文学作品の形式を構成する要素。芸術作品の詩学

構造としてのアートワーク

一見しただけでも、芸術作品が特定の側面、要素、側面などから構成されていることが明らかです。つまり、複雑な内部構成を持っているのです。同時に、作品の個々の部分は互いに非常に緊密に接続され、結合されているため、比喩的に作品を生き物に例えることができます。したがって、作品の構成は、複雑さだけでなく、順序によっても特徴付けられます。芸術作品は複雑に組織された全体です。この明白な事実を認識すると、作品の内部構造を知る必要が生じます。つまり、作品の個々の構成要素を選び出し、それらの間のつながりを理解する必要があります。そのような態度を拒否すると、必然的に作品についての経験主義と根拠のない判断が生まれ、考察が完全に恣意的になり、最終的には芸術全体に対する私たちの理解を貧弱にし、作品を主要な読者の認識のレベルに留めることになります。

現代の文学批評では、作品の構造を確立する上で 2 つの主な傾向があります。 1 つ目は、言語学で音声、形態論、語彙、統語論のレベルを個別に抽出できるのと同じように、作品内のいくつかの層またはレベルの選択から始まります。同時に、異なる研究者が両方を不均等に想像します。レベルのセット自体とそれらの関係の性質。それで、M.M. バフチンは、まず第一に、「プロット」と「プロット」、描かれた世界とイメージ自体の世界、作者の現実と主人公の現実*の2つのレベルを作品の中に見ます。んん。ハーシュマンは、より複雑で、主にリズム、プロット、ヒーローという 3 つのレベルの構造を提案しています。さらに、作品の主題とオブジェクトの構成はこれらのレベルに「垂直に」浸透しており、最終的には直線的な構造ではなく、芸術作品に重ね合わされるグリッドを作成します**。芸術作品には、いくつかのレベルやスライスの形で表現された他のモデルもあります。

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* バフチン M.M. 言葉による創造性の美学。 M.、1979。S. 7–181。

** ガーシュマン M.M. スタイル文学作品// 文体の理論。研究の現代的な側面。 M.、1982.S. 257-300。

明らかに、レベルの割り当ての主観性と恣意性は、これらの概念に共通する欠点と考えることができます。さらに、一般的な考慮事項や原則によってレベルへの分割を正当化しようとする人はまだ誰もいません。 2 番目の弱点は、最初の弱点に続き、レベルによる分割が作品の要素の豊かさ全体を網羅しておらず、その構成さえも網羅的に把握できないという事実にあります。最後に、レベルは基本的に等しいと考えなければなりません。そうでないと、構造化の原理自体がその意味を失い、これは簡単に、芸術作品の要素を真の完全性へと結び付ける、芸術作品の特定の核の概念の喪失につながります。レベルと要素間のつながりは実際よりも弱くなります。ここで、「レベル」アプローチでは、作品の多くの構成要素の品質の根本的な違いがほとんど考慮されていないという事実にも注意する必要があります。たとえば、芸術的なアイデアと芸術的な詳細が、ある現象であることは明らかです。根本的に性質が違う。

芸術作品の構造に対する 2 番目のアプローチでは、内容や形式などの一般的なカテゴリーを主な分類とします。最も完全で合理的な形式で、このアプローチは G.N. の作品で提示されています。ポスペロワ*。この方法論的な傾向は、上で説明したものよりもはるかに欠点が少なく、作品の実際の構造とより一致しており、哲学と方法論の観点からははるかに正当化されています。

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* たとえば、Pospelov G.N. を参照してください。文体の問題。 M.、1970。S. 31–90。

文学作品の内容はその本質、精神的な存在であり、形式はその内容の存在方法であると定義できます。言い換えれば、内容は世界についての作家の「声明」であり、現実の特定の現象に対する特定の感情的および精神的反応です。形式とは、この反応が表現、具体化される手段と方法の体系です。やや単純化すると、内容は作家が自分の作品で言ったことであり、形式は作家がそれをどのようにしたかであると言えます。

芸術作品の形式には 2 つの主な機能があります。 1 つ目は芸術全体の中で実行されるため、内部的と呼ぶことができます。これは内容を表現する機能です。 2 番目の機能は、読者に対する作品の影響に見られるため、（作品に関して）外部的な機能と呼ぶことができます。それは、芸術作品の美的性質を担うのは形式であるため、その形式が読者に美的影響を与えるという事実にあります。コンテンツ自体は、厳密な美的意味で美しくも醜くもありません。これらはもっぱら形式のレベルで生じる特性です。

形式の機能についてこれまで述べてきたことから、芸術作品にとって非常に重要である慣習性の問題は、内容と形式に関連して異なる方法で解決されることは明らかです。最初のセクションで、芸術作品一般が主要な現実と比較した慣例であると述べた場合、この慣例の尺度は形式と内容によって異なります。芸術作品においては内容は無条件であり、それに対して「なぜそれが存在するのか？」という問いが重要です。一次現実の現象と同様に、芸術の世界では、内容はいかなる条件もなく、不変の所与として存在します。また、それは何も意味しない、条件付きの空想や恣意的な記号であってはなりません。厳密な意味では、内容は発明することはできません。内容は主要な現実（人々の社会的存在または作者の意識）から直接作品に与えられます。それどころか、フォームの条件によって何かが意味されるため、フォームは恣意的に空想的であり、条件付きでありえないものになる可能性があります。それは「何かのために」、つまり内容を体現するために存在します。したがって、シチェドリンのフーロフ市は作者の純粋な空想の創造物であり、現実には存在しなかったため条件付きですが、「都市の歴史」の主題となり、都市のイメージで具現化された独裁的なロシアです。フーロフの言葉は慣習やフィクションではありません。

内容と形式の間の慣例性の程度の違いが、作品の特定の要素を形式または内容に帰するための明確な基準を与えることに注意してください。この指摘は何度でも役に立つでしょう。

現代科学は、形式よりも内容の優位性から発展しています。芸術作品に関して、これは創造的なプロセスにも当てはまります（作家はたとえ漠然としていてもすでに存在するコンテンツであっても、適切な形式を探しますが、その逆は決してありません。彼は最初に「」を作成しません）既製のフォーム」を作成し、そこにコンテンツを注ぎ込みます)、およびそのような作品についても同様です (コンテンツの特徴によってフォームの詳細が決定され、説明されますが、その逆はありません)。しかし、ある意味において、すなわち、知覚する意識に関しては、形式が第一であり、内容は二の次である。感覚的な認識は常に感情的な反応、さらには主題の合理的な理解よりも先にあり、さらにそれがそれらの基礎と基盤として機能するため、私たちは作品の中で最初にその形式を認識し、その後、そしてそれを通してのみ認識します-対応する芸術的コンテンツ。

ちなみにこのことから、作品の分析の動き（内容から形式、またはその逆）は基本的に重要ではないことがわかります。どのようなアプローチにも正当性があります。1 つ目は形式に関連したコンテンツの定義の性質にあり、2 つ目は読者の認識のパターンにあります。このA.S.についてはよく言われます。ブッシュミン: 「内容が形式を決定するという 1 つの考えにのみ導かれて、内容から研究を開始する必要はまったくありません。これには他のより具体的な理由はありません。一方、芸術作品についてのこの一連の考察こそが、学校の教育と社会の両方で広く普及した、誰にとっても強制的で、打ちのめされた、退屈な計画に変わったのです。教材、科学文学作品でも。正しいものを独断的に転送する一般的な立場作品の具体的な研究の方法論に関する文学理論は、退屈なパターンを生み出します。もちろん、逆のパターンが良いというわけではないことを付け加えておきます。分析は常にフォームから開始することが必須です。それはすべて、特定の状況と特定のタスクによって異なります。

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* ブッシュミン A.S. 文学の科学。 M.、1980。S. 123–124。

作品の形式と内容を強調することで、それを他の複雑に組織された全体に喩えます。ただし、芸術作品における形式と内容の関係には独自の特徴があります。それが何で構成されているか見てみましょう。

まず、内容と形式の関係は空間的な関係ではなく、構造的な関係であることをしっかりと理解する必要があります。形はナッツの核を開けるために取り外せる殻ではなく、中身です。もし私たちが芸術作品を取り上げた場合、私たちは「指をさす」ことはできません。これは形式ですが、内容です。空間的にはそれらは融合されており、区別できません。この統一性は、文学テキストのどの「点」でも感じられ、示されます。たとえば、ドストエフスキーの小説『カラマーゾフの兄弟』のエピソードを考えてみましょう。そこでは、アリョーシャがイワンに、子供を犬で餌付けした地主をどうするのかと尋ねられ、「撃て！」と答えました。なんだこの「撃て！」内容か形式か？もちろん、両者は合体、融合しています。一方で、それはスピーチの一部であり、作品の言語形式です。アリョーシャの発言は作品の構成形式において一定の位置を占めている。これらは形式的なポイントです。一方で、この「シュート」は主人公のキャラクターの構成要素、つまり作品のテーマの根幹を成すものであり、この「シュート」は主人公のキャラクターの一部である。このレプリカは、登場人物と作者の道徳的および哲学的探求の転換点の 1 つを表現しており、もちろん、それは作品のイデオロギー的および感情的な世界の重要な側面であり、これらは意味のある瞬間です。つまり、一言で言えば、基本的に空間要素に分割することはできず、それらの統一性の中に内容と形式が見られました。芸術作品全般においても同様の状況です。

2 番目に注目すべきことは、芸術全体における形式と内容の間の特別なつながりです。 Yu.Nさんによると、ティニャノフによれば、関係は芸術の形式と芸術の内容の間に確立されており、「ワインとグラス」（形式としてのグラス、内容としてのワイン）の関係、つまり自由な互換性と同様に自由な分離の関係とは異なります。芸術作品において、内容はそれが具現化される特定の形式に無関心ではなく、その逆も同様です。グラス、カップ、皿などに注いでも、ワインはワインのままです。内容は形式とは無関係です。同様に、ワインが入っていたグラスに牛乳、水、灯油を注ぐことができます。その形状は、それを満たす内容物には「無関係」です。芸術作品ではそうではありません。そこでは、形式的原則と実質的原則の間の関係が最高度に達します。おそらく何よりも素晴らしいのは、これは次のような規則性として現れているということです。形式の変更は、たとえ小さくプライベートに見えるものであっても、避けられず、すぐに内容の変更につながります。たとえば、詩的な拍子などの形式的な要素の内容を調べようとして、詩作者たちは実験を行った。彼らは、『エフゲニー・オネーギン』の第 1 章の最初の行を弱強格から舞曲調に「変換」した。その結果、次のようになりました。

最も正直なルールのおじさん、

彼は冗談めかして病気ではなかったのですが、

自分を尊重できるようになった

これ以上良いものは思いつきませんでした。

もちろん、このような形状に関する実験は特殊なケースです。しかし、作品の研究において、私たちはこのことをまったく意識せずに、形式の構造を直接変更することなく、その特徴のいずれかを考慮せずに、同様の「実験」を実行することがよくあります。それで、ゴーゴリの「」で勉強しました。死んだ魂「主にチチコフ、地主、そして官僚と農民の「個人の代表者」であるが、我々はこの詩の「人口」の10分の1も研究しておらず、ゴーゴリでは二次的ではない「二次的な」英雄たちの集団を無視しているが、彼にとっては、それ自体がチチコフやマニロフと同じくらい興味深いものである。このような「形式に関する実験」の結果、作品、つまりその内容に対する私たちの理解は大きく歪められています。結局のところ、ゴーゴリは個人の歴史には興味がなく、国民生活のあり方に興味を持っていました。「イメージのギャラリー」ではなく、世界のイメージ、「生き方」を創造しました。

同じ種類の別の例。チェーホフの物語「花嫁」の研究では、この物語を無条件に楽観的、さらには「春と勇敢さ」*であるとみなすかなり強力な伝統が発展しました。 V.B. カタエフはこの解釈を分析し、それが「完全に読んでいない」ことに基づいていると指摘しています。物語全体の最後のフレーズは考慮されていません：「ナジャ...陽気で、幸せで、彼女が思ったように、街を去りました。永遠に。" 「この「私が思ったとおり」の解釈は、V.B. が書いています。カタエフは、チェーホフの作品に対する研究アプローチの違いを非常に明確に明らかにしています。研究者の中には、『花嫁』の意味を解釈して、この導入文をあたかも存在しないかのように考えることを好む人もいます**。

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*エルミロフV.A. AP チェーホフ。 M.、1959.S. 395。

** カタエフ V.B. チェーホフの散文：解釈の問題。 M、1979。S. 310。

内容と形式の関係、芸術作品における形式と内容の構造には、ある原則、規則性が現れます。この規則性の具体的な性質については、「芸術作品の総合的考察」の項で詳しくお話します。

それまでの間、方法論上のルールが 1 つだけ注意されています。それは、作品の内容を正確かつ完全に理解するには、次のことが絶対に必要です。周到な注意その形状、細部の機能に至るまで。芸術作品の形式において、内容に無関係な「小さなもの」は存在しません。よく知られた表現によれば、「芸術は“ちょっと”から始まる」ということです。

芸術作品における内容と形式の関係の特異性は、単一の芸術全体のこれらの側面の不可分性、融合を反映するために特別に設計された特別な用語、つまり「意味のある形式」という用語を生み出しました。この概念には少なくとも 2 つの側面があります。存在論的側面は、空の形式または未形式の内容の存在の不可能性を確認します。論理学では、このような概念は相関的と呼ばれます。つまり、一方を同時に考えることなく他方を考えることはできません。やや単純化したアナロジーは、「右」と「左」の概念間の関係です。一方が存在する場合、他方も必然的に存在します。しかし、芸術作品の場合、「実質的な形式」という概念の別の公理的（評価的）側面がより重要であるように思われます。この場合、形式と内容の規則的な対応を意味します。

非常に深く、多くの点で実りある意味のある形式の概念が、G.D. の研究の中で開発されました。ガチェバとV.V. コジノフ「文学形式の論争性」。著者によれば、「あらゆる芸術的形式は、硬化され、客観化された芸術的内容にほかなりません。私たちが現在「純粋に形式的」であると認識している文学作品のあらゆる財産、あらゆる要素は、かつては即座に意味を持っていました。この形式の豊かさは決して消えることはなく、読者によって実際に認識されます。形式的な要素、いわばその「主要な内容」の豊かさを、「作品を参照しながら、私たちはどういうわけか自分自身の中に吸収します」。「それは内容や特定の意味の問題であり、形式の無意味で意味のない客観性の問題ではまったくありません。フォームの最も表面的なプロパティは、フォームになった特別な種類のコンテンツにすぎないことがわかります。

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*ガチェフG.D.、コジノフV.V. 文学形式の内容 // 文学理論。歴史報道における主な問題点。 M.、1964年。本。 2. P.18-19。

しかし、その形式的な要素がどれほど意味があるとしても、内容と形式の間のつながりがどれほど密接であっても、このつながりはアイデンティティにはなりません。内容と形式は同じではなく、芸術全体の側面の抽象化と分析の過程で選び出された異なるものです。それらは異なるタスク、異なる機能を持ち、これまで見てきたように、慣習性の程度も異なります。それらの間には一定の関係があります。したがって、形式と内容の要素を混ぜ合わせてひとまとめにするために、形式と内容の統一という理論だけでなく、意味のある形式の概念を使用することは受け入れられません。それどころか、形式の真の内容は、芸術作品のこれら 2 つの側面の基本的な違いが十分に認識され、その結果、それらの間に特定の関係と定期的な相互作用を確立することが可能になる場合にのみ、私たちに明らかにされます。

芸術作品における形式と内容の問題について言えば、少なくともこの問題に触れないことは不可能です。一般的に言えばこれも現代の文学科学に積極的に存在する概念です。それは「内なる形」という概念についてです。この用語は実際には、芸術作品の内容と形式の「間に」存在することを意味します。上級（イデオロギー的内容を表現する形式としてのイメージ）、および内容 - 構造の下位レベルとの関係（構成および音声形式の内容としてのイメージ）」*。芸術全体の構造に対するそのようなアプローチは疑わしいように見えます。主な理由は、それが作品の物質的原則と精神的原則としての形式と内容への元の分割の明確さと厳密さに違反しているからです。芸術全体の一部の要素が同時に意味的であると同時に形式的である場合、これは内容と形式の二分法そのものを奪い、重要なことですが、芸術作品の要素間の構造的関係をさらに分析し理解することに重大な困難を生じます。芸術的な全体。間違いなく、A.S.の反対に耳を傾けるべきです。ブッシュミンは「内なる形式」のカテゴリーに反対する。「形式と内容は、非常に一般的な相関カテゴリーです。したがって、形式に関する 2 つの概念を導入するには、それぞれ内容に関する 2 つの概念が必要になります。同様のカテゴリーが 2 対存在すると、唯物弁証法におけるカテゴリーの従属の法則に従って、形式と内容の統一的な第 3 の一般的な概念を確立する必要が生じます。一言で言えば、カテゴリの指定における用語の重複は、論理的な混乱を引き起こすだけです。そして一般に、形式の空間的差異の可能性を可能にする外部と内部の定義は、後者の考えを俗化するものである**。

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*ソコロフA.N. スタイル理論。 M.、1968.S. 67。

** ブッシュミン A.S. 文学の科学。 S.108.

したがって、私たちの意見では、芸術全体の構造における形式と内容の明確な対立は有益です。もう一つは、これらの側面を機械的に乱暴に解体する危険性を直ちに警告する必要があるということです。形式と内容が接触しているように見えるこのような芸術的要素があり、基本的な非同一性と形式原則と内容原則の間の最も密接な関係の両方を理解するには、非常に微妙な方法と非常に綿密な観察が必要です。芸術全体におけるそのような「点」の分析は間違いなく最も困難ですが、同時に、理論の点でも、特定の作品の実践的な研究の点でも、最も興味深いものです。

コントロールの質問:

1. 作品の構造を知る必要があるのはなぜですか?

2. 芸術作品の形式と内容は何ですか (定義を与えてください)?

3. コンテンツと形式はどのように関連していますか?

4. 「内容と形式の関係は空間的なものではなく、構造的なものである」 - これをどのように理解しますか?

5. 形式と内容の間にはどのような関係がありますか? 「実体的な形」とは何でしょうか？

私たちは、芸術全体における内容と形式の割り当てを哲学的に実証することから始めます。内容と形式のカテゴリーは、ヘーゲルの体系に遡って見事に開発され、弁証法の重要なカテゴリーとなり、さまざまな複雑な対象の分析に繰り返し使用されて成功してきました。美学や文学批評におけるこれらのカテゴリーの使用も、長く実りある伝統を形成しています。したがって、文学作品の分析に十分に実証されている哲学的概念を適用することを妨げるものは何もなく、さらに、方法論の観点からすれば、これは論理的かつ自然なことです。しかし、芸術作品の内容と形式の割り当てから分割を始める特別な理由もあります。芸術作品は自然現象ではなく文化的なものです。つまり、芸術作品は精神的な原則に基づいており、存在し認識されるためには、必ず何らかの物質的な具体化、つまりシステム内に存在する方法を獲得する必要があります。物質的な兆候の。したがって、作品の形式と内容の境界を定義することは自然なことです。つまり、精神的な原理が内容であり、その物質的な具体化が形式です。
文学作品の内容はその本質、精神的な存在であり、形式はその内容の存在方法であると定義できます。言い換えれば、内容は世界についての作家の「声明」であり、現実の特定の現象に対する特定の感情的および精神的反応です。形式とは、この反応が表現、具体化される手段と方法の体系です。やや単純化すると、内容は作家が自分の作品で言ったことであり、形式は作家がそれをどのようにしたかであると言えます。
芸術作品の形式には 2 つの主な機能があります。 1 つ目は芸術全体の中で実行されるため、内部的と呼ぶことができます。これは内容を表現する機能です。 2 番目の機能は、読者に対する作品の影響に見られるため、（作品に関して）外部的な機能と呼ぶことができます。それは、芸術作品の美的性質を担うのは形式であるため、その形式が読者に美的影響を与えるという事実にあります。コンテンツ自体は、厳密な美的意味で美しくも醜くもありません。これらはもっぱら形式のレベルで生じる特性です。
形式の機能についてこれまで述べてきたことから、芸術作品にとって非常に重要である慣習性の問題は、内容と形式に関連して異なる方法で解決されることは明らかです。最初のセクションで、芸術作品一般が主要な現実と比較した慣例であると述べた場合、この慣例の尺度は形式と内容によって異なります。芸術作品においては内容は無条件であり、それに対して「なぜそれが存在するのか？」という問いが重要です。一次現実の現象と同様に、芸術の世界では、内容はいかなる条件もなく、不変の所与として存在します。また、それは何も意味しない、条件付きの空想や恣意的な記号であってはなりません。厳密な意味では、内容は発明することはできません。内容は主要な現実（人々の社会的存在または作者の意識）から直接作品に与えられます。それどころか、フォームの条件によって何かが意味されるため、フォームは恣意的に空想的であり、条件付きでありえないものになる可能性があります。それは「何かのために」、つまり内容を体現するために存在します。したがって、シチェドリンのフーロフ市は作者の純粋な空想の創造物であり、現実には存在しなかったため条件付きですが、「都市の歴史」の主題となり、都市のイメージで具現化された独裁的なロシアです。フーロフの言葉は慣習やフィクションではありません。
内容と形式の間の慣例性の程度の違いが、作品の特定の要素を形式または内容に帰するための明確な基準を与えることに注意してください。この指摘は何度でも役に立つでしょう。
現代科学は、形式よりも内容の優位性から発展しています。芸術作品に関して、これは創造的なプロセスにも当てはまります（作家はたとえ漠然としていてもすでに存在するコンテンツであっても、適切な形式を探しますが、その逆は決してありません。彼は最初に「」を作成しません）既製のフォーム」を作成し、そこにコンテンツを注ぎ込みます)、およびそのような作品についても同様です (コンテンツの特徴によってフォームの詳細が決定され、説明されますが、その逆はありません)。しかし、ある意味において、すなわち、知覚する意識に関しては、形式が第一であり、内容は二の次である。感覚的な認識は常に感情的な反応、さらには主題の合理的な理解よりも先にあり、さらにそれがそれらの基礎と基盤として機能するため、私たちは作品の中で最初にその形式を認識し、その後、そしてそれを通してのみ認識します-対応する芸術的コンテンツ。
ちなみにこのことから、作品の分析の動き（内容から形式、またはその逆）は基本的に重要ではないことがわかります。どのようなアプローチにも正当性があります。1 つ目は形式に関連したコンテンツの定義の性質にあり、2 つ目は読者の認識のパターンにあります。このA.S.についてはよく言われます。ブッシュミン: 「内容が形式を決定するという 1 つの考えにのみ導かれて、内容から研究を開始する必要はまったくありません。これには他のより具体的な理由はありません。一方、芸術作品についてのこの一連の考察は、学校教育、教科書、科学文学作品に広く普及し、誰にとっても強制的で陳腐な退屈な計画に変わったのです。文学理論の正しい一般命題を、作品の具体的な研究の方法論に独断的に移し替えると、退屈なパターンが生じます。もちろん、逆のパターンが良いというわけではないことを付け加えておきます。分析は常にフォームから開始することが必須です。それはすべて、特定の状況と特定のタスクによって異なります。
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* ブッシュミン A.S. 文学の科学。 M.、1980。S. 123–124。

これまで述べてきたことから、芸術作品においては形式と内容の両方が等しく重要であるという明確な結論が得られます。文学と文学批評の発展の経験もこの立場を証明しています。内容の意味を軽視したり完全に無視したりすることは、文学批評において形式主義や意味のない抽象的な構築につながり、芸術の社会的性質の忘却につながり、芸術実践においてはこの種の概念に導かれて美主義やエリート主義に変わります。しかし、芸術形式を二次的なものとして無視し、本質的には任意のものとして無視することは、同様にマイナスの結果をもたらします。そのようなアプローチは、実際に芸術現象としての作品を破壊し、私たちにイデオロギー的および美的現象ではなく、その中にイデオロギー的なものだけを見ることを強います。芸術における形式の多大な重要性を考慮したくない創造的実践においては、平坦な描写性、原始性、「関連性がある」が芸術的には未開拓のテーマについて、「正しい」が感情的に未体験の宣言を作成することが必然的に現れます。
作品の形式と内容を強調することで、それを他の複雑に組織された全体に喩えます。ただし、芸術作品における形式と内容の関係には独自の特徴があります。それが何で構成されているか見てみましょう。
まず、内容と形式の関係は空間的な関係ではなく、構造的な関係であることをしっかりと理解する必要があります。形はナッツの核を開けるために取り外せる殻ではなく、中身です。もし私たちが芸術作品を取り上げた場合、私たちは「指をさす」ことはできません。これは形式ですが、内容です。空間的にはそれらは融合されており、区別できません。この統一性は、文学テキストのどの「点」でも感じられ、示されます。たとえば、ドストエフスキーの小説『カラマーゾフの兄弟』のエピソードを考えてみましょう。そこでは、アリョーシャがイワンに、子供を犬で餌付けした地主をどうするのかと尋ねられ、「撃て！」と答えました。なんだこの「撃て！」内容か形式か？もちろん、両者は合体、融合しています。一方で、それはスピーチの一部であり、作品の言語形式です。アリョーシャの発言は作品の構成形式において一定の位置を占めている。これらは形式的なポイントです。一方で、この「シュート」は主人公のキャラクターの構成要素、つまり作品のテーマの根幹を成すものであり、この「シュート」は主人公のキャラクターの一部である。このレプリカは、登場人物と作者の道徳的および哲学的探求の転換点の 1 つを表現しており、もちろん、それは作品のイデオロギー的および感情的な世界の重要な側面であり、これらは意味のある瞬間です。つまり、一言で言えば、基本的に空間要素に分割することはできず、それらの統一性の中に内容と形式が見られました。芸術作品全般においても同様の状況です。
2 番目に注目すべきことは、芸術全体における形式と内容の間の特別なつながりです。 Yu.Nさんによると、ティニャノフによれば、関係は芸術の形式と芸術の内容の間に確立されており、「ワインとグラス」（形式としてのグラス、内容としてのワイン）の関係、つまり自由な互換性と同様に自由な分離の関係とは異なります。芸術作品において、内容はそれが具現化される特定の形式に無関心ではなく、その逆も同様です。グラス、カップ、皿などに注いでも、ワインはワインのままです。内容は形式とは無関係です。同様に、ワインが入っていたグラスに牛乳、水、灯油を注ぐことができます。その形状は、それを満たす内容物には「無関係」です。芸術作品ではそうではありません。そこでは、形式的原則と実質的原則の間の関係が最高度に達します。おそらく何よりも素晴らしいのは、これは次のような規則性として現れているということです。形式の変更は、たとえ小さくプライベートに見えるものであっても、避けられず、すぐに内容の変更につながります。たとえば、詩的な拍子などの形式的な要素の内容を調べようとして、詩作者たちは実験を行った。彼らは、『エフゲニー・オネーギン』の第 1 章の最初の行を弱強格から舞曲調に「変換」した。その結果、次のようになりました。

最も正直なルールのおじさん、
彼は冗談めかして病気ではなかったのですが、
自分を尊重できるようになった
これ以上良いものは思いつきませんでした。

私たちが見るように、意味論的な意味は実質的に同じままであり、変更は形式のみに関係しているように見えました。しかし、コンテンツの最も重要な要素の 1 つである感情的なトーンや文章の雰囲気が変化していることは、肉眼で見ることができます。壮大な物語から、遊び心のある表面的なものに変わりました。そして、「エフゲニー・オネーギン」全体が舞踏会で書かれたと想像したらどうでしょうか？しかし、この場合、作品は単純に破壊されるため、そのようなことは想像することは不可能です。
もちろん、このような形状に関する実験は特殊なケースです。しかし、作品の研究において、私たちはこのことをまったく意識せずに、形式の構造を直接変更することなく、その特徴のいずれかを考慮せずに、同様の「実験」を実行することがよくあります。したがって、ゴーゴリの『死せる魂』で主にチチコフ、地主、官僚と農民の「個人の代表者」を研究するとき、私たちは詩の「人口」の十分の一にも満たないほど研究しており、彼らの「マイナーな」英雄の集団を無視しています。ゴーゴリにとっては二次的なものではありませんが、それ自体がチチコフやマニロフと同じくらい彼にとって興味深いものです。このような「形式に関する実験」の結果、作品、つまりその内容に対する私たちの理解は大きく歪められています。結局のところ、ゴーゴリは個人の歴史には興味がなく、国民生活のあり方に興味を持っていました。「イメージのギャラリー」ではなく、世界のイメージ、「生き方」を創造しました。
同じ種類の別の例。チェーホフの物語「花嫁」の研究では、この物語を無条件に楽観的、さらには「春と勇敢さ」*であるとみなすかなり強力な伝統が発展しました。 V.B. カタエフはこの解釈を分析し、それが「完全に読んでいない」ことに基づいていると指摘しています。物語全体の最後のフレーズは考慮されていません：「ナジャ...陽気で、幸せで、彼女が思ったように、街を去りました。永遠に。" 「この「私が思ったとおり」の解釈は、V.B. が書いています。カタエフは、チェーホフの作品に対する研究アプローチの違いを非常に明確に明らかにしています。研究者の中には、『花嫁』の意味を解釈して、この導入文をあたかも存在しないかのように考えることを好む人もいます**。
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*エルミロフV.A. AP チェーホフ。 M.、1959.S. 395。
** カタエフ V.B. チェーホフの散文：解釈の問題。 M、1979。S. 310。

これが上で述べた「無意識の実験」です。フォームの構造が「わずかに」歪んでいます。その結果がコンテンツの分野に現れるのは長くはかかりません。近年のチェーホフの作品には「無条件の楽観主義の概念、“勇敢さ”」があるが、実際にはそれは「チェーホフがよく知っていた人々の衝動に関連した、真に楽観的な希望と抑制された節制との間の微妙なバランス」を表している。とても多くの苦い真実を語った。」
内容と形式の関係、芸術作品における形式と内容の構造には、ある原則、規則性が現れます。この規則性の具体的な性質については、「芸術作品の総合的考察」の項で詳しくお話します。
それまでの間、方法論上のルールが 1 つだけあることに注意してください。作品の内容を正確かつ完全に理解するには、その形式、最小の特徴に至るまで可能な限り細心の注意を払うことが絶対に必要です。芸術作品の形式において、内容に無関係な「小さなもの」は存在しません。よく知られた表現によれば、「芸術は“ちょっと”から始まる」ということです。

文学の形式と内容は、文学作品の外側と内側についての考えを一般化し、形式と内容の哲学的カテゴリーに基づいた基本的な文学概念。文学における形式と内容の概念を扱うとき、まず第一に、私たちは科学的な抽象概念について話していること、実際には形式と内容は切り離せないものであることを心に留めておく必要があります。なぜなら、形式は直接的には内容にほかならないからです。認識された存在であり、その内容はこの形式の内的意味にほかなりません。文学作品の形式的なもの（スタイル、ジャンル、構成、芸術的なスピーチ、リズム）、意味のあるもの（テーマ、プロット、対立、登場人物と状況、芸術的アイデア、傾向）、または内容的なもの（プロット）など、文学作品の側面、レベル、および要素を分離します。、形式と内容の単一の全体的な現実として機能します（形式と内容のカテゴリーへの作品の要素の割り当ては他にもあります）。第二に、形式と内容の概念は、非常に一般化された哲学的概念として、次のものと併用される必要があります。特定の個々の現象、特に芸術作品、その本質においてユニークであり、その内容と形式の統一において根本的にユニークであり、まさにこのユニークさにおいて非常に重要な意味を持つ芸術作品を分析するときは、細心の注意を払ってください。したがって、内容と二次的な形式の優位性、形式の遅れ、内容と形式の間の矛盾についての一般的な哲学的命題は、個々の作品、さらにはその要素の研究において必須の基準として機能することはできません。

一般的な哲学的概念を文学の科学に単純に移すことは、芸術と文学における形式と内容の関係の特殊性によって許されない。それは芸術作品の存在そのものにとって最も必要な条件である有機的な一致、調和である。形式と内容。そのような調和を持たない作品は、程度の差こそあれ、芸術の主要な性質である芸術性を失います。同時に、内容の「優位性」、形式の「遅れ」、形式と内容の「不調和」と「矛盾」の概念は、個々の作家の創作の道と時代全体の研究の両方に適用できます。。文学の発展、主に過渡的かつ重要です。ロシア文学における 18 世紀から 19 世紀初頭の時代を研究するとき、中世から新時代への移行は、文学の内容そのものの構成と性質の重大な変化（具体的な歴史的現実の発展、人間の個性の行動と意識の再構築、自発的なアイデアの表現から芸術的な自己認識への移行など）。当時の文献では、形態が意識よりも遅れており、その不調和は、時にはその時代のピーク現象の特徴でさえあることは明らかです-D.I.フォンヴィージン、G.R.デルザビンの作品。 A.S. プーシキンは、1825 年 6 月に A.A. デルヴィッヒに宛てた手紙の中で、「デルザヴィンを読んで」次のように述べています。言い換えれば、デルジャヴィンの詩は、それによってすでに発見されている内容の「アンダー・具体化」によって特徴付けられますが、実際にはプーシキンの時代にのみ具体化されました。もちろん、この「受肉」は、デルザヴィンの詩の単独の分析ではなく、文学の発展の歴史的観点からのみ理解できます。

文学の形式と内容の概念を区別する

文学の形式と内容の概念が区別されるようになったのは、18 世紀から 19 世紀初頭になってからです。、主にドイツの古典的な美学において（内容のカテゴリーそのものを導入したヘーゲルでは特に明確です）。それは文学の性質の解釈において大きな前進であったが、同時に形式と内容の断絶の危険をはらんでいた。 19 世紀の文学批評は、内容の問題に（場合によってはもっぱら）集中することによって特徴づけられました。 20世紀には、逆に、ある種の反動として、文学に対する正式なアプローチが形を成しつつあるが、内容を個別に分析することも広く普及している。しかし、文学に固有の形式と内容の特定の統一性により、これらの側面の両方を単独の研究では理解することはできません。研究者が内容を個別に分析しようとすると、それは彼にはうまくいかないようで、内容の代わりに文学の主題を特徴づけます。それが抱える現実。なぜなら、文学の主題は、芸術形式の境界と肉体の中でのみその内容となるからである。形式から気をそらすと、それ自体に芸術的価値を持たない出来事（現象、経験）についての単純なメッセージしか得られません。形式に関する孤立した研究では、研究者は必然的に形式そのものではなく、文学の素材、つまり文学の内容を分析し始めます。まず第一に、言語、つまり人間の音声は、内容から抽象化されると文学形式を単純な音声事実に変えるからです。このような気晴らしは、文学作品を特定の目的で使用する言語学者、スタイリスト、論理学者の仕事にとって必要な条件です。

文学の形式は実際には完全な内容の形式としてのみ研究することができ、内容は芸術的に形成された内容としてのみ研究することができます。文学者はしばしば内容か形式のどちらかに主な注意を集中しなければなりませんが、形式と内容の相関関係、相互作用、統一性を見失わない場合にのみ、その努力は実を結びます。さらに、そのような統一性の性質について完全に正しく一般的に理解したとしても、それ自体が研究の実りを保証するものではありません。研究者は、より広範囲にわたるより具体的な点を常に考慮する必要があります。確かに、形式は与えられた内容の形式としてのみ存在します。しかし同時に、「一般に」という形式には、ある種のリアリティーも含まれています。属、ジャンル、スタイル、作曲の種類、芸術的なスピーチ。もちろん、芸術的スピーチのジャンルやタイプは独立した現象として存在するのではなく、個々の個々の作品の全体として具現化されます。本物の文学作品では、形式のこれらおよびその他の「既製」の側面および構成要素が変換され、更新され、独自の性格を獲得します（芸術作品は、ジャンル、スタイル、およびその他の「形式的」観点において独自です）。それにもかかわらず、作家は原則として、文学にすでに存在するジャンル、スピーチの種類、文体の傾向を自分の作品のために選択します。したがって、どんな作品にも、文学一般、または特定の地域、人々、時代、方向の文学に固有の本質的な特徴や形式の要素が存在します。さらに、「既製の」形式で捉えると、形式的な瞬間自体が一定の内容を持ちます。作家は、さまざまなジャンル（詩、悲劇、さらにはソネット）を選択することで、「既製の」構造だけでなく、特定の「既製の意味」（もちろん、最も一般的な意味）も利用します。。これはフォームのあらゆる瞬間に当てはまります。このことから、「内容から形式への移行」（およびその逆）についてのよく知られた哲学的命題には、論理的な意味だけでなく、歴史的、遺伝的な意味もあることになります。今日、文学の普遍的な形式として現れているものは、かつては満足のいくものでした。したがって、ジャンルの誕生時の多くの特徴は、形を形成する瞬間として機能しませんでした。それらは実際には形式的な現象となり、繰り返される繰り返しの過程で「定着」しただけです。イタリア・ルネサンスの初期に登場した短編小説は、特定のジャンルの表現としてではなく、まさに一種の「ニュース」（イタリアの中編小説は「ニュース」を意味します）、非常に興味深い出来事についてのメッセージとして機能しました。もちろん、それは一定の形式的な特徴を持っていましたが、そのプロットの鋭さとダイナミズム、その簡潔さ、比喩的な単純さ、およびその他の特性はまだジャンルとして、そしてより広範に適切な形式的な特徴としては現れていませんでした。彼らはまだコンテンツから切り離されていません。後になって、特に G. ボッカッチョの『デカメロン』 (1350-53) 以降になって初めて、この短編小説がそれ自体としてジャンル形式として登場しました。

同時に、歴史的に「既製」の形式がコンテンツに移行します。。したがって、作家が短編小説の形式を選択した場合、この形式に隠された内容が彼の作品に入ります。これは相対的な独立性を明確に表しています文学形式、文学批評におけるいわゆる形式主義はそれに依存し、それを絶対化します（形式派を参照）。道徳的、哲学的、社会歴史的思想を伝える内容の相対的な独立性も同様に疑いの余地がありません。しかし、作品の本質は内容や形式ではなく、形式と内容の芸術的統一である特定の現実にあります。小説「アンナ・カレーニナ」について述べられた L.N. トルストイの判断は、あらゆる本物の芸術作品に当てはまります。私が最初に書いたのは」（全集、1953年。第62巻）。芸術家によって創造されたこのような有機体の中で、彼の天才は習得された現実に完全に浸透し、芸術家の創造的な「私」に浸透します。「すべてが私の中にあり、私はすべての中にあります」-F.I.チュッチェフの公式を使用する場合（「青と灰色の混合の影...」、1836年）。芸術家は人生の言語を話す機会を得る、そして人生、芸術家の言語、現実と芸術の声が融合する。これは、形式や内容自体が「破壊」され、客観性が失われるということをまったく意味するものではありません。どちらも「無から」生み出すことはできません。内容的にも形式的にも、その形成の源と手段は固定されており、目に見える形で存在します。 F. M. ドストエフスキーの小説は、主人公の最も深いイデオロギー的探究なしには考えられませんし、A. N. オストロフスキーのドラマには、大量の日常の詳細がなければ考えられません。しかし、コンテンツのこれらの瞬間は、芸術的現実を適切に創造するために絶対に必要である、しかし依然として手段である「素材」として機能します。同じことは、形式自体についても言えるはずです。たとえば、ドストエフスキーの英雄のスピーチの内的対話性や、オストロフスキーの英雄のレプリカの最も微妙な特徴についても言えます。それらは芸術的な誠実さを表現する具体的な手段でもあり、本質的に価値のあるものではありません。「建設」。作品の芸術的な「意味」は思想や思考体系ではありませんが、作品の現実には芸術家の思想が完全に染み込んでいます。芸術的な「意味」の特異性は、特に思考の一面性、つまり生活からの避けられない気晴らしを克服することにまさにあります。真の芸術的創造においては、生命はそれ自体を認識し、芸術家の創造的意志に従い、それが知覚者に伝達されるように見えます。この創造的意志を実現するには、内容と形式の有機的な統一を生み出す必要があります。

小さな文学ジャンル

ジャンル（フランス語のジャンル - 属、種類に由来）は、歴史的に出現し、発展しつつあるタイプの芸術作品です。

小さな文学ジャンルが区別されます。

形状別

ノヴェッラ
そうそう
オーパス
特集記事
話
スケッチ
エッセイ
エチュード
スケッチ

たとえ話
茶番
寄席
余興
パロディー

出生による：
すごい
寓話
ビリナ
バラード
神話
抒情的な

抒情詩
エレジー
メッセージ
警句
ソネット
スタンザ

ロマンス
マドリガル

他の民族の小さな詩的形式:
俳句
ガゼラ
アイレンズ
ルバイヤート（四行詩）
短歌
リムリック（リムリック）

おとぎ話
歌

小さなジャンルの民間伝承
神秘
ことわざ
ことわざ
パタパタ
チャストゥーシュカ

形式の違い

中編小説

Novella（イタリア語中編小説 - ニュース）は、物語と同様に、短編小説のジャンルに属します。
どうやって文学ジャンルこの中編小説は 14 世紀にボッカッチョによって承認されました。これは、短編小説の年齢がこの物語よりもはるかに古いことを示唆しています。つまり、「物語」とは何かを定義する多かれ少なかれ明確な概念が、18世紀のロシア文学で生まれました。しかし、この物語と短編小説の間に明確な境界線はありません。ただ、後者がその冒頭で逸話、つまり人生の短い面白いスケッチのように見えたことを除きます。この短編小説には、中世に固有の特徴のいくつかが今日まで残っています。
この物語との違いは、常に予期せぬ結末を迎えるという点だけである（O "Henry" Gifts of the Magi）が、一般にこれら 2 つのジャンルの境界は非常に恣意的である。
物語とは異なり、短編小説のプロットは鋭く、求心的で、しばしば逆説的であり、説明性や構成の厳密さはありません。どの短編小説でも、物語の中心では偶然が支配的ですが、ここでは、人生の素材が 1 つの出来事の枠組みの中に閉じ込められています (A. チェーホフと N. ゴーゴリの初期の物語は、短編小説のジャンルに帰することができます)。
それは、伝説や教訓的な寓意や寓話の形で口頭で語られる民間伝承のジャンルにまで遡ります。より拡張された物語形式と比較して、この小説には登場人物が少なく、ストーリーラインが 1 つ (まれに複数)、問題が 1 つあります。
形式主義学派の代表者であるB. M. アイケンバウムは、短編小説と物語の概念を区別し、短編小説はプロットに基づいており、物語はより心理的で、プロットのないエッセイに近いと述べた。ゲーテはまた、この短編のアクション満載の性質を指摘し、この短編が「前代未聞の出来事が起こった」と信じていた。
O・ヘンリーの作品を例に挙げて、アイヒェンバウムは、この小説の最も純粋で「単純な」形式の特徴として、簡潔さ、鋭いプロット、中立的な表現スタイル、心理学の欠如、予期せぬ大団円を挙げた。エイケンバウムの理解によれば、この物語はボリューム的には短編小説と変わらないが、構造が異なっている。登場人物や出来事には詳細な心理的特徴が与えられ、視覚的および言語的質感が前面に出ている。
エドガー・ポーにとって、中編小説とは、一気に読める架空の物語です。 HG ウェルズの場合は 1 時間未満です。

そうそう
オードとは、崇高なスタイルで書かれた詩的な作品です。通常、このジャンルの文学は、何らかの出来事や特定の英雄に捧げられます。頌歌とは何かという問いに答えると、それは特定の人物を他の世界よりも高く評価する賞賛の歌または賞賛の詩であると言えます。

古代では、「オード」（ラテン語のオーダ）という用語は詩のジャンルを定義するものではなく、「歌」、「詩」一般を指しました。古代の作者はこの用語をさまざまな種類の抒情詩に関連して使用し、頌歌を「賞賛」、「嘆かわしい」、「踊り」などに細分化しました。古代の抒情詩の中で、ピンダールの頌歌はこの頌歌にとって最も重要です。ヨーロッパ文学のジャンル (参照) とホレス (参照)。
への頌歌古代ギリシャ通常、複雑な音楽を伴い、踊る合唱団によって演奏されます。それは厳粛さの印象を悪化させるはずだった豊かな言葉の装飾、強調された誇張、部分の弱いつながりによって特徴付けられます。
中世は頌歌というジャンル自体をまったく知りませんでした。それは 16 世紀のルネサンス時代にヨーロッパの文学で生まれました。フランスでは、頌歌の創始者は詩人のロンサールであり、ロンサールはこの用語自体の導入者です。
この時点では、頌歌のプロットは重要な「国家」的意義（内外の敵に対する勝利、「秩序」の回復など）を持っているはずでした。彼女を動かす主な感情は喜びです。主な調子は、君主制の指導者や英雄、つまり国王や王室の人々への賞賛です。したがって、スタイルの一般的な荘厳な高揚感は、その性質とその音声機能そのものの両方によって修辞的であり（頌歌は、まず第一に厳粛な発音を目的としていました）、感嘆詞と疑問詞のイントネーションの絶え間ない交代に基づいて構築されており、壮大さは、神話用語、擬人化などを備えた、言語の抽象的な「高貴さ」であるイメージ。
この頌歌のジャンルをロシアの詩に導入しようとした最初の試みはカンテミルに属したが、まさにこの用語自体がトレジャコフスキーの『グダニスク市降伏に関する厳粛な頌歌』で初めて導入された。その後、トレジャコフスキーは「称賛に値する神聖な頌歌」を数多く作曲した。
しかし、ロシア頌歌を18世紀の封建貴族文学の主要な叙情ジャンルとして確立した真の創始者は、ロモノーソフでした。ロモノーソフの頌歌の目的は、18 世紀の封建貴族の君主制を称賛することにあります。指導者や英雄たちの前で。このため、ロモノーソフによって培われた主なタイプは厳粛なピンダリック頌歌でした。そのスタイルのすべての要素は、国家権力とその担い手の偉大さと力に対する敬虔な恐怖と混ざり合った熱狂的な驚きという主な感情を明らかにするのに役立つはずです。
18 世紀後半から 19 世紀初頭にかけて、頌歌はロシア文学の 2 番目の主要ジャンルとなりました。デルザヴィンの作品は、ロシアの土壌で頌歌ジャンルの最高の開花を示し、並外れた多様性によって際立っています。特に重要なのは、彼の非難的な頌歌（「貴族」、「支配者と裁判官へ」など）です。
厳粛な頌歌はドミトリエフによって書かれました。ジュコフスキー、チュッチェフ、そして若きプーシキンの活動は、厳粛な頌歌とともに始まった。
しかし時が経つにつれて、文学における頌歌は以前の意味を失い、バラードやエレジーに取って代わられました。今日、英雄や出来事を称賛するためにこのジャンルを使用する人はほとんどおらず、ジャンルとしては人気がありませんが、最高の賛歌は文学の歴史に永遠に残ります。

OPUS (ラテン語の opus - 文字通り、作品、作曲) - 作曲家の作品のシリアル番号付けに使用される用語。 (例: ベートーベンのソナタ、作品 57)。
世界中で、この言葉は文学作品または音楽作品を意味します。しかし、ロシアでは、何らかの理由で、この用語は嘲笑的な意味を獲得しました。彼らは、ある作家の作品を嘲笑したり軽蔑したりしたいときにこのように言います。
例: 「彼はなんて分厚い作品を書いたのでしょう。」「私の最初の作品を紹介しましょう。」

エッセイ - すべての種類のうちの 1 つ小さな形叙事詩文学 - 単一の、急性かつ迅速に解決された対立がないことと、説明的なイメージのより大きな発展によって、他の形式である短編小説とは異なる物語。どちらの違いも、エッセイの問題の特徴に依存します。エッセイ文学は、短編小説 (および小説) に内在するような、確立された社会環境との葛藤における人格の形成の問題には触れず、「環境」の市民的および道徳的状態の問題に触れます。 " (通常は次のように具体化されます) 個人） - 「道徳的記述」問題。素晴らしい教育の多様性があります。エッセイ文学は通常、フィクションとジャーナリズムの特徴を組み合わせています。
エッセイの種類:

ポートレートエッセイ。著者は主人公の性格を探ります。内なる世界。この記述を通じて、読者は犯行の社会心理学的背景を推測することになる。この人の性格を劇的にし、他のすべての英雄よりも彼を高める詳細を示す必要があります。現代のロシア語版では、肖像画のスケッチは異なって見えます。ほとんどの場合これまとめ伝記、古典的な人間の特質のセット。したがって、ポートレートエッセイはジャーナリスティックなジャンルというよりは文学的なジャンルです。

問題作文。著者の主な仕事は、この問題を広く報道することです。彼は読者と対話を始めます。まず、問題のある状況を示し、次にこの問題についての考察を示し、独自の知識、公式データ、芸術的および視覚的な手段でそれらを強化します。このジャンルは、サイズと深さの点で新聞の分析記事を上回るため、雑誌の定期刊行物でより人気があります。

旅エッセイ。他の種類のエッセイよりもずっと早く形になりました。著者の旅、見聞きしたすべての物語の中心にあります。 A. S. プーシキン、A. N. ラディシチェフ (「サンクトペテルブルクからモスクワへの旅」)、A. A. ベストゥージェフ、A. P. チェーホフなど、多くのロシアの作家がこのジャンルに注目しました。他のエッセイの要素が含まれる場合があります。たとえば、肖像画は、著者が旅行中に出会った人々やその習慣を描写するために使用されます。あるいは、問題エッセイの要素を使用して、さまざまな都市や村の状況を分析することもできます。

歴史エッセイ。研究対象の歴史を年代順に、証拠に基づいて示したもの。たとえば、「ヴィャトカ地域の歴史的スケッチ」、1870年。このエッセイは、社会生活の実際の事実と現象を提示および分析し、通常は著者の直接の解釈が伴います。

この物語は、少量のボリュームと芸術的な出来事の統一性に焦点を当てた、小さな叙事詩ジャンルのフィクションです。
原則として、物語は特定の運命に捧げられ、人の人生の別の出来事について語り、特定のエピソードを中心にグループ化されます。これが、より詳細な形式のナレーションとしての物語との違いであり、通常、主人公の人生の一部であるいくつかのエピソードが説明されます。しかし、重要なのはページ数ではなく（短編小説と比較的長い物語があります）、プロットイベントの数でもなく、最大限の簡潔さに対する著者の態度にあります。したがって、チェーホフの物語「イオニッチ」は、内容的には物語ではなく、小説に近いものです（主人公のほぼ生涯が追跡されています）。しかし、すべてのエピソードはできるだけ簡潔に提示されており、著者の目標は同じです-Startsev博士の精神的な劣化を示すことです。ジャック・ロンドンの言葉を借りれば、「物語とは…気分、状況、行動の統一体である」。
物語のボリュームが小さいことも、その文体の統一性を決定します。物語は通常、一人の人物から語られます。それは作者であり、語り手であり、主人公である可能性があります。しかし、物語では、「主要な」ジャンルよりもはるかに頻繁に、ペンはいわば主人公に移され、主人公自身が自分の物語を語ります。多くの場合、私たちの前には物語があります。それは、独自の顕著なスピーチスタイルを持つ架空の人物の物語です（20世紀のレスコフの物語-レミゾフ、ゾシチェンコ、バジョフなど）。

「スケッチ」の類義語には「スケッチ」という言葉があります。実は、英語の「スケッチ」を翻訳すると、スケッチになります。スケッチは、スケッチ、スケッチ、テンプレートなどと呼ばれることがあります。「スケッチ」という言葉には別の定義があります。
スケッチは、外部効果を目的として設計された、軽くて遊び心のあるコンテンツの短いプレゼンテーションであり、通常はオープンステージ、サーカス、ミュージックホール (劇場) で行われます。変人のアクロバティックなスケッチ。

エッセイ（フランス語のエッセイ「試み、テスト、経験」から）は文学のジャンルであり、少量で自由に構成された散文エッセイです。したがって、外国の学校では、生徒が自分の知識のレベルを示すだけでなく、自分自身を表現することもできる小論文が一般的な課題となっています。一方、エッセイは本格的なジャンルであり、その武器庫には、作家、科学者、医師、教師、一般の人々に属する素晴らしい作品がたくさんあります。
このエッセイは、特定の機会または主題に関する著者の個人的な印象や考えを表現するものであり、トピックの包括的または決定的な解釈を主張するものではありません。ボリュームと機能の点では、一方では次のようなものです。科学論文一方、文学エッセイ（エッセイはしばしば混同されます）と哲学論文です。
エッセイ的なスタイルは、比喩性、連想の機動性、格言、親密な率直さに対する態度、口語的なイントネーションによって特徴付けられます。エッセイの主な目標は、読者に情報を提供し、説得し、楽しませる、著者の自己表現、または 1 つ以上の目標の組み合わせです。エッセイのトピックには、考察を促す質問や問題が含まれている必要があります。エッセイを書くとき、著者は権威について考えたり振り返ったりすることなく、自分の考えや感情を完全に解放しなければなりません。
ヴィクトル・クロトフが初心者作家に提示した3つの簡単なルールは、エッセイを書くのに役立ちます。

まず、自分が本当に興味があることについて書く必要があります。つまり、興味深いトピックを選択します。
第二に、自分が本当に感じていること、考えていること、つまり決断することについて書く必要があります。
思考とともに。
第三に、既存の例やサンプルに頼らずに、自分の好きなように書く必要があります。
独自のイントネーションを選択する必要があります。

エッセイにはたくさんの種類があります。それは、考察、スケッチ、物語、研究、エッセイ、または研究の形で提示することができます。
ロシア文学の場合、エッセイというジャンルは一般的ではありませんでした。随筆的なスタイルの例は、A. N. ラディシチェフ (「サンクトペテルブルクからモスクワへの旅」)、A. I. ヘルツェン (「対岸から」)、F. M. ドストエフスキー (「作家の日記」) に見られます。 20世紀初頭には、V. I. イワノフ、D. S. メレシュコフスキー、アンドレイ・ベリー、レフ・シェストフ、V. V. ロザノフがエッセイのジャンルに目を向け、後にイリヤ・エレンブルク、ユーリ・オレシャ、ヴィクトル・シュクロフスキー、コンスタンチン・パウストフスキー、ジョゼフ・ブロツキーが登場しました。現代の批評家による文学的および批評的評価は、原則として、さまざまなエッセイのジャンルに具体化されています。

エチュードは、人生を研究する目的で作られた芸術作品であり、通常、作品またはその一部の予備的な発展として、またそのような作品を作成するプロセスとして機能します。

エチュード - 美術における - 将来の作品のための準備スケッチ。
エチュードとは音楽のことです。
エチュードとはチェスの作曲の種類の一つです。
エチュード - 演劇教育学において、演技技術を向上させるための練習。

スケッチ

まだ完成していないものは、一般的な用語 (文学作品、レポート、図面、写真など) について概要が説明されているだけです。

内容の違い

たとえ話はショートストーリー寓意的で教訓的な形式の詩または散文。寓話の現実は、登場人物の特定の歴史的名前を示すことなく、年代や領土の記号の外で与えられます。たとえ話の意味が読者に明確になるように、たとえ話には必ずその説明が含まれています。たとえ話が寓話と異なるのは、画材人間の生活（福音の寓話、ソロモンの寓話）から引用しています。

茶番
「茶番」という言葉（エフレモワの辞書によると）には次の意味があります。
1.
- 外部のコミック効果を多用した、軽くて遊び心のある、しばしば軽薄な内容の演劇。
- コメディ効果が外部方法によってのみ達成される演技、およびコメディが達成される外部方法の助けを借りて。

2. 卑猥で恥ずべきシニカルな光景。
3. 下品な冗談、道化のいたずら。

V. ダール著「生きている偉大なロシア語の解説辞典」:
Farce - (フランス語) ジョーク、面白いいたずら、ジョーカーの面白いいたずら。ペルシャ語、打ち砕く、ふざける、真似する、笑う、ジョークやトリックを投げる。

寄席

ヴォードヴィル - (フランスのヴォードヴィル)、音楽、詩、ダンスを伴う、面白い陰謀や逸話的なプロットを備えた軽いコメディ劇またはパフォーマンスのジャンル。
ボードヴィルはフランスで生まれ、フランスで形成されました。 16世紀に「ボードヴィル」は、原則として、絶対主義の時代に君主権力の主な敵となった封建領主を嘲笑する、嘲笑的な街路歌と呼ばれていました。 18世紀半ばまで。ボードヴィルは独立した演劇ジャンルとして登場しました。
フランスのボードヴィルは、多くの国でこのジャンルの発展に弾みを与え、19 世紀のヨーロッパのコメディの発展に大きな影響を与えました。ジャンル構造の主な原則は、速いリズム、会話のしやすさ、観客とのライブコミュニケーション、キャラクターの明るさと表現力、ボーカルとダンスナンバーです。
ロシアでは、ボードヴィルはコミックオペラに基づいて発展したジャンルとして 19 世紀初頭に登場しました。 A. グリボエドフ、A. ピサレフ、N. ネクラーソフ、F. コニ、D. レンスキー、V. ソログブらは、ロシアのボードヴィル演劇学校の形成に貢献しましたが、19 世紀の終わりまでに。ボードヴィルはロシアの舞台から事実上姿を消し、写実的な演劇の急速な発展と、同様にオペレッタの急速な発展に取って代わられています。 19 世紀と 20 世紀の変わり目において、このジャンルで注目すべき現象はおそらく、A. チェーホフによる 10 作の 1 幕物劇 (『熊』、『プロポーズ』、『ジュビリー』、『結婚式』など) でした。
私たちの時代、ボードビルというジャンルは発展していません。現在、最も人気があるのは、他のより複雑なコメディジャンル、つまりコメディと悲劇です。

余興

インターメディア - (lat. intermedius から - 中央に位置)、パフォーマンスの主要なアクションに直接関係しない挿入シーン (コミック、ミュージカル、ダンスなど)。間奏曲は、メインのパフォーマンスの一部を区切る間奏中に演奏することも、主題 (同じジャンル内) とジャンル (シェイクスピアの悲劇における道化的な挿入) の両方で、一種の余談の形でアクションに直接組み込むこともできます。
間奏曲はルネッサンス時代、特に即興で作られたコメディーで絶大な人気を博しました。このジャンルは、モリエール、シェイクスピア、セルバンテス、ロペデベガ、ゴルドーニ、ゴッツィ、その他の偉大な劇作家の作品で広く使用されました。
ロシアでは、間奏曲は 16 世紀にロシアの宮廷劇場に登場し、通常は道化師、つまり「愚かな人々」によって演奏されました。
現代の演劇やポップアートでは、幕間は一種の「寸劇」の性格を帯びることが多く、観客との直接的なコミュニケーションに基づいて構築され、話題に焦点を当てています。

パロディは、既知の作品の独特の特徴を特別に変更された形で意図的に繰り返すことによって、読者（視聴者、聴取者）に喜劇的な効果を生み出すことを目的とした芸術作品です。つまり、パロディとは、すでに存在する有名な作品を元にした「嘲笑的な作品」のことです。パロディは、文学 (散文や詩)、音楽、映画、ポップアートなど、さまざまなジャンルや芸術分野で作成できます。特定の作品、特定の作者の作品、特定のジャンルやスタイルの作品、パフォーマンスの方法や特徴をパロディすることができます。外部の標識パフォーマー（俳優やバラエティアーティストの場合）。
比喩的な意味で、パロディは不適切な模倣とも呼ばれます（価値のあるものに見せかけようとしたときに、笑わせるだけのものであることが暗示されます）。
パロディの起源は古代文学にあります。このジャンルの最初に知られている例は、ホメーロスの『イリアス』の高度な詩的スタイルをパロディ化した『バトラチョミオマキア』（「ネズミとカエルの戦争」）です。「ネズミとカエルの戦争」を書くとき、茶番劇の手法が使用されました。つまり、低レベルの主題（ネズミとカエル）が高尚なスタイルで語られるということです。
パロディというジャンルは何世紀にもわたって生き残り、今日まで生き残っています。
パロディのコメディーは、通常、かなり標準的な方法の組み合わせを使用して実現されます。最も一般的な方法は次のとおりです。

スタイルと主題の統一性の侵害。典型的な例は茶番劇やバーレスクで、説明されるトピックについて伝統的に受け入れられている「ハイ」または「ロー」スタイルのプレゼンテーションを反対のスタイルに変更することでコメディが実現します。これには、たとえば、真剣で厳粛な読書を示唆する暗く厳粛な文章がマチネで童謡のように読まれるときに、詩のパロディパフォーマンスが含まれます。

誇張。キャラクターの特性パロディ作品やジャンルでは、その中で広く使用されている常套句が、不条理なまでに強調され、何度も繰り返されます。

- 作品を「反転」します。作品の特徴は、パロディの中で正反対のものに置き換えられます（例：ハリー・ポッターに関する本のパロディである、ジヴァレフスキーとミトコの本「ポリー・ガッターと石の哲学者」）。

コンテキストのオフセット。文脈は、元の作品のまったく同じ特徴が繰り返され、ばかげたものになるように変化します。

一般的な違い:

1. スモールエピックのジャンル

寓話は短く、ほとんどの場合詩的で道徳的な物語です。寓話の主人公は人だけでなく、動物、植物、特定の人間の資質を備えた物体であることもあります。この寓話の物語は通常寓話的ですが、その道徳的な性格は常に保たれています。どの寓話にも道徳が特徴的であり、作品の最初または最後に与えることができます。通常、寓話はこの道徳のために書かれます。
最初の寓話は古代に知られていました。最初の古代ギリシャの寓話作家はヘシオドス (紀元前 9 世紀後半から 8 世紀後半) とステシコロス (紀元前 6 世紀) だったと考えられています。
古代の最も有名な寓話作家は、紀元前 6 世紀に生きたイソップです。彼の作品は古典となり、世界の多くの言語に翻訳されています。イソップは半ば伝説的な人物であり、その生涯については真実とフィクションが入り混じった多くの物語が残されています。フリギアは小アジアの地域で、伝統的に故郷と呼ばれています。彼は何度も所有者から所有者へと渡り、多くの不幸に見舞われた奴隷だったと考えられています。
イソップ寓話は散文で書かれており、機知に富み、明快かつシンプルです。フリギア人の奴隷の作品、または彼のものとされる作品は、イソップ寓話と呼ばれるコレクションに編纂されました。それらはコピーされ、学校で勉強され、暗記されました。イソップ寓話は、古代世界で最も人気のある作品の 1 つになりました。彼らの物語はシリア、アルメニア、アラビア、ユダヤ、インドの文学に影響を与えました。
ギリシャの寓話作家の名前にちなんで「イソピア語」という概念が連想され、18世紀末からロシアで広く使われ始めた。イソピア語は、自分たちのアイデアを検閲から隠しながら、同時にかなりアクセスしやすくわかりやすい形式で読者に伝えたいと考えていた著者によって使用されました。
西ヨーロッパの寓話作家の中で最も有名なのはジャン・ド・ラ・フォンテーヌ（1621-1695）です。このフランスの詩人は人生のほとんどをパリで過ごしました。宮廷内での人気にもかかわらず、ルイ14世はラ・フォンテーヌの気ままな性格と公務と家族の両方の責任を完全に無視することにイライラしていたため、ラ・フォンテーヌは宮廷に入ることができなかった。さらに、ラ・フォンテーヌの最初のパトロンは財務省のニコラ・フーケであり、この全能の大臣に降りかかった不名誉は国王の目に詩人を傷つけた。
ロシアでは、ペトリン以降の時代に寓話のジャンルが発展しました。イソップの模倣作品を 6 冊書いた 18 世紀最初の文学者は、アンティオキアカンテミル (1708 ～ 1744) でした。同時に、V. K. Trediakovsky (1703–1769) は、六拍子で書かれたいくつかのイソピアの寓話を出版しました。カンテミルやトレディアコフスキーの後、寓話は 18 世紀の詩人のお気に入りのジャンルの 1 つになりました。多くの寓話は A.P. スマロコフ (1718–1777) によって書かれ、彼はそれらを寓話と呼んでいました。彼は合計 334 の寓話を作成し、その一部はラ・フォンテーヌの意訳ですが、ほとんどがオリジナルの作品です。
しかし、18世紀から19世紀のすべての寓話主義者。 I.A. クリロフ (1768–1844) を上回りました。クリロフの寓話は、明るく目的を絞った民俗言語で書かれており、そのイメージと驚きで魅了されます。クリロフがイソップとラ・フォンテーヌを翻訳したという事実にもかかわらず、彼の作品のほとんどは完全にオリジナルです。彼の寓話の中には、特定の政治的または社会的出来事に関連して何らかの理由で書かれたものもありますが、「その日の主題に関する」作品の範囲をはるかに超えています。
19世紀半ばから後半にかけて始まります。この寓話というジャンルはロシアでも国内でもますます一般的ではなくなってきている西ヨーロッパ。道徳的・皮肉的な物語、寓意的なイメージ、物語を完成させる道徳 - 寓話ジャンルのこれらすべての特徴は時代遅れに見え始め、風刺作品はまったく異なる形をとり始めました。
私たちの時代、ソビエトの風刺詩人、たとえばデミヤン・ベドニーやS.V.ミハルコフは、寓話のジャンルを復活させようとしました。

「叙事詩」という用語は、1839年にイワン・サハロフによって「ロシア人民の歌」というコレクションで初めて導入されました。通称は老・老・老。これは噺家が使う言葉です。古代には、ハープの伴奏に合わせて古代音楽が演奏されましたが、時が経つにつれて、この伝統は過去のものになりました。
分類によれば、叙事詩は伝統的にキエフとノヴゴロドの 2 つの大きなサイクルに分けられます。同時に、かなり多くの文字とプロットが最初のものに関連付けられています。キエフサイクルの叙事詩の出来事は、キエフの首都とウラジーミル王子の宮廷に合わせて描かれています。これらの古代遺物の英雄：イリヤ・ムーロメツ、ドブリニャ・ニキティチ、アリョーシャ・ポポヴィチなどノヴゴロドのサイクルには、サドコとワシーリー・ブスラエフの物語が含まれています。また、ヒーローは「シニア」と「ジュニア」に分かれています。「長老」-スヴャトゴールとヴォルガ（時にはミクラ・セリヤニノヴィチも）は、部族制度の時代の叙事詩の名残であり、古代の神々と自然の力を擬人化しており、強力でしばしば破壊的です。これらの巨人の時代が過ぎると、彼らは「若い」英雄に取って代わられます。象徴的に、これは叙事詩「イリヤ・ムーロメツとスヴャトゴール」に反映されています。古代の戦士は死に、イリヤは彼を埋葬し、ウラジミール王子に仕えます。
19世紀と20世紀には叙事詩は私たちの文学から完全に姿を消し、今では過ぎ去った過去の壮大な文化遺産にすぎません。すでにソビエト時代には、叙事詩のジャンルを現代の条件や要件に適応させる試みが行われていました。たとえば、語り手マルファ・セミョノフナ・クリュコワが録音した、レーニンについての嘆き「石のモスクワはあちこちで泣いた」はこのようにして現れた。しかし、古い形式と新しい話題の内容のこのような驚くべき組み合わせは、民俗芸術には根付きませんでした。

バラード（フランスのバラードから、〜ダンスまで）は、叙情的で叙事詩的な作品、つまり、歴史的、神話的、または英雄的な性質の、詩的な形で語られる物語です。バラードのプロットは通常、民間伝承から借用されています。バラードには音楽が付けられることがよくあります。
このバラードは、およそ 12 世紀から南ローマの人々の間で登場しました。それは小さい抒情詩、コーラス（リフレイン）が散在する4つのスタンザ、8、10、または12のスタンザで構成され、通常は内容に愛の訴えがありました。もともとは踊りに合わせて歌われていました。
イタリアではバラードはペトラルカとダンテによって作曲されました。
フランスではプロヴァンスがバラード発祥の地とみなされています。この形式の短い叙事詩はプロヴァンスの吟遊詩人に好まれました。シャルル 6 世の統治下では、アランシャルティエとオルレアン公シャルルがバラードを作曲したことで有名になりました。 1390年頃、ルイ・オブ・オルレアンの側近である高貴な詩人のグループが、セネシャル・ジャン・デ・デの最初の詩集に基づいて「百のバラードの本」を編纂しました。
17 世紀には、有名な寓話作家ラフォンテーヌがバラードを書きました。彼のペンの下で、B.は単純さと機知によって区別されました。
イギリスでは、このバラードは古くから知られています。 19世紀には、このバラードがノルマン人の征服者によってもたらされたと信じる理由がありましたが、ここでは暗いミステリーの風味しか受けませんでした。イングランド、特にスコットランドの自然そのものが、これらの国の吟遊詩人に血みどろの戦いや恐ろしい嵐の描写に反映された雰囲気を与えました。吟遊詩人たちはバラードでオーディンとその仲間たちの戦いと饗宴を歌いました。後にこの種の詩人は、ダグラス、パーシー、その他のスコットランドの英雄の功績を歌いました。ロビン・フッド、美しいロザムンド、エドワード 4 世についてのバラードもあります。バラードの多くはロバート・バーンズによって文学的に翻案された。彼はスコットランドの古い伝統を見事に再現しました。バーンズのこの種の模範的な作品は「物乞いの歌」として知られています。
ウォルター・スコット、サウジー、キャンベル、その他の一流の英国作家もこのバラードの詩的な形式を使用しました。ウォルター・スコットは、V・A・ジュコフスキーが翻訳したバラード「スマルホルム城」を所有しており、ロシアのロマン主義愛好家を魅了しました。
ロシアの最初のバラード、しかも内容的にも形式的にもオリジナルなものは、G.P.カーメネフの「雷雨」であったが、ロシア文学におけるこの種の詩の主な代表者は、「バラード奏者」というあだ名が与えられたV.A.ジュコフスキーであった（バチュシコフ）同時代人による。彼の最初のバラード「リュドミラ」（1808年）は、「バーガー」（「レノア」）からリメイクされました。彼女は同時代の人々に強い印象を残しました。ジュコフスキーはまた、シラー、ゲーテ、ムーア、W.スコットの最高のバラードをロシア語に翻訳しました。彼のオリジナルのバラード「スヴェトラーナ」（1813年）は彼の最高傑作として認められ、当時の批評家や文献学者は彼を「スヴェトラーナの歌手」と呼びました。
ジュコフスキーの後、バラードは「預言者オレグの歌」、「悪魔」、「溺死した男」（A.S.プーシキン）、「飛行船」（M.Yu.レルモントフ）、「太陽」などのサンプルで表されました。「と月」、「森」（ポロンスキー）など。A.K.トルストイ伯爵（主に古代ロシアのトピックに関する）とA.A.フェットの詩の中にバラードのセクション全体が見つかります。

神話（ギリシャ神話 - 伝説から）。

神話は物語です。これは、特定の時代、特定の民族の間で、その歴史の黎明期に起こった特定の出来事を象徴的に表現したものです。
神話では、出来事は時系列で考慮されますが、多くの場合、出来事の特定の時間は重要ではなく、物語の始まりの開始点のみが重要です。神話は非常に長い間、過去に関する最も重要な情報源として機能しており、古代の歴史的著作の一部 (たとえば、ヘロドトスやティトゥスリヴィウス) の大部分を占めています。
神話は比喩的な物語の形で現実を反映するため、その意味ではフィクションに近く、歴史的にその初期の発展に大きな影響を与えました。
神話を作り出す技術の発展は資料で最も簡単に追跡できます。古代文学。知られているように、ギリシャ神話ギリシャ芸術の武器庫であるだけでなく、その「土壌」も構成していました。これは、まず第一に、ホメロスの叙事詩（「イリアス」、「オデュッセイア」）に起因すると考えられます。その後、インドの『ヴェーダ』、『マハーバーラ・タ』、『ラーマーヤナ』、『プラーナ』、イランの『アヴェスタ』、ドイツ・北欧世界の『エッダ』などの神話が登場しました。
ローマの詩は、神話に対して新しいタイプの態度を与えます。ウェルギリウスは、神話を歴史の哲学的理解と結び付け、宗教に関連する神話イメージの新しい構造を作成しました。一方、オウィディウスは神話を宗教的内容から切り離しています。
中世の詩は、神話、ルネサンス、オウィディウスに対するウェルギリウスの態度を継続しました。
ルネッサンス後期から始まり、キリスト教の宗教と騎士道ロマンスの非アンティークなイメージは、普遍言語として理解される古代神話の比喩的な体系に翻訳されました（T. タッソの「解放されたエルサレム」、F. シュペの牧歌）、ダフニスの名の下にキリストを讃える）。寓話主義と慣例崇拝は 18 世紀までに頂点に達します。
17世紀には、イギリスの哲学者フランシス・ベーコンは、エッセイ「古代人の知恵について」の中で、「詩的な形式の神話は、古代哲学、道徳的な格言や科学的真実であり、その意味は象徴や寓話の覆いの下に隠されています。
ために現代作家その特徴は、（後期ロマン主義者や象徴主義者のような）神話に対する意図的で高尚な賞賛ではなく、皮肉、パロディ、分析によって補完された神話に対する自由な態度であり、神話の図式は時には単純で日常的な物の中に見出されます。

2. 小さな叙情的なジャンル

抒情詩は、作者（プーシキンの「私はあなたを愛しました」）、または架空の叙情的な英雄（トヴァルドフスキーの「私はルジェフの近くで殺されました...」）に代わって書かれた歌詞の小さなジャンル形式です。
抒情詩（ギリシャ語;;;;;;;-「竪琴の音に合わせて演奏され、繊細で、叙情的」）-作者の主観的な個人的な感情や気分を再現します。オジェゴフの辞書によると、叙情性とは感情、気分、感情原理の柔らかさと繊細さを意味します。
いつの時代も、人々は自分の気持ちや感情を表現しようとしてきました。いろいろな種類美術。荘厳な彫像、豪華な建物、魅惑的な絵画...人間が生み出した傑作のリストは無限にあります。残念ながら、すべての芸術作品が現代まで生き残っているわけではありません。しかし、数世紀前に作成された詩さえも保存されています。当時の才能によって生み出された韻を踏むセリフは、口から口へ伝えられました。時間が経つにつれて、あらゆる詩が音楽と組み合わされて、ロマンスや私たちが今でも知っている歌になる可能性があります。

古代ギリシャの最初の時代には、抒情詩は主にフルート、後にはギターの伴奏で歌われました。
ヨーロッパの歌詞は、特に 14 世紀にイタリアで発展しました。 13 世紀にはすでにプロヴァンスの影響下で、イタリアの吟遊詩人が登場し始めました。皇帝で詩人のフリードリヒ2世の宮廷には特に多くの人がいた。
いわゆるシチリア楽派の詩人たちは、イタリア抒情詩の将来の繁栄を準備し、カンツォーネとソネットという 2 つの主要な形式を発展させました。同時に、中央イタリアでは精神的な歌詞、つまり極端な神秘主義が染み込んだ神への賛美の歌「ラウド」が発展しました。

エレジー（ギリシャ語のエレオスから - 悲しい歌）は小さな叙情的な形式であり、悲しみと悲しみの雰囲気が染み込んだ詩です。原則として、エレジーの内容は哲学的な考察、悲しい考察、悲しみです。
古代の初期の詩において、内容にかかわらず、哀歌的な詩で書かれた詩。後で（カリマッハ、オウィディウス） - 思慮深い悲しみの性格を持つ詩。ヨーロッパの近代詩において、この挽歌は、親密さ、失望の動機、不幸な愛、孤独、地上の存在のもろさなど、安定した特徴を保っています。
ロシアの詩では、ジュコフスキーが初めてエレジーのジャンルを文学に導入しました。彼はまた、詩の新しい方法を導入し、ロシアの感傷詩の創始者であり、その偉大な代表者の一人となりました。挽歌の精神と形式で、彼は悲痛な思索に満ちた多くの詩を書きました。
これらは「イブニング」、「スラビャンカ」、「コーの死について」です。ヴィルテンベルグスカヤ」。彼の「テオンとアイスキネス」もエレジーとみなされます（より正確には、これはエレジーバラードです）。ジュコフスキーは自分の詩「海」を挽歌と呼んだ。
19 世紀前半、詩に哀歌の名前を付けることが流行しました。特にバチュシコフ、バラチンスキー、ヤジコフらは自分の作品をエレジーと呼ぶことが多かったが、その後、これは時代遅れになった。それにもかかわらず、多くのロシアの詩人の詩には哀歌の雰囲気が染み込んでいます。
ジュコーフスキー以前、ロシアではパーヴェル・フォンヴィージン、ボグダノヴィチ、アブレシモフ、ナルイシュキン、ナルトフ、ダヴィドフなどの作家によって挽歌の試みがなされていた。

メッセージ（ギリシャの書簡からの手紙）は小さな叙情的な形式であり、19世紀前半に広まった詩のジャンルです。これは詩で書かれた手紙です。
その内容は、哲学的考察から風刺画、叙事詩まで非常に多様です。既知の人物または架空の人物に宛てて、メッセージの作者は通常の書簡体スタイルで彼に語りかけますが、それは時には厳粛さや哀愁を帯び、時には - これがメッセージの特徴です - に従って、単純でフレンドリーな口調に落ちます。それが宛先となる人。
古い詩学では、詩の優雅さ、機知、軽さが特に書簡のスタイルの特徴であると考えられていました。最も一般的なサイズは 6 拍子とアレキサンドリア詩ですが、他のサイズも使用できます。プーシキンはメッセージの中でオリジナルの弱強三拍子をよく使用しました。
18 世紀のロシア文学では、書簡 (「手紙、書簡、詩」とも呼ばれる) の形式が非常に一般的でした。この時代には、書簡を書かなかった優れた詩人が少なくとも一人も存在しないでしょう。
特に注目に値するのは、多くのメッセージを残したジュコフスキーのメッセージです。それらの間には、古いスタイルの本物のメッセージと、インスピレーションに満ちた、芸術的ではない遊び心のある小さな詩のメモがあります。
カラムジン（「プレシチェフへ」、「女性へ」、「貧しい詩人へ」）、グネーディッチ（「ペルー人からスペイン人へ」）らもメッセージを書いた。
プーシキンの書簡は、この文学形式の優れた例です。それらは深く誠実で、自由でシンプルで、普通の文章のように、エレガントで機知に富み、従来の古典的なメッセージのスタイルからは程遠いものです。デルヴィグへのメッセージ（「ドクロ」）は、シンプルな手紙の中に散文が散りばめられています。他のメッセージも、元々は印刷することを目的としたものではなく、受信者のみに宛てたものでした。プーシキンの歌詞では、メッセージが重要な位置を占めており、特にバチュシコフ、ガリッチ、プーシチン、デルヴィグ、ゴルチャコフ、V.プーシキン・ジュコフスキー、チャアダエフ、ヤジコフ、ロジャンコへのメッセージが重要である。「シベリアへ」と「オウィディウス」というメッセージには特別な特徴があります。
さらに発展すると、書簡は本質的に通常の抒情詩との違いを失います。レルモントフの「ヴァレリク」（詩の手紙）は、古典的なメッセージのテンプレートとは何の関係もありません。チュッチェフ（「A.N.ムラヴィヨフへ」、「ガンカへ」、「A.A.スヴォーロフ王子」）、ネクラソフ（「ツルゲーネフへ」、「サルトゥイコフへ」）、マイコフ、ポロンスキー、ナドソン（「M.V.V.への手紙」）のメッセージ。

エピグラム（ギリシャ語のエピグラムから - 碑文） - 小さな叙情的な形、特定の人をからかう詩。エピグラムの感情の範囲は非常に大きく、友好的な嘲笑から怒りの非難までです。特徴的な機能 - 機知と簡潔さ。
一例は、デルザヴィンのエピグラムの 1 つです。

ロバはロバのまま
あなたが彼に星を降らせても、
心がどこに作用すればよいのか、
彼はただ耳をパタパタさせるだけです。

ソネット（イタリア語のソネト - 歌から） - 小さな叙情的な形式。 14首からなる抒情詩を特別な順序で並べて編んだもの。多くの条件を満たす必要がある厳密な形式。ソネットは主に弱強格、つまり五歩格または六フィートで書かれています。弱強四拍子はほとんど使用されません。ソネットの 14 節は、2 つの四行詩と 2 つの三行詩 (tercet) に分類されます。ソネットの前半の 2 つの四行詩で、原則、韻は 2 つあるはずです。1 つは女性、もう 1 つは男性です。ソネットの後半の 2 つの 3 節には、他にも 2 つまたは 3 つの韻があります。
ソネットはしっかりとした詩的な形式です。ウィリアム・シェイクスピアは、このジャンルの発展に特に大きな貢献をしました。以下は彼のソネットの 1 つです。

額にしわが寄っているとき
40年の冬の深い痕跡、
誰がその華麗な衣装を覚えているだろうか、
あなたの惨めなボロ布を軽蔑していますか？

そして質問には、「彼らは今どこに隠れていますか？」
楽しかった頃の美しさの名残？」 -
あなたは何を言っていますか？死んだ目の奥に？
しかし、あなたの答えは邪悪な嘲笑になるでしょう。

次の言葉の方が良く聞こえます。
「私の子供たちを見てください。
彼らの中にはかつての初々しさが生きていて、
それらは私の老後を正当化するものなのです。」

何年にもわたって血が冷めるのを待ちましょう
あなたの後継者の中で、それは再び燃え上がります！

スタンザは叙情的で叙事詩的な作品であり、構成的に完全な、互いに分離されたスタンザで構成されています。これは、あるスタンザから別のスタンザへの意味上の移動の禁止と、他のスタンザでは繰り返されない独立した韻の義務的な性質に表れています。

より近い意味では、5 フィートまたは 6 フィートの弱強強音の 8 行のスタンザの形をした伝統的なスタンザ、またはオクターブがスタンザと呼ばれていました。スタンザは叙事詩の古典的な形式 (アリオスト、タッソ、カモンイス) ですが、バイロンはそれらに比類のない輝きを与えました (「ドンファン」、「チャイルドハロルド」)。ロシアのオクターブ：レールモントフの「Aul Bastunji」、プーシキンの「コロムナの家」。

Monostih (一行、ワンライナー)

文学形式: 一行で構成される詩。一行詩は古代の詩の中ですでに生まれていたということは一般に受け入れられていますが、これについて完全に信頼できる証拠はありません。私たちに伝わっている古代ギリシャとローマの作家の一行詩のほとんどは、明らかに、詩の断片です。完全に保存されていない詩。
ロシアでは、コンスタンチン・バルモントのようなさまざまな作家が、ダニール・カルムス、イリヤ・セルビンスキー、レフ・オゼロフなど1980年から90年代の変わり目。詩人のウラジーミル・ヴィシネフスキーは、モノスティッチに基づいて独自の作家ジャンルを作成し、作者と彼が使用した形式の両方に幅広い人気をもたらしました。
例:
-若いブリュソフ「ああ、青白い足を閉じて」ヴァレリー・ブリュソフによる有名な単連詩（一行詩）。詩の唯一の行は点で終わり、「O」の後にコンマはありません。

ウラジミール・ヴィシネフスキーによる一行テキスト「そして長い間、私はあれこれに親切にします...」。

専門家の中には、「モノステッチ」という用語よりも「単線」という用語を好む人もいます。科学文献以外では、モノスティッチはワンライナーとも呼ばれます。ただし、詩の用語では、この単語は複数行の詩の中で孤立した (スペースによってテキストの残りの部分から分離されている) 詩を表すためによく使用されます。

「ロマンス」という言葉は中世スペインで生まれ、もともとはスペイン語（ロマンス）語で普通の歌を意味していました。ロマンスはスペイン語です。音楽に合わせた詩の内容は、通常、愛、叙情的なものでした。その後、この用語は他の国にも広がりました。
ロマンスは歌のようなものです。しかし、歌との違いは、その独特のメロディアスさと明確な救済メロディーにあります。例外もありますが、ロマンスには通常コーラス（リフレイン）がありません。ロマンスの音楽では、歌とは異なり、（たとえばリズムではなく）雰囲気により多くの注意が払われます。ロマンスの本質は、詩の内容ではなく、詩の内容とメロディーにあります。伴奏。通常、ロマンスは室内楽（1つの楽器、より多くの場合はピアノの伴奏で歌う）です。しかし、ここにはもちろん例外があります - オーケストラの伴奏です。

ロマンスジャンルの特徴:
- 恋愛においては、言葉、音楽、ボーカルも同時に重要です。

ロマンスは歌よりも親密なため、叙情的なもののみになる可能性がありますが、歌は愛国的、英雄的などになる可能性があります。

ロマンスは通常、愛の感情を表現するという事実により、宛先は常にその中に存在するか暗示されます。ある意味でのロマンスには、たとえそれが内面的なものであっても、対話が必要です。

「言葉のない歌」というインストゥルメンタル作品は、メロディーラインが優勢なロマンスに近いものです。最も有名なのはF.メンデルスゾーンの「無言歌」です。ロマンスの詩は通常、それ自体がメロディックで、メロディアスで、感動的で、優しく、または悲劇的です。
ロシアのロマンスは 19 世紀前半にジャンルとして形成され、これはロシア文学を含む世界のロマン主義の隆盛と関連していました。作曲家A. アリヤビエフ、A. ヴァルラモフ、A. グリレフは、ロシアのロマンスの形成に重要な役割を果たしました。アリヤビエフの最高かつ最も有名な作品の中には、ロマンス「ナイチンゲール」（1826）、A. デルヴィグの言葉、「冬の道」、「二羽のカラス」、A. プーシキンの詩「晩鐘」と呼ぶことができます。 I.コズロフの言葉に。
ロシアのロマンス作品の多くは、内容も音楽もジプシーの風味を持っていました。ロシアの古典文学から、ジプシーの歌がロシアの貴族のお気に入りの娯楽であったことがわかっています。
20世紀初頭ロシアロマンスの「黄金時代」と呼ばれる。その後、聴衆はA.ヴェルティンスキー、V.パニーナ、A.ヴィャルツェワ、N.プレビツカヤ、そして後にピョートル・レシチェンコ、イザベラ・ユリエワ、タマラ・ツェレテリ、ヴァディム・コジンの才能に魅了されました。
ソビエト時代、特に 1930 年代後半以降、ロマンスは社会主義の未来を築く人々にとって有害なツァーリ時代の遺物として迫害されました。多くの有名な演奏家が沈黙し、弾圧された人もいた。ロシアのロマンスの復活は1970年代になって初めて始まりました。現時点では、ヴァレンティン・バグラエンコ、ニコライ・スリチェンコ、ヴァレンティーナ・ポノマレワ、ナニ・ブレグヴァゼ、ボリス・シュトコロフなどがロマンスの著名な出演者となった。

MADRIGAL - (フランス語のマドリガル。ギリシャのマンドラの群れに由来。マドリガル以前は羊飼いの歌だったため)。
古典詩におけるマドリガルは、賞賛的な内容の小さな抒情詩です。
もともとはルネサンスの音楽および詩のジャンルでした。 14 世紀から 16 世紀にかけて、詩的なマドリガーレは、原則として音楽を具体化するために作成されました。その後、文学的なマドリガーレは音楽とは関連せず、サロン詩やアルバム詩のジャンルとなりました。
ロシアの詩におけるマドリガルのサンプルは、A. P. スマロコフ、I. I. ドミトリエフ、V. L. プーシキン、そしてその後 - K. N. バチュシコフ、A. S. プーシキン、M. ユーレルモントフの作品によって代表されます。実際の受信者の名前は、原則として、条件付きで詩的なアリーナ、ライサ、セリーナ、リーラなどに置き換えられました。 V.I.トゥマンスキーによるマドリガルの例:

皆さんは優しいセックスが誇るものを持っています
青春の楽しさ、美しさ、瑞々しさ
あなたの心を誰が知っているでしょう - 驚くべきこと、
心を知っている人は誰ですか - 彼はその心をあなたに与えます。

多くの場合、マドリガーレの形式はパロディとして再考され、エピグラムはそのようなジャンルの定義として指定されました。そのような「マドリガル」の例としては、N. S. グミリョフの「連隊婦人のためのマドリガル」があります。

イスラム教のフーリのようなもの
バラとシルクのエデン
それであなたはライフガードランサーズの一員です
陛下の連隊。

他の人々の小さな詩的形式

伝統的な俳句は3行、5+7+5=17音節です。ほとんどの俳句には、12+5 または 5+12 の 2 つの文部分があります。これらの部分は、句読点の役割を果たす特別な区切り単語によって区切られます。多くの場合、区切りの言葉はまったくなく、俳句自体は通常、単一の縦の列として日本語で書かれます。この場合、その内訳は、古典的なパターン 5 + 7 + 5 に従って単純に暗示されています (ロシアの詩を一行で書くときとほぼ同じように、韻を踏んだ単語が行末にあると想定できます)。一般に、俳句はもともと「頭の句」であるため、「不完全な形」を持つことがよくあります。文法的に完全な文ではありません。

例:
白夜 -
電話はどのくらい鳴りますか
隣の家で

アレクセイ・アンドレーエフ

私の頭上には澄んだ星がある
世界中が眠っている
私たちは二人とも見上げます。

ガゼラ (ガゼル)

偶数番目の各詩の終わりが最初の詩の終わりの繰り返しである特別な詩の形式。
これは詩的な形式であり、東洋の人々の詩の中の小さな抒情詩（多くの場合、愛や風景）です。
ガザールは 7 世紀に生まれ、弦楽器の伴奏で演奏されました。

ガザルは一連のベイトで構成されます (ベイトは対句で、単一の完全な思考によって接続された 2 つの詩的な行で構成されます)。その数は通常 12 個までで、詩全体で韻を踏むのは 1 つだけです。
ガザルは韻に加えて redif も使用します (redif は韻の後に繰り返されて行を閉じる単語または一連の単語です)。

この形式は、12 世紀の詩人ニザミ (1141-1203) によって特に完成に達しました。

心の中では、市場はいつでも恋人を迎える準備ができています。
ため息から、私は恋人のためにベールを編みました。

シュガーララムで、砂糖のように、私は溶けます、
愛する人のために、たくさんの手かせを引きずる準備はできています。

不貞な者は彼女の誓いを破り、
大切な人への言葉がありません...

この種の詩の著名な巨匠もまた、ペルシアの詩人サーディ（1184-1291）とハーフィズ。 (1300-1389)。

アイレンスは、中世アルメニアの詩の単栄養的な詩形式です。 4つの15連詩から構成されています。中世のアルメニアでは、アイレンは歌の形式で演奏されました。

アイレンズは、民間伝承に根ざした 14 世紀から 16 世紀のアルメニアの愛の歌詞の頂点です。愛、放浪者の苦い運命、パンドゥクタ、哲学的考察がアイレンズの主な動機であり、ほとんどが一行詩であり、アルメニア語でソネットに相当する機能的なものである。アイレンズは、愛の感情の崇拝、最愛の人を神社として崇拝することを特徴としています。聖書のイメージやモチーフが使われることもありますが、それらは真実の愛のイメージに含まれています。多くのアイレンでは、伝統的な豊かな描写からの逸脱が見られます。女性の美しさそして作者の最高の芸術的センスが明らかになります。

彼らの心理的な深さと多様性により、アイレンズはアルメニアの愛の歌詞を著しく豊かにしました。最も強いアイレンは、苦しみ、苦いこと、別離についての詩です。詩人のすべてのヒューマニズムが愛の愛に反映されていました。詩人たちの人間に対する信仰は非常に深かったので、彼らの考えの中でさえ、真夏の降雪に匹敵する愛の裏切りを許しませんでした。このような恋愛観は封建社会の慣習に反するものであり、人間の自由な感情を踏みにじるものでした。

愛蓮は、原則として 15 音節の 4 行（場合によっては 5 行）で構成されます。各線はカエスーラによって 2 つの半線に明確に分割されています。 2 複合足と 3 複合足は厳密に交互になります。したがって、各行で 2 番目、5 番目、7 番目、10 番目、12 番目、15 番目の音節が強調されます。韻は男性的で、通常はスルーです（4行すべての語尾が子音です）。追加の韻が存在する場合もあります。カエスーラで示されるいくつかの中央の行は、互いに韻を踏んだり、独自の行や隣接する行の終わりと韻を踏んだりします。これらの特徴に従って、一部のロシア語翻訳者（たとえば、V.Ya. ブリューソフ、P.G. アントコルスキー、V.K. ズビャギンツェワ）は、アイレンを四連で伝え、一部は八重奏で伝えました。

例:

1 あなたは言いました、「私はあなたのものです！」これは本当に嘘ですか？
あなたは愛することを悔い改めました！他に見つかりますか？
あなたが他の人にしがみつくととても悲しくなります
そして、あなたは彼の唇を私のキスの跡に押しつけるでしょう！

2. 「あなたは高く歩きます - こんにちは、親愛なる、お月様！」
「こんにちは、と言いますが、彼女がどこにいるのかわかりません。」
- 「庭の木が見えますか、高い壁はどこですか？
彼女は木の下にある青いカップから飲み物を飲みます
そしてアルメニア人のスピーチは愛情とワインの甘さを称賛します。

ナハペット・クチャク
(16世紀)

ルバイヤート（四行詩）

ルバイヤートはペルシャ語の四行詩です。詩の特別なジャンルは、AABA の押韻スキームを備えた四行詩です。それらのそれぞれに、少なくとも一粒のユーモアと（または）知恵が含まれています。
ルバイヤートはもっぱらペルシャ語の詩ジャンルであり、基本的に民俗的なものであり、アラビア文学から借用したものではありません。
どうやら、ルダキはそのような四行詩を書かれた詩に導入した最初の人でした。オマル・ハイヤームはルバイヤートの内法を承認し、この形式を切り取って、新しい哲学的で格言的な詩のジャンルに変換しました。彼の四行詩はそれぞれ小さな詩です。その後、ペルシャ文化の影響を受けて、このジャンルは他の国でも採用され、使用されました。

例:
1

ここでもまた日が消え、軽い風のうめき声のように、
友人よ、彼は私たちの人生から永遠に消え去りました。
でも生きてる限りは心配ないよ
旅立った日のこと、生まれなかった日のこと。

私たちはどこから来たのですか？私たちはどこに向かっているのでしょうか？
私たちの人生の意味は何でしょうか？彼は私たちには理解できない。
紺碧の車輪の下には何人の純粋な魂がいるだろう
それは燃えて灰になり、塵になりますが、教えてください、煙はどこにありますか？

オマル・ハイヤーム（1048-1123）。

古典的な規範によれば、短歌は 2 つのスタンザで構成されている必要があります。最初のスタンザにはそれぞれ 5-7-5 音節の 3 行が含まれ、2 番目のスタンザには 7-7 音節の 2 行が含まれています。結果は 5 行の 31 音節になります。これはフォームの話です。行とスタンザは別のものであることを忘れてはなりません。
内容はこんな感じになるはずです。最初のスタンザは自然のイメージを表し、2 番目のスタンザはこのイメージが呼び起こす感情や感覚を表します。あるいはその逆も同様です。

ああ、眠らないでください
冷たいベッドに一人で。
そして、この雨は
一瞬でもそうなるようにノックする
目を閉じることはできません。

赤染右衛門
翻訳者: T. ソコロヴァ=デリューシナ

彼のことばかり考えていた
そしてうっかり昼寝をしてしまい我を忘れてしまいました。
そして私は彼に会いました。
ああ、これが夢だと理解するには、
目が覚めるでしょうか？！

無駄になった
桜が過ぎて、、、
ああ、私の年齢は低いです！
隣り合わせずに歳を重ねて見える
雨が降るほどの眺め。
歌人・小野小町の短歌。
翻訳者 V. サノビッチ

リムリック（リムリック）

このジャンルは 18 世紀にイギリスで初めて登場しました。しかし、すでに 20 世紀には、オリジナルのリムリックがヨーロッパ全土に広まりました。
ロシアでは、リメリックというジャンルが詩人、特にアナトリー・ベルキン、イーゴリ・イルテニエフ、セルゲイ・サテン、セルゲイ・ショーギン、オルガ・アレフィエワなどのアイロニストのおかげで活発に発展している。

伝統的に、リムリックには AABBA スキームに従って構築された 5 つの行があり、正規形式では最後の行の終わりが最初の行の終わりを繰り返します。リムリックのプロットは次のように構築されます。最初の行は誰がどこで、2 行目は彼が何をしたか、そしてそれから何が起こったかを示します。ほとんどの場合、リムリックはアナパエスト（1行目、2行目、5行目 - 3フィート、3行目と4行目 - 2フィート）で書かれますが、アンフィブラクで書かれることは少なく、さらにまれに-ダクティルで書かれます。

リムリックの例:

エドワード・リア (1872)

エアーの若者がいました
その頭は驚くほど四角かった。
頂上で、天気がよければ、誰が彼女に会っても
彼女は金の羽根をかぶっていた。心の底から私は次のように賞賛しました。
それはエアの人々を驚かせました。「この女性はなんて優しいんだろう！」
グリゴリー・クルシコフによる翻訳 (1993)

アナトリー・ベルキン:

デンマーク出身のフォルケティングのメンバー
カバラと占いで成功した
そして国会議員の友人たち
規制のページを通して
会議の結果を予測します。

口承民俗芸術の民俗ジャンル

おとぎ話
フィクションに重点を置いた、主に散文的な壮大な物語。生と死、善と悪についての人々の古代の考えを反映しています。口頭伝染用に設計されているため、同じプロットにはいくつかのオプションがあります（ジンジャーブレッドマン、ライムレッグ、賢者ヴァシリーサ、キツネとクレーン、ザユシュキナ小屋）。

歌
音楽的かつ詩的な芸術形式。人間の人生に対する特定のイデオロギー的および感情的な態度を表現します（S.ラジン、E.プガチェフについての歌）

小さなジャンルの民間伝承
神秘
別のオブジェクトとの類似性または連続性に基づいたオブジェクトまたは現象の詩的な説明。簡潔さと構成の明瞭さを特徴とします。「ふるいは手でひねるのではなく、ぶら下げている」（ウェブ）。

ことわざ
短い比喩的でリズミカルに組織された民俗表現で、類推の原則に従ってスピーチで曖昧に使用することができます（「7 人は 1 人を待たない」）。

ことわざ
あらゆる生命現象の本質を比喩的に定義し、それに感情的な評価を与える表現。完全な思考（「視界の中にある光」）は含まれていません。

パタパタ
一緒に発音するのが難しい単語の組み合わせに基づいて意図的に構築された冗談の表現
（「ギリシャ人は馬で川を渡り、川の癌の中にギリシャ人を見て、ギリシャ人の手を川に入れました：ギリシャ人の手で癌」）。

チャストゥーシュカ
速いペースで演奏される韻を踏んだ短い歌で、家庭内または社会的な出来事に対する素早い詩的な反応です。

「踊りに行くよ
家に食べるものがない
ラスクやクラスト、
そしてサポートの脚にも。

芸術作品の形式と内容。

あらゆる文学的現象は現実を反映しています。作品を考えるとき、私たちはそこに表示されているものを現実そのものと比較します。しかし、人やアーティストごとに、客観的な現実はさまざまな形で反映されます。

コンテンツだけではなく、客観的な現実しかし、それは作者の心の中に反映された現実でもあります。それらの。主観的に認識されます。それらの。芸術作品の内容には、現実に対する一定の評価が含まれており、それがその形で受け取られます。形式にとって、その要素のいずれかが作品の内容を明らかにするのに役立つことが重要です。同時に、コンテンツはそれ自体の形を模索しており、そのおかげで完全かつ生き生きと表現することができます。形式を作成するのは芸術家ではなく、内容は作者の創造的な心の中で屈折されて、ある形式の表現を受けます。

内容と形式を区別することは難しく、理論的にのみ可能です。

それは何を表していますか何を表していますか

客観的現象主観的現象

映像の主体、つまり客観的な側面が作品のテーマとして描かれています。主観的な側面が作品の問題を決定します。客観と主観の同一性は作品のアイデアにあります。

コンテンツ要素: テーマ、アイデア、問題、哀愁、登場人物、登場人物。

形式の要素: 特定のイメージ、構成、言語、登場人物のスピーチ、スタイル、リズム - 散文と詩の形成要素、ジャンル、性別、タイプ。芸術作品の形式は、そのイデオロギー的およびテーマ的な内容を表現する方法です。

形式と内容の統一性を表す中間カテゴリがあります。これがプロット、つまり作品のイベント側であり、形式と内容の両方に属する対立です。

芸術作品のテーマ、問題。

テーマは、芸術作品の基礎となるもの、つまり何が何であるかです。テーマを決めるということは、プロットをもう一度語るということではありません。テーマとは、サブテーマが接続された一般化されたものです。たとえば、レフ・トルストイの小説『戦争と平和』では、ナポレオンとの戦争中のロシア社会の生活がテーマとなっている。プライベートな話題：人々の生活、個々の英雄の運命、ロシアの貴族など。これらすべての枝が作品のテーマを構成します。テーマは作家の見解、世界観、時代、文化的、歴史的つながりによって決まります。

問題は、作者が描く現実のイデオロギー的理解です。アーティストは、自分の作品に機械的に命を吹き込むだけでなく、それをある方法で説明します。問題の一般的な概念には、作品の問題点を構成する特定の問題への分割が含まれます。

芸術的なアイデア。

アイデアとは、作品が何のために書かれるのかということです。創造的なプロセスでは、常にアイデアがテーマに先行します。アイデア内容著者の立場、世界観、人生哲学などと結びついて、具体的なイメージで解き明かします。たとえば、叙情的な作品では、芸術的アイデアは感情、つまり感情的な状態を通じて明らかにされます。アイデアを理解するということは、その内部の内容を理解し、感じることを意味します。

それか。作品の芸術的内容には 3 つのレベルがあります。

1. 仕事に反映される生活内容。

2. プロットで明らかにされる、人生の内容の芸術的な具体化。

3. 形成レベル。アイデアと形式の関係を扱います。

したがって、芸術作品の分析には次のことが含まれます。 1. テーマ。 2.問題。 3. プロット、構成。 4.アイデア; 5. 芸術的手段。

文学作品の形式を構成する要素。 芸術作品の詩学

文学の形式と内容の概念を区別する

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