神的な文化と伝統を次の世代に伝えました。

したがって、古儀式派の間ではイコンは最も重要な崇拝の対象となっています。 これは単なる聖人の肖像画や神聖な歴史の描写ではありません。 アイコンは神聖なイメージであり、上と下の限界の間の仲介者であり、線と色で表現された神の啓示、視覚的なイメージの神学、具現化された祈りです。

古儀式派の宗教画は、さまざまなイコン画派の芸術的、文体的、技術的特徴によって特徴付けられる、その多様性のすべてが研究者によって研究されています。

このコースでのネヴィャンスク派のイコン画のような文化的現象の研究は、これがロシア美術史における大規模で独創的な現象であることを確信させ、ウラルの文化的および精神的歴史についての考えを広げます。

ネヴィャンスクの古儀式派イコン絵画学校は、全盛期に真の芸術的高みに達しました。 歴史的状況の不安定さと頻繁に起こる教会紛争は、ネヴィャンスクのアイコンを描くことの特殊性に影響を与えました。 イコンの執筆と精神的な理解の過程で、イコン画家は日常生活と避けられない現実から逃れようとしました。 したがって、ネヴィャンスクのアイコンは、古儀式派がこの地域の完全な発展と生存、そして何世紀にもわたって深く眠っていた価値観と伝統の伝達にネヴィャンスクのアイコンなしで必要とした社会の精神的な理想を具体化しました。それらを保存することははるかに困難であったでしょう。

このテーマを研究した結果、ネヴィャンスクのイコンの最も印象的な特徴を確立することができました。以下のものが挙げられます。イコンは油絵の具を一切使用せず、テンペラのみで描かれました。 古代ロシアのイコン絵画の伝統と写実的な組み合わせが融合したもので、イコンにはウラル鉱山地域の特徴的な風景がよく描かれていました。 ネヴィャンスクのアイコンは、複数の人物の構成が特徴です。 アイコンは多色です。 あらゆる色合いの赤をふんだんに使用。

ネヴィャンスクのアイコンは、金箔、黒染めなどの金メッキを多用しているのが特徴で、これには本物の金のみが使用されていますが、ネヴィャンスクのアイコンの研究者らは貴金属の模倣の兆候を確認していません。 ネヴィャンスク派のイコン画は、アーティストの多さと多様性、そして丁寧な描写が特徴です。 アイコンは神聖で儀式的な現象から、装飾芸術や豪華なアイテムへと進化しました。 衣服やカーテンを描く際に、ウラル民俗筆絵の要素を使用します。

ネヴィャンスクのアイコンは、バロック、古典主義、ロマン主義、写実主義など、さまざまな芸術スタイルを反映しています。

バロック様式から、ネヴィャンスクのアイコンはこの様式に次のような特徴を描きました。

濃い赤の背景に金の碑文を囲む豪華な金のカルトゥーシュ。

湾曲した凹面カールで「構成された」精巧な玉座。

重厚な模様のカーテン、背景の建築物や人物の遠近法カットが明らかになります。

落ち着きなくカールする雲と地平線。

頻繁に見られる鐘形の花と宝庫を備えた衣服の複雑な多色装飾。

19世紀初頭から。 古典主義の特徴はアイコンに現れており、すでに述べたウラルの風景や鉱山の建物の種類の実像に反映されています。

ネヴィャンスクのイコンも、ロマン主義のいくつかの傾向を具体化していますが、イコンのロマン主義には明確な正式な兆候がなく、バロック様式の中で失われていますが、ロマン主義の特徴は、古儀式派の劇的な世界観、「宗教的悲観主義」に反映されています。彼らは自分たちが教会と国家から追放されたと感じていました。

この問題を研究することによって、ネヴィャンスク派のイコン画のウラルの巨匠たちが、伝統に基づいた独自の独自のスタイルを創造したと結論付けることができます。 民俗文化ウラル。

ネヴィャンスク派のイコン画は宗教画の文化現象であり、ロシアの文化的および精神的遺産の不可欠な部分です。 ネヴィャンスクのイコンは、17 世紀から 20 世紀初頭のロシア絵画の作品で、その美しさは驚くべきものです。

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