“Մեռած հոգիներ” - քնարական-էպիկական ստեղծագործություն - արձակ բանաստեղծություն, որը միավորում է երկու սկզբունք՝ էպիկական և քնարական: Առաջին սկզբունքը մարմնավորված է «ամբողջ Ռուսաստանը» նկարելու հեղինակի ծրագրում, իսկ երկրորդը՝ հեղինակի քնարական շեղումների մեջ՝ կապված իր ծրագրի հետ, որոնք կազմում են ստեղծագործության անբաժանելի մասը:

Էպիկական պատմվածքը « Մեռած հոգիներԺամանակ առ ժամանակ ընդհատվում է հեղինակի քնարական մենախոսություններով՝ գնահատելով կերպարի պահվածքը կամ անդրադառնալով կյանքին, արվեստին, Ռուսաստանի և նրա ժողովրդին, ինչպես նաև շոշափելով այնպիսի թեմաներ, ինչպիսիք են երիտասարդությունն ու ծերությունը, նպատակը. գրողին, որոնք օգնում են ավելին իմանալ գրողի հոգևոր աշխարհի, նրա իդեալների մասին։

Ամենակարևորը Ռուսաստանի և ռուս ժողովրդի մասին լիրիկական դիգրեսիաներն են։ Ամբողջ բանաստեղծության ընթացքում հաստատվում է ռուս ժողովրդի դրական կերպարի հեղինակի գաղափարը, որը միաձուլվում է հայրենիքի փառաբանման և տոնակատարության հետ, որն արտահայտում է հեղինակի քաղաքացիական-հայրենասիրական դիրքորոշումը:

Այսպիսով, հինգերորդ գլխում գրողը գովաբանում է «ռուսական աշխույժ և աշխույժ միտքը», խոսքային արտահայտչականության նրա արտասովոր ունակությունը, որ «եթե նա մի բառով հատուցում է թեքությունը, ապա դա կգնա իր ընտանիքին և սերունդներին, նա կվերցնի. դա նրա հետ է և՛ ծառայության, և՛ թոշակի, և՛ Սանկտ Պետերբուրգի և մինչև աշխարհի ծայրերը»: Չիչիկովին նման պատճառաբանության է առաջնորդել գյուղացիների հետ զրույցը, որոնք Պլյուշկինին անվանել են «կարկատված» և ճանաչել նրան միայն այն պատճառով, որ նա լավ չի կերակրել իր գյուղացիներին։

Գոգոլը զգաց ռուս ժողովրդի կենդանի հոգին, նրա համարձակությունը, քաջությունը, աշխատասիրությունը և սերը դեպի ազատ կյանք: Այս առումով, հեղինակի պատճառաբանությունը, որը դրված է Չիչիկովի բերանում, յոթերորդ գլխում ճորտերի մասին խորը նշանակություն ունի: Այն, ինչ հայտնվում է այստեղ, ոչ թե ռուս տղամարդկանց ընդհանրացված պատկերն է, այլ իրական դիմագծերով կոնկրետ մարդկանց՝ մանրամասն նկարագրված։ Սա ատաղձագործ Ստեփան Պրոբկան է՝ «հերոս, ով հարմար կլիներ պահակին», ով, ըստ Չիչիկովի ենթադրության, շրջել է ամբողջ Ռուսաստանում՝ կացինը գոտիով և կոշիկները ուսերին: Սա կոշկակար Մաքսիմ Տելյատնիկովն է, ով սովորել է գերմանացու մոտ և որոշել է ակնթարթորեն հարստանալ՝ երկու շաբաթվա ընթացքում փտած կաշվից կոշիկներ պատրաստելով։ Այս պահին նա թողեց իր աշխատանքը, սկսեց խմել՝ ամեն ինչ բարդելով գերմանացիների վրա, որոնք թույլ չէին տալիս ռուսներին ապրել։

Հաջորդը Չիչիկովն անդրադառնում է Պլյուշկինից, Սոբակևիչից, Մանիլովից և Կորոբոչկայից գնված բազմաթիվ գյուղացիների ճակատագրին։ Բայց «ժողովրդի կյանքի խրախճանքի» գաղափարը այնքան էլ չհամընկավ Չիչիկովի կերպարի հետ, որ հեղինակն ինքը վերցնում է խոսքը և, իր անունից, շարունակում է պատմությունը, պատմությունը, թե ինչպես է Աբակում Ֆիրովը քայլում: հացահատիկի կառամատույցը բեռնափոխադրողների և վաճառականների հետ, որոնք աշխատել են «մեկ, ինչպես ռուսական երգը»։ Աբակում Ֆիրովի կերպարը ցույց է տալիս ռուս ժողովրդի սերը ազատ, վայրի կյանքի, տոնախմբությունների և զվարճանքի նկատմամբ՝ չնայած ճորտատիրական ծանր կյանքին, հողատերերի և պաշտոնյաների ճնշումներին:

Քնարական շեղումների մեջ հայտնվում է ողբերգական ճակատագիրստրկացված մարդիկ, ճնշված և սոցիալապես նվաստացած մարդիկ, ինչը արտացոլված էր հորեղբայր Միտյայի և քեռի Մինյայի, աղջկա Պելագեայի կերպարներում, ով չէր կարողանում տարբերել աջից ձախ, Պլյուշկինի Պռոշկան և Մավրան: Ժողովրդական կյանքի այս պատկերների և պատկերների հետևում թաքնված է ռուս ժողովրդի խորը և լայն հոգին:

Ռուս ժողովրդի, հայրենիքի հանդեպ սերը, գրողի հայրենասիրական ու վեհ զգացմունքներն արտահայտվել են Գոգոլի ստեղծած եռյակի կերպարում, որը շտապում է առաջ՝ անձնավորելով Ռուսաստանի հզոր ու անսպառ ուժերին։ Այստեղ հեղինակը մտածում է երկրի ապագայի մասին. «Ռուս, ո՞ւր ես շտապում»։ Նա նայում է ապագային և չի տեսնում այն, բայց որպես իսկական հայրենասեր հավատում է, որ ապագայում չեն լինի մանիլովներ, սոբակևիչներ, նոզդրևներ, պլյուշկիններ, որ Ռուսաստանը կբարձրանա մեծության և փառքի:

Ճանապարհի պատկերը քնարական շեղումների մեջ խորհրդանշական է. Սա անցյալից դեպի ապագա ճանապարհն է, այն ճանապարհը, որով ընթանում է յուրաքանչյուր մարդու և ամբողջությամբ Ռուսաստանի զարգացումը։

Աշխատանքն ավարտվում է ռուս ժողովրդին ուղղված օրհներգով. «Էհ! եռյակ! Թռչուն-երեք, ո՞վ է քեզ հորինել: Դու կարող էիր ծնվել աշխույժ ժողովրդի մեջ...» Այստեղ քնարական դիգրեսիաները կատարում են ընդհանրացնող ֆունկցիա՝ ծառայում են գեղարվեստական ​​տարածության ընդլայնմանը և Ռուսաստանի ամբողջական պատկերը ստեղծելուն։ Դրանք բացահայտում են հեղինակի դրական իդեալը՝ ժողովրդական Ռուսաստանը, որը հակադրվում է հողատեր-բյուրոկրատական ​​Ռուսաստանին։

Բայց, բացի Ռուսաստանին և նրա ժողովրդին փառաբանող լիրիկական դիգրեսիաներից, բանաստեղծությունը պարունակում է նաև քնարական հերոսի արտացոլումներ փիլիսոփայական թեմաներով, օրինակ՝ երիտասարդության և ծերության, իսկական գրողի կոչման և նպատակի, նրա ճակատագրի մասին, ինչ-որ կերպ կապված է ստեղծագործության ճանապարհի պատկերի հետ: Այսպիսով, վեցերորդ գլխում Գոգոլը բացականչում է. ավելի ուշ…»: Այսպիսով, հեղինակը ցանկացել է ասել, որ կյանքի բոլոր լավագույն բաները կապված են հենց երիտասարդության հետ, և չպետք է մոռանալ դրա մասին, ինչպես դա արեցին վեպում նկարագրված հողատերերը, դառնալով « մահացած հոգիներ« Նրանք չեն ապրում, այլ գոյություն ունեն։ Գոգոլը կոչ է անում պահպանել կենդանի հոգին, զգացմունքների թարմությունն ու լիությունը և հնարավորինս երկար մնալ այդպիսին։

Երբեմն, անդրադառնալով կյանքի անցողիկությանը, իդեալների փոփոխությանը, հեղինակն ինքը հայտնվում է որպես ճանապարհորդ. առաջին անգամ... Հիմա ես անտարբեր մեքենայով գնում եմ ցանկացած անծանոթ գյուղ և անտարբեր նայում նրա գռեհիկ տեսքին. Իմ սառած հայացքին տհաճ է, ինձ համար ծիծաղելի չէ... իսկ անշարժ շուրթերս անտարբեր լռություն են պահպանում։ Ո՜վ իմ երիտասարդություն: Օ՜, իմ թարմություն»:

Հեղինակի կերպարի ամբողջականությունը վերստեղծելու համար անհրաժեշտ է խոսել քնարական դիգրեսիաների մասին, որոնցում Գոգոլը խոսում է երկու տեսակի գրողների մասին։ Նրանցից մեկը «երբեք չփոխեց իր քնարի վեհ կառուցվածքը, նրա գագաթից չիջավ դեպի իր խեղճ, աննշան եղբայրները, իսկ մյուսը համարձակվեց բացականչել այն ամենը, ինչ ամեն րոպե աչքի առաջ է, և որը անտարբեր աչքերը չեն տեսնում։ » Իսկական գրողի վիճակն, ով համարձակվել է ճշմարտացիորեն վերստեղծել ժողովրդի աչքից թաքնված մի իրականություն, այնպիսին է, որ, ի տարբերություն ռոմանտիկ գրողի, կլանված իր ոչ երկրային ու վեհ կերպարներով, նրան վիճակված չէ հասնել փառքի և զգալ ուրախությունը։ ճանաչված լինելու և երգելու զգացում: Գոգոլը գալիս է այն եզրակացության, որ չճանաչված ռեալիստ գրող, երգիծաբան գրողը կմնա առանց մասնակցության, որ «նրա ոլորտը դաժան է, և նա դառնորեն զգում է իր միայնությունը»։

Հեղինակը խոսում է նաև «գրականության գիտակների» մասին, ովքեր ունեն գրողի նպատակի մասին իրենց պատկերացումները («Ավելի լավ է մեզ ներկայացնել գեղեցիկն ու հետաքրքրաշարժը»), ինչը հաստատում է նրա եզրակացությունը երկու տեսակի գրողների ճակատագրի մասին։ .

Այսպիսով, քնարական շեղումները նշանակալի տեղ են զբաղեցնում Գոգոլի «Մեռած հոգիներ» բանաստեղծության մեջ: Նրանք ուշագրավ են տեսակետներպոետիկա։ Դրանցում կարելի է նկատել նոր գրական ոճի սկիզբը, որը հետագայում աշխույժ կյանք է գտնելու Տուրգենևի արձակում և հատկապես Չեխովի ստեղծագործություններում։

Մտածողների դատողություններում ուրվագծվում է գրական սեռ հասկացությունը Հին Հունաստան. Բանաստեղծը, Սոկրատեսը պնդում է Պլատոնի «Հանրապետություն» տրակտատի երրորդ գրքում, կարող է առաջին հերթին ուղղակիորեն խոսել իր անունից, որը տեղի է ունենում «հիմնականում դիթիրամբներում» (հիմնականում սա. ամենակարևոր գույքըբառերը); երկրորդ՝ ստեղծագործությունը կառուցել հերոսների միջև «խոսքերի փոխանակման» տեսքով, որին չեն խառնվում բանաստեղծի խոսքերը, ինչը բնորոշ է ողբերգություններին և կատակերգություններին (սա դրամա է որպես պոեզիայի տեսակ). երրորդ՝ սեփական խոսքերը համադրել ուրիշների՝ կերպարներին պատկանող խոսքերի հետ (ինչը բնորոշ է էպոսին). սեփական անունից, սա կլինի պատմվածք» Պլատոն: Երրորդ հատորում M., 1971. T. 3. Part 1. P. 174 - 176. Սոկրատեսի և Պլատոնի կողմից պոեզիայի երրորդ, էպիկական տեսակի նույնականացումը (որպես խառը) հիմնված է տարբերակման վրա. Պատմություն կատարվածի մասին՝ առանց հերոսների խոսքի (հին-գր. dyegEuyt) և ընդօրինակման գործողությունների, արարքների, ասված խոսքերի միջոցով (հին-գր. mmEuyt) ներգրավելու:

Նման դատողություններ ենք գտնում Արիստոտելի պոետիկայի երրորդ գլխում։ Այստեղ մենք համառոտ նկարագրում ենք պոեզիայում ընդօրինակման երեք եղանակներ (բանավոր արվեստ), որոնք ըստ էության էպոսի, քնարականության և դրամայի բնութագրիչներն են. անում է, կամ այնպես, որ ընդօրինակողը մնա ինքն իրեն՝ չփոխելով իր դեմքը կամ բոլոր պատկերված անձանց ներկայացնել որպես գործող և ակտիվ» Արիստոտել։ Բանաստեղծական արվեստի մասին. M., 1980. P. 45..

Վերածննդի ժամանակաշրջանում այս Արիստոտելյան եռյակը կոնկրետացվեց։ Ա.Ս. Մինտուրնոն իր «De Poetica» (1559) տրակտատում առանձնացրել է էպիկական, մելիկան (այսինքն՝ քնարերգություն) և բեմական պոեզիան (այսինքն՝ դրամա) որպես բանավոր արվեստի մաս։ Նման դատողություններից թելերը ձգվում են դեպի այն, ինչ կորել է 18-19-րդ դարերում։ էպոսի, քնարականության և դրամայի գաղափարը՝ որպես գրականության համընդհանուր նշանակալի սերունդ (ընդհանուր ձևեր): Բանավոր արվեստի տեսակներն այսօր էլ հասկացվում են (հետևելով Սոկրատեսին, Պլատոնին և Արիստոտելին) որպես բանախոսների («խոսողների») վերաբերմունքի տեսակներ գեղարվեստական ​​ամբողջությանը:

Միաժամանակ 19-րդ դ. (սկզբում ռոմանտիզմի գեղագիտության մեջ) ամրապնդվեց էպոսի, քնարականության և դրամայի տարբեր ըմբռնումը. ոչ թե որպես բանավոր և գեղարվեստական ​​ձևեր, այլ որպես փիլիսոփայական կատեգորիաներով ամրագրված որոշակի հասկանալի սուբյեկտներ. Այսպիսով, նրանց նկատառումը պոկված էր պոետիկայից (հատկապես խոսքային արվեստի մասին ուսմունքից)։ Այսպիսով, Շելինգը քնարերգությունը փոխկապակցեց անսահմանության և ազատության ոգու հետ, էպոսը մաքուր անհրաժեշտության հետ, բայց դրամայում նա տեսավ երկուսի յուրօրինակ սինթեզ՝ ազատության և անհրաժեշտության պայքար Շելինգ Ֆ. Արվեստի փիլիսոփայություն. M., 1996. էջ 396 - 399. Իսկ Հեգելը (հետևելով Ժան-Պոլին) բնութագրել է էպիկական, քնարերգություն և դրամա՝ օգտագործելով «օբյեկտ» և «թեմա» կատեգորիաները. էպիկական պոեզիան օբյեկտիվ է, քնարական պոեզիան՝ սուբյեկտիվ, դրամատիկ Հեգել Գ.Վ.Ֆ. կապում է այս երկու սկզբունքները: Գեղագիտություն՝ 4 հատորում Մ., 1968. T. 3. P. 419 - 420. Շնորհիվ Վ.Գ. Բելինսկին, որպես «Պոեզիայի բաժանումը սեռերի և տեսակների» (1841) հոդվածի հեղինակ, հեգելյան հայեցակարգը (և համապատասխան տերմինաբանությունը) արմատավորվել է ռուսական գրական քննադատության մեջ։ 20-րդ դարում գրականության տեսակները բազմիցս փոխկապակցվել են հոգեբանության տարբեր երևույթների (հիշողություն, ներկայացում, լարվածություն), լեզվաբանության (առաջին, երկրորդ, երրորդ քերականական անձ), ինչպես նաև ժամանակի կատեգորիայի (անցյալ, ներկա, ապագա) հետ։

Այնուամենայնիվ, ավանդույթը, որը սկիզբ է առնում Պլատոնից և Արիստոտելից, շարունակում է ապրել և շատ հեղինակավոր է: Գրականության տեսակները՝ որպես տեսակներ խոսքի կազմակերպումգրական ստեղծագործությունները անհերքելի վերդարաշրջանային իրականություն են, արժանի ուշադիր ուշադրությունԽալիզև Վ.Ե. Դրաման՝ որպես գրականության տեսակ (պոետիկա, գենեզ, ֆունկցիոնալ)։ Մ., 1986. Ս. 22 - 38..

Էպոսի, քնարականության և դրամայի բնույթը լույս է սփռում խոսքի տեսության միջոցով, որը մշակվել է 1930-ականներին գերմանացի հոգեբան և լեզվաբան Կ. Բյուլերի կողմից, ով պնդում էր, որ արտասանությունները (խոսքի ակտերը) ունեն երեք ասպեկտ։ Դրանք ներառում են, առաջին հերթին, հաղորդագրություն խոսքի առարկայի (ներկայացման) մասին. երկրորդ, արտահայտություն (խոսողի հույզերի արտահայտում); երրորդ, բողոքարկում (խոսողի կոչը ինչ-որ մեկին, որը հայտարարությունը դարձնում է իրական գործողություն) Buhler K. Theory of Language. Լեզվի ներկայացուցչական գործառույթ: M., 1993. P. 34 - 38 .. Այս երեք ասպեկտները խոսքի ակտիվությունփոխկապակցված են և դրսևորվում են տարբեր տեսակներհայտարարություններ (այդ թվում՝ գեղարվեստական) տարբեր ձևերով։ Լիրիկական ստեղծագործության մեջ խոսքի արտահայտությունը դառնում է կազմակերպչական սկզբունք և գերիշխող տարր։ Դրաման ընդգծում է խոսքի կոչական, իրականում արդյունավետ կողմը, և բառը հանդես է գալիս որպես իրադարձությունների ծավալման որոշակի պահին կատարվող գործողություն: Էպոսը նաև լայնորեն հենվում է խոսքի արտահայտիչ և կոչական սկզբնավորման վրա (քանի որ ստեղծագործությունները ներառում են հերոսների հայտարարություններ, որոնք նշում են նրանց գործողությունները): Բայց այս գրական ժանրում գերակշռում են խոսողին արտաքին ինչ-որ բանի մասին հաղորդագրությունները, որոնք բացահայտվում են պատմվածքի տեսքով:

Քնարերգության, դրամայի և էպոսի խոսքի հյուսվածքի այս հատկությունների հետ օրգանապես կապված են (և դրանցով կանխորոշված ​​են նաև գրականության տեսակների այլ հատկություններ). նրանց մեջ մարդու արտաքին տեսքի յուրահատկությունը. հեղինակի ներկայության ձևերը; ընթերցողին ուղղված տեքստի գրավչության բնույթը: Գրականության տեսակներից յուրաքանչյուրը, այլ կերպ ասած, ունի հատկությունների հատուկ, ներհատուկ համալիր։ Գրականության սեռերի բաժանումը չի համընկնում նրա բաժանմանը պոեզիայի և արձակի։ Առօրյա խոսքում քնարական ստեղծագործությունները հաճախ նույնացվում են պոեզիայի հետ, իսկ էպիկական ստեղծագործությունները՝ արձակի հետ։ Նման օգտագործումը ճշգրիտ չէ: Գրական ժանրերից յուրաքանչյուրը ներառում է ինչպես բանաստեղծական (բանաստեղծական), այնպես էլ արձակ (ոչ բանաստեղծական) ստեղծագործություններ։

Էպիկական և քնարական հասկացությունը

Գրական սեռերի տեսության մեջ տերմինաբանական լուրջ խնդիրներ կան։ «Էպոս» («էպոսություն»), «դրամատիկական» («դրամատիզմ»), «լիրիկական» («քնարականություն») բառերը նշում են ոչ միայն խնդրո առարկա ստեղծագործությունների ընդհանուր առանձնահատկությունները, այլև դրանց մյուս հատկությունները։ Էպոսիզմը վեհ, հանգիստ, անշտապ խորհրդածություն է կյանքի մասին իր բարդության և բազմազանության մեջ, լայն հայացք աշխարհի և դրա ընդունումը որպես ամբողջություն: Այս առումով նրանք հաճախ խոսում են «էպիկական աշխարհայացքի» մասին, որը գեղարվեստորեն մարմնավորված է Հոմերոսի բանաստեղծություններում և մի շարք հետագա ստեղծագործություններում (Լ.Ն. Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն»): Էպոսությունը որպես գաղափարական և զգացմունքային տրամադրություն կարող է տեղ գտնել գրական բոլոր ժանրերում՝ ոչ միայն էպիկական (պատմողական) ստեղծագործություններում, այլ նաև դրամայում (Ա.Ս. Պուշկինի «Բորիս Գոդունով») և տեքստերում (Ա. «Կուլիկովոյի դաշտում» ցիկլը։ Ա. Բլոկ): Դրամա սովորաբար կոչվում է հոգեվիճակ, որը կապված է որոշ հակասությունների լարված փորձառության, հուզմունքի և անհանգստության հետ: Եվ վերջապես, քնարականությունը հեղինակի, պատմողի, հերոսների խոսքում արտահայտված վեհ հուզականություն է։ Դրաման և քնարերգությունը կարող են առկա լինել նաև գրական բոլոր ժանրերում։ Այսպիսով, Լ.Ն.-ի վեպը լցված է դրամատիկայով։ Տոլստոյի «Աննա Կարենինա», բանաստեղծություն Մ.Ի. Ցվետաևա Կարոտ. Ի.Ս.-ի վեպը տոգորված է քնարականությամբ։ Տուրգենևի «Ազնվական բույնը», պիեսներ Ա.Պ. Չեխովի «Երեք քույրերը» և « Բալի այգին», պատմվածքներ և պատմություններ Ի.Ա. Բունինա. Այսպիսով, էպոսը, քնարականությունը և դրամատուրգը զերծ են էպիկականության, քնարականության և դրամայի միանշանակ կոշտ կապից՝ որպես ստեղծագործությունների հուզական և իմաստային «հնչյունների» տեսակներ։

Այս երկու շարք հասկացությունների (էպոս - էպոս և այլն) տարբերակման օրիգինալ փորձ է ձեռնարկվել մեր դարի կեսերին գերմանացի գիտնական Է. Շտայգերի կողմից։ Իր «Պոետիկայի հիմնական հասկացություններ» աշխատության մեջ նա բնութագրել է էպիկական, քնարական, դրամատիկականը՝ որպես ոճի երևույթներ (տոնայնության տեսակները – Tonart)՝ կապելով դրանք (համապատասխանաբար) այնպիսի հասկացությունների հետ, ինչպիսիք են ներկայացումը, հիշողությունը, լարվածությունը։ Եվ նա պնդում էր, որ յուրաքանչյուր գրական ստեղծագործություն (անկախ նրանից, թե այն ունի էպոսի արտաքին ձև, քնարականություն, թե դրամա) միավորում է այս երեք սկզբունքները.

UDC 81.367

T.V. Չումակովա

ՔԱՆԱՐԱԿԱՆ ՍԿԻԶԲԸ ՈՐՊԵՍ ԶԳԱՑՄԱՆ ԱՐՏԱՀԱՅՏՈՒՄ ՄԱՆԿԱԿԱՆ ՀԵՔԻԱԹՆԵՐՈՒՄ ԵՎ ԷՊԻՍԱԿԱՆ ՊՈԵԶԻԱ Ա.Ս.ՊՈՒՇԿԻՆԻ.

Հոդվածը նվիրված է Ա.Ս.Պուշկինի էպիկական պոեզիայի նյութի վրա հիմնված գրական տեքստում հուզական իմաստաբանության ներկայացման խնդրին: Դիտարկվում են սուբյեկտիվ լեզվական կատեգորիաների արտահայտման միջոցները «Ցար Սալթանի հեքիաթները...» շարահյուսության մեջ։ Վերլուծվում են հռետորական հարցերի և բացականչությունների կառուցվածքային և իմաստային առանձնահատկությունները, որոնք գործում են հեքիաթի հեղինակի և հերոսների խոսքում։

Հիմնաբառերարտահայտչականություն, հուզականության իմաստաբանություն, սուբյեկտիվ եղանակ, գնահատական, հռետորական հարց, բացականչական նախադասություն, զգացմունքային գրավչություն, հեղինակային մոդալություն գրական տեքստում։

Տատյանա Վ. Չումակովա

ԷՄՈՑԻՈՆ ՔԱՆԱՐԱԿԱՆ ԱՐՏԱԴՐՈՒԹՅՈՒՆ ՀԵՔԻԱԹՆԵՐՈՒՄ ԵՎ ԷՊԻՍԱԿԱՆ ՊՈԵԶԻԱՅՈՒՄ Ա.Ս.ՊՈՒՇԿԻՆԻ

Հոդվածը նվիրված է Ալեքսանդր Ս. Պուշկինի էպիկական պոեզիայի նյութի վրա գրական տեքստում հուզական իմաստաբանության ներկայացման խնդրին: Սուբյեկտիվ լեզվական կատեգորիաների արտահայտման միջոցները «Ցար Սալթանի հեքիաթը...» շարահյուսության մեջ։ Վերլուծվում են հռետորական հարցերի և բացականչությունների կառուցվածքային-իմաստային առանձնահատկությունները, որոնք գործում են հեղինակի և հեքիաթի հերոսների խոսքում։

Բանալի բառեր՝ արտահայտչականություն, հույզերի իմաստաբանություն, սուբյեկտիվ եղանակ, հռետորական հարց, բացականչական նախադասություն, հուզական կոչ, ճարտարապետական ​​մոդալություն գրական տեքստում:

Չումակովա Տատյանա Վիկտորովնա - բանասիրական գիտությունների թեկնածու, ռուսաց լեզվի և դրա ուսուցման մեթոդների ամբիոնի դոցենտ, բարձրագույն կրթության դաշնային պետական ​​ինքնավար ուսումնական հաստատություն «Նիժնի Նովգորոդի ազգային հետազոտություններ» Պետական ​​համալսարաննրանց. Ն.Ի.Լոբաչևսկի» (Արզամասի մասնաճյուղ): 607220, Արզամաս Նիժնի Նովգորոդի մարզ, Պլանդինա փող., 21/2, բն 24, հեռախոս՝ +79030426569, էլ. [էլփոստը պաշտպանված է]

Մարդակենտրոն ուղղության շրջանակում ժամանակակից բանասիրական հետազոտություններում կարևոր տեղ է գրավում «հաղորդակցման մեջ խոսողի կերպարի ակտուալացման ճյուղավորված համակարգի ուսումնասիրությունը։ Սրանք գնահատական ​​անվանակարգեր են և ամբողջ գնահատական ​​հայտարարություններ, գնահատող հաղորդակցական արտահայտություններ և հեղինակի գիտելիքներն ու կարծիքներն արտահայտող հատուկ լիազորող կոնստրուկցիաներ...»։ Գրական տեքստում սա մի կողմից ընդգծում է խոսողի (հեղինակի կամ կերպարի) դիրքը, իսկ մյուս կողմից՝ ասոցացվում է խոսքի նշանակալից որակներից մեկի՝ արտահայտչականության հետ։ Նման որակ գեղարվեստական ​​խոսքստեղծվում է լեզվական համակարգի տարբեր միջոցների կիրառման հիման վրա՝ բառաբանական, դարձվածքաբանական, ձևաբանական, շարահյուսական և այլն։

Լեզվական միավորների գործունեության ուսումնասիրության արդիականությունը պայմանավորված է «մի շարք նոր լեզվաբանական առարկաների զարգացմամբ՝ պրագմատիկա, ֆունկցիոնալ լեզվաբանություն, տեքստի ոճաբանություն և այլն»։ . Լեզվի և գեղարվեստական ​​խոսքի երևույթների ֆունկցիոնալ մոտեցումը փոխկապակցված է 20-րդ դարի երկրորդ կեսին հռետորաբանության նկատմամբ հետաքրքրության վերածննդի հետ, որը հիմք է տվել «նեորհռետորիկա» տերմինի առաջացմանը։ Այս գիտության շրջանակներում ուսումնասիրվում են հռետորական գործիչներ (ոճական կերպարներ, խոսքի ֆիգուրներ), որոնք ներառում են այնպիսի շարահյուսական կառուցվածքներ, ինչպիսիք են հռետորական հարցերը, հռետորական կոչերը, հռետորական բացականչությունները։ Դրանք բոլորը արտահայտչականության իմաստային կատեգորիան արտահայտելու միջոցներ են, որոնք բնութագրվում են լեզվի արտահայտչական ֆունկցիայի դրսևորման տարբեր ձևերով, շարահյուսական միավորների բովանդակության մեջ արտահայտելու ունակությամբ: այն ամենին, ինչ կապված է հաղորդակցության գործընթացի հետ: Լեզվական միավորների արտահայտչականությունը կայանում է նրանում, որ նրանց բովանդակությունը կարող է արտացոլել այդ հարաբերությունները հատուկ, արտահայտիչ հատկանիշների տեսքով: Լինելով սուբյեկտիվ՝ նրանք հակադրվում են լեզվում հաղորդակցական միավորների օբյեկտիվ իմաստին։

Մարդակենտրոն գործոնը, սուբյեկտիվ բնույթը, միավորում է այնպիսի ֆունկցիոնալ-իմաստային կատեգորիաներ, ինչպիսիք են արտահայտչականությունը, հուզականությունը (էմոցիոնալությունը), գնահատողականությունը, սուբյեկտիվ մոդալությունը։ Գրական տեքստի մակարդակում արտահայտիչ շարահյուսական կոնստրուկցիաները կազմում են հեղինակի մոդալությունը՝ արտացոլելով խոսողի (տեքստի հեղինակի կամ կերպարի) դիրքը։

Գրական հեքիաթը միավորում է երկու սկզբունք՝ էպիկական, որը որոշվում է ստեղծագործության ժանրով, և լիրիկական, որը բխում է հեղինակից։ Բացականչական նախադասությունները Ա.Ս.-ի հեքիաթների տեքստում քնարական արտահայտություն ստեղծելու շարահյուսական միջոց են: Պուշկինը, որոնք յուրովի արտահայտում են «ամբողջականությունն ու դինամիկան մտավոր կյանքհեղինակ». Քնարական սկիզբը մարմնավորված է տարբեր ձևերգրական տեքստում հեղինակի մոդալության արտահայտությունները, այսինքն՝ հեղինակի դիրքը, հեղինակի վերաբերմունքը կերպարների նկատմամբ։ Այս առումով դիտարկվում են հռետորական հարցեր և բացականչություններ, որոնք գործում են «Ցար Սալթանի, նրա որդու, փառահեղ և հզոր հերոս արքայազն Գվիդոն Սալտանովիչի և գեղեցկուհի Կարապի արքայադստեր հեքիաթը» (1831) հերոսների խոսքի կառուցվածքում:

Պուշկինագետների կարծիքով, 30-ականներին Պուշկինը զբաղված էր տան թեմայով. հասարակության և պատմության հարցերը նա լուսաբանում էր «տնային» մարդու տեսանկյունից։ Այս տեսանկյունից հեշտ էր բաժանել բարին չարից, ճշմարտությունը ստից։ Բանաստեղծը օգտագործել է բանաստեղծական «ժողովրդական» հեքիաթի հատուկ ժանրային ձև՝ այս հարցերի վերաբերյալ ժողովրդական տեսակետը ներառելու համար։ «Ցար Սալթանի հեքիաթը...»-ն իր սյուժեով և ավարտով կարելի է անվանել կատարված ցանկությունների հեքիաթ։ Արդեն սկզբնական դրվագում երեք աղջիկներ կատարում են իրենց նվիրական ցանկությունները, որոնք անմիջապես կատարվում են։ Երջանիկ պատահարը (օրինակ՝ ի դեմս հայր-ցարի «պարսպի հետևում») օգնում է իրականացնել մարդկային ցանկացած ցանկություն։ Այնուամենայնիվ, ցանկությունը տարբերվում է ցանկությունից: «Երեք աղջիկները» միմյանց քույրեր են («Դուք, իմ սիրելի քույրեր...»): Երիտասարդ թագուհու երազանքի իրականացումը քույրերի մոտ վատ զգացմունքներ է առաջացնում.

Եվ նրանք նախանձում են նրան / ցարի կնոջը»: Դրա համար էլ թագուհուն ու նրա որդուն ոչնչացնելու ցանկություն ունեն՝ «Իսկ ջուլհակն ու խոհարարը... / Ուզում են իմացնել...»։ Այս ցանկությունը հիմք է դառնում սյուժեի զարգացման, ցար Սալթանի ընտանիքի բաժանման և վերամիավորման պատմության համար:

Տեքստում քնարական սկիզբը մարմնավորված է հերոսների հույզերի բազմազան նշանակման մեջ: Զգացմունքայնության արտահայտման շարահյուսական միջոցները տարբեր գործառական տիպի բացականչական նախադասություններ են։ Պատմական բացականչական նախադասություններն արտահայտում են կերպարի հուզական արձագանքը որոշակի իրադարձության, օրինակ՝ թագուհու զարմանքն ու հիացմունքը տեսնելով. մեծ քաղաք, որը առաջացել է կղզում մեկ գիշերվա ընթացքում. Նման նախադասությունների կառուցվածքային և իմաստային կարևոր բաղադրիչ են «բացականչական բառերը», որոնք երկուսն էլ պատկանում են «ուժեղացուցիչների ոլորտին», որոնք սուբյեկտիվության և գնահատողականության օպերատորներ են։

Հակառակ զգացումը փոխանցվում է խոհարարի խորամանկ դիտողության մեջ՝ հերքելով դատարկ կղզում քաղաքի հայտնվելու հրաշքը. քաղաքը կանգնած է ծովի մոտ»: .

Հեքիաթի տեքստում նավատորմի, Գիդոնի և Սալթանի միջև հանդիպումների տեսարանները կառուցված են հակաթեզի հռետորական սարքի օգտագործման հիման վրա, որը կապված է հույզերի և գնահատականների մեջ հակադրության իմաստաբանության արտահայտման հետ: կերպարներ. Նախ թագուհու քույրերն ու արքայազն Գիդոնի տատիկը խոսում են սկյուռի ու հերոսների մասին՝ որպես հրաշքի, իսկ հետո չար հեգնանքով հերքում են կղզում նավաշինողների տեսածի հրաշագործ բնույթը։ Զգացմունքային-գնահատական ​​և սուբյեկտիվ-մոդալ իմաստներ արտահայտելու արտահայտիչ շարահյուսական միջոցը հռետորական հարցերն են, որոնցով սկսվում են խոհարարի, ջուլհակի և Բաբարիխայի խաղողի մենախոսությունները. «Ջուլհակն ասում է թագավորին. Ահա դուք գնացեք: / Սկյուռը կրծում է խճաքարերը, սա մեզ չի զարմացնի... Երկրորդական, ոչ հարցաքննող ֆունկցիայի հարցի օգնությամբ արտահայտվում է բանախոսի վստահությունը հակառակի նկատմամբ, ինչը բացատրվում է սկզբնական կառուցման հոմանիշ պարադիգմում, տե՛ս. Այստեղ ոչ մի զարմանալի բան չկա։

Մենախոսության մեջ բանախոսի բնօրինակ «պատասխանը» սեփական հռետորական հարցին բացականչական կառուցում է, որը ուժեղացնում է հուզական բացասական գնահատականը. զարմացնել մեզ? / Մարդիկ դուրս են գալիս ծովից / Ու շրջում են պարեկություն անելով։ . Հաստատական ​​դերանվանական հարցը հոմանիշ է պատմողական-ժխտական ​​բացականչական նախադասության հետ, տե՛ս. Ոչ ոք մեզ դրանով չի զարմացնի: Տեքստում Բաբարիխայի հռետորական բացականչությունը, ընդգծված արհամարհական, կտրուկ հակադրություն է ստեղծում «դիվայի» նկարագրությանը, որը զարմացրեց վաճառականներին, որի մասին նրանք առաջին անգամ լսեցին ջուլհակից և տեսան արքայազն Գիդոն կղզում. «Ամեն օր մի. Հրաշքը գնում է այնտեղ. / Ծովը փոթորկվելու է...»: Նույն երևույթի գնահատականների հակադրությունն ու անհամապատասխանությունը ընդգծվում է կոմպոզիտորական առումով. ջուլհակի մենախոսությունը երեսուներեք հերոսների մասին («կշեռքներով, ինչպես ջերմությունը, վիշտը») ավարտվում է դիտողությամբ՝ բացականչությամբ. հրաշք, կարելի է ճիշտ ասել»։ . Այս համատեքստում մասնիկով ֆրազոլոգիական կառույցի բացականչական նախադասությունն այնքան առանձնանում է որպես առանձնահատուկ արտահայտիչ։ Ընդհանրապես, դարձվածքաբանական կոնստրուկցիաները «բնորոշվում են բառաբանական իմաստով.

ենթադրելով անհամաչափություն նշանակվածի և նշանակալի միջև և լրացուցիչ գնահատողական և սուբյեկտիվ-մոդալ իմաստների առկայություն»։ Այս դեպքում դարձվածքաբանական կառուցվածքի նախադասություն «իմաստով<.. .> բարձր է գնահատելհատկանիշի դրսեւորումները (Գիրքը գիրք է...)»։

Հեքիաթի տեքստում որպես հռետորական հարցերի և բացականչությունների մաս հաճախ օգտագործվում են փոխակերպված, բարդ գործառույթներով հուզական կոչեր։ Դրանց օգտագործումը նաև բացահայտում է հեքիաթների տարբեր հերոսների հույզերի, գնահատականների, կերպարների և ցանկությունների հակադրությունը։ Այսպիսով, փոքրիկ Գիդոնի խոսքում առաջին անգամ նման կոչ է հնչում. «Եվ երեխան շտապում է ալիքը. «Դու, իմ ալիք, ալիք: /.Մի՛ կործանիր մեր հոգին. . Բողոքը. երեխայի կոչը հզոր բնական տարրին անպատասխան չմնաց. «Եվ ալիքը հնազանդվեց»: Կարապի արքայադստեր կոչը Գիդոնին, որն ունի ֆոլկլորային, ժողովրդական-բանաստեղծական բնույթ, հնչում է որպես զգացմունքային և գնահատող կրկներգ. «Բարև, իմ գեղեցիկ արքայազն: Ինչու՞ ես փոթորկոտ օրվա պես լուռ...»: Տեքստում այս կառուցման եռակի կրկնությունը պայմանավորված է ոչ միայն ավանդական հորինվածքի ազդեցությամբ ժողովրդական հեքիաթգրական ստեղծագործության վրա, բայց նաև դրանցից մեկի ազդեցությամբ իմաստային դոմինանտներտեքստ՝ կապված ցանկալիության ֆունկցիոնալ-իմաստային կատեգորիայի հետ։ Կերպարների բազմաթիվ ցանկությունների մեջ Պուշկինն առանձնացնում է առաջինը՝ «Ես կցանկանայի տեսնել հորս»։ Հեքիաթի հիմնական քնարական մոտիվը կապված է բաժանված որդու և հոր «տխրության ու մելամաղձության» հետ։ Այս զգացումն առավել նկատելի է արտաքին բարեկեցության ֆոնին, որում երկուսն էլ ապրում են: Ո՛չ «արքայազնի գլխարկը», ո՛չ թագավորական թագը, ո՛չ հարստությունը, ո՛չ ազատությունը լիարժեք երջանկություն չեն տալիս։ Հորը տեսնելու ցանկությունից ծնվում են արքայազն Գիդոնի կախարդական կերպարանափոխությունները՝ արքայադստեր «հրաշքների» օգնությամբ նա դառնում է մոծակ, ճանճ և իշամեղու։ Որդու և հոր հանդիպման տեսարանները նկարագրված են, թվում է, նույն բառերով, բայց ամեն անգամ Գիդոնի նոր տեսանկյունից, ով «ավելի ու ավելի շատ նոր զգացումներ է ապրում. բացահայտում, ծանոթություն. նոր ժամադրության ուրախությունը՝ մթնեցված հոր տխրության տեսարանով. մելամաղձություն, անհամբերություն, զայրույթ, վերջապես. ինչու՞ է նա պարզապես նստում և նստում իր թագի մեջ և չի տրվում որևէ խայծի, միայն նա գիտի տխրել և «զարմանալ հրաշքի վրա»: . Նման հուզական վիճակում Գիդոնը չի մնում անտարբեր վկա («Իսկ մոծակը զայրացած է, զայրացած...»), թե ինչպես նրա մերձավոր ազգականները (մորաքույրներն ու տատիկը) չեն ցանկանում թույլ տալ ցար Սալթանին այցելել «հրաշալի կղզի»։ » Սա ցուցադրվում է մոծակների, ճանճերի և իշամեղուների խայթոցների կատակերգական տեսարաններում, որոնք ուղեկցվում են «զոհերի» վրդովված բացականչություններով. ...Ծառաները, խնամիներն ու քույրը / Լացով մոծակ բռնիր. / «Դու անիծյալ միջատ. / Մենք սիրում ենք Քեզ!.." .

Արքայազն Գիդոնի մոտ գնալու որոշման վերաբերյալ Սալթանի հռետորական հարցերի և բացականչությունների համալիրը առանցքային է հուզական-կատակերգական տեսարանում, երբ արքան առաջին անգամ ցույց է տալիս համառություն. «Ի՞նչ եմ ես: թագավո՞ր, թե՞ երեխա... Ես հիմա գնում եմ»։ «Ահա նա կոխեց, // Դուրս եկավ և շրխկացրեց դուռը»: Հատկանշական է, որ դա տեղի է ունեցել առանց Գիդոնի մասնակցության. նա հայտնվել է տանը՝ կնոջ հետ։ Թագուհու հանդիպման տեսարանը որդու հարսնացուի հետ ցուցադրվում է ազգային ռուսական մշակույթի ավանդույթներում. «Եվ նա արագ տանում է նրան / իր սիրելի մորը: Արքայազնը նրա ոտքերի մոտ աղաչում է. / «Սիրելի կայսրուհի. / Ես ինձ համար կին ընտրեցի, / քեզ հնազանդ դուստր. / Երկուսն էլ թույլտվություն ենք խնդրում, / Ձեր

օրհնություններ…» Զգացմունքային կոչում հայտնվում է ոչ թե հզոր ապանաժային արքայազնը, այլ որդին, ով սիրում և հարգում է իր մորն ու թագուհուն:

Հեքիաթի ավարտը, երբ ցար Սալթանը հրաշքով գտնում է կին, որդի և հրաշալի հարս, ստեղծագործության քնարական սյուժեի զարգացման գագաթնակետն է։ Հանդիպման տեսարանում հուզականությունն արտահայտվում է հեղինակի և հերոսի խոսքում մի շարք հռետորական հարցերով և բացականչություններով. «Թագավորը նայում է և պարզում... / «Ի՞նչ եմ տեսնում. ինչ է պատահել? / Ինչպես!" - և նրա մեջ ոգին զբաղվեց... / Թագավորը լաց եղավ...»: «Ինչպե՞ս» բացականչություն։ ունի հատուկ ինտոնացիա, որը փոխանցում է հերոսի հուզական վիճակը՝ ճանաչում, աչքերին հավատալու, որևէ բան ասելու անկարողություն: Հարկ է նշել, որ Սալթանի ժամանումը կղզի նկարագրված է էմոցիոնալ չեզոք հեղինակի ելույթում։ Սա հուշում է, որ այդ կախարդական հրաշքները, որոնք ցարը տեսել է ճանապարհին. Բույան կղզին, սկյուռը բյուրեղյա տան մեջ, երեսուներեք հերոսներ՝ քեռի Չեռնոմորի գլխավորությամբ, միայն «ասույթներ» էին երջանիկ ընտանիքի իրական հեքիաթին:

«Ցար Սալթանի հեքիաթները...» տեքստում հռետորական հարցերի և բացականչությունների գործողության վերաբերյալ դիտարկումները թույլ են տալիս եզրակացնել, որ դրանք շարահյուսական միջոց են՝ մարմնավորելու լիրիկական արտահայտությունը հեքիաթում, որն ունի բարդ ժանրային բնույթ՝ բանահյուսություն, էպոս։ հիմք՝ հեղինակի «բաց անձնական, հուզված պատմության» հետ համատեղ։ Տեքստում գրական հեքիաթէմոցիոնալ հայտարարությունները, որոնք շարահյուսորեն ձևակերպում են հեղինակի ձևը, բացահայտում են հենց հեղինակի հուզականությունը և նրա հարաբերությունները իր կերպարների հետ:

Մատենագիտություն:

1. Արզամասցեվա, Ի.Ն., Նիկոլաևա, Ս.Ա. Մանկական գրականություն՝ Դասագիրք /Ի.Ն. Արզամասցեվա, Ս.Ա. Նիկոլաեւը։ - 5-րդ հրատ., rev. - Մ.: Հրատարակչություն: Կենտրոն «Ակադեմիա», 2008. - 576 էջ.

2. Բոնդարենկո, Մ.Ա. Խոսքի արտահայտիչություն. ավագ դպրոցում դասերին աշխատելու տեխնիկա / M.A. Բոնդարենկո // Ռուսաց լեզուն դպրոցում. - 2013. - No 3. - P. 8-11.

3. Կորմիլիցինա, Մ.Ա. Ռուսական խոսքում անձնական տարրի ամրապնդում վերջին տարիներին/ Մ.Ա. Kormilitsyna // Ռուսաց լեզուն այսօր. Հատ. 2. Շաբ. հոդվածներ / RAS. IN-t rus. լեզու Նրանց. Վ.Վ. Վինոգրադովան. Rep. խմբ. Լ.Պ. Կրիսին. - M.: “Azbukovnik”, 2003. - P. 465 - 475:

4. Լեքանտ, Պ.Ա. Ռուսաց լեզվի ինտենսիվության սուբյեկտիվ վերլուծական կատեգորիա / P.A. Լեքանտ // Ռուսաց լեզուն դպրոցում. - 2011.- No 7.- P. 74 - 80:

5. Մատվեևա, Տ.Վ. Ուսումնական բառարան՝ ռուսաց լեզու, խոսքի մշակույթ, ոճաբանություն, հռետորաբանություն / T.V. Մատվեևա. - M.: Flinta: Nauka, 2003. - 432 p.

6. Նեպոմնյաշչի, Վ.Ս. Պուշկին. Աշխարհի ռուսական պատկերը. Դաս լավ ընկերներին / V.S. Նեպոմնյաշչի // Պուշկին. Ընտրված գործեր 1960-1990-ական թթ Տ.1. Պոեզիա և ճակատագիր. - Մ.: «Կյանք և միտք», 2001. - 496 էջ.

7. Նիկոլինա, Ն.Ա. Ֆրասոլոգիական կառուցվածքի նախադասություններ մասնիկով / N.A. Նիկոլինա // Ռուսաց լեզուն դպրոցում. - 1995. - No 1. - P. 83 - 92/

8. Պուշկին, Ա.Ս. Շարադրություններ. 3 հատորով T. 1. Բանաստեղծություններ; Հեքիաթներ; Ռուսլան և Լյուդմիլա. - Մ.: Գեղարվեստական ​​գրականություն, 1985. - 735 էջ.

9. Ռուսաց լեզու. Հանրագիտարան / Ch. խմբ. Ֆ.Պ. Բու. - Մ.: Սովետական ​​հանրագիտարան, 1979. - 432 էջ.

10. Չումակովա Տ.Վ., Տարասովա, Ա.Ի. Ընդդիմության իմաստաբանության ուսումնասիրության պարադիգմատիկ ասպեկտը

տարրական դպրոց/ T. V. Chumakova, A. I. Tarasova // Երիտասարդ գիտնական. - 2014. - Թիվ 21 -1 (80). - էջ 31-34։

11. Չումակովա, Տ.Վ. Հեղինակային մոդալությունն արտահայտելու շարահյուսական միջոցները վեպում Ի.Ա. Բունին «Արսենևի կյանքը» / T.V. Չումակովա // Բանասիրական գիտություններ. Տեսության և պրակտիկայի հարցեր. Տամբով. Ատեստատ. - 2014. - Թիվ 12 (42)՝ 3 մասից Մաս 1. - էջ 199-201.

12. Չումակովա, Տ.Վ. Բանաստեղծական տեքստում լիազորված ցանկալիության ձևով անվերջ նախադասություններ / T.V. Չումակովա // Հարավային Ուրալի մասնագիտական ​​ինստիտուտի տեղեկագիր: - 2014. - Թիվ 2 (14). - Էջ 64 - 73

13. Չումակովա, Տ.Վ. «Եվգենի Օնեգին» վեպի շարահյուսության մեջ հուզական իմաստաբանության արտահայտման ուղիները / T.V. Չումակովա //Բանասիրական գիտություններ. Տեսության և պրակտիկայի հարցեր. Տամբով. Ատեստատ. - 2015. - Թիվ 6 (48)՝ 2 մասից Մաս 1. - էջ 192 - 196.

14. Չումակովա, Տ.Վ. Ֆրազոլոգիական կառուցվածքի անվերջ նախադասությունների պարադիգմատիկա / T.V. Չումակովա // Հարավային Ուրալի մասնագիտական ​​ինստիտուտի տեղեկագիր: - 2015. - Թիվ 1 (16). - Էջ 76 - 84։

/ / / Ինչպե՞ս են էպիկական և քնարական սկզբունքները փոխկապակցված «Իգորի արշավի հեքիաթում»:

Պատկանում է հին ռուսերենին արվեստի գործեր. Ժանրը ռազմական պատմություն է։ Այն խոսում է այն մասին, թե ինչպես է արքայազն Իգորը ղեկավարում արշավը պոլովցիների դեմ։ «The Lay»-ի հեղինակը փոխանցել է ոչ միայն կատարվածի սյուժեն, այլև այն ապրումները, որոնք ապրում էին գլխավոր հերոսներն ու մարդիկ։ Պատմությունը նաև գունավորվում է իրադարձությունների նկատմամբ հեղինակի վերաբերմունքով: Ուստի արժե խոսել պատմվածքում էպիկական և քնարական սկզբունքների համադրման մասին։

Ինչպես գիտեք, էպոսը գրականության տեսակ է՝ հիմնված իրադարձության (սյուժեի) նկարագրության վրա։ «The Lay»-ն ունի հետևյալ նկարագրությունը. հեղինակը պատմում է արքայազն Իգորի բանակի արշավի մասին պոլովցիների դեմ, որն ավարտվել է անհաջողությամբ։ Պատմվածքի ընթացքում հեղինակը հիմնական պատմվածքը լրացնում է տարողունակ մանրամասներով ու խորհրդանիշներով։ Կարևոր խորհրդանիշ է արևը, որը «խավարով պատեց մարտիկներին»։ Այս խորհրդանիշը մարգարեանում է արքայազնի բանակի պարտությունը: Տարեգրիչը տալիս է ճակատամարտի երեք օրերի նկարագրությունը, որից հետո ասում է ճակատամարտի արդյունքը.

Մեծ նշանակություն է տրվում պատմվածքում գլխավոր հերոսի կերպարին։ հեղինակը նկարագրել է որպես իսկական խիզախ արքայազն, որը նման է էպոսային հերոսին: Նա չի վախենում թշնամու ուժերից, կարծում է, որ ավելի լավ է մեռնել մարտում, քան գերվել պոլովցիների կողմից։ Տարեգիրը ցույց է տալիս իշխանի իսկական սերը հայրենիքի հանդեպ։

Քնարերգությունը գրականության այն տեսակներից է, որին բնորոշ է կերպարը ներաշխարհինչ է կատարվում և գլխավոր հերոսները, շեշտը դրված է զգացմունքների և փորձառությունների վրա: «The Lay»-ում առաջին տողերից զգացվում է հեղինակի վերաբերմունքը իրադարձություններին։ Սա պարզապես գործողության նկարագրություն չէ, այլ ժողովրդի համար կարևոր իրադարձության հարգալից վերարտադրություն: Ընթերցողը զգում է, որ հեղինակին անհանգստացնում է ճակատագիրը հայրենի հող, իշխանի պարտությունը ցավ է պատճառում նրան։ Խորհրդանիշների և վառ պատկերների առկայությունը հաստատվում է պատմվածքի քնարական սկիզբով։

Հեղինակի զգացմունքներից բացի, պատմվածքում ուշադրություն է դարձվում հերոսների փորձառություններին: Օրինակ, արքայազն Սվյատոսլավը տեսնում է անհասկանալի երազ, որը կանխատեսում է դժվարություններ: Եվ, հետևաբար, նրան տանջում են Պոլովցիների դեմ Իգորի արշավի ճիշտության վերաբերյալ կասկածները: Կլիմայական մասում նա արտասանում է «ոսկի» բառը՝ «արցունքներով խառնված»։ Ժամանակագիրն այնքան վառ է նկարագրում Սվյատոսլավի հույզերը. Կիևի արքայազնը տխուր կշտամբում է Վսևոլոդին և Իգորին ամբարտավան գործելու համար, արշավի մեկնելով առանց այլ իշխանների աջակցության: Փառքի իրենց որոնումներում նրանք մոռացան անվտանգության մասին: Սվյատոսլավի ուղերձը իշխաններին պարունակում է պատմության հիմնական գաղափարը. Ռուսաստանի անհաջողությունների պատճառը նրա անմիաբանության մեջ է: Հեղինակը հասկանում է, որ պետության ուժը միասնության մեջ է։

Պատմության մեջ ուշագրավ լիրիկական պահը արքայադուստր Յարոսլավնայի՝ Իգորի կնոջ լացով դրվագն է։ Դժբախտ կինը իր ամուսնու անհաջողության համար մեղադրում է բնական ուժերին և միևնույն ժամանակ նա օգնություն է խնդրում բնությունից: Սիրահարը խորը զգացմունքներ է արտահայտում և մեծ համակրանք է առաջացնում ընթերցողի մոտ։

Հակիրճ վերլուծելով պատմվածքը՝ կարելի է վստահորեն ասել, որ նրանում սերտորեն կապված են քնարական և էպիկական սկզբունքները։ Սա պարզապես պատմություն չէ արքայազն Իգորի արշավի մասին, այլ իրադարձության ներաշխարհի և հերոսների հուզական բացահայտում։

Եթե ​​քնարականությունը որպես ժանր բնութագրվում է ուղղակի գնահատողական տեսակետով, ապա քնարականության բարդացումը էպիկական սկիզբով նշանակում է տարածական և ժամանակային տեսակետների շատ ավելի լայն կիրառում, քան զուտ քնարականության մեջ։ Դիտարկենք նրանց փոխազդեցությունը՝ օգտագործելով Բլոկի «On երկաթուղի«(I, 355-356).

Բանաստեղծության մեջ էպիկական սկիզբը մերկ է. Հատկապես աչքի է ընկնում, եթե կենտրոնանաք կենտրոնական մասի վրա։ Այն, ինչ ակնհայտորեն էպիկական է, առաջին հերթին հենց դրա հակամարտությունն է: Կա մարդ և կա նրա նկատմամբ թշնամաբար տրամադրված հասարակության սոցիալական կառուցվածքի անդիմադրելի անանձնական ուժը։ Ի վերջո, կատարվածի համար անձամբ ոչ մի մեղավորություն չկա՝ ո՛չ կառքի պատուհանից ցատկած հուսարը, ո՛չ էլ մեկ ուրիշը։ Հնարավոր մասնավոր կոնֆլիկտները մնացել են տեքստից դուրս, պատահական և ժամանակավոր հանգամանքները հանվում են: Մնում է երիտասարդությունը, գեղեցկությունը, կյանքի ծարավը և դրանց ճակատագրական անիրագործելիությունը. մարդ - և ճակատագրական, ահռելի ուժ, որը ճզմում է նրան իր տակ:

Հենց սյուժեի տեսակը պայմանավորված է հակամարտությամբ... Բանաստեղծության մեջ մարդկային ճակատագիրը ծավալվում է իր սոցիալական պայմանավորմամբ։ Մեր աչքի առաջ մարդն անցնում է իր կարճ երկրային ճանապարհով։ Այս ամենի մեջ չի կարելի չտեսնել էպիկական պատմվածքի սկզբունքի իրականացումը։ Ինչպես ժամանակակից էպիկական ստեղծագործության մեջ, սյուժեն կառուցված է տեսարաններ-նկարագրությունների միացման և փոփոխության վրա՝ խրամատում, մինչև գնացքի ժամանումը, հարթակի վրա։

Այս նկարագրություններից յուրաքանչյուրի տեքստը կազմակերպված է պատմողի տարածական տեսանկյունից՝ երբեմն անկախ, երբեմն զուգորդված կերպարներից մեկի հայացքի հետ։ Ինչպես վայել է էպիկական ստեղծագործության, մենք միշտ

Այստեղ մենք կարող ենք որոշակի ճշգրտությամբ որոշել հեռավորությունը. առաջին տողում փակել (պառկած և կենդանի տեսք ունենալով), երկրորդում՝ հեռավոր (աղմուկ և սուլոց մոտակա անտառի հետևում) և վեցերորդ (գնացքը արագորեն շարժվել է դեպի հեռավորությունը): ), և այլն:

Նկարագրությունները հագեցած են գունեղ նյութական տեսողական մանրամասներով (որը նույնպես շատ բնորոշ է էպոսին), այնպիսի մանրամասներ, որոնց մասին գիտակցության առարկան անմիջականորեն տեղյակ չէ։ Այնտեղ կա չհնձած խրամատ, և գունավոր շարֆ, և երկար հարթակ, և հովանոց, և մոտեցող գնացքի լույսեր, և վագոններ՝ դեղին, կապույտ, կանաչ և խունացած թփեր, և կարմիր թավշյա:

Եվ այնուամենայնիվ, մեր առջև կանգնած է մի լիրիկական ստեղծագործություն, որտեղ էպիկական սկզբունքը ստորադաս և օժանդակ դիրքում է քնարականի նկատմամբ։ Եթե ​​մինչ այժմ մենք միտումնավոր բաց ենք թողել այն ամենը, ինչը վկայում է ստեղծագործության լիրիկականության մասին և միտումնավոր ընդգծում է դրա էպիկական կողմը, ապա այժմ պետք է հաստատել պոեմում ընդհանուր սկզբունքների իրական հարաբերությունները։ Եվ մենք կարող ենք դա անել միայն այն պատճառով, որ սկզբում կենտրոնացել ենք մեկ էպիկական բանի վրա.

Առաջին հերթին բանաստեղծության ողջ բովանդակությունը պատմողի գիտակցության ոլորտն է, որը հստակ և բացահայտ կանգնած է մեր և պատկերված աշխարհի միջև։ Ի վերջո, հենց նա է տեսնում հերոսուհուն ու ցավով խոսում նրա ճակատագրի մասին։ Եթե ​​սա հաշվի առնենք, ապա և՛ կոնֆլիկտի, և՛ սյուժեի գաղափարը անմիջապես փոխվում է. դրանք տեղափոխվում են պատմողի գիտակցության ոլորտ և որպես տարրեր ընդգրկվում են մեկ այլ, ավելի ընդհանուր քնարական կոնֆլիկտի մեջ, և մեկ այլ, ավելին. ընդհանուր քնարական սյուժե.

Հերոսուհին իր կարճ և ողբերգական կարճ ճակատագրով բացահայտորեն փոխկապակցված է չիրացված նորմի գաղափարի հետ: Գործողության բուն զարգացումը, պարզվում է, ոչ այնքան տարածության մեջ տեղի ունեցող և ժամանակի մեջ ծավալվող իրադարձությունների ինքնաշարժումն է, որքան որոշակի մարդու մտքի շարժումը։ Նա տեսնում է մահացած ու գեղեցիկ հերոսուհու։ Նա մտովի անցնում է նրա ճանապարհով, վերականգնում է նախորդածը, ընդգծում վճռորոշը, և միայն դրանից հետո տեսողականորեն նորից պատկերացնում այն։ Այստեղ հատկանշական է ժամանակային շարժումը, այնքան տարածված մտորումների տեքստերում՝ ներկա (առաջին հատված) - անցյալ (բանաստեղծության հիմնական մասը) - ներկա (վերջին տող):

Տեքստում բաց և անմիջականորեն տրված է նրա վերաբերմունքը, ում գիտակցության մեջ պարունակվում է բանաստեղծության ողջ բովանդակությունը այն ողբերգության նկատմամբ, որը նա տեսել է և որի մասին նա արտացոլում է։ Սա այն է, ինչ մենք սահմանում ենք որպես ուղղակի գնահատողական տեսակետ։

Այն հիմնականում պոեմը շրջանակող երկու տողերում է: Առաջինում` «գեղեցիկ և երիտասարդ» սահմանման մեջ, իսկ ամբողջ վերջինը ցավի, կարեկցանքի և վրդովմունքի ճիչ է:

Բանաստեղծության նույնիսկ կենտրոնական, նկարագրական մասում ուղղակի գնահատականի առկայություն չի նկատվում։ Պատմողն այստեղ մի շարք դեպքերում զուգորդվում է հերոսուհու հետ. տեքստի սուբյեկտիվ գունավորումը մեծապես ստեղծվում է նրանով, որ պատմողը վերարտադրում է իր տրամադրությունները: Երբ կարդում ենք; «երիտասարդություն անօգուտ" կամ " դատարկերազանքներ», ապա մեզ համար անկասկած

որ սա հերոսուհու ինքնընկալումն է՝ թարգմանված պատմողի լեզվով և, հետևաբար, դառնալով իրեն պատկանող գնահատական։ Հերոսուհին տենչում է, բայց ձախ կողմում գտնվող ներքին ձևի համարձակ, հիանալի բացահայտումը, «երկաթուղին» (ճանապարհային մելամաղձություն, երկաթ), իհարկե, նրան չի պատկանում:

Ամենամեծ ադեկվատությամբ հերոսուհու վիճակը փոխանցվում է նախավերջին տողում. Այնքան խոնարհվեցին... Բայց «ագահ հայացքները» ավելի շատ պատմողին պատկանող գնահատական ​​են, քան հերոսուհու ինքնագնահատականը։ Իսկ «վագոնների անապատի աչքերը» պարզ է պատմողի դիրքից, հայացքից ու մշակույթից։

Այսպիսով, տեքստի սուբյեկտիվ հարստությունը ստեղծվում է նրանով, որ այն վերարտադրում է հերոսուհու և պատմողի հուզական արձագանքները՝ երբեմն համընկնող և նույնիսկ համընկնող, երբեմն շեղվող, բայց ոչ այնքան, որ ոչնչացնի տեքստի միասնական հուզական-գնահատական ​​տոնայնությունը։ տեքստը։

Աշխատանքի այս սուբյեկտիվ հագեցվածության շնորհիվ ուղղակի գնահատողական ֆունկցիա ունեցող տարրերով, նկարագրությունների բուն իրականությունը ձեռք է բերում լրացուցիչ, գնահատողական (ավելի ճիշտ՝ անուղղակի գնահատողական) բնույթ։ Այսպիսով, «չհնձված փոս» արտահայտությունը նշանակում է ոչ միայն խրամ, որում խոտը չի հնձվել, այլ դրա մեջ, օբյեկտիվության հետ մեկտեղ, առաջանում է գնահատական ​​իմաստ։ «Խրամատ» բառում հենց դա է այն մոտեցնում ձախողմանը, անդունդին, «չհնձված» բառի մեջ բախվում են ծաղկման և անավարտության, կյանքի ցիկլի անավարտության իմաստները։

Սյուժեի հետագա զարգացման մեջ, որն այժմ կարող ենք անվանել քնարական, շատ նյութական մանրամասներ, չկորցնելով իրենց կոնկրետությունը, ձեռք են բերում գնահատողական և զգացմունքային նշանակություն։ Այսպիսով, ամբողջ բանաստեղծության միջով անցնում է մի շարք պատկերներ, որոնցում գույնի և ներկերի ուժն ու պայծառությունն ասոցիատիվ կերպով առաջացնում են գեղեցկության ծաղկման գաղափարը («գունեղ», «պայծառ», «կարմիր»):

Սոցիալական մթնոլորտի և սոցիալական հարաբերությունների գաղափարը նույնպես թարգմանվում է գույնի լեզվով: Ի վերջո, կանաչ, դեղին և կապույտ վագոնները ոչ միայն տարբեր գույներով ներկված կառքեր են, այլ նաև դասակարգերի բաժանման և հակադրման (սեղմված, մի քանի բառի մեջ քնարական սեղմված) նշանակում։

Դեղին և կապույտ վագոնները լուռ են՝ առաջին և երկրորդ կարգի վագոններ; լացել և երգել կանաչ երրորդ կարգի վագոններում:

Այս լարված, գնահատողական մթնոլորտում «կողքի ժանդարմի» կերպարը, չկորցնելով իր անմիջական առօրյա, կոնկրետ տեսողական իմաստը, ձեռք է բերում լրացուցիչ, չարագուշակ խորհրդանշական իմաստ։

Այսպիսով, պոեմի կազմակերպման բոլոր մակարդակներում բացահայտվում է քնարական սկզբունքի գերիշխող դիրքը, որի համար գործում է էպիկական սկզբունքը՝ ստորադասելով նրան, արտահայտելով և համաձայնելով դրա հետ։

Դրամատիկ սկիզբ տեքստերում

Դրամատիկական սկիզբը տեքստի մեջ կարելի է ներմուծել երկու ձևով. Դրանցից մեկն այն է, որ քնարերգության մի մասը, ըստ սուբյեկտիվ կազմակերպման տեսակի, կառուցված է որպես տեսարան, «որում երկու մասնակիցներն էլ տալիս են.

մենք և՛ տեսողականորեն, և՛ «կրկնօրինակներով», և՛ բարդ հոգեկան կոնֆլիկտի մեջ...» 33.

Այստեղ որոշիչ պահը հակամարտությունն է, որում հայտնվում են հերոսները։ Դրա վերարտադրությունն է, որ դրամատիկ ձև է պահանջում։

Քնարերգության մեջ դրամատիկ սկզբնաղբյուրների օգտագործման վառ օրինակ է Եսենինի «Նամակ կնոջը» բանաստեղծությունը։

(II, 151 - 154)։

Այստեղ դժվար չէ առանձնացնել դրամայի սուբյեկտիվ կառուցվածքի այն նշանները, որոնք արդեն քննարկվել են։ Կա դիտողություն, որը ցույց է տալիս գործողության վայրը, անվանում է հերոսներին, բնութագրում նրանց վարքագիծը (տարածական տեսակետ օգտագործելով) և խոսելու ձևը։ Եվ այս նկատառմանը նախորդել են հերոսների ելույթներ. Հնարավոր է նույնիսկ փորձարարական տեքստ կառուցել, որը բացահայտում է հատվածի դրամատիկությունը.

(Սենյակ: Նա կանգնած է տափաստանին մոտ: Նա հուզված շրջում է սենյակում):

Նա (կտրուկ). Ժամանակն է, որ մենք բաժանվենք... և այլն:

Տեքստը, սակայն, ակնհայտորեն ունի արհեստական ​​բնույթ՝ ծաղրականության երանգով և, ամեն դեպքում, շատ քիչ է նման Եսենինի տեքստին, թեև սկզբնաղբյուր տեքստում մի փոքր փոփոխություն էր պահանջվում այն ​​կառուցելու համար։ Փաստն այն է, որ ըստ էության կտրուկ փոխվել է ստեղծագործության ընդհանուր բնույթը՝ դրամատիկացված քնարերգությունը վերածվել է դրամայի։

Եսենինի բանաստեղծությունը քնարական հերոսին պատկանող մենախոսություն է։ Եթե ​​դրամատիկական ստեղծագործությունը սովորաբար կառուցվում է որպես կյանքի անանձնական (որևէ մեկի գիտակցության գանգը բաց չի թողնում) պատկերում տեսարաններում, ապա Եսենինի մեջ «Ես» բացահայտ կանգնած է բեմի և ընթերցողների միջև:

Տեսարանը ներառված է խոստովանական բողոքի մեջ։ Հատկանշական է, որ այն վերաբերում է անցյալին, որը, դարձյալ, անցյալ է քնարական հերոսի հիշողություններում։ Այսինքն՝ սուբյեկտիվորեն գունավորված է։

Հատկանշական է, թե ինչպես է Եսենինը վերարտադրում դրամայում վճռորոշ դեր ունեցող հերոսների ելույթները։ «Դուք ասացիք» ներածական բեմական ուղղություններից հետո հետևում է ակնհայտ դրամատիկ դիտողություն. «Ժամանակն է, որ մենք բաժանվենք...»: Բայց նա անմիջապես վերածվում է անուղղակի խոսքի. «...որ քեզ տանջում է իմ խենթ կյանքը, որ ժամանակն է, որ դու գործի անցնես...», ինչը բնավ բնորոշ չէ դրամային։ Հերոսի կրկնօրինակներն ընդհանրապես չկան. նրա խոսքերը. «Սիրելիս! Դու ինձ չսիրեցիր...» և այլն,- սա այն չէ, ինչ նա մի անգամ ասել է հիշողություններում վերարտադրված տեսարանի ժամանակ, այլ իբր նամակի պայմանական ձևով, բացահայտ քնարական մենախոսություն՝ գերակշռությամբ. քնարական-գնահատական ​​կետային տեսլական. Տեսարանը ներառված է դրա մեջ և իմաստ է ստանում միայն որպես նրա կառուցվածքային տարր։ Այսպիսով, դրամատիկ սկիզբը ստորադասվում է քնարականին և «գործում» դրա համար։

Դրամատիզացումը, այսինքն՝ քնարական մենախոսության մի մասը տեսարանի վերածելը, չի սպառում դրամատիկ տարրը տեքստի մեջ մտցնելու բոլոր հնարավորությունները։ Կան քնարական բանաստեղծություններ, որոնք կառուցված են դրամային բնորոշ ֆրազոլոգիական տեսակետի գերակշռող գործածության վրա։ Քնարական արտահոսքի ձևի համադրումը ֆրազոլոգիական տեսակետի հետ հանգեցնում է, այսպես կոչված, դերային բանաստեղծությունների առաջացմանը (դրանց մասին տե՛ս «Լիրիկա» բաժնում): Յուրաքանչյուր նման բանաստեղծություն կազմակերպվում է հերոսի կերպարով, որն ունի կտրուկ սպեցիֆիկ խոսքի ոճ և ակնհայտորեն տարբերվում է հեղինակից սոցիալական, մշակութային և պատմական Տեսակով։

Իհարկե, հերոսի թիկունքում կա հեղինակ. Բայց հեղինակը կարող է բացահայտել իր վերաբերմունքը հերոսի նկատմամբ, նրա դիրքը, որը տարբերվում է հերոսի դիրքից, միայն սյուժեի և կոմպոզիցիայի միջոցով, ինչպես դրամայում: Հետևաբար, պարզվում է, որ գերակշռող տեսակետի ընտրությունն անխուսափելիորեն ենթադրում է հեղինակի գիտակցության արտահայտման որոշակի ձևի կոչ։ Եկեք դա ցույց տանք՝ օգտագործելով Նեկրասովի «Դումա» բանաստեղծության օրինակը (II, 102 - 103):

Հերոսի մենախոսությունն այնքան բնական է հնչում նրանում, որ ընթերցողը սկսում է մտածել՝ միայն այսպես կարող էր հերոսը խոսել բանաստեղծության մեջ։ Բայց սա պատրանք է։ Հերոսը կարող էր այլ կերպ խոսել, նա կարող էր այլ կերպարանքով ներկայանալ ընթերցողի առաջ՝ կախված նրանից, թե հեղինակը ինչպես կտեսնի նրան։ Հեղինակը կանգնած է հերոսի մենախոսության հետևում. Այն ուղղակիորեն առկա չէ տեքստում, բայց բացահայտվում է նյութի ընտրության, դրա դասավորության և այլնի մեջ։

Եկեք նախ ուշադրություն դարձնենք, թե կոնկրետ որ հատվածն է ավարտում բանաստեղծությունը։ Քնարական ստեղծագործության մեջ վերջին տողերը միշտ առանձնահատուկ նշանակություն ունեն. դրանք կարծես թե հետին լույս են սփռում ամբողջ բանաստեղծության վրա՝ ստիպելով մեզ մտածել դրա մասին նորովի։ Բանաստեղծության սկզբում հերոսին տեսնում ենք սոված, ընկճված, անհաջողություններից հյուծված։ Սա նրա ներկան է, կյանքը, ինքը, բայց ոչ բոլորը: Բանաստեղծության վերջում հերոսի բերանում կույտի մասին կրքոտ երազանք դնելով, հեղինակը կարծես ասում է ընթերցողին. ահա հերոսի հոգու լավագույն մասը, նրա հնարավորությունները, էությունը: Բանաստեղծության հորինվածքով, առանցքային տեղ, որը զբաղեցնում է այստեղ հերոսի երազանքը, հեղինակը կանխորոշում է ընթերցողի տեսակետը. իրական ռուս գյուղացին ընթերցողի մտքում վերածվում է էպիկական հերոսի:

Խոսքի ձևերի ընտրության և փոփոխության հետևում կանգնած է նաև հեղինակը։ Բանաստեղծության ամբողջ առաջին մասը ոճավորում է հերոսի պատմությունը, նրա խոսակցական խոսքը։ Այնուհետև տեղի է ունենում խոսքի ձևի կտրուկ անկում, հնչող խոսքի իմիտացիան վերածվում է ներքին խոսքի վերարտադրության։ «Հե՜յ, ինձ որպես բանվոր ընդունիր»։ - սա հերոսի իրական կոչը չէ «տերերից» մեկին, ում դռները նա թակում է, այլ աշխատանքի կարոտը, որն անընդհատ ապրում է հերոսի մեջ, որին հեղինակը միայն կոչի ձև է տվել:

հերոսի իրական խոսքը՝ հնչեցված հեղինակի կողմից, բայց դրսից արված և միայն հերոսին վերագրվող նկարագրություն։ Հերոսը երեւում է դրսից. Եթե ​​խոսակցական ձեւը հոգնակի(«մազեր») օգնում է պահպանել պատրանքը, որ խոսքը պատկանում է հերոսին, այնուհետև տարածական տեսակետը և մտածողության գեղարվեստական ​​համակարգը մեզ տանում են դեպի պատմողը՝ հեղինակի գիտակցության արտահայտման սուբյեկտիվ ձևը, որն ամենամոտ է հեղինակին:

Խոսքի ձևերի փոփոխությունների հաջորդականությունը մեզ ավելի ու ավելի է մոտեցնում հեղինակին. նախ՝ սկազ, հետո՝ ներքին խոսքհերոս, հստակ կազմակերպված հեղինակի կողմից; այնուհետև հետևեք տեսողական և լսողական պատկերներին, որոնք կարող են տեղավորվել և՛ հեղինակ-պատմողի, և՛ հերոսի բանավոր գիտակցության մեջ («Միայն վթարը կկանգներ երկնքին, ինչպես ծառերը կտապալվեին...»); և, վերջապես, տեսողական պատկեր, որը դեռևս պահպանում է կապը հերոսի մենախոսության հետ՝ ինտոնացիոն-շարահյուսական շարժման իներցիայի և բառերից մեկի (մազերի) սուր խոսակցական ձևի շնորհիվ և միևնույն ժամանակ՝ պայմանավորված իր ներքին բովանդակությամբ։ հերոսի գիտակցությունից ակնհայտորեն տարբերվող գիտակցությամբ։

Խոսքի ձևերի, պլանների և ոճական բազմազանության նման փոփոխության հնարավորությունը բացահայտում է հեղինակի գիտակցությունը տեքստի հետևում: Հերոսի բանահյուսական գիտակցության համար անընդունելի է մեկ ստեղծագործության մեջ բուն քնարական և էպիկական-պատմական բարքերի համադրումը։

Այսպիսով, դրամատիկ սկիզբը բանաստեղծության մեջ բացահայտվում է թե՛ սուբյեկտ-օբյեկտ հարաբերությունների գերակշռող տիպում (բառաբանական տեսակետ), թե՛ հեղինակային գիտակցության արտահայտման սյուժետա-կոմպոզիցիոն եղանակի գերակշռությամբ։ Հատկանշական է, որ թե՛ բովանդակությամբ, թե՛ տարրերի շաղկապման տեսքով մենախոսությունը դեռ մնում է լիրիկական. հերոսը «հեղում է հոգին» (խոսքի նկատմամբ վերաբերմունքի մեջ հստակ նկատելի է ուղղակի գնահատական ​​սկզբունքը. ), իսկ սյուժեի շարժման հիմքը ոչ թե իրադարձությունների ժամանակի փոփոխությունն է, այլ հաջորդականությունը հոգեվիճակներև շարժումներ։