Rozkład światła słonecznego na widmo

We współczesnej kolorystyce przyjęto trójkolorową teorię widzenia barw. Początek tej teorii położył Michajło Łomonosow. Teoria trzech kolorów została szczegółowo rozwinięta w XIX wieku. w pracach Helmholtza. Zgodnie z tą teorią fale świetlne, których długość odpowiada czerwonemu, niebieskiemu i zielonemu, stanowią podstawę wszystkich kolorów w przyrodzie, dlatego czerwony, niebieski, zielony są podstawowymi, podstawowymi kolorami. Kiedy trzy kolory podstawowe nakładają się parami, powstają kolory wtórne: cyjan, magenta, żółty. Żółty uzyskuje się przez nałożenie czerwieni i zieleni; niebieski pierwotny nie uczestniczy w powstawaniu koloru żółtego, dlatego niebieski i żółty są komplementarne, pochlebny kwiaty. Kiedy mniszek lekarski jest oświetlony, niebieski składnik światła jest pochłaniany przez kwiat, podczas gdy czerwony i zielony są odbijane, więc postrzegamy mniszka lekarskiego jako żółty. Podczas mieszania wszystkich podstawowych składników (czerwonego, niebieskiego i zielonego) długości fal są sumowane i tworzone biały kolor.

Wskazany trójkolorowy model nie jest jedyny. Możliwe jest tworzenie kolorów na podstawie np. czerwonego, żółtego i niebieskiego. Możliwe są również inne opcje.

Jednym z twórców kolorowania był wielki niemiecki poeta i myśliciel Johann Wolfgang Goethe. W 1810 roku opublikował traktat „Nauczanie o kolorze”, w którym opisał koło kolorymetryczne, które nazwał „kręgiem barw naturalnych”.

Przez kondycja fizyczna kolor - część Swieta. Jego właściwości fizyczne ujawniają się w zależności od dwóch czynników: promieniowania widmowego lub „emisji” (termin słownikowy) światła, a raczej jego przejścia przez pryzmat lub przezroczystą powierzchnię i odbicia od powierzchni przedmiotu. Czynniki te (promieniowanie i odbicie) determinują powstawanie dwóch podstawowych typów barw. Pierwszy rodzaj reprezentują kolory promieniowane (nazwijmy je warunkowo) lub świetlne, „niematerialne” (według Ittena) oraz odbite, „prawdziwe” (tamże) lub barwne. Te pierwsze są typowe dla kolorów przekazywanych przez grafikę komputerową, drugie dla tych stosowanych w tradycyjnym projektowaniu graficznym i nowoczesnym poligrafii.

Emitowane kolory są specyficzne. Wśród nich główne to czerwony, niebieski i zielony. Po zmieszaniu dają biały kolor (tab. 3, s. 1). Ich właściwości fizyczne są szczegółowo omawiane w specjalistycznej literaturze dotyczącej kolorymetrii światła, aw szczególności w badaniach korekcji barwy w programach komputerowych (19). Wśród odbijanych kolorów wyróżniają się trzy kolory podstawowe: żółty, czerwony i niebieski. W harmonijnej konstrukcji tworzą one triadę barw, które po zmieszaniu dają czarny kolor zajmujący jej środek (tab. 3, poz. 2). Zastanowimy się bardziej szczegółowo nad kompozycyjnymi i artystycznymi właściwościami tych konkretnych kolorów.

Obiekt jest postrzegany jako pokolorowany w określonym kolorze z powodu odbicia padającego na niego światła. Biel odbija światło wszystkich kolorów (im więcej przedmiot odbija, tym wydaje się bielszy), czerń pochłania (im więcej pochłania, tym wydaje się czarniejszy). W naturze nie ma materiału, który odbijałby 100% padającego na niego światła, więc nie ma idealnej bieli ani idealnej czerni. Najczarniejszy kolor to czarny aksamit, pochłania 99,8% padającego na niego światła. Najbielszy to proszek chemicznie czystego siarczanu baru sprasowany w płytkę, odbijający około 94% światła. Szary kolor odbija światło w zależności od proporcji bieli i czerni w nim zawartej. Nieskończenie zróżnicowana tonacja szarości daje ogromne możliwości jej wykorzystania. Kolorowanie- jest to zdolność obiektu do odbijania promieniowania o określonych długościach fal, a kolor jest wynikiem realizacji tej zdolności w określonych warunkach oświetleniowych. Kolorystyka dzieli się na trzy rodzaje. Po pierwsze, farba wnika w strukturę pomalowanego korpusu i zmienia jego kolor. Drugi - substancja barwiąca tworzy kolorową, nieprzezroczystą warstwę pokrywającą pomalowane ciało. Po trzecie - substancja barwiąca pokrywa ciało przezroczystym kolorowym filmem i wraz z kolorem ciała tworzy nowy kolor. Te rodzaje kolorowania mogą również działać razem. Zabarwienie można fizycznie oszacować za pomocą widmowych krzywych odbicia, krzywych transmisji lub gęstości optycznych. Na przykład kolor śniegu jest biały, ale w zależności od oświetlenia może mieć niebieskawy, niebieskawy lub żółtawy kolor.

Barwa powierzchni lub stopień jej jasności charakteryzują się wartościami względnymi, które zależą od tego, jak powierzchnia odbija lub przepuszcza światło (ryc. 16).

Do opisu ilościowego wprowadza się gęstość optyczną - miarę zaczernienia obrazu. Gęstość optyczna charakteryzuje stopień czerni. Im większa gęstość, tym ciemniejszy obszar badanego obrazu. Liczbowo gęstość jest równa dziesiętnemu logarytmowi odwrotności współczynnika transmitancji lub odbicia. Światło odbite występuje, gdy powierzchnia odbija fale świetlne padające na nią ze źródła światła. Idealnie biała powierzchnia odbija wszystkie padające promienie, niczego nie pochłaniając (ryc. 17, a). Szara powierzchnia równomiernie pochłania fale świetlne o różnych długościach fal. Odbite od niego światło nie zmienia swojego składu widmowego, zmienia się jedynie intensywność promieniowania (ryc. 17, b). Czarne powierzchnie występujące w naturze pochłaniają niemal całkowicie

padające na nie światło (ryc. 17, c). Idealna czerń

powierzchnia w ogóle nie odbija światła.

Ryż. 17.Rodzaje powierzchni odblaskowych

Obiekt jest zwykle oświetlany przez słońce lub sztuczne źródło światła. W sztucznym oświetleniu często stosuje się filtry barwne, co znacząco wpływa na percepcję. Pamiętać:

Im silniejsze naturalne światło, tym jaśniejszy i głośniejszy każdy kolor;

· Obiekt tego samego koloru co światło staje się jaśniejszy. Zjawisko to jest szeroko stosowane przy projektowaniu ekspozycji – w tym przypadku najefektywniejszego zastosowania filtrów. Na przykład czerwone obiekty wydają się bardzo jasne przy czerwonym oświetleniu i bardzo ciemne, prawie czarne przy zielonym oświetleniu;

· biały zawsze „pochłania” kolor oświetlenia. Białe obiekty wydają się czerwonawe w świetle czerwonym, zielonkawe w świetle zielonym i tak dalej;

światło odbija się silniej (przedmioty wyglądają jaśniej), jeśli promienie padają pionowo, a nie pod kątem;

Po usunięciu obserwuje się zmianę koloru: z pewnej odległości wszystkie obiekty wydają się niebieskawe. Wraz ze wzrostem odległości jasne obiekty nieco ciemnieją, podczas gdy ciemne miękną i rozjaśniają się. Należy pamiętać, że dobre oświetlenie lub umiejętne, celowe oświetlenie może dać dodatkowy efekt;

Przy sztucznym oświetleniu zmienia się ton kolorów obiektów. Na przykład białe, szare i zielone przedmioty stają się żółte; niebieski - ciemnieje i czerwienieje; cienie obiektów są ostro zarysowane; obiekty w cieniu są słabo rozróżnialne kolorem (patrz tabela 2);

· ciemna dekoracja wnętrz zmniejsza oświetlenie średnio o 20 - 40% - w zależności od opcji oświetlenia (rys. 5): bezpośrednie - do 20%, równomierne rozproszone - do 30%, odbite - do 40%;

Słabo oświetlony pokój najlepiej wykonać w jasnożółtych i jasnoróżowych odcieniach. Biały kolor jest znacznie gorszy od nich, ponieważ przy słabym oświetleniu białe powierzchnie wydają się matowe i szare;

wystrój dobrze oświetlonych pomieszczeń skierowanych na południe może być ciemniejszy; dopuszczalne jest użycie odcieni szaro-niebieskich;

· oświetlenie dolnych kondygnacji, zwłaszcza pierwszej, jest zawsze gorsze niż górnych, dlatego dolne kondygnacje powinny być jaśniejsze niż górne.

Tabela 2.

Przede wszystkim kolory odbite charakteryzują się odmiennym składem chromatycznym. Dzielą się na achromatyczne i chromatyczne.

Kolory achromatyczne obejmują biel i czerń, a także odcienie szarości uzyskane przez ich zmieszanie. W swojej harmonicznej budowie tworzą one główny achromatyczny okrąg, w którym górną pozycję zajmuje biel, dolną czerń, a w szczelinie między nimi znajdują się odcienie szarości (średnia szarość, jasna i ciemna). Dzięki tej konstrukcji związek między głównymi i dodatkowymi lub sąsiednimi kolorami achromatycznymi jest jasno określony. Lepsza gradacja czarno-białe kolory pozwala na zbudowanie kompletnego achromatycznego koła, w którym odcienie czerni i bieli płynnie przechodzą w siebie (tabela 3, poz. 4). Wyraźne dostrzeżenie tego przejścia jest najważniejszym wymogiem dla projektanta budującego achromatyczną kompozycję. Z powodzeniem przeprowadza się ją wtedy, gdy projektant świadomie podchodzi do doboru relacji tonalnych elementów kompozycji w związku z rozwiązaniem określonych problemów kompozycyjnych. Na przykład zadania holistycznej organizacji pola grafiki kolorowej przy użyciu jasnych lub ciemnych odcieni czerni i bieli.

Kolory chromatyczne to czyste kolory widma uzyskane w wyniku rozkładu światła dziennego przechodzącego przez pryzmat załamujący światło. Przede wszystkim różnią się odcieniem koloru. W swojej uproszczonej konstrukcji harmonicznej kolory te tworzą podstawowe koło chromatyczne, w którym kolory są ułożone w kolejności odpowiadającej ich fizycznemu położeniu w szeregu widmowym (jak na przykład w tęczy). W celu wyraźniejszego przedstawienia kompozycyjnego i graficznego tego okręgu EE wprowadziliśmy do gamy barw spektralnych barwę pośrednią, która zajmuje miejsce pomiędzy barwą zieloną a żółtą, która powstaje z ich mieszania. Jest to żółto-zielony odcień. Wraz z jej wprowadzeniem kolory podstawowe – żółty, czerwony, niebieski i zielony – zajmują przeciwne miejsca na średnicach koła – stołu. 3, s. 5 (w precyzyjnej konstrukcji komputerowej żółty, magenta i cyjan znajdują się w okręgu pod kątem 120 stopni). Pomiędzy nimi są sąsiednie odcienie - pomarańczowy, fioletowy i te same żółto-zielone kolory. Przy takim układzie pary przeciwne, tzw dodatkowe kolory, które w porównaniu wzajemnie się uzupełniają, wzmacniają brzmienie.

Przy dokładniejszym mieszaniu kolorów chromatycznych powstają odcienie, które w tym samym porządku harmonicznym tworzą tzw. pełne koło barw (tab. 3, s. 6). W swojej konstrukcji zachowana jest zasada przeciwnego ułożenia kolorów podstawowych i sąsiednich. Ważne jest uwzględnienie obiektywnych wzorców konstruowania tego koła przy konstruowaniu kompozycji graficznych wypełnionych różnymi odcieniami chromatycznymi.

Drugą ważną właściwością kompozycyjną koloru chromatycznego, a także achromatycznego, jest jasność. Oznacza stopień obecności w nim bieli lub czerni. Na inna kwotaświatło odbite, kolor chromatyczny wydaje się jasny lub ciemny. Jego skrajnymi stanami są tak naprawdę kolory biały i czarny.

Trzecią podstawową właściwością koloru jest nasycenie. Definiuje się go jako stosunek koloru chromatycznego (spektralnego) do koloru szarego. Im „czystszy”, bardziej zauważalny kolor chromatyczny na tle szarości, tym bardziej jest on nasycony. W kompozycjach, aby uzyskać większą jedność, z reguły stosuje się kolory o tym samym stopniu nasycenia. Jednocześnie całość kompozycji kolorystycznej oceniana jest jako miękka, powściągliwa, spokojna. Jeśli stosowane są ostro różne kolory, co więcej, według kilku właściwości, takich jak jasność i nasycenie, ocenia się je jako aktywne, kontrastowe. Ostra różnica między kolorami w jasności i nasyceniu jest wyrażona przez koncepcję kontrastu kolorów.

Jasność koloru jest związana z jego odcieniem, nasyceniem i jasnością i powoduje wrażenie zwiększonego natężenia światła i zwiększonego oświetlenia powierzchni. Więc jasnoczerwony lub jasny Kolor niebieski tworzy wrażenie powierzchni oświetlonej promieniami z silnego źródła światła.

Wyjaśnijmy, że zestaw odcieni w kompozycji kolorystycznej jest zdefiniowany jako klucz, Lub spektrum kolorów. Połączenie wielu kolorów, które tworzą nie jedną, ale kilka skal, jest uważane za polichromia lub paleta kwiaty (kolor).

Należy zauważyć, że czyste kolory spektralne są rzadko używane w praktyce projektowania graficznego. W większości mają różną jasność. Poza tym mieszają. W związku z tym pojawia się problem harmonijnego połączenia tak złożonych kolorów. Teoretycznie rozwiązuje to konstrukcja harmoniczna, tzw. korpus koloru. To ciało lub najbardziej kompletny i ilustracyjny model pasujących kolorów jest przedstawiony w różnych formach - sześcianu, walca, stożka o dwóch wierzchołkach („yule”) lub kuli. Kolorowa kula najpełniej i najdobitniej daje wyobrażenie o harmonicznych relacjach kolorów pod względem jasności i nasycenia. Na końcach jego pionowej średnicy znajdują się główne kolory achromatyczne: biały u góry i czarny u dołu. Środek jest szary. Na "równiku" są nasycone kolory widma. Zbliżając się do „biegunów” rozjaśniają się lub ciemnieją, a zbliżając się do środka tracą nasycenie. Kolorowa kula umożliwia łatwe odczytywanie zależności i swobodne dobieranie w graficzne kompozycje o różnej kolorystyce.

2.1.3. Harmonia kolorów i kontrasty kolorów

Kiedy ludzie mówią o harmonii kolorów, oceniają wrażenie interakcji dwóch lub więcej kolorów. Dla większości zestawienia kolorystyczne, potocznie nazywane „harmonijnymi”, składają się zazwyczaj z tonacji zbliżonych do siebie lub z różnych barw o takim samym natężeniu światła. Zasadniczo te kombinacje nie mają silnego kontrastu. Z reguły ocena harmonii lub dysonansu spowodowana jest poczuciem przyjemnego-nieprzyjemnego lub atrakcyjnego-nieatrakcyjnego. Takie osądy opierają się na osobistych opiniach i nie są obiektywne.

W zakresie obiektywnych prawidłowości r armia To równowaga, symetria sił. Tak więc, jeśli spojrzysz na zielony kwadrat przez chwilę, a następnie zamkniesz oczy, wtedy w naszych oczach pojawi się czerwony kwadrat. I odwrotnie, obserwując czerwony kwadrat, otrzymamy jego „powrót” - zielony. Eksperymenty te można przeprowadzić ze wszystkimi kolorami i potwierdzają one, że kolorowy obraz, który pojawia się w oczach, jest zawsze oparty na kolorze komplementarnym do faktycznie widzianego. Oczy żądają lub płodzą pochlebny zabarwienie. I to jest naturalna potrzeba osiągnięcia równowagi. Zjawisko to można nazwać spójny kontrast .

Innym doświadczeniem jest nałożenie mniejszego szarego kwadratu o tej samej jasności na kolorowy kwadrat. Na żółtym ten szary kwadrat będzie nam się wydawał jasnofioletowy, na pomarańczowym – niebieskawo-szary, na czerwonym – zielonkawo-szary, na zielonym – czerwono-szary, na niebieskim – pomarańczowo-szary, a na fioletowo – żółtawo-szary (ryc. 18) . Każdy kolor powoduje, że szary nabiera uzupełniającego się odcienia.

Jednoczesny kontrast, to zdolność czystych kolorów do barwienia innych kolorów chromatycznych na ich kolor dopełniający.

Jednoczesne działanie będzie tym silniejsze, im dłużej patrzymy na główny kolor i im jaśniejszy jest jego ton. Przy dłuższym oglądaniu główny kolor wydaje się tracić na sile, oko się męczy.

Pojęcie „kontrast równoczesny” oznacza zjawisko, w którym nasze oko, dostrzegając kolor, natychmiast żąda pojawienia się jego dodatkowego koloru, a jeśli go nie ma, to jednocześnie, tj. jednocześnie sam ją generuje. Fakt ten oznacza, że ​​podstawowe prawo harmonii kolorów opiera się na prawie kolorów dopełniających się. Równocześnie generowane kolory powstają tylko jako doznanie i obiektywnie nie istnieją. Nie da się ich sfotografować. Jednoczesny kontrast, jak również sekwencyjny kontrast, według wszelkiego prawdopodobieństwa, powstają z tego samego powodu.

Spójny I jednoczesny kontrasty wskazują, że oko otrzymuje zadowolenie i poczucie równowagi tylko na podstawie prawa kolorów dopełniających się. Spójrzmy na to również z drugiej strony. Fizyk Rumfoord po raz pierwszy opublikował swoją hipotezę w 1797 roku w Nicholson's Journal, że kolory są harmonijne, jeśli ich mieszanina daje biel. Jako fizyk wywodził się z badania barw widmowych. W części dotyczącej fizyki koloru powiedziano już, że jeśli usuniemy z widma kolor widmowy, załóżmy czerwony, i zbierzemy resztę kolorowych promieni świetlnych razem z soczewką, to suma tych pozostałych kolorów będzie zielony, czyli otrzymamy kolor dopełniający do usuniętego. W dziedzinie fizyki kolor zmieszany z kolorem dopełniającym tworzy całkowitą sumę wszystkich kolorów, czyli biel, a mieszanina pigmentów w tym przypadku da odcień szaro-czarny.

Następująca uwaga należy do fizjologa Ewalda Heringa: „Przeciętny lub neutralny szary kolor odpowiada stanowi substancji optycznej, w którym dysymilacja - wydatek sił wydatkowanych na postrzeganie koloru i asymilacja - ich przywrócenie - są zrównoważone. oznacza, że ​​przeciętny szary kolor tworzy w oczach stan równowagi." Hering udowodnił, że oko i mózg potrzebują średniej szarości, inaczej pod jej nieobecność tracą spokój. Jeśli zobaczymy biały kwadrat na czarnym tle, a następnie spojrzymy w drugą stronę, zobaczymy czarny kwadrat jako powidok i odwrotnie. Obserwujemy w oczach chęć przywrócenia stanu równowagi. Ale jeśli spojrzymy na średnio szary kwadrat na średnio szarym tle, nie będzie w oczach żadnego powidoku innego niż średnio szary. Oznacza to, że średni szary kolor odpowiada stanowi równowagi wymaganemu przez nasz wzrok.

Ten sam szary kolor można uzyskać z czerni i bieli lub z dwóch kolorów dopełniających się, jeśli zawierają one w odpowiednich proporcjach trzy kolory podstawowe – żółty, czerwony i niebieski. W szczególności każda para kolorów dopełniających zawiera wszystkie trzy kolory podstawowe: czerwony - zielony = czerwony - (żółty i niebieski); niebieski - pomarańczowy = niebieski - (żółty i czerwony); żółty - fioletowy = żółty - (czerwony i niebieski).

Można więc powiedzieć, że jeśli grupa dwóch lub więcej kolorów zawiera żółty, czerwony i niebieski w odpowiednich proporcjach, to mieszanina tych kolorów będzie szara. Żółty, czerwony i niebieski to ogólna suma kolorów. Aby zadowolić oko, wymagana jest ta wspólna wiązka kolorów i tylko w tym przypadku postrzeganie koloru osiąga harmonijną równowagę.

Dwa lub więcej kolorów jest harmonijnych, jeśli ich mieszanka jest neutralną szarością.

Wszystkie inne zestawienia kolorystyczne, które nie dają nam szarości, nabierają wyrazistego lub dysharmonijnego charakteru. W malarstwie jest wiele dzieł o jednostronnej ekspresyjnej intonacji.

Podstawowa zasada harmonii wynika z fizjologicznego prawa kolorów dopełniających się.

konkretny relacje rodzinne kolory (Tabela 3, 4), tworząc kompletne koła achromatyczne i chromatyczne. Ogólnie rzecz biorąc, sprowadzają się one do kombinacji kolorów bliskich i dalekich. O ich charakterze decyduje układ odcieni w różnych częściach pełnego koła barw. Według relacji rodzinnych w tym kręgu można wyróżnić: harmonie kolorów:

Achromatyczny - zbudowany na połączeniu odcieni achromatycznych;

Monochromatyczny - połączenie odcieni jednego chromatycznego

Dichromatyczny - połączenie odcieni uzupełniających się kolorów

(kontrast kolorów);

Bichromatyczny - połączenie odcieni sąsiednich kolorów;

Mezochromatyczny - połączenie odcieni ciągłej chromatyki

Postkilochromia - multicolor harmonia wszystkich kolorów chromatycznych

które podlegają odcieniowi jednego koloru chromatycznego;

Polar - połączenie co najmniej dwóch kolorów chromatycznych i ich

stopniowanie (rozciąganie) do koloru białego (chromatycznego) i/lub czarnego (chromatycznego);

Polichromatyczny - naznaczony kombinacją odcieni różnych kolorów.

Patka. 3. Kolory różnych relacji rodzinnych. Lewy rząd pionowy - podobne (zniuansowane) kolory. Prawy pionowy rząd - odległe (kontrastowe) kolory.

Patka. 4. Główne rodzaje kwiatów różniące się właściwościami kompozycyjnymi i artystycznymi. Kolory są reprezentowane przez pełne koło kolorów.

Żyjemy w kolorowym świecie. I tylko niewidomi od urodzenia tego nie zauważają. Kiedy widzimy przejrzysty błękit nieba, jaskrawe kolory kwiatów na zielonej trawie, żółte oślepiające słońce, trudno pozostać obojętnym. Każdy z nas ma kolory, które lubi bardziej niż inne, domyślamy się, że kolory w jakiś sposób na nas wpływają, mogą wpływać na nasz nastrój, a może i samopoczucie.

Wielu w dzieciństwie bawiło się, przykładając kolorowe szkło do oczu: oto niebieskie szkło - świat staje się poważny, surowy, smutny; żółty - mimowolnie chcesz się uśmiechnąć, wszystko wydaje się świąteczne, nawet jeśli dzień jest pochmurny.

Od czasów I. Newtona kolor prawie stracił swoje magiczne, rytualne funkcje. Dawno, dawno temu kolory były uważane za niemal bogów, ale obiektywna nauka dowiodła, że ​​kolor jest tylko subiektywnym odczuciem, które pojawia się po wystawieniu na działanie światła. analizator wizualny fala elektromagnetyczna o określonej długości. Obiektywnie zależy to od charakterystyki załamania, odbicia i absorpcji fal świetlnych tych ośrodków i powierzchni przedmiotów, które znajdują się między źródłem promieniowania a okiem ludzkim, a także w jego polu widzenia. Subiektywnie osoba może nie postrzegać kolorów (daltonizm) lub postrzegać je zniekształcone (daltonizm). Obiektywne aspekty widzenia kolorów są badane przez optykę fizyczną, aspekty subiektywne - przez fizjologię i psychologię postrzegania kolorów.

Czy ktoś lubi jakiś kolor, co o nim myśli, jakie skojarzenia w nim wywołuje, tymi pytaniami zajmuje się nauka zwana psychologią koloru. Jej tematem jest związek między kolorem a psychiką. Jej zainteresowania obejmują wpływ koloru na aktywność umysłową człowieka, obiektywizację procesów i stanów psychicznych poprzez kolor, psychodiagnostykę koloru itp.

1. Światło i kolor.

Czym jest kolor i światło? Światło to: świt, wschód słońca, to lub inne źródło oświetlenia. Światło to promienista energia postrzegana przez oko, dzięki której świat wokół nas jest widoczny. To, mówiąc obrazowo, jest „humanitarna” definicja pojęcia światła. A oto, że tak powiem, „fizyczna” definicja tego samego pojęcia: światło to widzialne dla oka fale elektromagnetyczne o zakresie optycznym o długości 380-760 nm, postrzegane przez siatkówkę analizatora wizualnego – tzw. najbardziej subtelny i uniwersalny narząd zmysłu. Światło jest stan naturalnyżycia człowieka na Ziemi, niezbędnego do zachowania zdrowia i wysokiej produktywności.

Co to jest kolor? Kolor to jasny odcień czegoś. Jasny kolor jest ostry w czystości i świeżości tonu. Kolor (po grecku „chromos”) jest jedną z właściwości przedmiotów świata materialnego, która jest postrzegana jako świadome doznanie. Różnie kolorowe przedmioty, ich różnie oświetlone obszary, a także źródła światła i oświetlenie, które tworzą, mogą tworzyć (i tworzyć) różne wrażenia świetlne. Jednocześnie nieświecące ciała odbijają lub przepuszczają światło emitowane przez niektóre źródła, a człowiek faktycznie nie widzi koloru, a jedynie oświetlone „powierzchnie”.

Tak więc o kolorze przedmiotu decyduje przede wszystkim jego kolor i właściwości jego powierzchni; właściwości optyczne źródeł światła i ośrodka, przez który światło się rozchodzi; właściwości ludzkiego oka (analizator wizualny); cechy przetwarzania informacji wzrokowej w ludzkim mózgu.

Skąd wzięła się nazwa kwiatów? Znając rolę, jaką kolor przedmiotów odgrywał i nadal odgrywa w określaniu ich koloru, łatwo zrozumieć, dlaczego nazwy wielu kolorów pochodzą od nazw przedmiotów o silnie zaznaczonym kolorze: szkarłatnym, różowym, szmaragdowym itp. Często nawet kolor naturalnego źródła światła - Słońca jest opisywany w przenośni, jakby był to nieświecący obiekt: krwistoczerwony dysk Słońca. Jednak w życiu codziennym kolor sztucznych źródeł światła jest najczęściej określany (przepraszam za kalambur) w nieskończoność - przez pojęcie „barwy białej”. Dzieje się tak dlatego, że z reguły to właśnie sztuczne źródło światła jest rzadko porównywane z innymi źródłami, a oko ludzkie w dużym stopniu przystosowuje się do warunków oświetleniowych.

Aby uzyskać dokładniejszy jakościowy opis koloru, zwykle stosuje się trzy jego główne właściwości: odcień (CT lub odcień koloru), nasycenie i jasność. W tym przypadku często bierze się również pod uwagę stosunek tonacji chromatycznej i achromatycznej. Podział koloru na trzy powiązane ze sobą komponenty jest wynikiem procesu myślowego człowieka, który zasadniczo zależy od umiejętności i treningu. Najważniejszym składnikiem koloru jest CG, czyli odcień koloru. W ludzkim umyśle jest silnie kojarzony z kolorem przedmiotu z określonym rodzajem pigmentu lub barwnika (np. ton zielony jest przypisywany przedmiotom o kolorze zbliżonym do koloru naturalnej zieleni). Nasycenie charakteryzuje stopień lub siłę ekspresji odcienia koloru, tj. ilość (stężenie) pigmentu lub barwnika. Odcienie szarości nazywane są achromatycznymi (bezbarwnymi) i uważa się, że nie mają nasycenia i różnią się jedynie jasnością. Jasność zazwyczaj kojarzy się z ilością czarnego lub białego pigmentu, rzadziej z rozświetleniem. Jasność przedmiotów o różnych kolorach ocenia się, porównując je z przedmiotami achromatycznymi. Kolor powierzchni achromatycznych, które odzwierciedlają maksymalny kolor, nazywany jest „białym”

Powierzchnie o białym kolorze często służą jako swego rodzaju „standard”: zawsze są od razu rozpoznawane i to właśnie porównanie z nimi pozwala nieświadomie skorygować oświetlenie. Nawet jeśli obserwowane są tylko białe obiekty, kolor samego oświetlenia jest przez nie identyfikowany.

Postrzeganie kolorów i ich najsubtelniejszych odcieni w dużej mierze zależy od środowiska człowieka. Pytanie brzmi: „Ile odcieni białego śniegu potrafisz wymienić?” z pewnością cię zmyli. Możesz wymienić nie więcej niż trzy lub cztery odcienie, a Eskimos bez wahania wymieni do 30 takich odcieni w swoim ojczystym języku.

Achromatyczne kolory to czarny, szary i biały, chromatyczny - cała reszta. Kiedy kolory chromatyczne (innymi słowy lokalne) połączą się ponownie z bielą, uzyskuje się różne kolory rozbielone, aw połączeniu z czarnymi przyciemnione. W ten sposób powstają dobrze znane „kolorowe” książki.

Harmonie kolorów

Ciepłe odcienie - czerwienie, pomarańcze, żółcie, fioletowo-czerwone.

Zimne odcienie - fioletowy, niebieski, niebieski, fioletowo-fioletowy.

Grupy te działają na funkcje fizjologiczne i psychikę w przeciwny sposób.

Ciepłe - pobudzają pracę mięśni, zmniejszają wrażliwość słuchową, utrudniają znoszenie wysokich temperatur.

Zimno – wręcz przeciwnie – zwiększa wrażliwość słuchową, ułatwia przenoszenie wysokich temperatur i zmniejsza wydajność mięśni.

Ale przedłużone postrzeganie jednego koloru lub grupy kolorów prowadzi do zmęczenia kolorów, a działanie kolorów zostaje zastąpione odwrotnym.

Najmniej męczące są kolory żółto-zielone i jasne achromatyczne, które oznaczają optymizm. Wszystkie harmonie kolorów można podzielić na 2 grupy:

1. Kontrastujące harmonie

2. Harmonie podobnych kolorów

Harmonia kolorów to równowaga sił kolorów.

1. Wpływ koloru na psychikę człowieka

To, że kolor wpływa na nasze emocje, a nawet psychikę, ludzie intuicyjnie zauważyli już dawno temu. Nic dziwnego, że mówimy o barwach „odświętnych, radosnych, wesołych” i „mętnych, ponurych”.

Kolor tworzy określoną atmosferę emocjonalną, wpływa na nastrój i wydajność, a nawet samopoczucie. Można podać jeden przykład: podczas badań eksperci stwierdzili, że przy temperaturze powietrza + 15-17 C, przebywając w pokoju o jasnożółtych lub pomarańczowych ścianach, zdrowa osoba w koszuli z krótkim rękawem nie odczuwa zimna, ale w w tej samej temperaturze zamarza w pokoju o szaroniebieskich ścianach. Dlatego konieczne jest staranne dobranie kolorów do malowania ścian, sufitów i podłóg.

Problem wpływu koloru na psychikę był i jest badany przez wielu naukowców. Na przykład jednym z najbardziej wiarygodnych i powszechnych testów stanu osoby jest test Luschera. Osobie proponuje się wybranie najprzyjemniejszego koloru z grupy kolorów, następnie z pozostałych ponownie proponuje się wybranie najprzyjemniejszego i tak dalej.

Obliczając odpowiednio wyniki, wyciągają wnioski na temat stanu psycho-emocjonalnego osoby, jej zdrowia fizycznego. Ten sam Luscher rozwiązał także problem odwrotny – przedstawiając człowiekowi kolory według określonego programu, uzyskuje on zmiany w jego stanach emocjonalnych i fizjologicznych.

Kolor działa prawie automatycznie na fizjologię człowieka, oto ogólne a) charakterystyka ekspozycji kolorów:

kolor czerwony jest ekscytujący, aktywny, działa obsesyjnie, na siłę. Oddech i puls zmieniają się, jak w przypadku każdego podniecenia. Przy krótkiej ekspozycji na ten kolor wydajność wzrasta, ale nie na długo. Wkrótce pojawia się zmęczenie, spada uwaga i reakcja.

kolor pomarańczowy wywołuje uczucie ciepła, radości, zabawy, stwarza dobry humor. Przy niezbyt długim czasie naświetlania pozytywnie wpływa na wydajność.

żółty kolor tworzy iluzję światła słonecznego. Jest aktywny, orzeźwiający, tworzący wspaniały nastrój.

Zielony kolor kojący, neutralny, delikatny kolor. Jego długotrwała ekspozycja nie tylko nie męczy, ale powoduje stały wzrost zdolności do pracy. Ma wiele odcieni, które wpływają na ludzkie ciało na różne sposoby. Na przykład w połączeniu z żółtym zielony staje się miękki i wprowadza w dobry nastrój, aw połączeniu z niebieskim staje się pasywny.

niebieski kolor powoduje osłabienie i spowolnienie procesów życiowych, ponieważ jest kolorem pasywnym. Zmniejsza aktywność i stres emocjonalny, sprzyja uczuciu chłodu.

Niebieski kolor po wystawieniu na działanie zmniejsza się aktywność procesów życiowych, oddychanie i puls normalizują się, ponieważ jest uważany za pasywny, spokojny, zimny. Wprowadza w stan kontemplacji i zadumy.

kolor purpurowy jest to najbardziej pasywny ze wszystkich kolorów, powodujący spadek witalności, spadek aktywności. Przy długotrwałym narażeniu pojawia się stan depresji i lęku.

brązowy kolor tworzy melancholijny, łagodny nastrój, wywołuje uczucie ciepła, jest spokojny i powściągliwy.

Czarny kolor powoduje gwałtowny spadek nastroju, będąc kolorem ponurym, ciężkim, przytłaczającym.

Szary kolor tworzy nudny nastrój, powodując apatię i nudę.

biały kolor zimny, czysty, spokojny kolor. Sprawia wrażenie prostoty i skromności.

b) Pary kolorów i ich wpływ na człowieka

„Żółto - niebieski” - poczucie mobilności (zwróć uwagę na projekt niektórych programów pokazywanych w telewizji), silne napięcie, wymaga zrównoważenia.

„Czerwony - zielony” - migotanie, niepokój, impulsywność

„Czerwono-żółty” – w ich sumie przejawia się witalność

"Pomarańczowo - niebieski" - imponująca, intensywna para

„fioletowo – zielony” – poczucie afirmacji życia

„Fioletowo-cytrynowożółty” – podkreśla połączenie ciężkości i lekkości

c) Kolory niepolarne

„Żółto-czerwony” - blask, ciepło

„Złoto - czerwień” - luksus, ciepło

„Pomarańczowo-czerwony” - krzykliwy

„Żółto-fioletowy” - dysonans, kłopoty, ruchliwość

„Złoto – fiolet” – władza, godność, celebracja

„Czerwono – fioletowo” – dysonans

„Żółty to kolor zielonego liścia” - zabawa, radość

„Żółto - oliwka” - dysonans

„Żółto-pomarańczowy – kolor liścia lipy” – umiarkowanie pobudzający

"Pomarańczowo-czerwono - zielony" - impulsywny

„Pomarańczowo-fioletowy” - oszałamiający, odurzenie

„Czerwono-niebieska” – dynamika odpychania, a nie percepcji, podniecenia

„Czerwony - ultramaryna” - ostra moc

„Pomarańczowy – ultramaryna” – pretensja

„Niebiesko - różowy” - nieśmiałość, nieśmiałość

„Pastelowa zieleń – błękit” – pasywność, niejednoznaczność

„Pastelowa zieleń - róż” - słabość, czułość, serdeczność

„Żółto-zielony - czerwonawo-szary” - dysonans

"Beż - czerwień" - lekki dysonans

Linden Beige - kojące ciepło

„Brązowo - zielony (oliwkowy)” - ziemistość

"Ciemny brąz - niebieski" - bezkompromisowy

„Ciemnobrązowy - ochra” - sztywność, ziemistość

„Zielono – szaro” – pokrewieństwo, bierność

„Niebiesko-szary” - neutralność, chłód

„Czerwono - czarny” - depresja, niebezpieczeństwo

„Pomarańczowo-czarny” – przemoc

Żółto-czarny - utrwalenie uwagi

„Niebiesko – czarny” – noc

„Żółto-biały” – wyjaśnienie

„Niebiesko-biały” - czystość, chłód

„Zielono - biały” - czystość, przejrzystość

„Różowo - biały” - słabość

„Żółto-zielony” – blask żółtego i poczucie spokoju zieleni daje poczucie radości.

Spróbujmy bardziej szczegółowo przeanalizować psychologiczny wpływ na osobę. Wyróżniamy trzy rodzaje efektów kolorystycznych na osobę: fizyczne, optyczne i emocjonalne.

Składniki dźwięku wpływanie NA Psyche człowiek. Muzyka scharakteryzowana uderzenie NA stan emocjonalny ludzi... muzyka, rośliny i kwiaty do muzyki klasycznej wyprostują to szybciej… zapomnisz o wszystkim NA światło". Specjalna uwaga potrzebować...

Wpływ oświetlenia na kolory przedmiotów.

Kolory obiektów zmieniają się w naturze od rana do wieczora, w zależności od położenia słońca. Jego promienie albo przenikają przezroczyste i półprzezroczyste przedmioty, albo odbijają się od ich powierzchni; w każdym przypadku przechodzą one różne zmiany. Ponadto wysokość słońca, większe lub mniejsze zachmurzenie i ogólnie stan atmosfery mają ogromny wpływ na kolory ciał. Poranne i wieczorne świty, zmierzch, światło księżyca wciąż wzbogacają różnorodność zmian kolorystycznych. We wszystkich tych zjawiskach istnieje zasadność, której musimy się tutaj dowiedzieć.

Kolor każdego obiektu składa się z tych samych części, które składają się na światło słoneczne, tylko niektóre części światła są prawie całkowicie pochłaniane lub gaszone przez ciało. Na przykład cynober prawie całkowicie eliminuje części fioletowe, niebieskie i zielone; po oświetleniu cynober emituje tylko czerwone promienie i bliskie im promienie. Trawy i liście drzew wybierają ze słońca zielone, żółte i niebieskie promienie, częściowo je zatrzymują i emitują, pochłaniając mniej lub bardziej czerwone i pomarańczowe promienie. Jeśli cynober zostanie oświetlony niebieskim lub zielonym światłem, będzie wydawał się całkowicie ciemny, prawie czarny, ponieważ cynober nie otrzymuje czerwonych promieni, których potrzebuje do widoczności w takim oświetleniu.

Ogólnie rzecz biorąc, każde ciało niejako wybiera niektóre kolory, które składają się na promienie słoneczne i odbija lub emituje tylko je, gasząc resztę; z tej selektywnej siły ciał pochodzą ich kolory w całej ich różnorodności i heterogeniczności. Tylko białe przedmioty nie wydają się mieć takiej zdolności selektywnej, w każdym razie, a te przedmioty nie odbijają od siebie całego padającego na nie światła. Czarne przedmioty również reprezentują coś wyjątkowego: czarny aksamit, czarny materiał, czarny granit nie wydają się światło słoneczne całkowicie czarne, ale szare, emitujące po trochu każdego koloru, a tym samym różniące się od białych, które bardzo mocno odbijają każdy kolor. Jednak różne białe, a także różne czarne powierzchnie różnią się nieco od siebie. Taka a taka biała farba jest zimniejsza lub cieplejsza niż inna; oznacza to, że w jednym występuje lekkie niebieskawe, aw drugim lekkie zażółcenie. Cukier jest biały i kreda jest również biała, ale ich kolory nie są takie same. Podobnie czarny twardy węgiel nie jest identyczny z czarnym kolorem różnych kolorów używanych w malarstwie; są czarne niebieskawe, zielonkawe, brązowawe, co najlepiej widać po zmieszaniu z bielą. Wynika z tego, że różne czarne kolory mają pewien dominujący, choć bardzo słaby odcień.

Szary kolor jest pośredni między białym a czarnym. Białe i szare przedmioty najlepiej przyjmują kolor światła, w którym są oglądane; białe i szare pnie drzew stają się czerwone lub pomarańczowe wraz z zachodem słońca, podczas gdy czarne uzyskują tylko słaby odcień. Kora brzozy zielenieje od jasno oświetlonej pobliskiej trawy, nabiera niebieskiego koloru od strony oświetlonej błękitnym niebem i generalnie bardzo się zmienia i jest niezwykle namacalna. Szara zakurzona droga, szare kamienie, szare płoty z pociemniałego ze starości drewna – wszystkie te obiekty przybierają bardzo różne odcienie w zależności od oświetlenia. Szarawe liście, takie jak nasze wierzby lub południowe oliwki, również mogą bardzo wyraźnie się zmieniać, zwłaszcza w porównaniu z jasnozielonymi roślinami, które w wieczornym świetle stają się dość ciemne, prawie czarne z brązowawym lub czerwonawym odcieniem.

Ale kolory stają się najbardziej żywe, gdy są oświetlone światłem o barwie zbliżonej do ich własnej, tj. ciepłe kolory wygraj z ciepłym oświetleniem, zimnym - z zimnym. Biały i szary papier jest znacznie mniej czerwony i jasny w świetle czerwonym lub niebieskim niż papier czerwony lub niebieski w tych samych warunkach. Wręcz przeciwnie, ciepłe kolory ciemnieją, w niektórych przypadkach zbliżając się do czerni, gdy są oświetlone promieniami zimnych kolorów, na przykład pomarańczowego z niebieskiego, a zimnych z ciepłych, na przykład fioletowego z żółto-zielonego.

Mowa tu o przypadkach oświetlenia matowych, a nie gładkich powierzchni; na przykład gładki zielony liść może odbijać szeroką gamę promieni.

Bardzo gładka powierzchnia w niektórych przypadkach prawie nie zachowuje swojego koloru. Na przykład polerowana czerwona miedź może doskonale odbijać wszystkie kolory, nawet uzupełniającą ją zieleń, tak jak powierzchnia liści może odbijać z wielką czystością czerwone światło zachodzącego słońca. Wyobrażam sobie liście łopianu; są tak kręte, że jedna ich część odbija niebieski kolor nieba, stając się jednak szaro-zielono-niebieskie, inne części liścia, które są w cieniu, są ciemnozielone, a niektóre prześwitują w jasnożółtym -zielony ton.

Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, wynika, że ​​w oczach artysty żaden przedmiot nie ma określonej, trwałej barwy. Normalny kolor liści jest zielony, ale jeśli jest mocno oświetlony lub w głębokim cieniu, może przybrać odcienie, które są bardzo dalekie od zieleni.

Odcienie powietrza i wody charakteryzują się szczególną zmiennością. Przezroczyste i jasne kolory nieba i chmur oraz ciemniejsze chmury, które w przeciwieństwie do jasno oświetlonych obiektów na ziemi mogą wydawać się całkowicie czarne, reprezentują rozległą gamę wszystkich odcieni od bieli przez szarość do czerni, od jasnoniebieskiego i od bladoczerwonego do ciemnoniebieskiego lub ciemnofioletowego itp. Cała ta różnorodność jest wytwarzana albo przez odbicie światła od powietrza i wody, z których składają się chmury, albo przez przechodzenie przez nie promieni słonecznych. Kolor wody, jezior, rzek i mórz zależy od przezroczystości: szczyt fali może być szaro-żółty, żółto-zielony, szmaragdowozielony. mętna woda mogą wydawać się brązowe, prawie czerwone w oświetleniu przez światło. Dzięki odbiciu każda woda może być niebieska, ale stopień błękitu zależy nie tylko od czystości i siły błękitu nieba, ale w pewnym stopniu od koloru samej wody.

Spokojna woda nie przybiera niebieskiego koloru, jak falująca lub wzburzona woda. W każdej fali wierzchołek jest mniej lub bardziej prześwitujący, a powierzchnia zagłębienia mniej więcej odbija kolor nieba i chmur. Niektóre części dolin między falami otrzymują tak mało światła, że ​​wydają się bardzo ciemne. W odległym pasie morza nie można zobaczyć oddzielnych części nawet przyzwoitej wielkości fal, aw zmarszczce składającej się z bardzo małych fal części te są nie do odróżnienia nawet z niewielkiej odległości; wszystkie części łączą się w jeden kolor, który jest ciemniejszy niż kolor spokojnej wody, dzięki ciemnym częściom fal.

W gładkiej, spokojnej wodzie, z błękitnym niebem, ciemnością, ale nie czystością, kolor niebieski nasila się, gdy tafla wody zbliża się do widza. Stojąc na wzniesieniu widać, że woda w pobliskich zatokach jest dużo ciemniejsza niż w pewnej odległości od brzegu. Dzieje się tak między innymi dlatego, że niebieski kolor nieba, powstały w wyniku odbicia od powietrza, odbijając się ponownie od wody, w pewnych okolicznościach będzie bardzo ubogi w światło, tj. bardzo ciemne. Innym powodem ciemnienia wody, która znajduje się poniżej i prawie pod stopami, jest to, że gdy promienie padają prawie pionowo, w większości ją przenikają i dlatego są słabo odbijane.

Kolor wody, w której odbijają się drzewa lub inne przedmioty, zależy od ich koloru, ale odbicie to nie zawsze jest tylko obniżonym obrazem obiektu. Oświetlona ściana wyjdzie tak na odbitym obrazie, ale błędem byłoby przedstawianie oświetlonego drzewa tylko przewróconego w wodzie z powtórzeniem jego jasnych i ciemnych części. W wodzie odbija się głównie od spodu liści. Dolna strona poziomych liści nie może być bezpośrednio oświetlona nawet o zachodzie słońca, tak jak sufity pomieszczeń, nawet na najwyższej wieży, nie mogą być oświetlone przez zachód słońca. Jeśli słońce jest blisko horyzontu, to jednak jego promienie padają na ziemskie przedmioty z pewnej wysokości; jeśli zapadł się pod horyzont, a nawet częściowo zniknął pod nim, to widoczna część dysku słonecznego wysyła promienie tylko poziomo, ale nie od dołu do góry.

Widzimy jednak, że słońce, będąc między chmurami, oświetla górne krawędzie jednych, a dolne innych; iw tym przypadku zwodzi nas perspektywa, górne chmury są obrócone jasnymi krawędziami, jakby w dół, ale w rzeczywistości są tylko bardziej od nas oddalone i zwrócone w stronę słońca są przez nie oświetlone na wskroś. Chmury znajdujące się po stronie przeciwnej do słońca są zawsze oświetlane, jakby od górnej krawędzi, ale w rzeczywistości od przodu; części tych chmur, które są bardziej oddalone od widza i słońca, wydają się perspektywicznie niższe.

Oceniamy przezroczystość ciał na podstawie światła przechodzącego przez nasze oko. Wierzchołek fali wydaje się przezroczysty, jeśli przechodzi przez niego zmieniony kolor nieba; przejrzystość wody w pobliżu brzegu jest oczywista, jeśli zobaczymy przez nią kamienie, piasek lub glony. Nawet gdy kontury obiektów podwodnych nie są widoczne, jedna zmiana koloru wody jest oznaką jej przezroczystości. Światło przechodzi z zewnątrz do wody i oświetla dno, ale część światła odbija się od powierzchni wody. Kiedy światło odbite od wody jest silniejsze niż światło z piaszczystego dna, dno nie będzie widoczne, a woda nie będzie przezroczysta.

Zdarza się, że kolor odbitego obiektu łączy się z kolorem dna widocznego przez wodę i wtedy woda nabiera nowego tonu, wskazującego na jej przezroczystość. Tony te pochodzą z mieszaniny promieni, a nie kolorów; żółte dno widziane przez wodę, które odbija niebieski kolor nieba, nie zmieni koloru na zielony od tego, ale otrzyma ton, który łatwiej zaobserwować niż przewidzieć. Podobnie czerwona podwodna skała nie będzie wyglądać na fioletową, gdy błękit nieba odbija się od powierzchni wody.

Kiedy słońce chowa się za chmurami lub wychodzi zza nich, zmiana barw przedmiotów jest uderzająca, tym bardziej, że następuje nagle; ponadto oświetlone części obiektów znajdują się obok nieoświetlonych, co dodatkowo zwiększa ich różnicę. Aby zauważyć stopniową zmianę tonacji w ciągu dnia, potrzeba dużo uwagi, którą poświęca się tylko artyście i przyzwyczajonemu obserwatorowi, ale o zachodzie słońca zmiany stają się bardzo ostre dla wszystkich.

Wieczorne sztuczne oświetlenie mieszkań gazem lub naftą jest wielką troską artysty i miłośnika obrazów, ponieważ zmienia się tonacja obrazów i ogólnie zaburzona jest relacja między tonami. Obraz namalowany jest w świetle dziennym, a każda farba nałożona przez artystę lub ich mieszanka ma odpowiednią tonację; w pomarańczowym świetle gazu tonacja kolorów jest zupełnie inna, ponieważ kolory nie mogą zaznaczyć wszystkich charakterystycznych dla nich kolorów w wystarczająco z nafty lub światła gazowego, które ma skład bardzo różny od światła dziennego. Cynober, kadm, trochę zieleniny znajdą w tym świetle w obfitości wszystkie potrzebne składniki i uzyskają to, a nawet więcej Jasny Widok niż to, co mieli w ciągu dnia, ale kolorom niebieskim i fioletowym będzie bardzo brakowało i dlatego same te odcienie lub zmieszane z innymi nie będą niebieskie i fioletowe. Kobaltowa farba w ogniu wydaje się fioletowa, ultramarynowa - szarawa, indygo - całkowicie szara. Na większości zdjęć pojawią się dysonanse optyczne, które całkowicie zepsują wrażenie. Sztuczne oświetlenie wydaje się działać jeszcze bardziej fałszywie na akwarelę, ponieważ cienka warstwa farby wodnej przepuszcza przez siebie pomarańczowe światło płomienia na papier, od którego się odbija i łączy kolor zmieniony przez to światło z farby.

Percepcja kolorów jest wieczorem w szczególnym stanie. Każdy nie waha się nazywać białego papieru oświetlonego ogniem białym, chociaż kolor ten jest z konieczności żółto-pomarańczowy i wydaje się taki rzeczywiście, jeśli spojrzeć na papier oświetlony ogniem w ciągu dnia w głuchej latarni. Ale jeśli to kolor pomarańczowy papier jest rozpoznawany jako biały, to inne kolory pod ostrzałem byłyby rozpoznawane jako rzeczywiste tylko wtedy, gdyby ich stosunek do pomarańczowego był taki sam jak do białego w ciągu dnia. W rzeczywistości dotyczy to tylko niektórych kolorów, podczas gdy inne pozostają trudne do rozpoznania po wystrzeleniu. W każdym razie wrażenia kolorystyczne oka przy sztucznym wieczornym oświetleniu okazują się nie tak fałszywe w gradacji kolorów, jak można by się spodziewać, sądząc po niezwykłych zmianach faktycznie zachodzących w kolorach.

Taki wniosek można potwierdzić takim doświadczeniem. Wyobraźmy sobie, że będąc w pokoju przy świetle dziennym możemy zajrzeć przez mały otwór wykonany w drzwiach do sąsiedniego ciemnego pomieszczenia, w którym umieszczony jest obraz, oświetlonego jedynie światłem lampy. Kolorystyka tego zdjęcia może nam się wydawać okropna, ale przechodząc do ciemnego pokoju i dając oku czas na przyzwyczajenie się do światła lamp, stwierdzamy, że wrażenie z obrazu nie jest takie złe, jak nam się wydawało kilka minut temu. Kiedy przebywaliśmy w pokoju ze światłem dziennym, biel była dla nas normą, z którą porównaliśmy wszystkie inne kolory, a potem stwierdziliśmy, że zmiana kolorów pod wpływem oświetlenia ognia jest zdumiewająco duża, ale w ciemnym pokoju podstawą porównania wrażeń nie jest biały, ale kolor pomarańczowy, mentalnie rozpoznany jako biały, wówczas stosunek innych kolorów do tej warunkowej bieli wyda się nam mniej zaburzony.W szczególnym stanie oka przy sztucznym oświetleniu należy szukać wyjaśnienia, dlaczego niektóre Artyści potrafią malować obrazy ogniem, zachowując relacje tonalne tak bardzo, że w ciągu dnia kolorowanie wymaga czasem od nich tylko drobnych poprawek, które ostatecznie muszą być wykonane oczywiście w ciągu dnia.

Aby zobaczyć, jak zmienia się kolejność kolorów w stosunku do ich jasności przy przechodzeniu z oświetlenia dziennego na wieczorne naftą, na podstawie moich eksperymentów sporządziłem poniższą listę, w której kolory układają się w kolejności od z najlżejszym.

Z tej listy widać, że kolejność jasności kolorów znacznie się zmieniła po oświetleniu ogniem; np. zielony Veronese (vert Paul V?ron?se, Deckgr?n) przesunął się z 4. miejsca na 8., tj. przyciemniony w stosunku do żółtego, czerwonego i brązowego. Ale jednocześnie pozostała zieleń w drugim, wieczornym rzędzie między tymi samymi zieleniami, jak w pierwszym, dziennym rzędzie; na przykład zieleń tlenku chromu w obu rzędach jest ciemniejsza niż jasnozielona kobaltowa i jaśniejsza niż ciemnozielona kobaltowa.

To samo widać w żółcieniach, czerwieniach i ogólnie w ciepłych tonach; prawie wszyscy podnieśli się, przechodząc z pierwszego rzędu do drugiego, ale miejsce każdego z nich, między dwoma pozostałymi, pozostało takie samo. Należy również zauważyć, że trzy najjaśniejsze kolory, wymienione na początku pierwszego rzędu i cztery najciemniejsze na końcu tego rzędu, przeszły bez zmiany miejsca do drugiego rzędu.

Jeśli chodzi o zmianę kolejności kolorów pod wpływem żółto-pomarańczowego oświetlenia wieczornego, to mając trudności z ułożeniem kolorów w rzędy według tonacji, ograniczymy się do kilku uwag. Żółte farby są prawie niewidoczne podczas pożaru, ponieważ papier, traktowany jako norma dla bieli, ma żółto-pomarańczowy odcień. Zieleń Veronese ma piękną lekko zmienioną tonację, zieleń tlenku chromu przechodzi w szaro-zielony, hydrat tlenku chromu staje się cieplejszy, ale lekko odbiega od charakteru dziennego tonu, kobalt staje się fioletowy odcień, co jest jeszcze bardziej widoczne w przypadku kobaltu zmieszanego z bielą, sztuczna ultramaryna staje się bardziej mętna, a w bieli zbliża się do szarości, błękit pruski staje się bardziej zielony, ciemny kadm staje się całkowicie pomarańczowy, jasna ochra nabiera lekkiej zielonkawości. Wszystkie te doznania kolorystyczne jawią się jako takie oku, które jest pod wpływem wieczoru Sztuczne oświetlenie.

Ogromny wpływ na postrzeganie formy ma światło, jego kierunek, padanie i własne cienie. Podczas oświetlania pomieszczenia słabym światłem odbitym od sufitu, tj. spadając na wszystkie obiekty z góry, sprawia wrażenie pochmurnego popołudnia. Dzięki jednostronnemu oświetleniu, ostremu i ciepłemu kolorowi, które tworzy ostre cienie ze wszystkich obiektów, powstaje wrażenie letniego wieczoru, gdy światło jest jasne, boczne itp. Najbardziej poprawne wrażenie kolorów uzyskujemy w świetle słonecznym w południe.

W świetle żarówek prawie nieobecna jest niebieska i fioletowa część widma, dlatego kolory czerwony, pomarańczowy, żółty i zielony są postrzegane z niewielkimi odchyleniami w porównaniu z tymi samymi kolorami w świetle dziennym, podczas gdy powierzchnie niebieskie i fioletowe ciemnieją i czerwienieją znacznie.

Światło świetlówek białych fluorescencyjnych w swoim składzie widmowym jest zbliżone do naturalnego światła dziennego nieba. Po oświetleniu tymi lampami postrzeganie kolorów będzie względnie poprawne, zbiegające się z postrzeganiem światła dziennego. Podczas malowania pomieszczeń i wyposażenia należy wziąć pod uwagę zmiany, jakie nastąpią wraz z kolorem powierzchni przy sztucznym oświetleniu.

W zależności od sposobu rozwiązania problemu relacji obiektu z tłem można uzyskać wrażenie oddalenia lub bliskości obiektu, wrażenie powiększenia przestrzeni i odwrotnie, stworzenie tzw. . „perspektywa sceniczna” – tj. nałożenie konturów, identyfikacja pierwszego planu, drugiego, iluzorycznej odległości trzeciego planu (tab. 1).

Rozcięta płaszczyzna lub przestrzeń jest postrzegana w pewnym stopniu jako większa niż niepodzielona. Opiera się to na złudzeniach wizualnych i momencie psychologicznym: obejrzenie podzielonej przestrzeni lub płaszczyzny zajmuje więcej czasu niż obejrzenie niepodzielonej płaszczyzny.

12. Wpływ kontrastu.

Bardziej złożonym rodzajem iluzji jest kontrast brzegowy (inaczej zwany efektem brzegowym), który występuje w miejscach, gdzie pole jasne styka się z ciemniejszym, jasne pole na granicy z ciemnym wydaje się jeszcze jaśniejsze, a ciemny - ciemniejszy. Odnosi się wrażenie nierównego zabarwienia obu pól.

Ze zjawiskiem krawędziowego kontrastu światła studenci spotykają się niemal w każdej pracy: w rysowaniu i malowaniu przedmiotów o wielopłaszczyznowym kształcie (sześcian, kula), a także ludzkiej głowy. W miejscach kontaktu z tłem ciemna strona głowy wydaje się zbyt ciemna, a tło wręcz przeciwnie, jest jasne; oświetlona część twarzy w stosunku do tła wydaje się zbyt jasna, a tło na granicy światła - bardzo ciemne.

Czasami uczniowie zaczynają wybielać część cienia, przyciemniać tło za głową lub rozjaśniać twarz. Praca traci kontrastową wyrazistość, staje się „niemrawa”. Najczęściej w takich przypadkach konieczne jest rozjaśnienie krawędzi zacienionej części obiektu, a na granicy światła i ciemności wzdłuż krawędzi światła na obiekcie nałożenie jasnego półtonu.

Efekt kontrastu krawędzi zostanie osłabiony. Obiekt będzie postrzegany jako bardziej obszerny, przestrzenny1. W kompozycjach zdobniczych (np. na tkaninach, dywanach, tapetach itp.), gdzie kilka płaszczyzn, różniących się kolorem, jasnością, styka się ze sobą, obrysowuje się je najczęściej w kolorze czarnym, białym lub szarym. Te cienkie paski pośrednie, które zakłócają działanie kontrastu krawędzi, nazywane są przekładkami.

Z sąsiedztwa ze sobą kolory zmieniają się nie tylko w lekkości. Będąc blisko i wzajemnie na siebie wpływając, nabierają nowych odcieni barw. Na przykład, gdy jest otoczony czerwienią, kolor szary wydaje się nieco zielonkawy, a na zielonym tle wręcz przeciwnie, jest różowawy, czerwonawy, otoczony żółtym - niebieskawy itp. Wydaje się, że odpowiednie kolory są mieszane za każdym razem z odcieniem szarości, tzn. kolory achromatyczne tworzą zabarwienie.

W podanych przykładach odcienie szarości uzyskały przeciwstawne (dopełniające się) odcienie tła, na którym się znajdowały. Podobne zjawiska można zaobserwować w barwach chromatycznych. Jeśli żółty jest np. otoczony czerwienią, wtedy odbierany jest jako nieco zielony, cytrynowożółty; na zielonym tle wygląda czerwonawo lub ma pomarańczowy odcień, na niebieskim tle wygląda na bardziej nasycony, ponieważ niebieski jest kolorem przeciwnym do żółtego. Kolor czerwony otoczony zielenią odbierany jest jako bardziej nasycony, kolor zielony na zielonym, ale przy mniejszym nasyceniu niż tło, staje się achromatyczny, szary. Te zjawiska w zmieniających się kolorach nazywane są kontrastem chromatycznym (kolorowym).

Tak więc przy krawędziach i równoczesnych kontrastach kolor jest postrzegany jako ciemniejszy, jeśli jest otoczony jasnymi kolorami; i jaśniejsze - otoczone ciemnymi. Zjawisko to jest typowe zarówno dla barw chromatycznych, jak i achromatycznych.

Jeśli kolor otoczony jest kolorami chromatycznymi, to miesza się go (zgodnie z prawem mieszania optycznego) z kolorem zbliżonym do koloru dopełniającego otoczenia.

Jeśli kolor znajduje się w sąsiedztwie lub na tle koloru dopełniającego lub blisko niego, to jest postrzegany jako bardziej nasycony. Jeśli mała plamka tego samego koloru, ale mniej nasycona, zostanie umieszczona na płaszczyźnie kolorów, to ta ostatnia jeszcze bardziej traci nasycenie.

Praca z relacjami w malarstwie.

Aby opanować umiejętność realistycznego malowania, konieczne jest od samego początku

nauka rozumienia istoty i znaczenia jej dwóch głównych cech. Tylko w tym przypadku

początkujący artysta wkracza na ścieżkę zawodowej edukacji, a każdy nowy

praca nad malowniczymi walorami będzie doskonalsza.

Pierwszą cechą jest to, że kompetentny obrazowy obraz z natury,

przeniesienie jego właściwości objętościowych, przestrzennych i materiałowych opiera się na metodzie

proporcjonalne rozmieszczenie wizualnego obrazu relacji kolorystycznych natury

gama kolorystyczna palety. Istota relacji kolorystycznych przekazanych w opracowaniu wynika z

istota relacji postrzeganych wzrokiem. Ponadto budowa relacji kolorystycznych

etiuda jest wykonywana z uwzględnieniem ogólnego stanu tonu i koloru oświetlenia

(w zależności od siły i składu spektralnego oświetlenia - kolor oświetlenia). Metoda pracy

relacje to podstawowe prawo pisma obrazkowego. Artysta to osoba

wyostrzone wyczucie nie tylko proporcji, ale także relacji kolorystycznych.

Drugą cechą jest to, że relacje kolorystyczne obiektów naturalnych

występy są określane przez porównanie z całością ich percepcji. Bez takiego ustawienia

oczy na integralność widzenia, relacje kolorów natury nie mogą być określone,

obraz natury będzie pstrokaty, ułamkowy, nieharmonijny. To w rezultacie

opanowując te dwie cechy umiejętności zawodowych, możesz stworzyć kompletny

cenna, efektowna emocjonalnie kolorystyka obrazu.

Kolory podstawowe i pochodne.

Kolory podstawowe (lub podstawowe)- trzy podstawowe kolory - żółty, czerwony i niebieski, z których całą resztę uzyskuje się przez zmieszanie.

Tych trzech kolorów nie można uzyskać przez zmieszanie któregokolwiek z pozostałych.

kolory drugorzędne- odcienie koloru, które można uzyskać poprzez zmieszanie dwóch podstawowych.

Żółty + czerwony = pomarańczowy

Żółty + niebieski = zielony

Czerwony + niebieski \u003d fioletowy (liliowy)

Trzeciorzędowe (pochodne) kolory uzyskuje się przez zmieszanie kolorów podstawowych i drugorzędnych.

Żółty + zielony = żółty zielony

Żółty + pomarańczowy = żółto-pomarańczowy

Czerwony + pomarańczowy = czerwono-pomarańczowy

Techniki malarstwa akwarelowego.

w zależności od wilgotności papieru Wyróżnijmy takie techniki akwareli, jak „mokra praca” („angielska” akwarela) i „praca na sucho” („włoska” akwarela). Ciekawy efekt uzyskuje się pracując na fragmentarycznie zwilżonym arkuszu. Ponadto można również znaleźć kombinacje tych technik.

Mokra robota.

Istotą tej techniki jest nakładanie farby na arkusz uprzednio zwilżony wodą. Stopień jego zawilgocenia zależy od intencji twórczej artysty, ale zwykle zaczynają one pracować po tym, jak woda na papierze przestaje „świecić” w świetle. Mając wystarczające doświadczenie, możesz ręcznie kontrolować wilgotność arkusza. W zależności od tego, jak wypełniona wodą jest wiązka włosów pędzla, zwykle warunkowo rozróżnia się takie metody pracy, jak „mokre na mokre” I „suche na mokre”.

Zalety techniki mokrej.
Ten sposób pracy pozwala uzyskać jasne, transparentne odcienie z miękkimi przejściami. Szczególnie skutecznie ta metoda jest stosowana w malarstwie pejzażowym.

Trudności w technologii mokrej.
Główna trudność polega na głównej przewadze - jest to płynność akwareli. Podczas nakładania farby tą metodą artysta często polega na kaprysach rozmazywania się na mokrym papierze, co w procesie twórczym może okazać się dalekie od pierwotnego zamierzenia. Jednocześnie prawie niemożliwe jest poprawienie tylko jednego fragmentu bez wpływu na resztę. W większości przypadków przepisana sekcja będzie niezgodna z ogólną strukturą reszty płótna. Mogą pojawić się zabrudzenia, zabrudzenia itp.
Ten sposób pracy wymaga ciągłej samokontroli, swobodnego posługiwania się pędzlem. Dopiero spora praktyka pozwala artyście w jakiś sposób przewidzieć zachowanie się tuszu na mokrym papierze i zapewnić dostateczną kontrolę nad jego rozprowadzaniem. Malarz musi mieć jasne wyobrażenie o tym, czego chce i jak musi rozwiązać problem.

Technika a'la Prima.

To obraz utrzymany w surowym stylu, napisany szybko, w jednej sesji, który tworzy niepowtarzalne efekty smug, zacieków i zacieków farby.

Zalety techniki A la Prima.
Wchodząc na mokrą powierzchnię papieru, farba w wyjątkowy sposób rozprowadza się po niej, sprawiając, że obraz jest lekki, przewiewny, transparentny, oddychający. To nie przypadek, że praca wykonana w tej technice jest praktycznie niemożliwa do skopiowania, ponieważ każda kreska na mokrej kartce jest wyjątkowa i niepowtarzalna. Łączenie różnych kombinacje kolorów dzięki różnorodnym rozwiązaniom tonalnym można uzyskać niesamowite przelewy i przejścia między najdelikatniejszymi odcieniami. Metoda a la prima, ponieważ nie wiąże się z wielokrotnymi rejestracjami, pozwala zachować maksymalną świeżość i bogactwo barwnych brzmień.
Ponadto dodatkową zaletą tej techniki będzie pewna oszczędność czasu. Z reguły praca jest pisana „na jednym oddechu”, gdy kartka jest mokra (czyli 1-3 godziny), chociaż w razie potrzeby można dodatkowo zwilżyć papier podczas procesu twórczego. W szybkich szkicach z natury i szkicach ta metoda jest niezbędna. Sprawdza się również przy wykonywaniu szkiców krajobrazowych, gdy kapryśne warunki atmosferyczne wymuszają szybką technikę wykonania.
Podczas pisania zaleca się wykonywanie mieszanek dwóch, maksymalnie trzech kolorów. Nadmiar farby z reguły prowadzi do zmętnienia, utraty świeżości, jasności, definicji koloru. Nie dajcie się ponieść przypadkowości plam, każda kreska jest zaprojektowana tak, aby spełniała swoje zadanie – być ściśle zgodna z kształtem i wzorem.

Złożoność techniki A la Prima.
Zaletą i jednocześnie trudnością jest to, że obraz, który natychmiast pojawia się na papierze i fantazyjnie rozmywa pod działaniem ruchu wody, nie może być później poddany żadnej zmianie. Każdy szczegół zaczyna się i kończy w jednym kroku, wszystkie kolory są pobierane od razu z pełną mocą. Dlatego ta metoda wymaga niezwykłej koncentracji, ostrego pisania i idealnego wyczucia kompozycji.
Inną niedogodnością jest ograniczony czas wykonania takiej akwareli, gdyż nie ma możliwości spokojnej pracy z przerwami między sesjami malarskimi (w tym przy pisaniu obrazu wielkoformatowego, poprzez stopniowe wykonywanie poszczególnych fragmentów). Obraz jest zapisywany prawie non-stop i z reguły „jednym dotknięciem”, tj. pędzel, jeśli to możliwe, dotyka oddzielnej części papieru tylko raz lub dwa razy, już do niej nie wracając. Pozwala to zachować absolutną przejrzystość, lekkość akwareli, uniknąć zabrudzeń w pracy.

Praca na sucho.

Polega ona na tym, że farbę na suchą kartkę papieru nakłada się w jednej lub dwóch (akwarela jednowarstwowa) lub kilku (glazura) warstwach, w zależności od pomysłu artysty. Ta metoda pozwala zapewnić dobrą kontrolę nad przepływem farby, tonacją i kształtem pociągnięć.

Akwarela jednowarstwowa „na sucho”.

Jak sama nazwa wskazuje, w tym przypadku praca jest napisana w jednej warstwie na suchej kartce iz reguły jednym lub dwoma dotknięciami. Pozwala to zachować czystość kolorów obrazu. W razie potrzeby możesz „zawrzeć” farbę o innym odcieniu lub kolorze w nałożonej, ale jeszcze nie wyschniętej warstwie.

metoda jednowarstwowa suche na suchym bardziej przejrzyste i przewiewne niż glazura, ale nie ma piękna mokrych przelewów uzyskiwanych techniką A la Prima. Jednak w przeciwieństwie do tego ostatniego, bez szczególnych trudności pozwala wykonywać pociągnięcia o pożądanym kształcie i tonie, zapewniając niezbędną kontrolę nad farbą.

Kolory użyte w pracy, aby uniknąć pojawiania się zabrudzeń i zabrudzeń, warto przemyśleć i przygotować wcześniej, na samym początku sesji malarskiej, aby bez przeszkód można było je nakładać na arkusz.
Wygodnie jest pracować w tej technice, zarysowując wcześniej kontury rysunku, ponieważ nie ma możliwości dokonania korekt za pomocą dodatkowych warstw farby. Ta metoda dobrze nadaje się do obrazów graficznych, ponieważ pociągnięcia na suchym papierze zachowują wyrazistość. Ponadto taką akwarelę można napisać zarówno w jednej sesji, jak iw kilku (przy pracy fragmentarycznej) z przerwami w zależności od potrzeb.

Innym sposobem na wykonanie jednowarstwowej akwareli jest mokro na sucho, polega na tym, że każde pociągnięcie nakłada się obok poprzedniego, chwytając je, gdy jest jeszcze mokre. Dzięki temu powstaje naturalna mieszanka odcieni i miękkie przejście między nimi. Aby poprawić kolor, możesz wlać potrzebną farbę pędzlem do rozmazu, który jeszcze nie wyschł. Musisz pracować wystarczająco szybko, aby pokryć cały arkusz, zanim wyschną wcześniej nałożone pociągnięcia. Pozwala to na tworzenie pięknych malarskich przelewów, a sucha powierzchnia papieru zapewnia wystarczającą kontrolę nad płynnością i konturami pociągnięć.

Akwarela wielowarstwowa (glazura).

Szkliwienie to metoda nakładania akwareli przezroczystymi kreskami (z reguły ciemniejsze na jaśniejsze), jedna warstwa na drugiej, przy czym spód musi być zawsze suchy. W ten sposób farba w różnych warstwach nie miesza się, ale działa przez światło, a kolor każdego fragmentu składa się z kolorów w jego warstwach. Pracując w tej technice, możesz zobaczyć granice pociągnięć. Ale ponieważ są przezroczyste, nie psuje to obrazu, ale nadaje mu osobliwą teksturę. Pociągnięcia są wykonywane ostrożnie, aby nie uszkodzić ani nie zamazać już wyschniętych malowniczych obszarów.

Zalety wielowarstwowej techniki akwarelowej.
Być może główną zaletą jest umiejętność tworzenia obrazów w stylu realizmu, tj. najdokładniej odtwarzające ten lub inny fragment otoczenia. Takie prace na zewnątrz mają pewne podobieństwo, na przykład do malarstwa olejnego, jednak w przeciwieństwie do niego zachowują przezroczystość i dźwięczność kolorów, pomimo obecności kilku warstw farby.
Jasne, świeże farby do glazury nadają pracom akwarelowym szczególną barwę, lekkość, delikatność i blask koloru.
Glazura to technika nasyconych barw, głębokich cieni wypełnionych barwnymi refleksami, technika miękkich, zwiewnych płaszczyzn i nieskończonych odległości. Tam, gdzie zadaniem jest osiągnięcie intensywności koloru, technika wielowarstwowa jest na pierwszym miejscu.

Przeszklenia są niezastąpione we wnętrzach zacienionych iw planach odległych panoram. Miękkość światłocienia wnętrza w spokojnym, rozproszonym świetle z różnorodnością wszelkiego rodzaju refleksów i złożoność ogólnego stanu malarskiego wnętrza może oddać jedynie technika szkliwienia. W malarstwie panoramicznym, gdzie konieczne jest oddanie najdelikatniejszych lotniczych stopni planów perspektywicznych, nie można stosować technik cielesnych; tutaj możesz osiągnąć cel tylko za pomocą oszklenia.
Pisząc w tej technice, artysta jest względnie samodzielny w zakresie ram chronologicznych: nie ma pośpiechu, jest czas na myślenie bez pośpiechu. Pracę nad obrazem można podzielić na kilka sesji, w zależności od możliwości, konieczności, a właściwie chęci autora. Jest to szczególnie ważne podczas pracy z obrazami wielkoformatowymi, gdy możliwe jest wykonanie różnych fragmentów przyszłego obrazu oddzielnie od siebie z późniejszym ich ostatecznym połączeniem.
Dzięki temu, że glazurowanie odbywa się na suchym papierze, możliwe jest osiągnięcie doskonałej kontroli nad dokładnością pociągnięć, co pozwala maksymalnie zrealizować swój plan. Nakładając stopniowo jedną warstwę akwareli po drugiej, łatwiej dobrać odpowiedni odcień dla każdego elementu rysunku i uzyskać odpowiednią kolorystykę.

Złożoność warstwowej akwareli.
Główną krytyką tej techniki jest to, że w przeciwieństwie do malarstwa jednowarstwowego, w którym zachowuje się maksymalnie przejrzystość kolorów, akwarele szkliwione tracą swoją zwiewność i przypominają obrazy olejne lub gwaszowe. Jeśli jednak laserunek zostanie nałożony cienko i przejrzyście, to padające na obraz światło będzie mogło dotrzeć do papieru i się od niego odbić.

Warto również zauważyć, że wielowarstwowe pismo często ukrywa fakturę papieru i farb lub fakturę półsuchych pociągnięć pędzla na ziarnistej kartce.
Glazura, jak każdy obraz akwarelowy, wymaga bardzo starannej pracy – kreski należy układać ostrożnie, aby nie rozmazać dolnych, wyschniętych już warstw farby. Ponieważ idealny błąd nie zawsze da się później naprawić bez konsekwencji. Jeśli pozwala na to papier i fragment obrazu, złe miejsce można zatrzeć twardą kolumną zwilżoną wcześniej w czystej wodzie, następnie osuszyć serwetką lub szmatką, a następnie, gdy wszystko wyschnie, ostrożnie przywrócić kolor.

Można też pracować w łączonej (mieszanej) technice akwarelowej kiedy na jednym obrazie harmonijnie łączą się techniki „mokre” i „suche”. Na przykład pierwszą warstwę farby nakłada się na mokry papier w celu uzyskania pożądanego rozmycia tła (lub/i wyodrębnienia fragmentów środka i pierwszego planu), a następnie, po wyschnięciu papieru, nakłada się kolejne warstwy farby, szczegółowo rysując elementy środka i pierwszego planu. W razie potrzeby stosuje się również inne kombinacje surowego pisma i szkliwienia.

Ciekawy sposób praca na fragmentarycznie zwilżonym liściu , gdy ta ostatnia nie jest całkowicie zwilżona, ale tylko w niektórych określonych miejscach. Długa kreska, obejmująca zarówno suche, jak i mokre obszary papieru, nabierze niepowtarzalnego kształtu, łącząc swoją ogólną ciągłością wyraźne kontury w suchych miejscach z „rozciągniętymi” w mokrych. Tonacja takiego rozmazu zmieni się odpowiednio w obszarach papieru o różnym stopniu zawilgocenia.

Używany przez artystę paleta kolorów warunkowo wyróżnimy monochromatyczną akwarelę - grisaille i wielokolorowe - klasyczny. W tym ostatnim nie ma ograniczeń co do liczby użytych kolorów i ich odcieni, natomiast w grisaille stosuje się różne tonacje tego samego koloru, nie licząc koloru papieru. Najczęściej używana jest sepia, rzadziej czerń, ochra.

Czasami w odniesieniu do prac akwarelowych można również spotkać takie określenie jak „dichrom”. Z reguły jest używany niezwykle rzadko i odnosi się do tych obrazów, przy tworzeniu których użyto nie jednego, ale dwóch kolorów.

W zależności od stopnia wilgotności możesz podzielić nie tylko powierzchnię roboczą, ale także szczotka do włosów podczas sesji malarskiej. Oczywiście ten podział jest więcej niż arbitralny, ponieważ w zależności od pragnień artysty ten sam pędzel może zmieniać stopień nawilżenia przy każdym pociągnięciu. Jednocześnie wyróżnimy pracę suchym (wyżętym) pędzlem, półsuchym i mokrym, ponieważ pociągnięcia w tych przypadkach różnią się od siebie.
Pociągnięcie pędzlem wciśniętym przy pisaniu „na mokro” zapewnia mniejszą „płynność”, pozwala lepiej zachować kontrolę nad nałożoną na arkusz farbą. Przy pisaniu „na sucho” taka kreska może tylko częściowo zakryć papier, „wyślizgując się” (zwłaszcza w przypadku papieru gofrowanego, średnioziarnistego i torchon), co jest szczególnie interesujące dla konkretnych rozwiązań kreatywnych.

Pisanie półsuchym pędzlem jest uniwersalne i świetnie nadaje się do pisania na papierze o różnym stopniu zawilgocenia. Oczywiście każdy przypadek będzie miał swoje własne cechy. Piszą mokrym pędzlem z reguły „na sucho”, ponieważ mokra powierzchnia pociągnięcia kropek arkusza dają silne „rozprzestrzenianie się” i są trudne do kontrolowania. Jednak mokry pędzel świetnie nadaje się do nalewania, rozciągania, mycia i innych technik, gdy chcemy zatrzymać w pędzlu jak najwięcej wody.

Istnieją techniki akwarela zmieszana z innymi materiałami barwiącymi , na przykład wybielaczem (gwaszem), kredkami akwarelowymi, tuszem, pastelami itp. I chociaż wyniki są również bardzo imponujące, takie techniki nie są „czyste”.

W przypadku połączenia akwareli z ołówki, te ostatnie uzupełniają przezroczystość kolorów swoimi jasnymi i wyraźnymi odcieniami. Za pomocą ołówków można albo uwypuklić niektóre szczegóły obrazka, czyniąc je wyraźniejszymi, ostrzejszymi, albo wykonać całą pracę w mieszanych mediach, w których równie obecne są pociągnięcia liniowe, pociągnięcia pędzla i kolorowe plamy.

Pastel nie łączy się tak dobrze z akwarelą jak ołówek, ale czasami artyści go używają, nakładając pastelowe pociągnięcia na gotowy akwarelowy pagórek.

atrament, zarówno czarne, jak i kolorowe, mogą być używane zamiast akwareli. Atrament daje jednak nowe możliwości i jest zwykle używany w zmywaniach pędzlem lub rysunkach piórkiem. Połączenie rysunku czarnym tuszem i abstrakcyjnych plam akwareli, które łączą się i przekraczają granice obiektów tuszem, nadaje pracy świeży i oryginalny wygląd.

połączenie akwareli i długopis bardzo dobrze, na przykład, do ilustracji książkowych.

Zazwyczaj, wybielić(nieprzezroczyste materiały barwiące, takie jak gwasz) w mieszanych mediach służą do „uproszczenia” procesu malowania. Czasem pewną trudność sprawia „rezerwa” poszczególnych miejsc na zdjęciu, zwłaszcza gdy miejsca te są małe i jest ich dużo. Dlatego niektórzy artyści malują bez niego, a następnie „wybielają” farbą odpowiednie miejsca (np. refleksy na przedmiotach, śnieg, pnie drzew itp.).
Podczas tworzenia jednej pracy jest to możliwe i połączenie różne materiały na przykład oprócz akwareli w procesie malowania używa się bieli, tuszu i pasteli, w zależności od intencji twórczej artysty.

W akwareli można warunkowo wyróżnić takie techniki pisania , takie jak: pociągnięcia, polewanie, mycie, rozciąganie, rezerwy, „wyciąganie” farby itp.
rozmazy- jest to chyba jeden z najczęstszych sposobów pisania w malarstwie, dzięki któremu łatwo odróżnić dynamiczny rysunek od nudnej pracy. Pędzel wypełniony farbą, w kontakcie z powierzchnią arkusza, wykonuje jeden lub drugi ruch, po czym odrywa się od papieru, kończąc w ten sposób pociągnięcie. Może być kropkowany, liniowy, kręcony, wyraźny, rozmyty, pełny, złamany itp.
wypełnić- technika wykonywana w przypadkach, gdy wymagane jest pokrycie znacznej części wzoru jednym kolorem lub wykonanie płynnych przejść pomiędzy różne kolory. Wykonuje się go na papierze nachylonym pod kątem, z reguły długimi poziomymi pociągnięciami dużym pędzlem, tak aby każde następne pociągnięcie spływało w dół i „przechwytywało” część poprzedniego, organicznie łącząc się z nim w jedną teksturę. Jeśli po wypełnieniu pojawi się nadmiar pigmentu barwiącego, można je ostrożnie usunąć wykręconym pędzlem lub serwetką.
pranie- technika malowania akwarelą, w której używa się farby mocno rozcieńczonej wodą - zaczynają nią malować przezroczyste warstwy, wielokrotnie przechodząc przez te miejsca, które powinny być ciemniejsze. Ogólny ton każdego fragmentu obrazu uzyskuje się ostatecznie poprzez wielokrotne nakładanie tych warstw, przy czym każdą z nich nakłada się dopiero po całkowitym wyschnięciu poprzedniej, tak aby kolory nie mieszały się ze sobą. Jednocześnie nie zaleca się nakładania więcej niż trzech warstw farby, aby nie pojawił się brud. Dlatego najczęściej druga rejestracja uwydatnia kolory półtonów, a trzecia nasyca kolor cieni i wprowadza detale. W rzeczywistości mycie to wielokrotne nalewanie jednego tonu na drugi roztworem o tym samym stężeniu. Najczęściej tę technikę stosują architekci i projektanci, ponieważ zwykły rysunek nie daje widzowi wizualnej reprezentacji kształtu i koloru budynku. Ponadto, pracując z kolorem, architekt znajduje najlepsza kombinacja materiał do postrzegania tego, co zostało pomyślane, wyjaśnia relacje tonalne, osiąga wyrazistą sylwetkę i wolumetryczne rozwiązanie projektu.

odcinek gradientu- seria kolejnych kresek płynnie przechodzących jedna w drugą, w której każda kolejna jest jaśniejsza od poprzedniej. Ponadto czasami nazywane jest również płynne przejście z jednego koloru do drugiego.
Często w akwareli metoda taka jak "ciągnąca" farba. Na jeszcze wilgotną warstwę malarską starannie nakłada się czystym, wyżętym pędzlem, którego włosie wchłania część pigmentu z papieru, rozjaśniając ton pociągnięcia we właściwym miejscu. Najlepsze jest to, że farba rysuje się podczas pisania „na mokro”, ponieważ powierzchnia jest jeszcze mokra, a pigment nie trzyma się dobrze. Jeśli rozmaz jest już suchy, można go delikatnie zwilżyć czystym mokrym pędzlem, a następnie „pociągnąć” farbę do pożądanego odcienia. Ta metoda jest jednak mniej skuteczna w przypadku suchego papieru.

Rezerwacja - to ta część blachy, która podczas procesu malowania pozostaje biała. Prawdziwy akwarelista przestrzega zasad czystości tej techniki, rezygnując z bieli. Dlatego o poziomie umiejętności artysty decyduje między innymi umiejętność wykonania wysokiej jakości techniki rezerwacyjnej. Istnieje kilka głównych sposobów.
"Pieszy"- najbardziej złożona i najbardziej „czysta” technika rezerwacji. Z takim listem artysta pozostawia niezamalowane niezbędne miejsca obrazu, ostrożnie „omijając” je pędzlem. Metoda jest wykonywana zarówno „na sucho”, jak i „na mokro”. W tym drugim przypadku trzeba pamiętać, że tusz naniesiony na mokry papier rozlewa się, więc rezerwę należy zrobić z pewnym „marginesem”.
Często stosowaną metodą jest uderzenie mechaniczne na suchą warstwę farby. W właściwe miejsca jest zarysowany ostrym przedmiotem (na przykład brzytwą) na białej powierzchni arkusza. Jednak taka technika wymaga pewnych umiejętności i narusza fakturę papieru, co ostatecznie może prowadzić do negatywnych konsekwencji.
Możliwe jest również zastosowanie różnych tzw "kamuflaż", które można stosować na niemal każdym etapie wywoływania obrazu, zapobiegając przedostawaniu się farby do obszarów nimi zakrytych.
Za pomocą tych rozwiązań można zachować jasne akcenty świetlne, odblaski, plamy bieli, uzyskiwać różnorodne efekty metodą nakładkową, gdy maskowanie nakłada się po pierwszym zmyciu koloru, a drugim, ciemniejszym odcieniu na szczycie.
Jednak przy takim zapasie uzyskuje się ostre i kontrastowe granice między warstwą farby a obszarem chronionym. Zmiękczenie takich przejść nie zawsze się udaje, dlatego lepiej nie nadużywać stosowania narzędzi maskujących, wykorzystując je jedynie do tworzenia ciekawych i pięknych efektów.

Możesz także stworzyć wstępny rysunek w odpowiednich miejscach. kredki woskowe nie obejmując dużych obszarów. Następnie zwilż całą pracę wodą i wypełnij farbami na jeszcze mokrym arkuszu. Miejsca pierwotnie zamalowane kredkami woskowymi pozostaną nietknięte akwarelą, bo. Wosk odpycha wodę.

Innym sposobem jest niewypał malować wilgotnym lub wyżętym pędzlem. Najlepiej robić to na suchej warstwie. Jednak nie jest już możliwe uzyskanie początkowej bieli papieru, ponieważ część pigmentu nadal pozostaje w fakturze arkusza. Zamiast pędzla możesz użyć suchej serwetki, delikatnie przykładając ją do wskazanych miejsc na zdjęciu (na przykład „tworząc” w ten sposób chmury na niebie) itp.
Czasami istnieje taka technika, jak usunięcie części półsuchej farby szpachla. Wymaga to jednak pewnych umiejętności i jest stosowane tylko w niektórych konkretnych rozwiązaniach (np. można nimi uwypuklić kontury gór, kamieni, skał, fal morskich, drzew, trawy itp.).

Czasami podczas tworzenia prac akwarelowych, niektóre efekty specjalne .
Na przykład, kryształki soli nakładane na mokrą warstwę farby wchłaniają część pigmentu, pozostawiając na papierze niepowtarzalne plamy, przesuwając przejścia tonalne. Za pomocą soli możesz uzyskać poruszające się powietrze na zdjęciu, udekorować łąkę kwiatami, a niebo gwiazdami.

Szczególnie interesująca jest akwarela, wykonana na wstępnie pomarszczony papier, dzięki czemu farba gromadzi się w specjalny sposób na zagięciach arkusza, tworząc dodatkową objętość.

Barwienie arkuszy czarna herbata mogą przyczynić się do wizualnego „starzenia się” papieru.

W niektórych przypadkach uzasadnione jest nałożenie pigmentu na arkusz wg rozpryskiwanie(na przykład palec od szczoteczki do zębów), ponieważ odtworzenie wielu drobnych kropek zwykłym pędzlem jest dość trudne i czasochłonne. Ale jednocześnie należy pamiętać, że cząsteczki roztworu farby z twardych włosów pędzla „rozpraszają się” prawie w niekontrolowany sposób, więc ta technika wymaga pewnych umiejętności.

Ciekawy efekt daje zwykły folia spożywcza, mocno przymocowane do jeszcze mokrej farby, a następnie ostrożnie usunięte z arkusza.

Podsumowując, chciałbym zauważyć, że oprócz głównych przedstawionych istnieje wiele innych prywatnych technik i sposobów pracy z akwarelami.

W zależności od oświetlenia, różne kolory są postrzegane przez człowieka na różne sposoby: wydają się być cieplejsze lub zimniejsze. Czy odcień będzie „grał” lub wydawał się brudny i nijakie? Wszystko zależy od odpowiedniego światła.

• 1 z 1

Na zdjęciu:

Ostrożnie z kolorem!

Ostrożnie z kolorem! Jego wpływ na nasze samopoczucie i nastrój jest nie do przecenienia. To, co odpowiada melancholikowi, może zaszkodzić cholerykowi. Aby wybrać kolorystykę wnętrza, ważna jest jakość naturalnego oświetlenia przestrzeni. Na przykład w południowych nasłonecznionych pokojach przy dekorowaniu ścian i wyborze mebli lepiej jest używać zimnych odcieni, aw północnych - ciepłych.

Światło dzienne

Gdy słońce porusza się po niebie, oświetlenie w pokoju nieustannie się zmienia. O wschodzie słońca, w ciągu dnia, o zmierzchu - światło jest zupełnie inne. Jednocześnie okna naszych mieszkań często wychodzą tylko z jednej strony: na północy jest mało słońca, więcej na wschodzie i zachodzie, południowy wschód jest uważany za najkorzystniejszy. W związku z tym ciepło i jasne odcienie, podczas gdy chłodne niebiesko-zielone odcienie dobrze pasują do przestrzeni nasłonecznionych.

Sztuczne oświetlenie

Przy kształtowaniu klimatu świetlnego w pomieszczeniu należy wziąć pod uwagę charakterystykę spektralną źródeł światła.

To samo wnętrze, ale inne lampy – zobacz, jak bardzo zmienia się postrzeganie przestrzeni.

Sztuczne światło najwyraźniej podkreśla te odcienie we wnętrzu, które odpowiadają jego kolorystyce. Obecnie w mieszkaniach i domach wiejskich najczęściej stosuje się żarówki (w tym halogenowe) i świetlówki.

Żarówki sprawią, że czerwono-brązowe odcienie drewnianych mebli „zagrają”, żółty w dekoracji pokoju. A zielonkawo-niebieskie (zimne) przedmioty w takim oświetleniu „stracą” kolor, staną się niewyraźnie szare. Dzieje się tak dlatego, że same żarówki emitują ciepłą żółtawą poświatę, która wzmacnia nasycenie ciepłych tonów i zmniejsza intensywność zimnych.

• 1 z 7

Na zdjęciu:

Lampy fluorescencyjne wytwarzają chłodne białe światło.

Zwodnicze światło. Tapetę i farbę należy sprawdzać w świetle dziennym. Lampy „dzienne” w sklepie zniekształcają postrzeganie koloru. Tak więc niebieski może wydawać się zielonkawy, czerwony może wydawać się żółtawy i tak dalej. Pamiętaj, aby zabrać próbkę na słońce lub jeszcze lepiej zabrać ją do domu. Przymocuj do ścian: porównaj, jak wygląda w świetle sztucznym i naturalnym.

Na zdjęciu: model Azzurro 746-07 z fabryki Elitis.

Kolor w świetle lampy

Nauka rozróżniania odcieni. Kolory grupy „A”. Kolory grupy „B”.

Nauka rozróżniania odcieni. Wszystkie kolory i ich kombinacje można podzielić na dwie główne grupy: A. Proste, czyste, żywe kolory. Kontrastujące kombinacje. B. Kolory złożone, słabo nasycone (wyblakłe, złamane, poczerniałe), a także achromatyczne. Kolory grupy „A”. działają jak silne, aktywne bodźce. Jest to wybór ludzi zdrowych, niespokojnych system nerwowy. Polecany dla nastolatków, młodzieży, osób o porywczym temperamencie i pracujących fizycznie. Kolory grupy „B”. uspokajać niż podniecać. Kolory te wywołują złożone, niejednoznaczne emocje. Polecane są osobom o dobrze zorganizowanym układzie nerwowym, osobom pracującym umysłowo.

Należy pamiętać, że stopień połysku farby wpływa na intensywność i głębię koloru w świetle naturalnym i sztucznym. Im wyższy stopień połysku, tym silniejsze odbicie światła i jaśniejszy kolor.

Uważaj na biel: tylko w jasnym subtropikalnym słońcu wygląda olśniewająco i czysto. W rosyjskim klimacie nabiera nieprzyjemnego mysiego odcienia. Użyj bieli z ciepłym odcieniem. Pamiętaj, że ten kolor magicznie odbija światło, dając poczucie dobrego oświetlenia.

Oprawy z funkcją zmiany światła wpływają na odcień białych powierzchni wnętrz.

W białym wnętrzu nie będziesz potrzebować tak dużej mocy żarówek, jak w pokoju z ciemnymi, „pochłaniającymi światło” powierzchniami. Innymi słowy, lekkie ściany w pewnym sensie pomagają oszczędzać energię.

Komentarz na FB Komentarz na VK

Również w tym dziale

Jeśli kwestia oświetlenia nie była dobrze przemyślana na etapie naprawy i nie można wyciągnąć dodatkowych wniosków elektrycznych, funkcjonalne lampy „mobilne” pomogą rozwiązać problem.

Jaka jest podstawowa różnica między lampami dekoracyjnymi do domu i biura? W jakim kierunku będzie rozwijać się branża rozwiązań oświetleniowych? Mówi projektant oświetlenia Kira Fedotova.

W jakim stopniu lampa podporządkowana jest głównemu stylowi wnętrza? Jak wybór lampy wpływa na wygląd całego wnętrza? Dlaczego projektowanie oświetlenia jest tak ważne?

Rzeźbiarskie lampy Terzani wyglądają tak lekko, że wydają się unosić w powietrzu. Jakie trendy projektowe, materiały i technologie wybiera włoski producent?

Znaczenie światła w naszym życiu jest nie do przecenienia. Ale na co dokładnie wpływa? I czy wykorzystujemy dziś wszystkie możliwości światła? Opowiada kuratorka specjalnego projektu „PROJECT LIGHT” Elina Lobatskaya.