Արվեստի գործը որպես կառուցվածք

Նույնիսկ առաջին հայացքից պարզ է դառնում, որ արվեստի գործը բաղկացած է որոշակի կողմերից, տարրերից, ասպեկտներից և այլն։ Այսինքն՝ այն ունի բարդ ներքին կազմ։ Միևնույն ժամանակ, ստեղծագործության առանձին մասերն այնքան սերտորեն կապված և միավորված են միմյանց հետ, որ դա հիմք է տալիս փոխաբերաբար աշխատանքը կենդանի օրգանիզմի նմանեցնելու։ Ստեղծագործության կոմպոզիցիան բնութագրվում է, հետևաբար, ոչ միայն բարդությամբ, այլև պատվերով։ Արվեստի գործը բարդ կազմակերպված ամբողջություն է. Այս ակնհայտ փաստի գիտակցումից բխում է ստեղծագործության ներքին կառուցվածքը իմանալու, այն է՝ առանձնացնել նրա առանձին բաղադրիչները և գիտակցել դրանց միջև եղած կապերը։ Նման վերաբերմունքի մերժումն անխուսափելիորեն հանգեցնում է էմպիրիզմի և ստեղծագործության մասին չհիմնավորված դատողությունների, ամբողջական կամայականության դրա քննարկման մեջ և, ի վերջո, խեղճացնում է գեղարվեստական ​​ամբողջության մեր ըմբռնումը` թողնելով այն առաջնային ընթերցողի ընկալման մակարդակում:

Ժամանակակից գրաքննադատության մեջ կա ստեղծագործության կառուցվածքի հաստատման երկու հիմնական ուղղություն. Առաջինը բխում է ստեղծագործության մի շարք շերտերի կամ մակարդակների ընտրությունից, ինչպես լեզվաբանության մեջ առանձին շարադրանքում կարելի է առանձնացնել հնչյունական, ձևաբանական, բառաբանական, շարահյուսական մակարդակը։ Միևնույն ժամանակ, տարբեր հետազոտողներ անհավասար պատկերացնում են երկուսն էլ։ մակարդակների ամբողջությունը և նրանց հարաբերությունների բնույթը: Այսպիսով, Մ.Մ. Բախտինը ստեղծագործության մեջ առաջին հերթին տեսնում է երկու մակարդակ՝ «սյուժե» և «սյուժե», պատկերված աշխարհը և բուն պատկերի աշխարհը, հեղինակի և հերոսի իրականությունը*։ ՄՄ. Հիրշմանը առաջարկում է ավելի բարդ, հիմնականում երեք մակարդակի կառուցվածք՝ ռիթմ, սյուժեն, հերոս; Բացի այդ, ստեղծագործության սուբյեկտ-օբյեկտ կազմակերպվածությունը «ուղղահայաց» ներթափանցում է այս մակարդակները, ինչը, ի վերջո, ստեղծում է ոչ թե գծային կառուցվածք, այլ ավելի շուտ ցանց, որը դրվում է արվեստի գործի վրա**: Գոյություն ունեն արվեստի գործի այլ մոդելներ, որոնք այն ներկայացնում են մի շարք մակարդակների, շերտերի տեսքով։

___________________

* Բախտին Մ.Մ. Բանավոր ստեղծագործության էսթետիկա. M., 1979. S. 7–181.

** Գիրշման Մ.Մ. Ոճ գրական ստեղծագործություն// Գրական ոճերի տեսություն. Ուսումնասիրության ժամանակակից ասպեկտներ. Մ., 1982. S. 257-300.

Ակնհայտ է, որ մակարդակների բաշխման սուբյեկտիվությունն ու կամայականությունը կարելի է համարել որպես այս հասկացությունների ընդհանուր թերություն։ Բացի այդ, դեռևս ոչ ոք փորձ չի արել հիմնավորել մակարդակների բաժանումը որոշ ընդհանուր նկատառումներով և սկզբունքներով։ Երկրորդ թուլությունը բխում է առաջինից և կայանում է նրանում, որ ոչ մի բաժանում ըստ մակարդակների չի ծածկում ստեղծագործության տարրերի ողջ հարստությունը, չի տալիս սպառիչ պատկերացում անգամ դրա կազմի մասին։ Վերջապես, մակարդակները պետք է համարել սկզբունքորեն հավասար, այլապես կառուցվածքային սկզբունքը կորցնում է իր իմաստը, և դա հեշտությամբ հանգեցնում է արվեստի ստեղծագործության որոշակի միջուկի հասկացության կորստի՝ դրա տարրերը կապելով իրական ամբողջականության մեջ. մակարդակների և տարրերի միջև կապերն ավելի թույլ են, քան իրականում: Այստեղ պետք է նշել նաև այն փաստը, որ «մակարդակի» մոտեցումը շատ վատ է հաշվի առնում ստեղծագործության մի շարք բաղադրիչների որակի հիմնարար տարբերությունը. օրինակ, պարզ է, որ գեղարվեստական ​​գաղափարը և գեղարվեստական ​​դետալը երևույթ են. սկզբունքորեն տարբեր բնույթ.

Արվեստի ստեղծագործության կառուցվածքի երկրորդ մոտեցումը որպես հիմնական բաժանում վերցնում է այնպիսի ընդհանուր կատեգորիաներ, ինչպիսիք են բովանդակությունը և ձևը: Առավել ամբողջական և հիմնավորված ձևով այս մոտեցումը ներկայացված է Գ.Ն. Պոսպելովա*. Այս մեթոդաբանական միտումը շատ ավելի քիչ թերություններ ունի, քան վերը քննարկվածը, այն շատ ավելի համահունչ է աշխատանքի իրական կառուցվածքին և շատ ավելի արդարացված է փիլիսոփայության և մեթոդաբանության տեսանկյունից:

___________________

* Տես, օրինակ՝ Պոսպելով Գ.Ն. Գրական ոճի խնդիրներ. M., 1970. S. 31–90.

Կսկսենք գեղարվեստական ​​ամբողջության մեջ բովանդակության և ձևի տեղաբաշխման փիլիսոփայական հիմնավորումից։ Բովանդակության և ձևի կատեգորիաները, որոնք հիանալի զարգացած են դեռ Հեգելի համակարգում, դարձել են դիալեկտիկայի կարևոր կատեգորիաներ և բազմիցս հաջողությամբ օգտագործվել են տարբեր բարդ օբյեկտների վերլուծության մեջ: Այս կատեգորիաների օգտագործումը գեղագիտության և գրական քննադատության մեջ նույնպես երկար ու բեղմնավոր ավանդույթ է ձևավորում։ Հետևաբար, մեզ ոչինչ չի խանգարում կիրառել իրենց այդքան լավ ապացուցված փիլիսոփայական հասկացությունները գրական ստեղծագործության վերլուծության մեջ, ավելին, մեթոդաբանության տեսանկյունից դա կլինի միայն տրամաբանական և բնական: Բայց կան նաև հատուկ պատճառներ՝ սկսելու արվեստի ստեղծագործության բաժանումը նրանում բովանդակության և ձևի բաշխմամբ։ Արվեստի գործը բնական երևույթ չէ, այլ մշակութային, ինչը նշանակում է, որ այն հիմնված է հոգևոր սկզբունքի վրա, որը գոյություն ունենալու և ընկալվելու համար, անշուշտ, պետք է ձեռք բերի ինչ-որ նյութական մարմնավորում, համակարգում գոյության ձև։ նյութական նշանների. Այստեղից էլ ստեղծագործության մեջ ձևի և բովանդակության սահմանները սահմանելու բնականությունը՝ հոգևոր սկզբունքը բովանդակությունն է, իսկ դրա նյութական մարմնավորումը՝ ձևը։

Գրական ստեղծագործության բովանդակությունը կարող ենք սահմանել որպես էություն, հոգևոր էություն, իսկ ձևը՝ որպես այդ բովանդակության գոյության ձև։ Բովանդակությունը, այլ կերպ ասած, գրողի «հայտարարությունն» է աշխարհի մասին, որոշակի զգացմունքային և մտավոր արձագանք իրականության որոշակի երևույթների նկատմամբ։ Ձևը միջոցների և մեթոդների համակարգն է, որում այս ռեակցիան արտահայտվում է, մարմնավորում։ Որոշ չափով պարզեցնելով՝ կարող ենք ասել, որ բովանդակությունն այն է, ինչ ասել է գրողը իր ստեղծագործությամբ, իսկ ձևը՝ ինչպես է դա արել։

Արվեստի ստեղծագործության ձևն ունի երկու հիմնական գործառույթ. Առաջինն իրականացվում է գեղարվեստական ​​ամբողջության մեջ, ուստի այն կարելի է անվանել ներքին՝ բովանդակություն արտահայտելու գործառույթ է։ Երկրորդ գործառույթը գտնվում է ընթերցողի վրա ստեղծագործության ազդեցության մեջ, ուստի այն կարելի է անվանել արտաքին (աշխատանքի հետ կապված): Այն կայանում է նրանում, որ ձևն ունի գեղագիտական ​​ազդեցություն ընթերցողի վրա, քանի որ հենց ձևն է հանդես գալիս որպես արվեստի ստեղծագործության գեղագիտական ​​որակների կրող։ Բովանդակությունն ինքնին չի կարող լինել գեղեցիկ կամ տգեղ խիստ, գեղագիտական ​​իմաստով. սրանք հատկություններ են, որոնք առաջանում են բացառապես ձևի մակարդակում։

Ձևի գործառույթների մասին ասվածից պարզ է դառնում, որ արվեստի գործի համար այդքան կարևոր պայմանականության հարցը բովանդակության և ձևի հետ կապված այլ կերպ է լուծվում։ Եթե ​​առաջին բաժնում ասացինք, որ ընդհանուր առմամբ արվեստի գործը պայմանական է առաջնային իրականության համեմատ, ապա այս պայմանականության չափը տարբեր է ձևի և բովանդակության առումով։ Արվեստի ստեղծագործության մեջ բովանդակությունն անվերապահ է, դրա հետ կապված՝ «ինչո՞ւ է այն գոյություն» ունենում հարցը։ Ինչպես առաջնային իրականության երևույթները, այնպես էլ գեղարվեստական ​​աշխարհում բովանդակությունը գոյություն ունի առանց որևէ պայմանի, որպես անփոփոխ տրված։ Դա չի կարող լինել նաև պայմանականորեն ֆանտաստիկ, կամայական նշան, որում ոչինչ չի նշանակում. խիստ իմաստով բովանդակությունը հնարավոր չէ հորինել. այն ուղղակիորեն գործի է գալիս առաջնային իրականությունից (մարդկանց սոցիալական էությունից կամ հեղինակի գիտակցությունից): Ընդհակառակը, ձևը կարող է լինել կամայականորեն ֆանտաստիկ և պայմանականորեն անհավանական, քանի որ ձևի պայմանականություն ասելով ինչ-որ բան նկատի ունի. այն գոյություն ունի «ինչ-որ բանի համար»՝ բովանդակությունը մարմնավորելու համար: Այսպիսով, Շչեդրինի Ֆուլով քաղաքը հեղինակի մաքուր երևակայության ստեղծագործություն է, այն պայմանական է, քանի որ իրականում երբեք գոյություն չի ունեցել, այլ ինքնավար Ռուսաստանը, որը դարձել է «Քաղաքի պատմության» թեմա և մարմնավորվել քաղաքի կերպարում։ Ֆուլովի, կոնվենցիա կամ հորինվածք չէ:

Եկեք նկատենք ինքներս մեզ, որ բովանդակության և ձևի միջև պայմանականության աստիճանի տարբերությունը հստակ չափանիշներ է տալիս ստեղծագործության այս կամ այն ​​հատուկ տարրը ձևին կամ բովանդակությանը վերագրելու համար. այս դիտողությունը մեկ անգամ չէ, որ օգտակար կլինի:

Ժամանակակից գիտությունը բխում է ձևի նկատմամբ բովանդակության գերակայությունից։ Արվեստի գործի առնչությամբ դա ճիշտ է ստեղծագործական գործընթացի համար (գրողը փնտրում է համապատասխան ձև, թեկուզ անորոշ, բայց արդեն գոյություն ունեցող բովանդակություն, բայց ոչ մի դեպքում հակառակը. նա նախ չի ստեղծում « պատրաստի ձևը», և այնուհետև դրա մեջ լցնում է որոշակի բովանդակություն) և աշխատանքի համար որպես այդպիսին (բովանդակության առանձնահատկությունները որոշում և բացատրում են մեզ ձևի առանձնահատկությունները, բայց ոչ հակառակը): Այնուամենայնիվ, որոշակի իմաստով, այն է՝ ընկալող գիտակցության հետ կապված, ձևն է առաջնային, իսկ բովանդակությունը՝ երկրորդական։ Քանի որ զգայական ընկալումը միշտ առաջ է անցնում հուզական ռեակցիայից և, առավել ևս, առարկայի ռացիոնալ ըմբռնումից, ավելին, այն ծառայում է որպես հիմք և հիմք, մենք ստեղծագործության մեջ ընկալում ենք նախ դրա ձևը, և ​​միայն հետո և միայն դրա միջոցով. համապատասխան գեղարվեստական ​​բովանդակությունը։

Սրանից, ի դեպ, հետևում է, որ ստեղծագործության վերլուծության շարժումը՝ բովանդակությունից ձև կամ հակառակը, հիմնարար նշանակություն չունի։ Ցանկացած մոտեցում ունի իր հիմնավորումները. առաջինը ձևի նկատմամբ բովանդակության որոշիչ բնույթի մեջ է, երկրորդը՝ ընթերցողի ընկալման օրինաչափությունների մեջ։ Լավ է ասել այս մասին Ա.Ս. Բուշմին. «Բոլորովին պետք չէ… բովանդակությունից հետազոտություն սկսել՝ առաջնորդվելով միայն մեկ մտքով, որ բովանդակությունն է որոշում ձևը, և ​​դրա համար չունենալով այլ, ավելի կոնկրետ պատճառներ։ Մինչդեռ արվեստի գործի քննարկման հենց այս հաջորդականությունն էր, որ բոլորի համար վերածվեց ստիպողական, ծեծված, ձանձրալի սխեմայի՝ լայն տարածում ստանալով թե՛ դպրոցական ուսուցման մեջ, թե՛ Հայաստանում։ ուսումնական նյութեր, և գիտական ​​գրական աշխատություններում։ Ճիշտի դոգմատիկ փոխանցում ընդհանուր դիրքըՍտեղծագործությունների կոնկրետ ուսումնասիրության մեթոդաբանության վերաբերյալ գրական տեսությունը առաջացնում է ձանձրալի օրինաչափություն «*. Սրան հավելենք, որ, իհարկե, ավելի լավը չէր լինի հակառակ օրինաչափությունը՝ միշտ պարտադիր է վերլուծությունը սկսել ձևից։ Ամեն ինչ կախված է կոնկրետ իրավիճակից և կոնկրետ առաջադրանքներից:

___________________

* Բուշմին Ա.Ս. Գրականության գիտություն. M., 1980. S. 123–124.

Ասվածից պարզ եզրակացությունը հուշում է, որ արվեստի ստեղծագործության մեջ և՛ ձևը, և՛ բովանդակությունը հավասարապես կարևոր են։ Գրականության ու գրաքննադատության զարգացման փորձը նույնպես ապացուցում է այս դիրքորոշումը։ Բովանդակության իմաստը նսեմացնելը կամ իսպառ անտեսելը գրական քննադատության մեջ տանում է դեպի ֆորմալիզմ, անիմաստ աբստրակտ կոնստրուկցիաների, հանգեցնում է արվեստի սոցիալական բնույթի մոռացության, իսկ գեղարվեստական ​​պրակտիկայում, առաջնորդվելով այս տեսակի հայեցակարգով, վերածվում է էսթետիզմի և էլիտիզմի։ Սակայն արվեստի ձևի անտեսումը որպես երկրորդական և, ըստ էության, ընտրովի, ոչ պակաս բացասական հետևանքներ ունի։ Նման մոտեցումը փաստացի ոչնչացնում է ստեղծագործությունը որպես արվեստի ֆենոմեն, ստիպում նրանում տեսնել միայն այս կամ այն ​​գաղափարական, այլ ոչ թե գաղափարական ու գեղագիտական ​​երեւույթը։ Ստեղծագործական պրակտիկայում, որը չի ցանկանում հաշվի առնել արվեստում ձևի հսկայական նշանակությունը, անխուսափելիորեն հայտնվում են տափակ պատկերազարդումը, պարզունակությունը, «ճիշտ», բայց էմոցիոնալ անփորձ հայտարարությունների ստեղծումը «համապատասխան», բայց գեղարվեստորեն չուսումնասիրված թեմայի վերաբերյալ:

Կարևորելով ստեղծագործության ձևն ու բովանդակությունը՝ մենք այն նմանեցնում ենք որևէ այլ բարդ կազմակերպված ամբողջության։ Այնուամենայնիվ, ձևի և բովանդակության փոխհարաբերությունը արվեստի ստեղծագործության մեջ ունի իր առանձնահատկությունները: Տեսնենք, թե ինչից է այն բաղկացած։

Նախ և առաջ պետք է հաստատապես հասկանալ, որ բովանդակության և ձևի հարաբերությունը ոչ թե տարածական, այլ կառուցվածքային հարաբերություն է։ Ձևը պատյան չէ, որը կարելի է հեռացնել՝ ընկույզի միջուկը բացելու համար՝ բովանդակությունը: Եթե ​​վերցնենք արվեստի գործը, ապա անզոր կլինենք «մատով ցույց տալ»՝ ահա ձևը, բայց բովանդակությունը։ Տարածական առումով դրանք միաձուլված են և չեն տարբերվում. այս միասնությունը կարելի է զգալ և ցույց տալ գրական տեքստի ցանկացած «կետում»: Վերցնենք, օրինակ, Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրներ» վեպից այդ դրվագը, որտեղ Ալյոշան, Իվանի հարցին, թե ինչ անել երեխային շներով խայծող հողատիրոջ հետ, պատասխանում է՝ «Կրակե՛ք»։ Ի՞նչ է սա «կրակել». բովանդակությո՞ւն, թե՞ ձև։ Իհարկե, երկուսն էլ միասնության, միաձուլման մեջ են։ Դա մի կողմից խոսքի մաս է, ստեղծագործության բանավոր ձև; Ստեղծագործության կոմպոզիցիոն ձևում որոշակի տեղ է գրավում Ալյոշայի դիտողությունը. Սրանք ֆորմալ կետեր են։ Մյուս կողմից, այս «կրակոցը» հերոսի բնավորության բաղկացուցիչն է, այսինքն՝ ստեղծագործության թեմատիկ հիմքը; կրկնօրինակն արտահայտում է հերոսների և հեղինակի բարոյափիլիսոփայական որոնումների շրջադարձերից մեկը, և, իհարկե, դա ստեղծագործության գաղափարական և հուզական աշխարհի էական կողմն է. դրանք բովանդակալից պահեր են: Այսպիսով, մեկ բառով, սկզբունքորեն անբաժանելի տարածական բաղադրիչների, մենք տեսանք բովանդակություն և ձև դրանց միասնության մեջ: Նման իրավիճակ է նաև արվեստի գործն ամբողջությամբ։

Երկրորդ ուշագրավ բանը գեղարվեստական ​​ամբողջության մեջ ձևի և բովանդակության հատուկ կապն է։ Ըստ Յու.Ն. Տինյանովը, հարաբերություններ են հաստատվում գեղարվեստական ​​ձևի և գեղարվեստական ​​բովանդակության միջև՝ ի տարբերություն «գինու և բաժակի» հարաբերությունների (բաժակ՝ որպես ձև, գինի՝ որպես բովանդակություն), այսինքն՝ ազատ համատեղելիության և հավասարապես ազատ տարանջատման հարաբերություններ։ Արվեստի ստեղծագործության մեջ բովանդակությունը անտարբեր չէ այն կոնկրետ ձևի նկատմամբ, որով այն մարմնավորվում է, և հակառակը: Գինին գինի կմնա, անկախ նրանից, թե այն լցնենք բաժակի մեջ, բաժակի մեջ, ափսեի մեջ և այլն; բովանդակությունը անտարբեր է ձևի նկատմամբ: Նույն կերպ կաթը, ջուրը, կերոսինը կարելի է լցնել մի բաժակի մեջ, որտեղ գինի կար. ձևը «անտարբեր» է այն լրացնող բովանդակության նկատմամբ: Արվեստի ստեղծագործության մեջ այդպես չէ: Այնտեղ ֆորմալ և բովանդակային սկզբունքների կապը հասնում է ամենաբարձր աստիճանի։ Թերևս ամենալավն այն է, որ սա դրսևորվում է հետևյալ օրինաչափությամբ՝ ձևի ցանկացած փոփոխություն, թեկուզ փոքր և մասնավոր թվացող, անխուսափելի է և անմիջապես հանգեցնում է բովանդակության փոփոխության։ Փորձելով պարզել, օրինակ, այնպիսի ֆորմալ տարրի բովանդակությունը, ինչպիսին է բանաստեղծական մետրը, ստուգիչները փորձ կատարեցին. նրանք «վերափոխեցին» «Եվգենի Օնեգինի» առաջին գլխի առաջին տողերը յամբիկից խորեականի: Պարզվեց սա.

Ամենազնիվ կանոնների քեռին,

Նա կատակով հիվանդ չէր,

Ստիպեց ինձ հարգել ինքս ինձ

Ավելի լավը չէի կարող մտածել:

Իմաստային իմաստը, ինչպես տեսնում ենք, գործնականում մնաց նույնը, փոփոխությունները կարծես վերաբերում էին միայն ձևին։ Բայց անզեն աչքով էլ երեւում է, որ փոխվել է բովանդակության ամենակարեւոր բաղադրիչներից մեկը՝ էմոցիոնալ երանգը, հատվածի տրամադրությունը։ Էպիկական-պատմությունից վերածվել է խաղային-մակերեսայինի։ Իսկ եթե պատկերացնենք, որ ամբողջ «Եվգենի Օնեգինը» գրված է խորեայով։ Բայց նման բան հնարավոր չէ պատկերացնել, քանի որ այս դեպքում գործն ուղղակի ոչնչացվում է։

Իհարկե, ձևի վրա նման փորձը եզակի դեպք է։ Այնուամենայնիվ, ստեղծագործության ուսումնասիրության ժամանակ մենք հաճախ, բոլորովին անտեղյակ այդ մասին, կատարում ենք նմանատիպ «փորձեր»՝ առանց ուղղակիորեն փոխելու ձևի կառուցվածքը, բայց միայն առանց հաշվի առնելու դրա այս կամ այն ​​առանձնահատկությունները: Այսպիսով, սովորելով Գոգոլի « Մեռած հոգիներ«Հիմնականում Չիչիկովը, հողատերերը և բյուրոկրատիայի և գյուղացիության «անհատ ներկայացուցիչներ», մենք ուսումնասիրում ենք բանաստեղծության «բնակչության» գրեթե մեկ տասներորդը՝ անտեսելով այդ «երկրորդական» հերոսների զանգվածը, որոնք Գոգոլում պարզապես երկրորդական չեն, այլ. Նրան ինքնին հետաքրքիր են նույն չափով, ինչ Չիչիկովը կամ Մանիլովը։ Նման «ձևի փորձի» արդյունքում էականորեն խեղաթյուրվում է ստեղծագործության մեր ըմբռնումը, այսինքն՝ բովանդակությունը. չէ՞ որ Գոգոլին հետաքրքրում էր ոչ թե անհատների պատմությունը, այլ ազգային կյանքի ձևը. ստեղծել է ոչ թե «պատկերների պատկերասրահ», այլ աշխարհի պատկեր, «կենսակերպ»։

Նույն տեսակի ևս մեկ օրինակ. Չեխովի «Հարսնացուն» պատմվածքի ուսումնասիրության մեջ բավականին ամուր ավանդույթ է ձևավորվել այս պատմությունը անվերապահորեն լավատեսական, նույնիսկ «գարուն և բրավուրա» համարելու համար։ Վ.Բ. Կատաևը, վերլուծելով այս մեկնաբանությունը, նշում է, որ այն հիմնված է «ոչ ամբողջությամբ կարդալու» վրա. պատմության վերջին արտահայտությունն ամբողջությամբ հաշվի չի առնվում. ընդմիշտ»: «Այս «ինչպես ես մտածեցի» մեկնաբանությունը, գրում է Վ.Բ. Կատաև,- շատ հստակ բացահայտում է Չեխովի ստեղծագործության հետազոտական ​​մոտեցումների տարբերությունը։ Որոշ հետազոտողներ նախընտրում են, մեկնաբանելով «Հարսնացուի» իմաստը, այս ներածական նախադասությունը համարել այնպես, կարծես այն գոյություն չունի»**։

___________________

* Էրմիլով Վ.Ա. Ա.Պ. Չեխովը։ Մ., 1959. Ս. 395։

** Կատաև Վ.Բ. Չեխովի արձակ. մեկնաբանության խնդիրներ. M, 1979. S. 310:

Սա «անգիտակցական փորձն» է, որը քննարկվել է վերևում: Ձևի կառուցվածքը «փոքր-ինչ» աղավաղված է, իսկ հետևանքները բովանդակային դաշտում չեն ուշանում։ Գոյություն ունի «անվերապահ լավատեսության հայեցակարգ, «բրավուրա» Չեխովի վերջին տարիների ստեղծագործության մեջ», մինչդեռ իրականում այն ​​ներկայացնում է «նուրբ հավասարակշռություն իսկապես լավատեսական հույսերի և զսպված սթափության միջև՝ կապված հենց այն մարդկանց մղումների հետ, որոնց մասին Չեխովը գիտեր և այնքան դառը ճշմարտություններ ասաց»:

Բովանդակության և ձևի փոխհարաբերության մեջ, արվեստի ստեղծագործության ձևի և բովանդակության կառուցվածքում բացահայտվում է որոշակի սկզբունք, օրինաչափություն։ Այս օրինաչափության կոնկրետ բնույթի մասին մանրամասն կխոսենք «Արվեստի ստեղծագործության համապարփակ դիտարկում» բաժնում։

Միևնույն ժամանակ, մենք նշում ենք միայն մեկ մեթոդաբանական կանոն. Ստեղծագործության բովանդակությունը ճշգրիտ և ամբողջական հասկանալու համար բացարձակապես անհրաժեշտ է. ուշադիր ուշադրությունմինչև իր ձևը, մինչև իր ամենափոքր հատկանիշները: Արվեստի ստեղծագործության տեսքով բովանդակության նկատմամբ անտարբեր «փոքր բաներ» չկան. Հայտնի արտահայտության համաձայն՝ «արվեստը սկսվում է այնտեղ, որտեղ սկսվում է «քիչ»-ը։

Արվեստի ստեղծագործության մեջ բովանդակության և ձևի փոխհարաբերությունների առանձնահատկությունը առաջացրել է հատուկ տերմին, որը հատուկ նախագծված է արտացոլելու մեկ գեղարվեստական ​​ամբողջության այս կողմերի անբաժանելիությունը, միաձուլումը. «իմաստալից ձև» տերմինը: Այս հայեցակարգն ունի առնվազն երկու ասպեկտ. Գոյաբանական ասպեկտը հաստատում է դատարկ ձևի կամ չձևավորված բովանդակության առկայության անհնարինությունը. Տրամաբանության մեջ նման հասկացությունները կոչվում են հարաբերական. մենք չենք կարող դրանցից մեկը մտածել առանց մյուսի հետ միաժամանակ մտածելու: Որոշակի պարզեցված անալոգիա կարող է լինել «աջ» և «ձախ» հասկացությունների միջև հարաբերությունը. եթե կա մեկը, ապա անխուսափելիորեն գոյություն ունի մյուսը: Սակայն արվեստի գործերի համար ավելի կարևոր է թվում «էական ձև» հասկացության մեկ այլ՝ արժեբանական (գնահատական) ասպեկտը՝ այս դեպքում նկատի ունենք ձևի կանոնավոր համապատասխանությունը բովանդակությանը։

Իմաստալից ձևի շատ խորը և շատ առումներով արգասաբեր հայեցակարգ մշակվել է Գ.Դ. Գաչևան և Վ.Վ. Կոժինով «Գրական ձևերի վիճելիությունը». Ըստ հեղինակների՝ «ցանկացած գեղարվեստական ​​ձև ոչ այլ ինչ է, քան կարծրացած, առարկայացված գեղարվեստական ​​բովանդակություն։ Ցանկացած հատկություն, գրական ստեղծագործության ցանկացած տարր, որը մենք այժմ ընկալում ենք որպես «զուտ ձևական», ժամանակին անմիջապես իմաստավորվում էր: Ձևի այս հարստությունը երբեք չի վերանում, այն իսկապես ընկալվում է ընթերցողի կողմից. «անդրադառնալով ստեղծագործությանը` մենք ինչ-որ կերպ ներծծում ենք մեր մեջ» ձևական տարրերի հարստությունը, դրանց, այսպես ասած, «առաջնային բովանդակությունը»: «Խոսքը բովանդակության, որոշակի իմաստի, և ոչ բոլորովին ձևի անիմաստ, անիմաստ օբյեկտիվության մասին է։ Ձևի ամենամակերեսային հատկությունները ոչ այլ ինչ են, քան ձևի վերածված հատուկ տեսակի բովանդակություն։

___________________

* Գաչև Գ.Դ., Կոժինով Վ.Վ. Գրական ձևերի բովանդակություն // Գրականության տեսություն. Պատմական լուսաբանման հիմնական խնդիրները. Մ., 1964. Գիրք. 2. էջ 18–19։

Սակայն որքան էլ իմաստալից լինի այս կամ այն ​​ֆորմալ տարրը, որքան էլ սերտ կապը բովանդակության և ձևի միջև, այդ կապը ինքնության չի վերածվում։ Բովանդակությունն ու ձևը նույնը չեն, տարբեր են՝ առանձնացված գեղարվեստական ​​ամբողջության կողմերի վերացականացման և վերլուծության գործընթացում։ Նրանք ունեն տարբեր առաջադրանքներ, տարբեր գործառույթներ, տարբեր, ինչպես տեսանք, պայմանականության աստիճանը. նրանց միջև որոշակի հարաբերություն կա. Ուստի անընդունելի է օգտագործել իմաստավորված ձև հասկացությունը, ինչպես նաև ձևի և բովանդակության միասնության թեզը՝ ձևական և բովանդակային տարրերը խառնելու և միախառնելու համար։ Ընդհակառակը, ձևի իրական բովանդակությունը մեզ բացահայտվում է միայն այն ժամանակ, երբ բավականաչափ գիտակցվում են արվեստի գործի այս երկու կողմերի միջև եղած հիմնարար տարբերությունները, երբ, հետևաբար, հնարավոր է դառնում դրանց միջև որոշակի հարաբերություններ և կանոնավոր փոխազդեցություններ հաստատել։

Խոսելով գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ձևի և բովանդակության խնդրի մասին՝ հնարավոր չէ գոնե դրան չշոշափել ընդհանուր առումովմեկ այլ հայեցակարգ, որն ակտիվորեն առկա է գրականության ժամանակակից գիտության մեջ։ Խոսքը «ներքին ձեւ» հասկացության մասին է։ Այս տերմինը իսկապես ենթադրում է արվեստի ստեղծագործության այնպիսի տարրերի բովանդակության և ձևի «միջև» առկայություն, որոնք «ձև են ավելի շատ տարրերի հետ կապված»: բարձր մակարդակ(պատկերը՝ որպես գաղափարական բովանդակությունն արտահայտող ձև), իսկ բովանդակությունը՝ կառուցվածքի ստորին մակարդակների հետ կապված (պատկերը որպես կոմպոզիցիոն և խոսքի ձևի բովանդակություն) «*. Գեղարվեստական ​​ամբողջության կառուցվածքին նման մոտեցումը կասկածելի է թվում, առաջին հերթին այն պատճառով, որ խախտում է սկզբնական բաժանման հստակությունն ու խստությունը ձևի և բովանդակության, ինչպես, համապատասխանաբար, ստեղծագործության նյութական և հոգևոր սկզբունքների: Եթե ​​գեղարվեստական ​​ամբողջության որոշ տարր կարող է միաժամանակ լինել և՛ իմաստալից, և՛ ֆորմալ, ապա դա զրկում է բովանդակության և ձևի բուն երկփեղկվածությունից և, ինչը կարևոր է, էական դժվարություններ է ստեղծում տարրերի միջև կառուցվածքային հարաբերությունների հետագա վերլուծության և ըմբռնման համար: գեղարվեստական ​​ամբողջությունը։ Անկասկած պետք է լսել Ա.Ս. Բուշմինը «ներքին ձևի» կատեգորիայի դեմ; «Ձևը և բովանդակությունը չափազանց ընդհանուր հարաբերական կատեգորիաներ են։ Ուստի ձևի երկու հասկացությունների ներդրումը կպահանջի համապատասխանաբար բովանդակության երկու հասկացություն։ Երկու զույգ նմանատիպ կատեգորիաների առկայությունը, իր հերթին, կհանգեցնի անհրաժեշտություն, ըստ մատերիալիստական ​​դիալեկտիկայի կատեգորիաների ենթակայության օրենքի, ձևավորելու ձևի և բովանդակության միասնական, երրորդ, ընդհանուր հայեցակարգ: Մի խոսքով, կատեգորիաների նշանակման մեջ տերմինաբանական կրկնօրինակումը, բացի տրամաբանական շփոթությունից, ոչինչ չի տալիս։ Եվ ընդհանրապես, արտաքին և ներքին սահմանումները, որոնք թույլ են տալիս ձևի տարածական տարբերակման հնարավորությունը, գռեհիկացնում են վերջինիս գաղափարը»**։

___________________

* Սոկոլով Ա.Ն. ոճի տեսություն. Մ., 1968. Ս. 67։

** Բուշմին Ա.Ս. Գրականության գիտություն. S. 108.

Այնպես որ, պտղաբեր, մեր կարծիքով, ձևի և բովանդակության հստակ հակադրությունն է գեղարվեստական ​​ամբողջության կառուցվածքում։ Ուրիշ բան, որ անհապաղ պետք է զգուշացնել այդ ասպեկտները մեխանիկորեն, կոպիտ կերպով մասնատելու վտանգի դեմ։ Կան այնպիսի գեղարվեստական ​​տարրեր, որոնց ձևն ու բովանդակությունը կարծես շոշափում են, և անհրաժեշտ են շատ նուրբ մեթոդներ և շատ ուշադիր դիտարկում, որպեսզի հասկանանք թե՛ հիմնարար ոչ ինքնությունը, թե՛ ֆորմալ և բովանդակային սկզբունքների ամենամոտ հարաբերությունները: Նման «կետերի» վերլուծությունը գեղարվեստական ​​ամբողջության մեջ, անկասկած, ամենադժվարն է, բայց միևնույն ժամանակ մեծագույն հետաքրքրություն է ներկայացնում թե՛ տեսական, թե՛ կոնկրետ ստեղծագործության գործնական ուսումնասիրության տեսանկյունից։

ՎԵՐԱՀՍԿՈՂԱԿԱՆ ՀԱՐՑԵՐ.

1. Ինչու՞ է անհրաժեշտ իմանալ ստեղծագործության կառուցվածքը:

2. Ինչպիսի՞ն է արվեստի ստեղծագործության ձևը և բովանդակությունը (տվե՛ք սահմանումներ):

3. Ինչպե՞ս են կապված բովանդակությունը և ձևը:

4. «Բովանդակության և ձևի փոխհարաբերությունները ոչ թե տարածական են, այլ կառուցվածքային» - ինչպե՞ս եք դա հասկանում:

5. Ի՞նչ կապ կա ձևի և բովանդակության միջև: Ի՞նչ է «էական ձևը»:

Կսկսենք գեղարվեստական ​​ամբողջության մեջ բովանդակության և ձևի տեղաբաշխման փիլիսոփայական հիմնավորումից։ Բովանդակության և ձևի կատեգորիաները, որոնք հիանալի զարգացած են դեռ Հեգելի համակարգում, դարձել են դիալեկտիկայի կարևոր կատեգորիաներ և բազմիցս հաջողությամբ օգտագործվել են տարբեր բարդ օբյեկտների վերլուծության մեջ: Այս կատեգորիաների օգտագործումը գեղագիտության և գրական քննադատության մեջ նույնպես երկար ու բեղմնավոր ավանդույթ է ձևավորում։ Հետևաբար, մեզ ոչինչ չի խանգարում կիրառել իրենց այդքան լավ ապացուցված փիլիսոփայական հասկացությունները գրական ստեղծագործության վերլուծության մեջ, ավելին, մեթոդաբանության տեսանկյունից դա կլինի միայն տրամաբանական և բնական: Բայց կան նաև հատուկ պատճառներ՝ սկսելու արվեստի ստեղծագործության բաժանումը նրանում բովանդակության և ձևի բաշխմամբ։ Արվեստի գործը բնական երևույթ չէ, այլ մշակութային, ինչը նշանակում է, որ այն հիմնված է հոգևոր սկզբունքի վրա, որը գոյություն ունենալու և ընկալվելու համար, անշուշտ, պետք է ձեռք բերի ինչ-որ նյութական մարմնավորում, համակարգում գոյության ձև։ նյութական նշանների. Այստեղից էլ ստեղծագործության մեջ ձևի և բովանդակության սահմանները սահմանելու բնականությունը՝ հոգևոր սկզբունքը բովանդակությունն է, իսկ դրա նյութական մարմնավորումը՝ ձևը։
Գրական ստեղծագործության բովանդակությունը կարող ենք սահմանել որպես էություն, հոգևոր էություն, իսկ ձևը՝ որպես այդ բովանդակության գոյության ձև։ Բովանդակությունը, այլ կերպ ասած, գրողի «հայտարարությունն» է աշխարհի մասին, որոշակի զգացմունքային և մտավոր արձագանք իրականության որոշակի երևույթների նկատմամբ։ Ձևը միջոցների և մեթոդների համակարգն է, որում այս ռեակցիան արտահայտվում է, մարմնավորում։ Որոշ չափով պարզեցնելով՝ կարող ենք ասել, որ բովանդակությունն այն է, ինչ ասել է գրողը իր ստեղծագործությամբ, իսկ ձևը՝ ինչպես է դա արել։
Արվեստի ստեղծագործության ձևն ունի երկու հիմնական գործառույթ. Առաջինն իրականացվում է գեղարվեստական ​​ամբողջության մեջ, ուստի այն կարելի է անվանել ներքին՝ բովանդակություն արտահայտելու գործառույթ է։ Երկրորդ գործառույթը գտնվում է ընթերցողի վրա ստեղծագործության ազդեցության մեջ, ուստի այն կարելի է անվանել արտաքին (աշխատանքի հետ կապված): Այն կայանում է նրանում, որ ձևն ունի գեղագիտական ​​ազդեցություն ընթերցողի վրա, քանի որ հենց ձևն է հանդես գալիս որպես արվեստի ստեղծագործության գեղագիտական ​​որակների կրող։ Բովանդակությունն ինքնին չի կարող լինել գեղեցիկ կամ տգեղ խիստ, գեղագիտական ​​իմաստով. սրանք հատկություններ են, որոնք առաջանում են բացառապես ձևի մակարդակում։
Ձևի գործառույթների մասին ասվածից պարզ է դառնում, որ արվեստի գործի համար այդքան կարևոր պայմանականության հարցը բովանդակության և ձևի հետ կապված այլ կերպ է լուծվում։ Եթե ​​առաջին բաժնում ասացինք, որ ընդհանուր առմամբ արվեստի գործը պայմանական է առաջնային իրականության համեմատ, ապա այս պայմանականության չափը տարբեր է ձևի և բովանդակության առումով։ Արվեստի ստեղծագործության մեջ բովանդակությունն անվերապահ է, դրա հետ կապված՝ «ինչո՞ւ է այն գոյություն» ունենում հարցը։ Ինչպես առաջնային իրականության երևույթները, այնպես էլ գեղարվեստական ​​աշխարհում բովանդակությունը գոյություն ունի առանց որևէ պայմանի, որպես անփոփոխ տրված։ Դա չի կարող լինել նաև պայմանականորեն ֆանտաստիկ, կամայական նշան, որում ոչինչ չի նշանակում. խիստ իմաստով բովանդակությունը հնարավոր չէ հորինել. այն ուղղակիորեն գործի է գալիս առաջնային իրականությունից (մարդկանց սոցիալական էությունից կամ հեղինակի գիտակցությունից): Ընդհակառակը, ձևը կարող է լինել կամայականորեն ֆանտաստիկ և պայմանականորեն անհավանական, քանի որ ձևի պայմանականություն ասելով ինչ-որ բան նկատի ունի. այն գոյություն ունի «ինչ-որ բանի համար»՝ բովանդակությունը մարմնավորելու համար: Այսպիսով, Շչեդրինի Ֆուլով քաղաքը հեղինակի մաքուր երևակայության ստեղծագործություն է, այն պայմանական է, քանի որ իրականում երբեք գոյություն չի ունեցել, այլ ինքնավար Ռուսաստանը, որը դարձել է «Քաղաքի պատմության» թեմա և մարմնավորվել քաղաքի կերպարում։ Ֆուլովի, կոնվենցիա կամ հորինվածք չէ:
Եկեք նկատենք ինքներս մեզ, որ բովանդակության և ձևի միջև պայմանականության աստիճանի տարբերությունը հստակ չափանիշներ է տալիս ստեղծագործության այս կամ այն ​​հատուկ տարրը ձևին կամ բովանդակությանը վերագրելու համար. այս դիտողությունը մեկ անգամ չէ, որ օգտակար կլինի:
Ժամանակակից գիտությունը բխում է ձևի նկատմամբ բովանդակության գերակայությունից։ Արվեստի գործի առնչությամբ դա ճիշտ է ստեղծագործական գործընթացի համար (գրողը փնտրում է համապատասխան ձև, թեկուզ անորոշ, բայց արդեն գոյություն ունեցող բովանդակություն, բայց ոչ մի դեպքում հակառակը. նա նախ չի ստեղծում « պատրաստի ձևը», և այնուհետև դրա մեջ լցնում է որոշակի բովանդակություն) և աշխատանքի համար որպես այդպիսին (բովանդակության առանձնահատկությունները որոշում և բացատրում են մեզ ձևի առանձնահատկությունները, բայց ոչ հակառակը): Այնուամենայնիվ, որոշակի իմաստով, այն է՝ ընկալող գիտակցության հետ կապված, ձևն է առաջնային, իսկ բովանդակությունը՝ երկրորդական։ Քանի որ զգայական ընկալումը միշտ առաջ է անցնում հուզական ռեակցիայից և, առավել ևս, առարկայի ռացիոնալ ըմբռնումից, ավելին, այն ծառայում է որպես հիմք և հիմք, մենք ստեղծագործության մեջ ընկալում ենք նախ դրա ձևը, և ​​միայն հետո և միայն դրա միջոցով. համապատասխան գեղարվեստական ​​բովանդակությունը։
Սրանից, ի դեպ, հետևում է, որ ստեղծագործության վերլուծության շարժումը՝ բովանդակությունից ձև կամ հակառակը, հիմնարար նշանակություն չունի։ Ցանկացած մոտեցում ունի իր հիմնավորումները. առաջինը ձևի նկատմամբ բովանդակության որոշիչ բնույթի մեջ է, երկրորդը՝ ընթերցողի ընկալման օրինաչափությունների մեջ։ Լավ է ասել այս մասին Ա.Ս. Բուշմին. «Բոլորովին պետք չէ… բովանդակությունից հետազոտություն սկսել՝ առաջնորդվելով միայն մեկ մտքով, որ բովանդակությունն է որոշում ձևը, և ​​դրա համար չունենալով այլ, ավելի կոնկրետ պատճառներ։ Մինչդեռ, արվեստի գործի քննարկման հենց այս հաջորդականությունն էր, որ վերածվեց բոլորի համար պարտադրված, հափշտակված, ձանձրալի սխեմայի՝ լայն տարածում գտած դպրոցական ուսուցման մեջ, դասագրքերում և գիտական ​​գրական աշխատություններում։ Գրականության տեսության ճիշտ ընդհանուր դրույթի դոգմատիկ փոխանցումը ստեղծագործությունների կոնկրետ ուսումնասիրության մեթոդաբանությանը ծնում է ձանձրալի օրինաչափություն։ Սրան հավելենք, որ, իհարկե, ավելի լավը չէր լինի հակառակ օրինաչափությունը՝ միշտ պարտադիր է վերլուծությունը սկսել ձևից։ Ամեն ինչ կախված է կոնկրետ իրավիճակից և կոնկրետ առաջադրանքներից:
___________________
* Բուշմին Ա.Ս. Գրականության գիտություն. M., 1980. S. 123–124.

Ասվածից պարզ եզրակացությունը հուշում է, որ արվեստի ստեղծագործության մեջ և՛ ձևը, և՛ բովանդակությունը հավասարապես կարևոր են։ Գրականության ու գրաքննադատության զարգացման փորձը նույնպես ապացուցում է այս դիրքորոշումը։ Բովանդակության իմաստը նսեմացնելը կամ իսպառ անտեսելը գրական քննադատության մեջ տանում է դեպի ֆորմալիզմ, անիմաստ աբստրակտ կոնստրուկցիաների, հանգեցնում է արվեստի սոցիալական բնույթի մոռացության, իսկ գեղարվեստական ​​պրակտիկայում, առաջնորդվելով այս տեսակի հայեցակարգով, վերածվում է էսթետիզմի և էլիտիզմի։ Սակայն արվեստի ձևի անտեսումը որպես երկրորդական և, ըստ էության, ընտրովի, ոչ պակաս բացասական հետևանքներ ունի։ Նման մոտեցումը փաստացի ոչնչացնում է ստեղծագործությունը որպես արվեստի ֆենոմեն, ստիպում նրանում տեսնել միայն այս կամ այն ​​գաղափարական, այլ ոչ թե գաղափարական ու գեղագիտական ​​երեւույթը։ Ստեղծագործական պրակտիկայում, որը չի ցանկանում հաշվի առնել արվեստում ձևի հսկայական նշանակությունը, անխուսափելիորեն հայտնվում են տափակ պատկերազարդումը, պարզունակությունը, «ճիշտ», բայց էմոցիոնալ անփորձ հայտարարությունների ստեղծումը «համապատասխան», բայց գեղարվեստորեն չուսումնասիրված թեմայի վերաբերյալ:
Կարևորելով ստեղծագործության ձևն ու բովանդակությունը՝ մենք այն նմանեցնում ենք որևէ այլ բարդ կազմակերպված ամբողջության։ Այնուամենայնիվ, ձևի և բովանդակության փոխհարաբերությունը արվեստի ստեղծագործության մեջ ունի իր առանձնահատկությունները: Տեսնենք, թե ինչից է այն բաղկացած։
Նախ և առաջ պետք է հաստատապես հասկանալ, որ բովանդակության և ձևի հարաբերությունը ոչ թե տարածական, այլ կառուցվածքային հարաբերություն է։ Ձևը պատյան չէ, որը կարելի է հեռացնել՝ ընկույզի միջուկը բացելու համար՝ բովանդակությունը: Եթե ​​վերցնենք արվեստի գործը, ապա անզոր կլինենք «մատով ցույց տալ»՝ ահա ձևը, բայց բովանդակությունը։ Տարածական առումով դրանք միաձուլված են և չեն տարբերվում. այս միասնությունը կարելի է զգալ և ցույց տալ գրական տեքստի ցանկացած «կետում»: Վերցնենք, օրինակ, Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրներ» վեպից այդ դրվագը, որտեղ Ալյոշան, Իվանի հարցին, թե ինչ անել երեխային շներով խայծող հողատիրոջ հետ, պատասխանում է՝ «Կրակե՛ք»։ Ի՞նչ է սա «կրակել». բովանդակությո՞ւն, թե՞ ձև։ Իհարկե, երկուսն էլ միասնության, միաձուլման մեջ են։ Դա մի կողմից խոսքի մաս է, ստեղծագործության բանավոր ձև; Ստեղծագործության կոմպոզիցիոն ձևում որոշակի տեղ է գրավում Ալյոշայի դիտողությունը. Սրանք ֆորմալ կետեր են։ Մյուս կողմից, այս «կրակոցը» հերոսի բնավորության բաղկացուցիչն է, այսինքն՝ ստեղծագործության թեմատիկ հիմքը; կրկնօրինակն արտահայտում է հերոսների և հեղինակի բարոյափիլիսոփայական որոնումների շրջադարձերից մեկը, և, իհարկե, դա ստեղծագործության գաղափարական և հուզական աշխարհի էական կողմն է. դրանք բովանդակալից պահեր են: Այսպիսով, մեկ բառով, սկզբունքորեն անբաժանելի տարածական բաղադրիչների, մենք տեսանք բովանդակություն և ձև դրանց միասնության մեջ: Նման իրավիճակ է նաև արվեստի գործն ամբողջությամբ։
Երկրորդ ուշագրավ բանը գեղարվեստական ​​ամբողջության մեջ ձևի և բովանդակության հատուկ կապն է։ Ըստ Յու.Ն. Տինյանովը, հարաբերություններ են հաստատվում գեղարվեստական ​​ձևի և գեղարվեստական ​​բովանդակության միջև՝ ի տարբերություն «գինու և բաժակի» հարաբերությունների (բաժակ՝ որպես ձև, գինի՝ որպես բովանդակություն), այսինքն՝ ազատ համատեղելիության և հավասարապես ազատ տարանջատման հարաբերություններ։ Արվեստի ստեղծագործության մեջ բովանդակությունը անտարբեր չէ այն կոնկրետ ձևի նկատմամբ, որով այն մարմնավորվում է, և հակառակը: Գինին գինի կմնա, անկախ նրանից, թե այն լցնենք բաժակի մեջ, բաժակի մեջ, ափսեի մեջ և այլն; բովանդակությունը անտարբեր է ձևի նկատմամբ: Նույն կերպ կաթը, ջուրը, կերոսինը կարելի է լցնել մի բաժակի մեջ, որտեղ գինի կար. ձևը «անտարբեր» է այն լրացնող բովանդակության նկատմամբ: Արվեստի ստեղծագործության մեջ այդպես չէ: Այնտեղ ֆորմալ և բովանդակային սկզբունքների կապը հասնում է ամենաբարձր աստիճանի։ Թերևս ամենալավն այն է, որ սա դրսևորվում է հետևյալ օրինաչափությամբ՝ ձևի ցանկացած փոփոխություն, թեկուզ փոքր և մասնավոր թվացող, անխուսափելի է և անմիջապես հանգեցնում է բովանդակության փոփոխության։ Փորձելով պարզել, օրինակ, այնպիսի ֆորմալ տարրի բովանդակությունը, ինչպիսին է բանաստեղծական մետրը, ստուգիչները փորձ կատարեցին. նրանք «վերափոխեցին» «Եվգենի Օնեգինի» առաջին գլխի առաջին տողերը յամբիկից խորեականի: Պարզվեց սա.

Ամենազնիվ կանոնների քեռին,
Նա կատակով հիվանդ չէր,
Ստիպեց ինձ հարգել ինքս ինձ
Ավելի լավը չէի կարող մտածել:

Իմաստային իմաստը, ինչպես տեսնում ենք, գործնականում մնաց նույնը, փոփոխությունները կարծես վերաբերում էին միայն ձևին։ Բայց անզեն աչքով էլ երեւում է, որ փոխվել է բովանդակության ամենակարեւոր բաղադրիչներից մեկը՝ էմոցիոնալ երանգը, հատվածի տրամադրությունը։ Էպիկական-պատմությունից վերածվել է խաղային-մակերեսայինի։ Իսկ եթե պատկերացնենք, որ ամբողջ «Եվգենի Օնեգինը» գրված է խորեայով։ Բայց նման բան հնարավոր չէ պատկերացնել, քանի որ այս դեպքում գործն ուղղակի ոչնչացվում է։
Իհարկե, ձևի վրա նման փորձը եզակի դեպք է։ Այնուամենայնիվ, ստեղծագործության ուսումնասիրության ժամանակ մենք հաճախ, բոլորովին անտեղյակ այդ մասին, կատարում ենք նմանատիպ «փորձեր»՝ առանց ուղղակիորեն փոխելու ձևի կառուցվածքը, բայց միայն առանց հաշվի առնելու դրա այս կամ այն ​​առանձնահատկությունները: Այսպիսով, ուսումնասիրելով Գոգոլի «Մեռած հոգիները» հիմնականում Չիչիկովը, հողատերերը և բյուրոկրատիայի և գյուղացիության «անհատ ներկայացուցիչներ», մենք ուսումնասիրում ենք բանաստեղծության «բնակչության» հազիվ մեկ տասներորդը՝ անտեսելով այն «փոքր» հերոսների զանգվածը, ովքեր. Գոգոլում պարզապես երկրորդական չեն, բայց ինքնին հետաքրքիր են նրան նույն չափով, որքան Չիչիկովը կամ Մանիլովը: Նման «ձևի փորձի» արդյունքում էականորեն խեղաթյուրվում է ստեղծագործության մեր ըմբռնումը, այսինքն՝ բովանդակությունը. չէ՞ որ Գոգոլին հետաքրքրում էր ոչ թե անհատների պատմությունը, այլ ազգային կյանքի ձևը. ստեղծել է ոչ թե «պատկերների պատկերասրահ», այլ աշխարհի պատկեր, «կենսակերպ»։
Նույն տեսակի ևս մեկ օրինակ. Չեխովի «Հարսնացուն» պատմվածքի ուսումնասիրության մեջ բավականին ամուր ավանդույթ է ձևավորվել այս պատմությունը անվերապահորեն լավատեսական, նույնիսկ «գարուն և բրավուրա» համարելու համար։ Վ.Բ. Կատաևը, վերլուծելով այս մեկնաբանությունը, նշում է, որ այն հիմնված է «ոչ ամբողջությամբ կարդալու» վրա. պատմության վերջին արտահայտությունն ամբողջությամբ հաշվի չի առնվում. ընդմիշտ»: «Այս «ինչպես ես մտածեցի» մեկնաբանությունը, գրում է Վ.Բ. Կատաև,- շատ հստակ բացահայտում է Չեխովի ստեղծագործության հետազոտական ​​մոտեցումների տարբերությունը։ Որոշ հետազոտողներ նախընտրում են, մեկնաբանելով «Հարսնացուի» իմաստը, այս ներածական նախադասությունը համարել այնպես, կարծես այն գոյություն չունի»**։
___________________
* Էրմիլով Վ.Ա. Ա.Պ. Չեխովը։ Մ., 1959. Ս. 395։
** Կատաև Վ.Բ. Չեխովի արձակ. մեկնաբանության խնդիրներ. M, 1979. S. 310:

Սա «անգիտակցական փորձն» է, որը քննարկվել է վերևում: Ձևի կառուցվածքը «փոքր-ինչ» աղավաղված է, իսկ հետևանքները բովանդակային դաշտում չեն ուշանում։ Գոյություն ունի «անվերապահ լավատեսության հայեցակարգ, «բրավուրա» Չեխովի վերջին տարիների ստեղծագործության մեջ», մինչդեռ իրականում այն ​​ներկայացնում է «նուրբ հավասարակշռություն իսկապես լավատեսական հույսերի և զսպված սթափության միջև՝ կապված հենց այն մարդկանց մղումների հետ, որոնց մասին Չեխովը գիտեր և այնքան դառը ճշմարտություններ ասաց»:
Բովանդակության և ձևի փոխհարաբերության մեջ, արվեստի ստեղծագործության ձևի և բովանդակության կառուցվածքում բացահայտվում է որոշակի սկզբունք, օրինաչափություն։ Այս օրինաչափության կոնկրետ բնույթի մասին մանրամասն կխոսենք «Արվեստի ստեղծագործության համապարփակ դիտարկում» բաժնում։
Միևնույն ժամանակ, մենք նշում ենք միայն մեկ մեթոդաբանական կանոն. Ստեղծագործության բովանդակությունը ճշգրիտ և ամբողջական հասկանալու համար բացարձակապես անհրաժեշտ է հնարավորինս ուշադիր ուշադրություն դարձնել դրա ձևին, ընդհուպ մինչև դրա ամենափոքր հատկանիշները: Արվեստի ստեղծագործության տեսքով բովանդակության նկատմամբ անտարբեր «փոքր բաներ» չկան. Հայտնի արտահայտության համաձայն՝ «արվեստը սկսվում է այնտեղ, որտեղ սկսվում է «քիչ»-ը։

Գրականության ձևն ու բովանդակությունն էհիմնարար գրական հասկացություններ, որոնք ընդհանրացնում են պատկերացումները գրական ստեղծագործության արտաքին և ներքին կողմերի մասին և հիմնված են ձևի և բովանդակության փիլիսոփայական կատեգորիաների վրա: Գրականության մեջ ձևի և բովանդակության հասկացությունների հետ աշխատելիս նախ պետք է նկատի ունենալ, որ խոսքը գիտական ​​աբստրակցիայի մասին է, որ իրականում ձևն ու բովանդակությունը անբաժանելի են, քանի որ ձևը ոչ այլ ինչ է, քան բովանդակությունն իր ուղղակիորեն։ ընկալված էակ, իսկ բովանդակությունը ոչ այլ ինչ է, քան այս ձևի ներքին իմաստը: Գրական ստեղծագործության առանձին ասպեկտներ, մակարդակներ և տարրեր, որոնք ձևական են (ոճ, ժանր, կոմպոզիցիա, գեղարվեստական ​​խոսք, ռիթմ), իմաստալից (թեմա, սյուժե, կոնֆլիկտ, կերպարներ և հանգամանքներ, գեղարվեստական ​​գաղափար, միտում) կամ բովանդակային-ֆորմալ (սյուժե) , հանդես են գալիս որպես ձևի և բովանդակության միասնական, ամբողջական իրականություն (աշխատանքի տարրերի այլ վերագրումներ կան ձևի և բովանդակության կատեգորիաներին): Երկրորդ, ձևի և բովանդակության հասկացությունները, որպես ծայրահեղ ընդհանրացված, փիլիսոփայական հասկացություններ, պետք է օգտագործվեն մեծ խնամք կոնկրետ առանձին երևույթներ վերլուծելիս, հատկապես՝ արվեստի ստեղծագործություն, իր էությամբ եզակի, սկզբունքորեն եզակի՝ իր բովանդակային-ֆորմալ միասնությամբ և խիստ նշանակալից հենց այս եզակիությամբ։ Ուստի ընդհանուր փիլիսոփայական դրույթները բովանդակության և երկրորդական ձևի գերակայության, ձևի հետաձգման, բովանդակության և ձևի հակասությունների մասին չեն կարող պարտադիր չափանիշ լինել առանձին ստեղծագործության, առավել ևս՝ նրա տարրերի ուսումնասիրության մեջ։

Ընդհանուր փիլիսոփայական հասկացությունների պարզ փոխանցումը գրականության գիտություն թույլ չի տալիս արվեստում և գրականության մեջ ձևի և բովանդակության փոխհարաբերության առանձնահատկությունը, որն ամենաանհրաժեշտ պայմանն է արվեստի գործի գոյության համար՝ օրգանական համապատասխանություն, ներդաշնակություն։ ձևի և բովանդակության; ստեղծագործությունը, որը նման ներդաշնակություն չունի, այս կամ այն ​​չափով կորցնում է իր արտիստիկության մեջ՝ արվեստի գլխավոր որակը։ Միևնույն ժամանակ, բովանդակության «առաջնահերթություն», ձևի «ուշացում», ձևի և բովանդակության «աններդաշնակություն» և «հակասություններ» հասկացությունները կիրառելի են ինչպես առանձին գրողի ստեղծագործական ուղու, այնպես էլ ամբողջ դարաշրջանների և ժամանակաշրջանների ուսումնասիրության մեջ։ . գրական զարգացում, հիմնականում անցումային և քննադատական: Ռուս գրականության մեջ 18-19-րդ դարերի շրջանն ուսումնասիրելիս, երբ միջնադարից դեպի նոր դար անցումը ուղեկցվում էր գրականության բովանդակության կազմի և բնույթի խորը փոփոխություններով (կոնկրետ պատմական իրականության զարգացում. մարդու անհատականության վարքի և գիտակցության վերակառուցում, գաղափարների ինքնաբուխ արտահայտումից անցում դեպի գեղարվեստական ​​ինքնագիտակցություն և այլն): Այն ժամանակվա գրականության մեջ միանգամայն ակնհայտ է, որ ձևերը հետ են մնացել գիտակցությունից, դրանց աններդաշնակությունից, երբեմն բնորոշ նույնիսկ դարաշրջանի գագաթնակետային երևույթներին՝ Դ.Ի. Ֆոնվիզինի, Գ.Ռ.Դերժավինի ստեղծագործությանը։ Դերժավինը կարդալով՝ Ա.Ս. Պուշկինը 1825 թվականի հունիսին Ա.Ա.Դելվիգին ուղղված նամակում նշել է. Այսինքն՝ Դերժավինի պոեզիային բնորոշ է նրա կողմից արդեն իսկ բացահայտված բովանդակության «թերմարմնավորումը», որն իսկապես մարմնավորվել է միայն Պուշկինի դարաշրջանում։ Իհարկե, այս «ենթմարմնավորումը» կարելի է հասկանալ ոչ թե Դերժավինի պոեզիայի առանձին վերլուծության մեջ, այլ միայն գրական զարգացման պատմական հեռանկարում։

Տարբերակելով գրականության ձև և բովանդակություն հասկացությունները

Գրականության ձևի և բովանդակության հասկացությունների տարբերակումը կատարվել է միայն 18-19-րդ դարի սկզբին։, հիմնականում գերմանական դասական գեղագիտության մեջ (հատուկ պարզությամբ Հեգելի մոտ, ով ներմուծեց հենց բովանդակության կատեգորիան)։ Դա հսկայական առաջընթաց էր գրականության բնույթի մեկնաբանության մեջ, բայց միևնույն ժամանակ հղի էր ձևի և բովանդակության խզման վտանգով։ 19-րդ դարի գրական քննադատությունը բնութագրվում էր կենտրոնացվածությամբ (երբեմն՝ բացառապես) բովանդակային խնդիրների վրա. 20-րդ դարում, որպես մի տեսակ ռեակցիա, ընդհակառակը, ձեւավորվում է գրականության նկատմամբ ձեւական մոտեցում, թեեւ տարածված է նաեւ բովանդակության առանձին վերլուծությունը։ Այնուամենայնիվ, գրականությանը բնորոշ ձևի և բովանդակության հատուկ միասնության պատճառով այս երկու ասպեկտներն էլ չեն կարող հասկանալ առանձին ուսումնասիրության միջոցով: Եթե ​​հետազոտողը փորձում է առանձին վերլուծել բովանդակությունը, ապա այն կարծես թե խուսափում է նրանից, և բովանդակության փոխարեն նա բնութագրում է գրականության առարկան, այսինքն. իրականությունը, որն ընդունում է: Քանզի գրականության առարկան դառնում է նրա բովանդակությունը միայն գեղարվեստական ​​ձևի սահմաններում և մարմնում։ Ձևից շեղվելով՝ կարելի է ստանալ միայն պարզ հաղորդագրություն մի իրադարձության (երևույթի, փորձառության) մասին, որն իր գեղարվեստական ​​արժեքը չունի։ Ձևի առանձին ուսումնասիրության ժամանակ հետազոտողն անխուսափելիորեն սկսում է վերլուծել ոչ թե ձևը որպես այդպիսին, այլ գրականության նյութը, այսինքն. առաջին հերթին լեզուն, մարդկային խոսքը, բովանդակությունից աբստրակցիայի համար գրական ձևը վերածում է խոսքի պարզ փաստի. նման շեղվածությունը անհրաժեշտ պայման է լեզվաբանի, ոճաբանի, տրամաբանի աշխատանքի համար, ով գրական ստեղծագործությունն օգտագործում է կոնկրետ նպատակների համար։

Գրականության ձևն իսկապես կարելի է ուսումնասիրել միայն որպես ամբողջապես բովանդակային ձև, իսկ բովանդակությունը միայն որպես գեղարվեստորեն ձևավորված բովանդակություն։ Գրականագետը հաճախ ստիպված է լինում իր հիմնական ուշադրությունը կենտրոնացնել բովանդակության կամ ձևի վրա, սակայն նրա ջանքերն արդյունավետ կլինեն միայն այն դեպքում, եթե նա աչքից չկորցնի ձևի և բովանդակության փոխհարաբերությունը, փոխազդեցությունը: Ավելին, նման միասնության բնույթի նույնիսկ լիովին ճիշտ ընդհանուր ըմբռնումն ինքնին չի երաշխավորում ուսումնասիրության արդյունավետությունը. հետազոտողը պետք է մշտապես հաշվի առնի ավելի կոնկրետ կետերի լայն շրջանակ: Անկասկած, ձևը գոյություն ունի միայն որպես տվյալ բովանդակության ձև։ Սակայն, միևնույն ժամանակ, «ընդհանուր առմամբ» ձևն ունի նաև որոշակի իրականություն, ներառյալ. սեռերը, ժանրերը, ոճերը, կազմության տեսակները և գեղարվեստական ​​խոսք. Իհարկե, գեղարվեստական ​​խոսքի ժանրը կամ տեսակը գոյություն չունի որպես ինքնուրույն երևույթ, այլ մարմնավորված է առանձին առանձին ստեղծագործությունների ամբողջության մեջ։ Իսկական գրական ստեղծագործության մեջ ձևի այս և այլ «պատրաստի» ասպեկտներն ու բաղադրիչները փոխակերպվում, թարմացվում և ձեռք են բերում յուրահատուկ բնույթ (գեղարվեստական ​​գործը յուրահատուկ է ժանրով, ոճով և այլ «ձևական» առումներով): Այդուհանդերձ, գրողը, որպես կանոն, իր ստեղծագործության համար ընտրում է գրականության մեջ արդեն իսկ գոյություն ունեցող ժանր, խոսքի տեսակ, ոճական միտում։ Այսպիսով, ցանկացած ստեղծագործության մեջ կան էական հատկանիշներ և ձևի տարրեր, որոնք բնորոշ են ընդհանրապես գրականությանը կամ տվյալ տարածաշրջանի, ժողովրդի, դարաշրջանի, ուղղության գրականությանը։ Ավելին, «պատրաստի» ձևով ընդունված, ֆորմալ պահերն ինքնին որոշակի բովանդակություն ունեն։ Ընտրելով այս կամ այն ​​ժանրը (բանաստեղծություն, ողբերգություն, նույնիսկ սոնետ), գրողը դրանով իսկ յուրացնում է ոչ միայն «պատրաստի» կառուցվածքը, այլև որոշակի «պատրաստի իմաստը» (իհարկե, ամենաընդհանուրը): . Սա վերաբերում է ձևի ցանկացած պահի: Այստեղից հետևում է, որ «բովանդակությունը ձևի անցնելու» մասին հայտնի փիլիսոփայական դրույթը (և հակառակը) ունի ոչ միայն տրամաբանական, այլև պատմական, գենետիկ նշանակություն։ Այն, ինչ այսօր հայտնվում է որպես գրականության համընդհանուր ձև, ժամանակին բովանդակություն էր: Այսպիսով, ժանրերի շատ առանձնահատկություններ ի ծնե չեն գործել որպես ձևի պահ. դրանք իրականում դարձել են ֆորմալ երևույթ՝ միայն «տեղավորվելով» կրկնվող կրկնության գործընթացում: Իտալական վերածննդի սկզբում հայտնված կարճ պատմությունը հանդես եկավ ոչ թե որպես որոշակի ժանրի դրսևորում, այլ հենց որպես մի տեսակ «լուր» (իտալական նովելլա նշանակում է «լուր»), հաղորդագրություն մեծ հետաքրքրություն ներկայացնող իրադարձության մասին: Իհարկե, այն ուներ որոշակի ֆորմալ առանձնահատկություններ, բայց նրա սյուժետային սրությունն ու դինամիզմը, նրա լակոնիզմը, փոխաբերական պարզությունը և այլ հատկություններ դեռ չէին երևում որպես ժանրային և, ավելի լայն, պատշաճ ձևական առանձնահատկություններ. դրանք դեռ չեն տարանջատվել բովանդակությունից։ Միայն ավելի ուշ, հատկապես Գ. Բոկաչչիոյի «Դեկամերոն»-ից (1350-1353) հետո, պատմվածքը որպես այդպիսին հայտնվեց որպես ժանրային ձև:

Միևնույն ժամանակ, պատմականորեն «պատրաստի» ձևն անցնում է բովանդակության։. Այսպիսով, եթե գրողն ընտրել է պատմվածքի ձևը, ապա այս ձևի մեջ թաքնված բովանդակությունը մտնում է նրա ստեղծագործության մեջ։ Սա հստակ արտահայտում է հարաբերական անկախությունը գրական ձև, որի վրա հենվում է գրական քննադատության մեջ այսպես կոչված ֆորմալիզմը՝ բացարձակացնելով այն (տե՛ս. Ձևական դպրոց)։ Նույնքան անկասկած է բովանդակության հարաբերական անկախությունը, որը կրում է բարոյական, փիլիսոփայական, սոցիալ-պատմական գաղափարներ։ Սակայն ստեղծագործության էությունը ոչ թե բովանդակության և ոչ թե ձևի, այլ կոնկրետ այդ իրականության մեջ է, որը ձևի և բովանդակության գեղարվեստական ​​միասնությունն է։ «Աննա Կարենինա» վեպի վերաբերյալ Լ.Ն. Տոլստոյի դատողությունը կիրառելի է ցանկացած իսկական արվեստի գործի համար. որը ես գրել եմ առաջինը» (Ամբողջական գործեր, 1953. հատոր 62): Արվեստագետի ստեղծած նման օրգանիզմում նրա հանճարն ամբողջությամբ թափանցում է յուրացված իրականություն, այն թափանցում է նկարչի ստեղծագործական «ես»-ը. «Ամեն ինչ իմ մեջ է, և ես ամեն ինչի մեջ եմ», - եթե օգտագործեք Ֆ.Ի. Տյուտչևի բանաձևը («Կապույտ-մոխրագույն խառնված ստվերները ...», 1836): Արվեստագետը հնարավորություն է ստանում խոսել կյանքի լեզվով, իսկ կյանքը՝ արվեստագետի լեզուն, իրականության և արվեստի ձայները միաձուլվում են միասին։ Սա ամենևին չի նշանակում, որ ձևն ու բովանդակությունը որպես այդպիսին «ոչնչանում» են, կորցնում են իրենց օբյեկտիվությունը. երկուսն էլ չեն կարող ստեղծվել «ոչնչից». թե՛ բովանդակությամբ, թե՛ ձևով դրանց ձևավորման աղբյուրներն ու միջոցները ֆիքսված են և շոշափելի։ Ֆ.Մ.Դոստոևսկու վեպերն աներևակայելի են առանց իրենց հերոսների ամենախոր գաղափարական որոնումների, իսկ Ա.Ն.Օստրովսկու դրամաները՝ առանց առօրյա մանրուքների զանգվածի։ Սակայն բովանդակության այս պահերը հանդես են գալիս որպես բացարձակապես անհրաժեշտ, բայց, այնուամենայնիվ, միջոց, «նյութ» գեղարվեստական ​​իրականության կերտման համար։ Նույնը պետք է ասել ձևի մասին, որպես այդպիսին, օրինակ՝ Դոստոևսկու հերոսների խոսքի ներքին երկխոսության կամ Օստրովսկու հերոսների կրկնօրինակների ամենանուրբ բնութագրի մասին. «շինություններ». Ստեղծագործության գեղարվեստական ​​«իմաստը» միտք կամ մտքերի համակարգ չէ, թեև ստեղծագործության իրականությունն ամբողջությամբ ներծծված է նկարչի մտքով։ Գեղարվեստական ​​«իմաստի» յուրահատկությունը հենց, մասնավորապես, մտածողության միակողմանիության, կենդանի կյանքից դրա անխուսափելի շեղման հաղթահարման մեջ է։ Իսկական գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ կյանքը կարծես գիտակցում է ինքն իրեն՝ հնազանդվելով արվեստագետի ստեղծագործական կամքին, որն այնուհետ փոխանցվում է ընկալողին. Ստեղծագործական այս կամքի իրականացման համար անհրաժեշտ է ստեղծել բովանդակության և ձևի օրգանական միասնություն։

ՓՈՔՐ ԳՐԱԿԱՆ ԺԱՆՐԵՐ

Ժանրը (ֆրանսիական ժանրից՝ սեռ, տեսակ) արվեստի ստեղծագործության պատմականորեն ձևավորվող և զարգացող տեսակ է։

Առանձնանում են գրական փոքր ժանրերը.

Ըստ ձևի

Նովելա
Օ, այո
Օպուս
Խաղարկային հոդված
Պատմություն
Էսքիզ
Շարադրություն
Էտյուդ
էսքիզ

Առակ
Ֆարս
Վոդևիլ
Կողմնակի ցուցադրություն
Պարոդիա

Ըստ ծննդյան:
էպոս
Առակ
Բիլինա
Բալլադ
Առասպել
լիրիկական

քնարերգություն
Էլեգիա
Հաղորդագրություն
Էպիգրամ
Սոնետ
տողեր

Ռոմանտիկա
Մադրիգալ

Այլ ժողովուրդների բանաստեղծական փոքր ձևերը.
Հայկու
Գազելլա
Էյրենս
Ռուբայաթ (քառատեղ)
Տանկա
Լիմերիկ (լիմրիկ)

Հեքիաթ
Երգ

Բանահյուսության փոքր ժանրեր
Առեղծված
ասացվածք
ասացվածք
Փաթթեր
Չաստուշկա

ՁԵՎԻ ՏԱՐԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆ

ՆՈՎԵԼԱ

Նովելան (իտալ. novella - նորություն), ինչպես պատմվածքը, պատկանում է կարճամետրաժ գեղարվեստական ​​գրականության ժանրին։
Ինչպես գրական ժանրՎեպը հաստատվել է Բոկաչիոյի կողմից 14-րդ դարում։ Սա հուշում է, որ պատմվածքը տարիքով շատ ավելի հին է, քան պատմությունը: Այսինքն՝ 18-րդ դարում ռուս գրականության մեջ առաջացել է մի քիչ թե շատ հստակ հասկացություն, որը սահմանում է, թե ինչ է «պատմությունը»։ Բայց պատմվածքի և պատմվածքի միջև ակնհայտ սահմաններ չկան, բացի նրանից, որ վերջինս հենց սկզբում ավելի շատ անեկդոտ էր հիշեցնում, այսինքն՝ կյանքի կարճ զվարճալի էսքիզ։ Միջնադարում իրեն բնորոշ որոշ առանձնահատկություններ, պատմվածքը պահպանել է մինչ օրս:
Պատմությունից այն տարբերվում է միայն նրանով, որ միշտ ունենում է անսպասելի ավարտ (O «Henry» Gifts of the Magi), չնայած ընդհանուր առմամբ այս երկու ժանրերի սահմանները շատ կամայական են։
Ի տարբերություն պատմվածքի, պատմվածքում սյուժեն սուր է, կենտրոնաձիգ, հաճախ պարադոքսալ, չկա նկարագրականություն և կոմպոզիցիոն խստություն։ Ցանկացած պատմվածքում պատմվածքի կենտրոնում գերիշխում է պատահականությունը, այստեղ կյանքի նյութը պարփակվում է մեկ իրադարձության շրջանակներում (Ա. Չեխովի և Ն. Գոգոլի վաղ պատմությունները կարելի է վերագրել պատմվածքի ժանրին)։
Այն վերադառնում է բանավոր վերապատմության բանահյուսական ժանրերին՝ լեգենդների կամ ուսուցողական այլաբանության ու առակի տեսքով։ Ավելի ընդլայնված պատմողական ձևերի համեմատ՝ վեպն ունի քիչ կերպարներ, մեկ պատմվածք (հազվադեպ՝ մի քանի) և մեկ խնդիր։
Ֆորմալիզմի դպրոցի ներկայացուցիչ Բ. Մ. Էյխենբաումը առանձնացրեց պատմվածքի և պատմվածքի հասկացությունները՝ ասելով, որ պատմվածքը սյուժետային է, իսկ պատմվածքն ավելի հոգեբանական է և մոտ է սյուժետազուրկ էսսեին։ Գյոթեն նաև մատնանշեց կարճ պատմվածքի գործողություններով հագեցած բնույթը, ով կարծում էր, որ պատմվածքը «չլսված իրադարձություն է, որը տեղի է ունեցել»:
Օ. Հենրիի ստեղծագործության օրինակով Էյխենբաումն առանձնացրել է վեպի հետևյալ հատկանիշները իր ամենամաքուր, «անբարդ» ձևով. հակիրճություն, սուր սյուժե, չեզոք մատուցման ոճ, հոգեբանության բացակայություն, անսպասելի հանգուցալուծում: Պատմությունը, Էյխենբաումի ընկալմամբ, ծավալով չի տարբերվում պատմվածքից, այլ տարբերվում է կառուցվածքով. հերոսներին կամ իրադարձություններին տրվում են հոգեբանական մանրամասն բնութագրեր, և առաջին պլան է մղվում տեսողական և խոսքային հյուսվածքը։
Էդգար Պոյի համար վեպը գեղարվեստական ​​պատմություն է, որը կարելի է կարդալ մեկ նիստում. HG Wells-ի համար՝ մեկ ժամից պակաս:

Օ, ԱՅՈ
Ձոնը բանաստեղծական ստեղծագործություն է, որը գրված է վեհ ոճով։ Սովորաբար գրականության այս ժանրը նվիրված է այս կամ այն ​​իրադարձությանը կամ որոշակի հերոսին։ Պատասխանելով այն հարցին, թե ինչ է ձոնը, կարող ենք ասել, որ այն գովասանքի երգ է կամ գովերգական բանաստեղծություն, որը որոշակի մարդուն վեր է դասում աշխարհի մնացած մասից։

Հնում «ոդա» (լատիներեն oda) տերմինը չի սահմանել բանաստեղծական որեւէ ժանր՝ նշելով «երգ», «պոեմ» ընդհանրապես։ Հնագույն հեղինակներն այս տերմինն օգտագործել են տարբեր տեսակի քնարերգությունների առնչությամբ և ձոները բաժանել են «գովասանքի», «ողբալի», «պարի» և այլն։ եվրոպական գրականության մի ժանր (տես. ) և Հորացիոս (տես)։
Օդին Հին Հունաստանսովորաբար կատարվում է պարային երգչախմբի կողմից՝ բարդ երաժշտության ուղեկցությամբ։ Բնորոշ է հարուստ բառային զարդանախշությամբ, որը պետք է սրեր հանդիսավորության տպավորությունը, ընդգծված մեծախոսությունը, մասերի թույլ կապը։
Միջնադարն ընդհանրապես չգիտեր օդի ժանրը որպես այդպիսին։ Եվրոպական գրականություններում առաջացել է Վերածննդի դարաշրջանում՝ 16-րդ դարում։ Ֆրանսիայում օդի հիմնադիրը բանաստեղծ Ռոնսարդն էր, որին պատկանում է հենց տերմինի ներդրումը։
Այս ժամանակ օդի սյուժեն անպայման պետք է ունենար կարևոր «պետական» նշանակություն (հաղթանակներ արտաքին և ներքին թշնամիների նկատմամբ, «կարգի վերականգնում» և այլն)։ Նրան ներշնչող հիմնական զգացումը բերկրանքն է։ Հիմնական տոնայնությունը միապետության առաջնորդների ու հերոսների՝ թագավորի և թագավորական տան անձանց գովքն է։ Այստեղից էլ՝ ոճի ընդհանուր հանդիսավոր ցնծությունը, հռետորական թե՛ իր բնույթով, թե՛ իր խոսքի գործառույթով (ձոնը նախատեսված էր, առաջին հերթին, հանդիսավոր արտասանության համար), որը կառուցված է բացականչական և հարցական ինտոնացիաների անդադար փոփոխության, վեհության վրա։ պատկերը, լեզվի վերացական «բարձրությունը»՝ հագեցած դիցաբանական տերմիններով, անձնավորումներով և այլն։
Օդի ժանրը ռուսական պոեզիայի մեջ ներմուծելու առաջին փորձերը պատկանում են Կանտեմիրին, բայց հենց այդ տերմինն առաջին անգամ ներմուծել է Տրեդյակովսկին իր «Հանդիսավոր ձոն Գդանսկ քաղաքի հանձնման մասին»: Հետագայում Տրեդյակովսկին հորինեց մի շարք «գովելի ու աստվածային ոդաներ»։
Այնուամենայնիվ, ռուսերենի իսկական հիմնադիրը, ով այն հաստատեց որպես 18-րդ դարի ֆեոդալական-ազնվական գրականության հիմնական քնարական ժանր, Լոմոնոսովն էր։ Լոմոնոսովի երգերի նպատակն է ծառայել 18-րդ դարի ֆեոդալական-ազնվական միապետության բարձրացմանը։ ի դեմս իր առաջնորդների ու հերոսների։ Այդ պատճառով Լոմոնոսովի մշակած հիմնական տեսակը հանդիսավոր պինդարիկ ձոնն էր. որի ոճի բոլոր տարրերը պետք է ծառայեն բացահայտելու հիմնական զգացումը` խանդավառ զարմանքը, որը միախառնված է ակնածալից սարսափով պետական ​​իշխանության և դրա կրողների մեծության ու հզորության առաջ:
18-րդ դարի վերջին և 19-րդ դարի սկզբին ձոնը դարձավ ռուս գրականության երկրորդ հիմնական ժանրը։ Դերժավինի ստեղծագործությունը, որը ռուսական հողի վրա նշանավորեց օդի ժանրի ամենաբարձր ծաղկումը, առանձնանում է բացառիկ բազմազանությամբ։ Առանձնահատուկ նշանակություն ունեն նրա պախարակիչ ձոները («Ազնվական», «Իշխաններին և դատավորներին» և այլն)։
Հանդիսավոր ձոներ գրել է Դմիտրիևը։ Հանդիսավոր ձոներով սկսվեց Ժուկովսկու, Տյուտչևի և երիտասարդ Պուշկինի գործունեությունը։
Սակայն ժամանակի ընթացքում գրականության մեջ ձոնը կորցրեց իր նախկին նշանակությունը, և այն փոխարինվեց բալլադներով և էլեգիաներով։ Այսօր քչերն են օգտագործում այս ժանրը՝ հերոսին կամ իրադարձությունը մեծարելու համար, այն, որպես ժանր, դարձել է անպարկեշտ, բայց լավագույն ձոները ընդմիշտ մնացել են գրականության պատմության մեջ։

ՕՊՈՒՍ (լատիներեն opus - բառացի, ստեղծագործություն, կոմպոզիցիա) - տերմին, որն օգտագործվում է կոմպոզիտորի ստեղծագործությունների սերիական համարակալման համար։ (Օրինակ՝ Բեթհովենի սոնատ, գործ 57):
Ամբողջ աշխարհում այս բառը նշանակում է գրական կամ երաժշտական ​​ստեղծագործություն։ Սակայն Ռուսաստանում, չգիտես ինչու, այս տերմինը ձեռք է բերել ծաղրական իմաստ։ Ուրեմն ասում են, երբ ուզում են ծաղրել կամ նսեմացնել ինչ-որ հեղինակի աշխատանքը։
Օրինակներ՝ «Ինչ հաստ օպուս է գրել»։ «Թույլ տվեք ձեզ ներկայացնել իմ առաջին օպուսը».

Էսսե - բոլոր սորտերից մեկը փոքր ձևէպիկական գրականություն - պատմություն, որը տարբերվում է իր մյուս ձևից՝ կարճ պատմվածքից, մեկ, սուր և արագ լուծվող կոնֆլիկտի բացակայությամբ և նկարագրական պատկերի ավելի մեծ զարգացմամբ։ Երկու տարբերություններն էլ կախված են շարադրության խնդրահարույց առանձնահատկություններից։ Էսսե գրականությունը չի շոշափում անձի բնավորության ձևավորման խնդիրները ստեղծված սոցիալական միջավայրի հետ նրա հակասությունների մեջ, ինչպես դա բնորոշ է պատմվածքին (և վեպի), այլ «միջավայրի» քաղաքացիական և բարոյական վիճակի խնդիրներին. (սովորաբար մարմնավորված է անհատներ) - «բարոյական նկարագրական» խնդիրներ; այն ունի կրթական մեծ բազմազանություն: Էսսե գրականությունը սովորաբար համատեղում է գեղարվեստական ​​գրականության և լրագրության առանձնահատկությունները:
Էսսեների տեսակները.

Դիմանկարային շարադրություն. Հեղինակը հետազոտում է հերոսի անհատականությունը, նրա ներաշխարհ. Այս նկարագրության միջոցով ընթերցողը կռահում է կատարված արարքների սոցիալ-հոգեբանական նախապատմությունը։ Պետք է նշել այն դետալները, որոնք այս մարդու կերպարը դարձնում են դրամատիկ, նրան վեր են դասում մյուս բոլոր հերոսներից։ Ժամանակակից ռուսերեն հրատարակություններում դիմանկարի էսքիզն այլ տեսք ունի։ Ամենից հաճախ սա ամփոփումկենսագրություններ, դասական մարդկային որակների ամբողջություն։ Ուստի դիմանկարային շարադրությունն ավելի շատ գրական ժանր է, քան լրագրողական։

Խնդրի շարադրություն. Հեղինակի հիմնական խնդիրը խնդրի հրապարակախոսական լուսաբանումն է։ Նա երկխոսության մեջ է մտնում ընթերցողի հետ։ Նախ՝ դա մատնանշում է խնդրահարույց իրավիճակ, ապա՝ նկատառումներ այս հարցի շուրջ՝ դրանք ամրապնդելով սեփական գիտելիքներով, պաշտոնական տվյալներով, գեղարվեստական ​​ու վիզուալ միջոցներով։ Այս ժանրն առավել տարածված է ամսագրերի պարբերականներում, քանի որ չափերով և խորությամբ գերազանցում է թերթերի վերլուծական հոդվածներին։

Ճամփորդական շարադրություն. Այն ձևավորվել է շատ ավելի վաղ, քան շարադրությունների այլ տեսակներ: Ճանապարհորդության մասին հեղինակի պատմության հիմքում ընկած է այն ամենի մասին, ինչ տեսել և լսել է: Այս ժանրին են դիմել շատ ռուս գրողներ՝ Ա. Ս. Պուշկին, Ա. Ն. Ռադիշչև («Ուղևորություն Սանկտ Պետերբուրգից Մոսկվա»), Ա. Ա. Բեստուժև, Ա. Պ. Չեխով և այլք։ Կարող է ներառել այլ էսսեների տարրեր: Օրինակ՝ դիմանկարն օգտագործվում է մարդկանց և նրանց սովորույթները նկարագրելու համար, որոնց հեղինակը հանդիպել է իր ճանապարհորդությունների ժամանակ։ Կամ խնդրի էսսեի տարրերը կարող են օգտագործվել տարբեր քաղաքներում և գյուղերում տիրող իրավիճակը վերլուծելու համար:

Պատմական շարադրանք. Հետազոտության առարկայի պատմության ժամանակագրական, ապացույցների վրա հիմնված ներկայացում: Օրինակ, «Վյատկայի շրջանի պատմական էսքիզ», 1870 թ. Շարադրությունը ներկայացնում և վերլուծում է հասարակական կյանքի իրական փաստերն ու երևույթները, որոնք սովորաբար ուղեկցվում են դրանց հեղինակի անմիջական մեկնաբանությամբ։

Պատմվածքը գեղարվեստական ​​գրականության փոքր էպիկական ժանրային ձև է՝ ուղղված փոքր ծավալի և գեղարվեստական ​​իրադարձության միասնությանը:
Պատմությունը, որպես կանոն, նվիրված է կոնկրետ ճակատագրի, խոսում է մարդու կյանքում տեղի ունեցած առանձին իրադարձության մասին, խմբավորվում է կոնկրետ դրվագի շուրջ։ Սա է նրա տարբերությունը պատմվածքից՝ որպես պատմվածքի ավելի մանրամասն ձև և որտեղ սովորաբար նկարագրվում են մի քանի դրվագներ՝ հերոսի կյանքի մի հատված։ Բայց խոսքը ոչ թե էջերի քանակի մեջ է (կան պատմվածքներ և համեմատաբար երկար պատմվածքներ), և նույնիսկ սյուժետային իրադարձությունների քանակի մեջ չէ, այլ հեղինակի` առավելագույն հակիրճ վերաբերմունքի մեջ։ Այսպիսով, Չեխովի «Իոնիչ» պատմվածքը բովանդակությամբ մոտ է ոչ թե պատմվածքին, այլ վեպի (հետագծված է հերոսի գրեթե ողջ կյանքը)։ Բայց բոլոր դրվագները ներկայացվում են հնարավորինս հակիրճ, հեղինակի նպատակը մեկն է՝ ցույց տալ բժիշկ Ստարցեւի հոգեւոր դեգրադացիան։ Ջեք Լոնդոնի խոսքերով՝ «պատմությունը ... տրամադրության, իրավիճակի, գործողության միասնություն է»։
Պատմվածքի փոքր ծավալը պայմանավորում է նաեւ նրա ոճական միասնությունը։ Սովորաբար պատմությունը պատմվում է մեկ անձից: Դա կարող է լինել հեղինակը, պատմողը և հերոսը: Բայց պատմվածքում, շատ ավելի հաճախ, քան «հիմնական» ժանրերում, գրիչը, ասես, փոխանցվում է հերոսին, ով ինքն է պատմում իր պատմությունը։ Հաճախ մեր առջև ունենում ենք հեքիաթ՝ ինչ-որ գեղարվեստական ​​մարդու պատմություն՝ իր սեփական, արտահայտված խոսքի ոճով (Լեսկովի պատմությունները, 20-րդ դարում՝ Ռեմիզով, Զոշչենկո, Բաժով և այլն):

«Էսքիզ» բառի հոմանիշը «ուրվագիծ» բառն է։ Իրականում անգլերենից թարգմանված «ուրվագիծը» ուրվագիծ է։ Էսքիզը կարելի է անվանել էսքիզ, էսքիզ, կաղապար։ «Էսքիզ» բառը մեկ այլ սահմանում ունի.
Էսքիզը թեթև, խաղային բովանդակության կարճ ներկայացում է, որը նախատեսված է արտաքին էֆեկտի համար և սովորաբար տրվում է բաց բեմերում, կրկեսներում, երաժշտական ​​սրահներում (թատրոն): Էքսցենտրիկների ակրոբատիկ ուրվագիծ.

Շարադրությունը (ֆրանսերեն էսսեից «փորձ, փորձություն, փորձ») գրական ժանր է, արձակ շարադրություն՝ փոքր ծավալով և ազատ կազմով։ Ուստի արտասահմանյան դպրոցներում շարադրությունը սովորական վարժություն է, որը թույլ է տալիս ուսանողներին ոչ միայն ցույց տալ իրենց գիտելիքների մակարդակը, այլև արտահայտվել: Մյուս կողմից, շարադրությունը լիարժեք ժանր է, որի զինանոցում կան գրողների, գիտնականների, բժիշկների, ուսուցիչների, հասարակ մարդկանց պատկանող բազմաթիվ փայլուն ստեղծագործություններ։
Շարադրությունն արտահայտում է հեղինակի անհատական ​​տպավորություններն ու մտքերը որոշակի առիթի կամ թեմայի վերաբերյալ և չի հավակնում լինել թեմայի սպառիչ կամ որոշիչ մեկնաբանություն: Ծավալով և գործառույթով այն սահմանակից է մի կողմից գիտական ​​հոդվածիսկ գրական շարադրանքը (որի հետ ակնարկը հաճախ շփոթվում է), մյուս կողմից՝ փիլիսոփայական տրակտատի հետ։
Էսսեիստական ​​ոճին բնորոշ է փոխաբերականությունը, ասոցիացիաների շարժունակությունը, աֆորիզմը, ինտիմ անկեղծության և խոսակցական ինտոնացիայի նկատմամբ վերաբերմունքը։ Շարադրության հիմնական նպատակներն են՝ ընթերցողին տեղեկացնելը, համոզելն ու զվարճացնելը, հեղինակի ինքնարտահայտումը կամ մեկ կամ մի քանի նպատակների համակցությունը։ Շարադրության թեման պետք է պարունակի հարց, խնդիր, մոտիվացնի մտորումների: Շարադրություն գրելիս հեղինակը պետք է ամբողջությամբ ազատի իր մտքերն ու զգացմունքները՝ չմտածելով իշխանությունների մասին և հետ չնայելով դրանց։
Երեք պարզ կանոններ, որոնք Վիկտոր Կրոտովը բերեց սկսնակ գրողների համար, կօգնեն շարադրություն գրել.

Նախ պետք է գրել այն մասին, թե ինչն է ձեզ իրականում հետաքրքրում, այսինքն՝ ընտրել հետաքրքիր ԹԵՄԱ։
Երկրորդ՝ պետք է գրել այն մասին, թե իրականում ինչ եք զգում և մտածում, այսինքն՝ որոշեք
ՄՏՔԵՐՈՎ.
Երրորդ, դուք պետք է գրեք այնպես, ինչպես ցանկանում եք, առանց հենվելու առկա օրինակների և նմուշների, այսինքն.
դուք պետք է ընտրեք ձեր սեփական ԻՆՏՈՆԱՑԻԱՆ:

Շարադրությունն ունի բազմաթիվ տարատեսակներ. Այն կարող է ներկայացվել մտորումների, էսքիզի, պատմության, ուսումնասիրության, էսսեի կամ հետազոտության տեսքով։
Ռուս գրականության համար էսսե ժանրը բնորոշ չէր։ Էսսեիստական ​​ոճի օրինակներ են հանդիպում Ա. Ն. Ռադիշչևում («Ուղևորություն Սանկտ Պետերբուրգից Մոսկվա»), Ա. Ի. Հերցենում («Մյուս ափից»), Ֆ. Մ. Դոստոևսկու («Գրողի օրագիրը»): 20-րդ դարի սկզբին Վ. Իվանովը, Դ. Ս. Մերեժկովսկին, Անդրեյ Բելին, Լև Շեստովը, Վ. Վ. Ռոզանովը դիմեցին էսսեի ժանրին, ավելի ուշ՝ Իլյա Էրենբուրգ, Յուրի Օլեշա, Վիկտոր Շկլովսկի, Կոնստանտին Պաուստովսկի, Յոզեֆ Բրոդսկի։ Ժամանակակից քննադատների գրական-քննադատական ​​գնահատականները, որպես կանոն, մարմնավորվում են էսսե ժանրի բազմազանության մեջ։

Էտյուդը կերպարվեստի ստեղծագործություն է, որը ստեղծված է կյանքից՝ այն ուսումնասիրելու նպատակով և սովորաբար ծառայում է որպես ստեղծագործության կամ դրա մի մասի նախնական մշակում, ինչպես նաև նման ստեղծագործության ստեղծման գործընթաց։

Էտյուդ - կերպարվեստում - նախապատրաստական ​​էսքիզ ապագա աշխատանքի համար։
Էտյուդը երաժշտական ​​ստեղծագործություն է։
Էտյուդը շախմատային կոմպոզիցիայի տեսակներից է։
Էտյուդ՝ թատերական մանկավարժության մեջ՝ դերասանական տեխնիկայի կատարելագործման վարժություն։

էսքիզ

Այն, ինչ ավարտված չէ, ուրվագծվում է միայն ընդհանուր ձևով (գրական աշխատանքի, զեկույցի, գծագրի կամ նկարի մասին):

ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅԱՆ ՏԱՐԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆ

Առակը պատմվածքչափածո կամ արձակ՝ այլաբանական, ուսուցողական ձևով։ Առակում իրականությունը տրված է ժամանակագրական և տարածքային նշաններից դուրս՝ առանց հերոսների կոնկրետ պատմական անունները նշելու։ Առակը պարտադիր կերպով ներառում է այլաբանության բացատրությունը, որպեսզի ընթերցողի համար հասկանալի լինի այլաբանության իմաստը։ Առակը առակից նրանով է տարբերվում արվեստի նյութքաղում է մարդկային կյանքից (Ավետարանական առակներ, Սողոմոնի առակներ):

Ֆարս
«Ֆարս» բառը (ըստ Էֆրեմովայի բառարանի) ունի հետևյալ իմաստները.
1.
- Թեթև, խաղային, հաճախ անլուրջ բովանդակության թատերական խաղ՝ արտաքին զավեշտական ​​էֆեկտների լայնածավալ օգտագործմամբ:
- Դերասանական դերասանություն, որում կոմիկական էֆեկտը ձեռք է բերվում միայն արտաքին մեթոդներով, ինչպես նաև արտաքին մեթոդներով, որոնց օգնությամբ ձեռք է բերվում կատակերգությունը։

2. Անպարկեշտ, ամոթալի, ցինիկ տեսարան։
3. Կոպիտ կատակ, գոմեշի հնարք։

Կենդանի մեծ ռուսաց լեզվի բացատրական բառարան V. Dahl.
Ֆարս - (ֆրանսերեն) կատակ, զվարճալի կատակ, կատակասերի զվարճալի կատակ: Պարսկերեն, կոտրել, հիմարացնել, ընդօրինակել, ծիծաղել, դուրս նետել կատակներ կամ հնարքներ:

Վոդևիլ

Վոդևիլ - (ֆրանս. վոդևիլ), թեթև կատակերգական պիեսի կամ ներկայացման ժանր՝ զվարճալի ինտրիգով կամ անեկդոտային սյուժեով՝ երաժշտության, չափածոների, պարերի ուղեկցությամբ։
Վոդևիլը ծագել և ձևավորվել է Ֆրանսիայում։ 16-րդ դարում «Վոդևիլները» կոչվում էին քաղաքային փողոցային երգեր-զույգեր, որոնք, որպես կանոն, ծաղրում էին ֆեոդալներին, որոնք աբսոլուտիզմի դարաշրջանում դարձան միապետական ​​իշխանության գլխավոր թշնամիները։ 18-րդ դարի կեսերին։ որպես առանձին թատերական ժանր առաջացավ վոդեւիլը։
Ֆրանսիական վոդևիլը խթան է տվել ժանրի զարգացմանը շատ երկրներում և էական ազդեցություն ունեցել 19-րդ դարում եվրոպական կատակերգության զարգացման վրա։ Ժանրային կառուցվածքի հիմնական սկզբունքներն են արագ ռիթմը, երկխոսության հեշտությունը, կենդանի շփումը հանդիսատեսի հետ, կերպարների պայծառությունն ու արտահայտչականությունը, վոկալային և պարային համարները։
Ռուսաստանում վոդևիլը հայտնվեց 19-րդ դարի սկզբին որպես ժանր, որը զարգացավ կոմիկական օպերայի հիման վրա։ Վոդևիլի ռուսական դրամատիկական դպրոցի ձևավորմանը նպաստել են Ա.Գրիբոյեդովը, Ա.Պիսարևը, Ն.Նեկրասովը, Ֆ.Կոնին, Դ.Լենսկին, Վ.Սոլլոգուբը և ուրիշներ։Սակայն 19-րդ դարի վերջին։ վոդեւիլը գործնականում անհետանում է ռուսական բեմից՝ փոխարինված թե՛ ռեալիստական ​​թատրոնի բուռն զարգացմամբ, թե՛ մյուս կողմից՝ օպերետի ոչ պակաս սրընթաց զարգացմամբ։ 19-20-րդ դարերի սկզբին այս ժանրում, թերեւս, միակ ուշագրավ երևույթը Ա.Չեխովի տասը մեկ գործողությամբ պիեսներն էին (Արջ, առաջարկ, հոբելյան, հարսանիք և այլն):
Մեր ժամանակներում վոդվիլի ժանրը զարգացում չի ստացել։ Այժմ ամենատարածվածը կատակերգության այլ, ավելի բարդ ժանրերն են՝ կատակերգությունը և տրագիկոմեդիան:

Կողմնակի ցուցադրություն

Ինտերմեդիա - (լատ. intermedius - գտնվում է մեջտեղում), ներդիր տեսարան (կոմիկական, երաժշտական, պարային և այլն), որն անմիջականորեն կապված չէ ներկայացման հիմնական գործողության հետ։ Ինտերլյուդները կարող են հնչել ինչպես հիմնական ներկայացման մասերը բաժանող ինտերլյուդի ընթացքում, այնպես էլ ուղղակիորեն ընդգրկվել գործողության մեջ մի տեսակ շեղման տեսքով՝ թե թեմատիկ (նույն ժանրի շրջանակներում), և թե ժանրային (ծաղրածուական ներդիրներ Շեքսպիրի ողբերգություններում):
Ինտերլյուդը մեծ տարածում գտավ Վերածննդի դարաշրջանում, հատկապես իմպրովիզացիայի վրա կառուցված կատակերգություններում։ Այս ժանրն իրենց ստեղծագործություններում լայնորեն կիրառել են Մոլիերը, Շեքսպիրը, Սերվանտեսը, Լոպե դե Վեգան, Գոլդոնին, Գոզին և այլ մեծ դրամատուրգներ։
Ռուսաստանում ինտերլյուդը հայտնվեց 16-րդ դարում ռուսական պալատական ​​թատրոնում, որը սովորաբար խաղում էին կատակասերները՝ «հիմար մարդիկ»։
Ժամանակակից թատերական և փոփ արվեստում ինտերլյուդները հաճախ ստանում են մի տեսակ «սկիթի» բնույթ, կառուցված են հանդիսատեսի հետ անմիջական շփման վրա և ունեն արդիական ուղղվածություն։

Պարոդիան արվեստի ստեղծագործություն է, որի նպատակն է զավեշտական ​​էֆեկտ ստեղծել ընթերցողի (դիտողի, ունկնդիրի) համար՝ միտումնավոր կրկնելով արդեն հայտնի ստեղծագործության եզակի գծերը՝ հատուկ փոփոխված ձևով։ Այլ կերպ ասած, պարոդիան «ծաղրող ստեղծագործություն» է՝ հիմնված արդեն իսկ հայտնի ստեղծագործության վրա։ Պարոդիաներ կարող են ստեղծվել արվեստի տարբեր ժանրերում և ոլորտներում, այդ թվում՝ գրականություն (արձակ և պոեզիա), երաժշտություն, կինո, փոփ-արտ և այլն։ Կարելի է պարոդիայի ենթարկել մեկ կոնկրետ ստեղծագործություն, որոշակի հեղինակի գործեր, որոշակի ժանրի կամ ոճի գործեր, կատարման եղանակը և հատկանիշը. արտաքին նշաններկատարող (եթե խոսքը դերասանի կամ էստրադային արտիստի մասին է):
Փոխաբերական իմաստով պարոդիան կոչվում է նաև անպիտան իմիտացիա (նշանակում է, որ երբ փորձում ես ինչ-որ արժանի բանի նմանություն ստեղծել, մի բան, որը կարող է միայն ծիծաղել), պարզվեց, որ պարոդիա է:
Պարոդիան ծագել է հին գրականության մեջ։ Ժանրի առաջին հայտնի օրինակը Բատրախոմիոմախիան է («Մկների և գորտերի պատերազմը»), որը ծաղրում է Հոմերոսի Իլիադայի բարձր բանաստեղծական ոճը։ «Մկների և գորտերի պատերազմը» գրելիս կիրառվել է զավեշտական ​​տեխնիկա՝ բարձր ոճով պատմվում է ցածր թեմա (մկներ և գորտեր)։
Պարոդիայի ժանրը գոյատևել է դարերի ընթացքում և պահպանվել է մինչ օրս։
Պարոդիայի կատակերգությունը սովորաբար ձեռք է բերվում բավականին ստանդարտ մեթոդների համադրությամբ, որոնցից ամենատարածվածներն են.

Ոճի և առարկայի միասնության խախտում. Տիպիկ օրինակներն են ծաղրականությունը և բուրլեսկը, երբ կատակերգությունը ձեռք է բերվում՝ փոխելով ավանդաբար ընդունված «բարձր» կամ «ցածր» ներկայացման ոճը նկարագրված թեմաների համար հակառակ ոճին: Սա ներառում է, օրինակ, պոեզիայի պարոդիական կատարումը, երբ մռայլ և հանդիսավոր տեքստերը, որոնք հուշում են լուրջ, հանդիսավոր ընթերցանության մասին, ընթերցվում են ցերեկույթի ժամանակ մանկական ոտանավորների ձևով:

Հիպերբոլիա. Բնավորության գծերըծաղրական ստեղծագործություն կամ ժանր, դրանում լայնորեն օգտագործվող կլիշեները խիստ, անհեթեթության աստիճանի, ընդգծված ու բազմիցս կրկնվում են։

- «Թռչել» աշխատանքը. Ստեղծագործության բնորոշ գծերը ծաղրանկարում փոխարինվում են ուղիղ հակադիրներով (Օրինակ. Ժվալևսկու և Միտկոյի «Փորի ջրահորը և քարի փիլիսոփան» գիրքը, որը պարոդիկացնում է Հարրի Փոթերի մասին գրքերը):

Համատեքստի շեղում: Համատեքստն այնպես է փոխվում, որ բնօրինակ ստեղծագործության ճիշտ կրկնվող գծերը դառնում են ծիծաղելի և ծիծաղելի։

ՏԱՐԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆԸ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ.

1. ՓՈՔՐ ԷՊԻՍԱԿԱՆ ԺԱՆՐԵՐ

Առակը կարճ, ամենից հաճախ բանաստեղծական, բարոյականացնող պատմություն է: Առակների հերոսներ կարող են լինել ոչ միայն մարդիկ, այլեւ կենդանիները, բույսերը, մարդկային որոշակի հատկանիշներով օժտված առարկաներ։ Առակի շարադրանքը սովորաբար այլաբանական է, սակայն նրա բարոյահոգեբանական բնույթը միշտ պահպանվում է։ Ցանկացած առակի համար բնորոշ է բարոյականությունը, որը կարելի է տալ ստեղծագործության սկզբում կամ վերջում։ Սովորաբար այս բարոյականության համար առակը գրվում է.
Առաջին առակները հայտնի են եղել հին ժամանակներում։ Ենթադրվում է, որ առաջին հին հունական առասպելներն են եղել Հեսիոդոսը (մ.թ.ա. 9-8-րդ դարերի վերջ) և Ստեզիխորը (մ.թ.ա. 6-րդ դար):
Հնության ամենահայտնի առասպելականը Եզոպոսն է, ով ապրել է մ.թ.ա. 6-րդ դարում։ Նրա ստեղծագործությունները դարձել են դասականներ և թարգմանվել աշխարհի բազմաթիվ լեզուներով։ Եզոպոսը կիսալեգենդար անձնավորություն է, ում կյանքի մասին շատ պատմություններ կային, որոնք խառնում էին ճշմարտությունն ու հորինվածքը։ Փոքր Ասիայում գտնվող շրջան Ֆրիգիան ավանդաբար կոչվում է իր հայրենիքը։ Ենթադրվում է, որ նա ստրուկ է եղել, ով մի քանի անգամ անցել է մի տիրոջից մյուսը և բազմաթիվ դժբախտությունների է ենթարկվել։
Եզոպոսի առակները գրված էին արձակով, սրամիտ, պարզ ու պարզ։ Փռյուգիացի ստրուկի կամ նրան վերագրվող ստեղծագործությունները կազմվել են «Եզոպոսի առակներ» կոչվող ժողովածուների մեջ։ Դրանք պատճենվել են, սովորել դպրոցներում, սովորել անգիր։ Եզոպոսի առակները դարձան հին աշխարհի ամենասիրված գործերից մեկը։ Նրանց պատմությունները ազդել են սիրիական, հայկական, արաբական, հրեական, հնդկական գրականության վրա։
Հենց հույն առասպելագետի անվան հետ է կապված «Եզոպյան լեզու» հասկացությունը, որը Ռուսաստանում լայնորեն սկսեց կիրառվել 18-րդ դարի վերջից։ Եզոպերեն լեզուն օգտագործվում էր հեղինակների կողմից, ովքեր ցանկանում էին թաքցնել իրենց գաղափարները գրաքննությունից, բայց միևնույն ժամանակ դրանք ընթերցողներին փոխանցել բավականին մատչելի և հասկանալի ձևով։
Արևմտաեվրոպական առասպելականներից ամենահայտնին Ժան դե Լա Ֆոնտենն է (1621-1695): Ֆրանսիացի այս բանաստեղծն իր կյանքի մեծ մասն անցկացրել է Փարիզում։ Չնայած դատարանի շրջանակներում իր ժողովրդականությանը, Լա Ֆոնտենը երբեք մուտք գործեց դատարան, քանի որ Լուի 14-ին նյարդայնացնում էր իր անհոգ բնույթը և կատարյալ անտեսումը ինչպես պաշտոնական, այնպես էլ ընտանեկան պարտականությունների նկատմամբ: Բացի այդ, Լա Ֆոնտենի առաջին հովանավորը եղել է Նիկոլա Ֆուկեն՝ ֆինանսների կոմիսարը, և այն խայտառակությունը, որ պատահել է այս ամենազոր նախարարին, վնասել է բանաստեղծին թագավորի աչքում։
Ռուսաստանում առակի ժանրի զարգացումը տեղի է ունեցել հետպետրինյան դարաշրջանում։ 18-րդ դարի առաջին գրագետը, ով գրել է Եզոպոսի վեց ընդօրինակում, Անտիոք Կանտեմիրն էր (1708–1744): Միևնույն ժամանակ Վ.Կ.Տրեդիակովսկին (1703–1769) հրատարակեց մի քանի Եզոպյան առակներ՝ գրված հեքսամետրով։ Կանտեմիրից և Տրեդիակովսկուց հետո առակը դարձավ 18-րդ դարի բանաստեղծների սիրելի ժանրերից մեկը։ Բազմաթիվ առակներ գրել է Ա. Ընդհանուր առմամբ նա ստեղծել է 334 առակ, որոնցից մի քանիսը Լա Ֆոնտենի ազատ թարգմանությունն են, բայց մեծ մասը բնօրինակ գործեր են։
Բայց 18-19-րդ դարերի բոլոր ֆաբուլիստները. խավարեց Ի.Ա.Կռիլովը (1768–1844): Կռիլովի առակները գրված են վառ ու նպատակաուղղված ժողովրդական լեզվով, գերում են իրենց պատկերավորությամբ ու զարմանքով։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Կռիլովը թարգմանել է Եզոպոսին և Լաֆոնտենին, նրա ստեղծագործությունների մեծ մասը լիովին ինքնատիպ է։ Նրա որոշ առակներ գրվել են այս կամ այն ​​պատճառով՝ կապված կոնկրետ քաղաքական կամ հասարակական իրադարձության հետ, սակայն վաղուց դուրս են եկել «օրվա թեմայով» ստեղծագործությունների շրջանակից։
կեսերից սկսած՝ 19-րդ դարի երկրորդ կեսից։ առակի ժանրը գնալով ավելի քիչ տարածված է դառնում ինչպես Ռուսաստանում, այնպես էլ Հայաստանում Արեւմտյան Եվրոպա. Բարոյական-հեգնական նարատիվներ, այլաբանական պատկերներ, պատմությունն ավարտող բարոյականություն. առակի ժանրի այս բոլոր հատկանիշները սկսում են հնացած թվալ, իսկ երգիծական ստեղծագործությունները սկսել են բոլորովին այլ ձևեր ստանալ:
Մեր ժամանակներում սովետական ​​երգիծական բանաստեղծները, օրինակ՝ Դեմյան Բեդնին կամ Ս.Վ.Միխալկովը, փորձում էին վերակենդանացնել առակի ժանրը։

Առաջին անգամ «էպոս» տերմինը ներմուծել է Իվան Սախարովը «Ռուս ժողովրդի երգերը» ժողովածուում 1839 թվականին։ Այս ստեղծագործությունների ժողովրդական անվանումն է՝ հին, հին, հին։ Այս բառն են օգտագործում հեքիաթասացները։ Հին ժամանակներում հնությունները կատարում էին տավիղի նվագակցությամբ, սակայն ժամանակի ընթացքում այս ավանդույթը դարձավ անցյալում։
Ըստ դասակարգման՝ էպոսները ավանդաբար բաժանվում են երկու մեծ ցիկլերի՝ Կիևի և Նովգորոդի։ Միևնույն ժամանակ, առաջինի հետ կապված են զգալիորեն ավելի մեծ թվով կերպարներ և սյուժեներ։ Կիևյան ցիկլի էպոսների իրադարձությունները կապված են մայրաքաղաք Կիևի և արքայազն Վլադիմիրի արքունիքի հետ: Այս հնությունների հերոսները՝ Իլյա Մուրոմեցը, Դոբրինյա Նիկիտիչը, Ալյոշա Պոպովիչը և այլք: Նովգորոդյան ցիկլը ներառում է պատմություններ Սադկոյի և Վասիլի Բուսլաևի մասին: Կա նաև բաժանում «ավագ» և «կրտսեր» հերոսների. «Ավագը»՝ Սվյատոգորը և Վոլգան (երբեմն նաև Միկուլա Սելյանինովիչ), ցեղային համակարգի ժամանակների էպոսի մնացորդներն են, անձնավորում են հնագույն աստվածներին և բնության ուժերը՝ հզոր և հաճախ կործանարար: Երբ անցնում է այս հսկաների ժամանակը, նրանց փոխարինում են «կրտսեր» հերոսները։ Խորհրդանշականորեն դա արտացոլված է «Իլյա Մուրոմեց և Սվյատոգոր» էպոսում. հնագույն ռազմիկը մահանում է, և Իլյան, թաղելով նրան, գնում է արքայազն Վլադիմիրի ծառայությանը:
19-րդ և 20-րդ դարերում էպոսն ամբողջությամբ անհետացել է մեր գրականությունից և այժմ միայն անցյալի մշակութային վեհ ժառանգություն է: Արդեն խորհրդային տարիներին փորձեր էին արվում էպիկական ժանրը հարմարեցնել մեր ժամանակի պայմաններին ու պահանջներին։ Այսպես, օրինակ, հայտնվեց հեքիաթասաց Մարֆա Սեմյոնովնա Կրյուկովայի կողմից ձայնագրված «Քարե Մոսկվան ամբողջապես լաց եղավ» ողբը Լենինի մասին։ Բայց հին ձևի և նոր արդիական բովանդակության նման զարմանալի համադրությունը արմատ չդրեց ժողովրդական արվեստում։

Բալլադը (ֆրանսերեն բալադից՝ պարել) քնարական-էպիկական ստեղծագործություն է, այսինքն՝ բանաստեղծական ձևով պատմված, պատմական, առասպելական կամ հերոսական բնույթի պատմություն։ Բալադի սյուժեն սովորաբար փոխառված է բանահյուսությունից։ Բալլադները հաճախ երաժշտություն են հնչեցնում:
Բալլադը հայտնվել է հարավային հռոմեական ժողովուրդների մոտ մոտավորապես 12-րդ դարից։ Փոքր է քնարերգությունչորս, ութ, տասը կամ տասներկու տողերից բաղկացած, խմբերգով (ռեֆրեն) ընդմիջված, բովանդակությամբ սովորաբար սիրային բողոք ուներ։ Այն ի սկզբանե երգվել է պարերին ուղեկցելու համար։
Իտալիայում բալլադները հորինվել են Պետրարկայի և Դանթեի կողմից։
Ֆրանսիայում Պրովանսը համարվում է բալլադի ծննդավայրը։ Կարճ էպիկական պոեմի այս ձևը հավանել են պրովանսալ աշուղները։ Չարլզ VI-ի օրոք Ալեն Շարտիեն և Օռլեանի դուքս Չարլզը հայտնի դարձան բալլադներ ստեղծելով։ Մոտ 1390թ.-ին Լուի Օռլեանի շրջապատից մի խումբ ազնվական բանաստեղծներ կազմեցին Հարյուր բալլադների գիրքը՝ հիմնված Սենեսշալ Ժան դ'Է-ի առաջին ժողովածուի վրա։
17-րդ դարում հայտնի առասպել Լաֆոնտենը գրել է բալլադներ։ Իր գրչի տակ պարզությամբ ու սրամտությամբ աչքի էր ընկնում Բ.
Անգլիայում բալլադը վաղուց հայտնի է: 19-րդ դարում հիմքեր կային ենթադրելու, որ բալլադը բերվել է նորմանդական նվաճողների կողմից, բայց այստեղ այն ստացել է միայն մռայլ առեղծվածի համը։ Անգլիայի բնությունը, հատկապես Շոտլանդիայում, ներշնչում էր այս երկրների բարդերներին տրամադրություն, որն արտացոլվում էր արյունալի մարտերի և սարսափելի փոթորիկների պատկերում: Բարդներն իրենց բալլադներում երգում էին Օդինի և նրա ուղեկիցների մարտերն ու խնջույքները. Հետագայում նման բանաստեղծները երգեցին Դուգլասի, Պերսիի և Շոտլանդիայի այլ հերոսների սխրագործությունները: Կան նաև բալլադներ Ռոբին Հուդի, գեղեցկուհի Ռոզամունդի, Էդվարդ IV թագավորի մասին։ Բալլադներից շատերին գրական ադապտացիաներ է տվել Ռոբերտ Բերնսը։ Նա վարպետորեն վերարտադրեց հին շոտլանդական ավանդույթները։ Բերնսի այս տեսակի օրինակելի աշխատանքը ճանաչվում է որպես «Մուրացկանների երգը»։
Ուոլթեր Սքոթը, Սաութին, Քեմփբելը և որոշ այլ անգլիացի առաջին կարգի գրողներ նույնպես օգտագործել են բալլադի բանաստեղծական ձևը։ Վալտեր Սքոթին է պատկանում Վ.Ա.Ժուկովսկու թարգմանած «Սմալհոլմ ամրոց» բալլադը, որը գերել է ռոմանտիզմի ռուս սիրահարներին։
Ռուսական առաջին բալլադը և, ընդ որում, օրիգինալ թե՛ բովանդակությամբ, թե՛ ձևով, Գ. Պ. Կամենևի «Ամպրոպն» էր։ Բայց ռուսական գրականության մեջ այս տեսակի պոեզիայի գլխավոր ներկայացուցիչը Վ. Բատյուշկով) իր ժամանակակիցների կողմից: Նրա առաջին «Լյուդմիլա» (1808) բալլադը վերապատրաստվել է Burger-ից («Lenore»)։ Նա ուժեղ տպավորություն թողեց իր ժամանակակիցների վրա: Ժուկովսկին ռուսերեն է թարգմանել նաև Շիլլերի, Գյոթեի, Մուրի, Վ.Սքոթի լավագույն բալլադները։ Նրա «Սվետլանա» օրիգինալ բալլադը (1813) ճանաչվել է նրա լավագույն ստեղծագործությունը, ուստի այն ժամանակվա քննադատներն ու բանասերները նրան անվանել են «Սվետլանայի երգիչ»։
Ժուկովսկուց հետո բալլադը ներկայացված էր այնպիսի նմուշներով, ինչպիսիք են «Մարգարե Օլեգի երգը», «Դևերը» և «Խեղդված մարդը» (Ա.Ս. Պուշկին), «Օդային նավը» (Մ. Յու. Լերմոնտով), «Արևը»: և լուսինը», «Անտառը» (Պոլոնսկի) և այլն: Բալլադների ամբողջ հատվածներ ենք գտնում կոմս Ա.Կ. Տոլստոյի (հիմնականում հին ռուսական թեմաներով) և Ա.Ա.Ֆետի բանաստեղծություններում։

Առասպել (հունական միթոսից - լեգենդ):

Առասպելը պատմություն է։ Սա որոշակի իրադարձությունների խորհրդանշական արտահայտությունն է, որոնք տեղի են ունեցել որոշակի ժողովուրդների մեջ որոշակի ժամանակ, նրանց պատմության արշալույսին:
Առասպելներում իրադարձությունները դիտարկվում են ժամանակային հաջորդականությամբ, բայց հաճախ իրադարձության կոնկրետ ժամանակը նշանակություն չունի, կարևոր է միայն պատմության սկզբի ելակետը: Առասպելները շատ երկար ժամանակ ծառայել են որպես անցյալի մասին տեղեկատվության ամենակարևոր աղբյուր՝ կազմելով հնության որոշ պատմական աշխատությունների հիմնական մասը (օրինակ՝ Հերոդոտոս և Տիտոս Լիվիուս):
Քանի որ դիցաբանությունն արտացոլում է իրականությունը փոխաբերական պատմվածքի ձևերով, այն իր իմաստով մոտ է գեղարվեստական ​​գրականությանը և պատմականորեն մեծ ազդեցություն է ունեցել դրա վաղ զարգացման վրա։
Առասպելներ կերտելու արվեստի զարգացումն ամենահեշտությամբ նկատվում է նյութի վրա հին գրականություն. Ինչպես հայտնի է, Հունական դիցաբանությունկազմում էր ոչ միայն հունական արվեստի զինանոցը, այլև նրա «հողը»։ Դա կարելի է վերագրել, առաջին հերթին, Հոմերոսյան էպոսին («Իլիական», «Ոդիսական»)։ Հետագայում ի հայտ եկան «Վեդաները», «Մահաբհարա-տա», «Ռամայանա», «Պուրանաներ»՝ Հնդկաստանում, «Ավեստան» Իրանում, «Էդդա»՝ գերմանա-սկանդինավյան աշխարհում և այլ առասպելներ։
Հռոմեական պոեզիան առասպելներին նոր տիպի վերաբերմունք է հաղորդում։ Վերգիլիոսը առասպելները կապում է պատմության փիլիսոփայական ըմբռնման հետ՝ ստեղծելով դիցաբանական կերպարի նոր կառուցվածք՝ կապված կրոնի հետ։ Մյուս կողմից, Օվիդիսը առանձնացնում է դիցաբանությունը կրոնական բովանդակությունից:
Միջնադարյան պոեզիան շարունակեց Վերգիլիոսի վերաբերմունքը առասպելներին, Վերածննդի դարաշրջանը՝ Օվիդիսի։
Սկսած ուշ Վերածննդից, քրիստոնեական կրոնի և ասպետական ​​սիրավեպի ոչ հնաոճ պատկերները թարգմանվում են հին դիցաբանության փոխաբերական համակարգում՝ հասկացված որպես համընդհանուր լեզու («Ազատագրված Երուսաղեմը» Տ. Տասսոյի, Ֆ. Շպեի իդիլիաները։ , փառաբանելով Քրիստոսին Դաֆնիս անունով): Այլաբանությունը և պայմանականության պաշտամունքը հասնում են իրենց գագաթնակետին 18-րդ դարում:
17-րդ դարում, անգլիացի փիլիսոփաՖրենսիս Բեկոնն իր «Հիների իմաստության մասին» էսսեում նշել է, որ «առասպելները պահպանվում են բանաստեղծական ձևով. հին փիլիսոփայություն, բարոյական մաքսիմներ կամ գիտական ​​ճշմարտություններ, որոնց իմաստը թաքնված է սիմվոլների ու այլաբանությունների քողի տակ։
Համար ժամանակակից գրողներԲնութագիրը առասպելների նկատմամբ կանխամտածված և վեհ հիացմունք չէ (ինչպես ուշ ռոմանտիկների և սիմվոլիստների մոտ), այլ ազատ վերաբերմունքը նրանց նկատմամբ, որը լրացվում է հեգնանքով, պարոդիայով և վերլուծությամբ, իսկ առասպելական սխեմաները երբեմն հանդիպում են պարզ և առօրյա առարկաներում:

2. ՓՈՔՐ ԼԻՐԻԿԱԿԱՆ ԺԱՆՐԵՐ

Քնարական բանաստեղծությունը տեքստի փոքր ժանրային ձև է, որը գրված է կամ հեղինակի անունից (Պուշկինի «Ես քեզ սիրում էի»), կամ գեղարվեստական ​​քնարական հերոսի անունից («Ինձ սպանեցին Ռժևի մոտ ...» Տվարդովսկու կողմից):
Քնարերգությունը (հունարենից ;;;;;;; - «կատարվում է քնարի հնչյունների ներքո, զգայուն, քնարական») - վերարտադրում է հեղինակի սուբյեկտիվ անձնական զգացումը կամ տրամադրությունը: Ըստ Օժեգովի բառարանի՝ քնարականություն նշանակում է զգացմունքային զգացողություն, տրամադրություն, մեղմություն և հուզական սկզբունքի նրբություն։
Դարերի ընթացքում մարդիկ փորձել են արտահայտել իրենց զգացմունքներն ու զգացմունքները տարբեր տեսակներարվեստ. Հոյակապ արձաններ, շքեղ շենքեր, կախարդող նկարներ... Մարդու ստեղծած գլուխգործոցների ցանկն անվերջ է. Ցավոք, արվեստի ամեն մի ստեղծագործություն չէ, որ հասել է մեր ժամանակներին: Բայց նույնիսկ մի քանի դար առաջ ստեղծված բանաստեղծություններ են պահպանվել։ Իրենց ժամանակի տաղանդների ստեղծած հանգավոր տողերը բերանից բերան էին անցնում։ Ժամանակի ընթացքում երաժշտության հետ զուգորդված ցանկացած բանաստեղծություն կարող է դառնալ սիրավեպ կամ երգ, որը մենք դեռ գիտենք:

Հին հունարենի առաջին շրջանում քնարական բանաստեղծությունները երգվում էին հիմնականում ֆլեյտայի, ավելի ուշ՝ կիթառի նվագակցությամբ։
Եվրոպական տեքստը հատկապես զարգացած է Իտալիայում XIV դ. Դեռևս 13-րդ դարում պրովանսցիների ազդեցության տակ սկսեցին հայտնվել իտալական աշուղներ; Նրանք հատկապես շատ էին կայսր-բանաստեղծ Ֆրիդրիխ II-ի արքունիքում։
Այսպես կոչված սիցիլիական դպրոցի բանաստեղծները պատրաստեցին իտալական քնարերգության ապագա ծաղկումը և մշակեցին դրա երկու հիմնական ձևերը՝ կանսոնը և սոնետը։ Միևնույն ժամանակ Կենտրոնական Իտալիայում զարգացավ հոգևոր տեքստեր՝ գովասանք, Աստծուն փառաբանող երգեր՝ ներծծված ծայրահեղ միստիկայով։

Էլեգիան (հունարեն eleos-ից՝ ողբալի երգ) փոքրիկ քնարական ձև է, տխրության և տխրության տրամադրությամբ ներծծված բանաստեղծություն։ Որպես կանոն, էլեգիաների բովանդակությունը փիլիսոփայական մտորումներ են, տխուր մտորումներ, վիշտ։
Վաղ հին պոեզիայում՝ էլեգիական դիստիճով գրված բանաստեղծություն՝ անկախ բովանդակությունից. ավելի ուշ (Կալիմախ, Օվիդ) - մտածված տխրության բնավորությամբ բանաստեղծություն: Ժամանակակից եվրոպական պոեզիայում էլեգիան պահպանում է կայուն հատկանիշներ՝ մտերմություն, հիասթափության դրդապատճառներ, դժբախտ սեր, մենակություն և երկրային գոյության թուլություն։
Ռուսական պոեզիայում Ժուկովսկին առաջինն էր, ով գրականություն մտցրեց էլեգիայի ժանրը։ Նա նաև ներմուծեց վերափոխման նոր մեթոդներ և դարձավ ռուսական սենտիմենտալ պոեզիայի հիմնադիրը և նրա մեծ ներկայացուցիչներից մեկը։ Էլեգիայի ոգով և ձևով նա գրել է բազմաթիվ բանաստեղծություններ՝ լցված սգավոր մտորումներով։
Դրանք են՝ «Երեկոյան», «Սլավյանկան», «Կորի մահվան մասին. Վիրտեմբերգսկայա»: Էլեգիա են համարվում նաև նրա «Թեոնն ու Էսքինեսը» (ավելի ճիշտ՝ էլեգիա-բալլադ): Ժուկովսկին իր «Ծովը» բանաստեղծությունն անվանել է էլեգիա։
19-րդ դարի առաջին կեսին մոդայիկ դարձավ քո բանաստեղծություններին էլեգիաների անուններ տալը։ Հատկապես հաճախ Բատյուշկովը, Բարատինսկին, Յազիկովը և այլք իրենց ստեղծագործություններն անվանում էին էլեգիա, սակայն հետագայում դա դուրս եկավ նորաձևությունից։ Այնուամենայնիվ, շատ ռուս բանաստեղծների ոտանավորները տոգորված են էլեգիական տոնով։
Մինչ Ժուկովսկին Ռուսաստանում էլեգիաներ գրելու փորձեր են արել այնպիսի հեղինակներ, ինչպիսիք են Պավել Ֆոնվիզինը, Բոգդանովիչը, Աբլեսիմովը, Նարիշկինը, Նարտովը, Դավիդովը և այլք։

Ուղերձը (հունարեն էպիստոլից՝ նամակ) փոքրիկ քնարական ձև է, բանաստեղծական ժանր, որը լայն տարածում է գտել 19-րդ դարի առաջին կեսին։ Սա չափածո նամակ է:
Դրա բովանդակությունը շատ բազմազան է՝ փիլիսոփայական մտորումներից մինչև երգիծական նկարներ և էպիկական պատմվածքներ: Դիմելով հայտնի կամ երևակայական անձին, հաղորդագրության հեղինակը խոսում է նրա հետ սովորական էպիստոլյար ոճով, որը երբեմն հասնում է հանդիսավորության և պաթոսի, երբեմն, որն ավելի բնորոշ է հաղորդագրությանը, իջնում ​​է պարզ և բարեկամական տոնով, համապատասխան. այն անձը, ում այն ​​ուղղված է.
Հին պոետիկան թղթի ոճին առանձնահատուկ էր համարում նրբագեղությունը, խելքը, չափածո թեթևությունը։ Ամենատարածված չափերն են հեքսամետրը և Ալեքսանդրյան հատվածը, բայց մյուսները թույլատրված են: Պուշկինն իր հաղորդագրություններում հաճախ օգտագործում էր օրիգինալ յամբիկ եռաչափ:
18-րդ դարի ռուս գրականության մեջ նամակների ձևը (նաև կոչվում է «տառ, էպիստոլ, չափածո») շատ տարածված էր. հազիվ թե այս ընթացքում գտնվի գոնե մեկ նշանավոր բանաստեղծ, ով նամակներ չի գրել:
Հատկապես ուշագրավ են Ժուկովսկու ուղերձները, ով թողել է դրանցից շատերը. նրանց միջև կան իրական հաղորդագրություններ հին ոճով, և ոգեշնչված ու անարվեստ փոքրիկ նոտաներ՝ չափածո մեջ:
Ուղերձներ են գրել նաև Կարամզինը («Պլեշչեևին», «Կանանց», «Աղքատ բանաստեղծին»), Գնեդիչը («Պերուացին իսպանացուն») և այլք։
Պուշկինի նամակները այս գրական ձևի հիանալի օրինակ են. նրանք խորապես անկեղծ են, ազատ ու պարզ, ինչպես սովորական գրվածքը, նրբագեղ ու սրամիտ, հեռու դասական հաղորդագրությունների սովորական ոճից. Դելվիգին ուղղված ուղերձը («Գանգ») ընդմիջվում է պարզ տառով և ընդմիջվում է արձակով. այլ հաղորդագրություններ նույնպես ի սկզբանե նախատեսված են եղել ոչ թե տպագրության, այլ միայն հասցեատիրոջ համար։ Պուշկինի տեքստերում ակնառու տեղ են գրավում հաղորդագրությունները, հատկապես ուղերձը Բատյուշկովին, Գալիչին, Պուշչինին, Դելվիգին, Գորչակովին, Վ.Պուշկին Ժուկովսկուն, Չաադաևին, Յազիկովին, Ռոձյանկոյին։ «Դեպի Սիբիր» և «Օվիդ» հաղորդագրությունները հատուկ բնույթ ունեն։
Հետագա զարգացման ընթացքում նամակները, ըստ էության, կորցնում են որևէ տարբերություն սովորական քնարերգություններից։ Լերմոնտովի «Վալերիկը»՝ չափածո նամակը, ոչ մի կապ չունի դասական ուղերձի կաղապարի հետ։ Տյուտչևի («Ա. Ն. Մուրավյովին», «Գանկային», «Արքայազն Ա. Ա. Սուվորովին»), Նեկրասովի («Տուրգենևին» և «Սալտիկովին»), Մայկովի, Պոլոնսկու, Նադսոնի հաղորդագրությունները («Նամակ Մ.Վ.Վ.-ին):

Epigram (հունարեն epigramma - մակագրություն) - փոքրիկ քնարական ձև, բանաստեղծություն, որը ծաղրում է կոնկրետ անձին: Էպիգրամի հուզական տիրույթը շատ մեծ է՝ ընկերական ծաղրից մինչև զայրացած պախարակում: Բնութագրական հատկանիշներ - խելք և հակիրճություն:
Օրինակ՝ Դերժավինի էպիգրամներից մեկը.

Էշը մնում է էշ
Թեև դու նրան աստղերով ողողես,
Որտեղ պետք է գործի միտքը,
Նա պարզապես թփթփացնում է ականջները:

Սոնետ (իտալական soneto - երգ) - փոքրիկ քնարական ձև: Հատուկ հերթականությամբ դասավորված ու դասավորված տասնչորս ոտանավորներից բաղկացած քնարերգություն։ Խիստ ձև, որը պահանջում է բազմաթիվ պայմանների կատարում. Սոնետը գրված է հիմնականում այամբիկով՝ հնգաչափ կամ վեց ոտնաչափ; հազվադեպ է օգտագործվում iambic tetrameter. Սոնետի 14 տողերը խմբավորված են երկու քառատողերի և երկու եռաչափերի (տերցետի)։ Երկու քառատողերում՝ սոնետի առաջին կեսում՝ որպես ընդհանուր կանոն, պետք է լինի երկու հանգ՝ մեկը իգական, մյուսը՝ արական։ Սոնետի երկրորդ կեսի երկու եռատաղերում կան այլ հանգեր, որոնք կարող են լինել երկու կամ երեք։
Սոնետը բանաստեղծական կուռ ձև է։ Այս ժանրի զարգացման գործում հատկապես մեծ ներդրում է ունեցել Ուիլյամ Շեքսպիրը։ Ստորև ներկայացնում ենք նրա սոնետներից մեկը.

Երբ ճակատդ ակոս է
Քառասուն ձմեռների խորը հետքեր,
Ո՞վ կհիշի թագավորական հագուստը,
Արհամարհու՞մ եք ձեր թշվառ լաթերի հանդեպ:

Իսկ հարցին՝ «որտե՞ղ են հիմա թաքնվում
Ուրախ տարիների գեղեցկության մնացորդները»: -
Ինչ ես ասում? Մեռած աչքերի հատակին.
Բայց ձեր պատասխանը կլինի չար ծաղր։

Բառերը ավելի լավ կհնչեն.
«Նայեք իմ երեխաներին.
Նրանց մեջ կենդանի է իմ նախկին թարմությունը,
Նրանք իմ ծերության արդարացումն են»։

Թող արյունը սառչի տարիների ընթացքում
Ձեր ժառանգի մեջ այն կրկին այրվում է:

Ստանզերը քնարական-էպիկական ստեղծագործություն են՝ կազմված կոմպոզիտորական ամբողջական տողերից՝ մեկուսացված։ Դա արտահայտվում է մի տողից մյուսը իմաստային փոխանցումների արգելքով և այլ տողերում չկրկնվող ինքնուրույն հանգերի պարտադիր բնույթով։

Ավելի մոտ իմաստով ավանդական տողը ութ տողանի 5 կամ 6 ոտնաչափ այամբիկներով, այլապես օկտավա, կոչվում էր տողեր։ Ստանզերը էպիկական պոեզիայի դասական ձև են (Արիոստո, Տասո, Կամյոես), Բայրոնը նրանց անզուգական փայլ է տվել («Դոն Ժուան», «Չայլդ Հարոլդ»)։ Ռուսական օկտավաներ՝ Լերմոնտովի «Աուլ Բաստունջի», Պուշկինի «Տուն Կոլոմնայում»։

Մոնոստիհ (մեկ տող, մեկ տող)

Գրական ձև՝ մեկ տողից բաղկացած բանաստեղծություն։ Ընդհանրապես ընդունված է, որ մեկ տողով բանաստեղծություններն առաջացել են արդեն հին պոեզիայում, թեև դրա համար բացարձակապես հավաստի ապացույցներ չկան. մեզ հասած հին հույն և հռոմեական հեղինակների միատող տեքստերի մեծ մասը, ըստ երևույթին, դրվագներ են. բանաստեղծություններ, որոնք ամբողջությամբ չեն պահպանվել։
Ռուսաստանում այնպիսի տարբեր հեղինակներ, ինչպիսիք են Կոնստանտին Բալմոնտը, Դանիիլ Խարմս, Իլյա Սելվինսկին, Լև Օզերովը և ուրիշներ 1980-90-ական թվականների վերջին. բանաստեղծ Վլադիմիր Վիշնևսկին նույնիսկ մոնոստիկի հիման վրա ստեղծեց իր հեղինակային ժանրը, որը լայն ժողովրդականություն բերեց ինչպես հեղինակին, այնպես էլ նրա օգտագործած ձևին:
Օրինակներ.
- երիտասարդ Բրյուսով «Ո՛վ փակիր քո գունատ ոտքերը» հայտնի մոնոստիխը (մեկ տողանի բանաստեղծություն) Վալերի Բրյուսովի: Բանաստեղծության միակ տողը վերջանում է կետով, «Օ»-ից հետո ստորակետ չկա։

Վլադիմիր Վիշնևսկու մեկ տողանոց տեքստ «Եվ դեռ երկար ժամանակ ես բարի կլինեմ այս և այն բանի նկատմամբ ...»:

Որոշ մասնագետներ նախընտրում են «մեկ տող» տերմինը «մոնոստիչ» տերմինից։ Գիտական ​​գրականությունից դուրս մոնոստիշը կոչվում է նաև միաշերտ; բանաստեղծական տերմինաբանության մեջ, սակայն, այս բառն ավելի հաճախ օգտագործվում է բազմատող բանաստեղծության մեջ առանձնացված (տեքստի մնացած մասից բաժանված միջատներով) չափածո նշանակելու համար։

«Ռոմանտիկա» տերմինը, որն առաջացել է միջնադարյան Իսպանիայում, ի սկզբանե նշանակում էր սովորական երգ իսպաներեն (ռոմանտիկ) լեզվով։ Ռոմանտիկան իսպաներեն է: Երաժշտության դրված բանաստեղծության բովանդակությունը սովորաբար սիրային էր, քնարական։ Այս տերմինն այնուհետև տարածվեց այլ երկրներում:
Ռոմանտիկան նման է երգի. Բայց նրա տարբերությունը երգից առանձնահատուկ մեղեդայնության և հստակ ռելիեֆային մեղեդու մեջ է։ Ռոմանտիկայում սովորաբար բացակայում է երգչախումբը (ռեֆրեն), չնայած կան բացառություններ։ Ռոմանսի երաժշտության մեջ, ի տարբերություն երգի, ավելի շատ ուշադրություն է դարձվում տրամադրությանը (ոչ թե ռիթմին, օրինակ), ռոմանսի էությունը ոտանավորների բովանդակության և մեղեդու մեջ է, այլ ոչ թե ուղեկցում. Սովորաբար ռոմանսները կամերային երաժշտություն են (երգում են մեկ գործիքի, ավելի հաճախ դաշնամուրի նվագակցությամբ)։ Բայց այստեղ, իհարկե, կան բացառություններ՝ նվագախմբի նվագակցությունը։

Ռոմանտիկ ժանրի առանձնահատկությունները.
- Ռոմանտիկայում միաժամանակ կարեւոր են խոսքը, երաժշտությունը, վոկալը:

Ռոմանտիկան ավելի մտերմիկ է, քան երգը, ուստի այն կարող է լինել միայն լիրիկական, մինչդեռ երգը կարող է լինել հայրենասիրական, հերոսական և այլն:

Շնորհիվ այն բանի, որ սիրավեպը սովորաբար արտահայտում է սիրո զգացում, հասցեատերը միշտ ներկա է կամ ակնարկվում է դրանում, այսինքն. ինչ-որ առումով սիրավեպը պետք է երկխոսություն ունենա, նույնիսկ եթե դա ներքին է:

Ռոմանտիկային մոտ են «Երգեր առանց խոսքի» գործիքային ստեղծագործությունները, որոնցում գերակշռում է մեղեդիական գիծը։ Ամենահայտնին են Ֆ.Մենդելսոնի «Երգեր առանց բառերի»: Ռոմանտիկ ոտանավորներն ինքնին սովորաբար մեղեդային են, մեղեդային, հուզիչ և քնքուշ կամ ողբերգական:
Ռուսական ռոմանտիկան որպես ժանր ձևավորվել է 19-րդ դարի առաջին կեսին, ինչը կապված է ռոմանտիզմի ծաղկման հետ աշխարհում, այդ թվում՝ ռուսերեն, գրականության մեջ։ Ռուսական սիրավեպի ձևավորման գործում կարևոր դեր են խաղացել կոմպոզիտորներ Ա.Ալյաբևը, Ա.Վարլամովը և Ա.Գուրիլևը։ Ալյաբաևի լավագույն և ամենահայտնի ստեղծագործություններից կարելի է անվանել «Գիշերը» (1826 թ.) ռոմանսը Ա.Դելվիգի խոսքերով, «Ձմեռային ճանապարհ», «Երկու ագռավ»՝ Ա.Պուշկինի ոտանավորներին, «Երեկոյան զանգերը» բառերով։ Ի.Կոզլովի խոսքերին.
Ռուսական շատ ռոմանսներ ունեին գնչուական բուրմունք թե՛ բովանդակությամբ, թե՛ երաժշտությամբ։ Ռուսական դասական գրականությունից գիտենք, որ գնչուների երգելը ռուս ազնվականության սիրելի զբաղմունքն էր։
20-րդ դարի սկիզբ կոչվում է ռուսական սիրավեպի «ոսկե դար»: Այնուհետև հանդիսատեսին գերեց Ա.Վերտինսկու, Վ.Պանինայի, Ա.Վյալցևայի, Ն.Պլևիցկայայի, իսկ ավելի ուշ՝ Պյոտր Լեշչենկոյի, Իզաբելլա Յուրիևայի, Թամարա Ծերեթելիի և Վադիմ Կոզինի տաղանդը։
Խորհրդային տարիներին, հատկապես 1930-ականների վերջից, ռոմանտիկան հալածվում էր որպես ցարական դարաշրջանի մասունք՝ վնասակար սոցիալիստական ​​ապագա կերտողների համար։ Շատ հայտնի կատարողներ լռեցին, ոմանք բռնադատվեցին։ Ռուսական սիրավեպի վերածնունդը սկսվեց միայն 1970-ականներին։ Այդ ժամանակ ռոմանսների նշանավոր կատարողներ դարձան Վալենտին Բագլաենկոն, Նիկոլայ Սլիչենկոն, Վալենտինա Պոնոմարևան, Նանի Բրեգվաձեն, Բորիս Շտոկոլովը և այլք։

ՄԱԴՐԻԳԱԼ – (ֆրանս. մադրիգալ, հունարեն մանդրա նախիրից, քանի որ առաջ մադրիգալը հովվի երգ էր):
Մադրիգալը դասական պոեզիայում փոքրիկ քնարերգություն-կոմպլիմենտ է, գովասանքի բովանդակությամբ բանաստեղծություն։
Ի սկզբանե Վերածննդի երաժշտական ​​և բանաստեղծական ժանր։ XIV-XVI դարերում ստեղծվել են բանաստեղծական մադրիգալներ, որպես կանոն, երաժշտական ​​մարմնավորման համար։ Հետագայում գրական մադրիգալը չէր ասոցացվում երաժշտության հետ և հանդիսանում էր սալոնային և ալբոմային պոեզիայի ժանր։
Ռուսական պոեզիայում մադրիգալների նմուշները ներկայացված են Ա.Պ.Սումարոկովի, Ի.Ի.Դմիտրիևի, Վ.Լ.Պուշկինի, իսկ ավելի ուշ՝ Կ.Ն.Բատյուշկովի, Ա.Ս.Պուշկինի, Մ.Յու.Լերմոնտովի ստեղծագործություններով։ Իրական ստացողների անունները, որպես կանոն, փոխարինվում էին պայմանական բանաստեղծական Ալինա, Լաիսա, Սելինա, Լելա և այլն։ Վ.Ի. Թումանսկու մադրիգալի օրինակ.

Դուք բոլորդ ունեք այն, ինչով հպարտանում է քնքուշ սեքսը
Երիտասարդության հաճույք, գեղեցկություն և թարմություն
Ով գիտի քո միտքը - հրաշքներ,
Ով գիտի սիրտը, նա քեզ է տալիս իրը:

Հաճախ մադրիգալի ձևը վերաիմաստավորվում էր պարոդիայի մեջ, և էպիգրամը նշանակվում էր որպես այդպիսի ժանրի սահմանում։ Նման «մադրիգալի» օրինակ է Ն.Ս. Գումիլյովի «Մադրիգալը գնդի տիկնոջ համար».

Մահմեդականում ժամի նման
Եդեմ՝ վարդերի և մետաքսի մեջ
Այսպիսով, դուք գտնվում եք Life Guards Lancers-ում
Նորին Մեծության գունդը։

ԱՅԼ ԺՈՂՈՎՈՒՐԴՆԵՐԻ ՓՈՔՐ ՊՈԵՏԱԿԱՆ ՁԵՎԵՐԸ

Ավանդական հայկուն երեք տող է՝ 5+7+5=17 վանկ։ Հայկուների մեծ մասն ունի երկու նախադասության մաս՝ 12+5 կամ 5+12։ Այս մասերը բաժանված են հատուկ առանձնացնող բառով, որը կատարում է կետադրական նշանի դեր։ Հաճախ բաժանարար բառեր ընդհանրապես բացակայում են, իսկ հայկուն իրենք սովորաբար ճապոներեն գրվում են որպես մեկ ուղղահայաց սյունակ: Այս դեպքում ճեղքումը պարզապես ենթադրվում է ըստ դասական օրինաչափության 5 + 7 + 5 (նմանապես, ինչպես ռուսերեն պոեզիան տողով գրելիս, կարելի է ենթադրել, որ հանգավորված բառերը տողերի ծայրերում են): Ընդհանրապես, լինելով «սկզբնական տողեր», հայկուն հաճախ ունենում է «անավարտ ձև», այսինքն. քերականորեն ամբողջական նախադասություններ չեն:

Օրինակներ.
Սպիտակ գիշեր -
որքան ժամանակ է զանգում հեռախոսը
հարեւանի տանը

Ալեքսեյ Անդրեև

Իմ վերևում պարզ աստղեր են
ամբողջ աշխարհը քնած է
երկուսս էլ վեր ենք նայում:

Գազելլա (գազելլա)

Հատուկ չափածո ձև, որտեղ յուրաքանչյուր զույգ համարակալված հատվածի վերջը առաջին համարի վերջի կրկնությունն է:
Սա բանաստեղծական ձև է, որը փոքրիկ քնարական բանաստեղծություն է (հաճախ սիրային կամ բնապատկեր) Արևելքի ժողովուրդների պոեզիայում։
Ղազալը ծագել է յոթերորդ դարում և հնչել է լարային գործիքի նվագակցությամբ։

Ղազալը բաղկացած է մի շարք բայերից (բեյթը երկտող է, որը բաղկացած է երկու բանաստեղծական տողերից, որոնք միացված են մեկ ամբողջական մտքով), որոնցից սովորաբար 12-ը չեն լինում՝ ամբողջ բանաստեղծության համար միայն մեկ հանգ։
Ղազալը հանգի հետ մեկտեղ օգտագործում է նաև ռեդիֆ (ռեդիֆը բառ կամ բառերի շարք է, որոնք կրկնվում են հանգից հետո և փակում տողը)։

Այս ձևն առանձնահատուկ կատարելության է հասել 12-րդ դարի բանաստեղծ Նիզամիի (1141-1203) հետ։

Հոգու մեջ շուկան միշտ պատրաստ է սիրելիի համար,
Հառաչանքներից քող հյուսեցի սիրելիի համար։

Շաքարավազի լալամով, ինչպես շաքարը, ես հալեցնում եմ,
Ես պատրաստ եմ կապանքների բեռ քաշել սիրելիիս համար։

Անհավատարիմը դրժեց իր ուխտը,
Խոսքեր չունեմ սիրելիս...

Այս տեսակի պոեզիայի ճանաչված վարպետներն էին նաև պարսիկ բանաստեղծներՍաադին (1184-1291) և Հաֆիզը։ (1300-1389):

Էյրենները միջնադարյան հայ պոեզիայի մոնոստրոֆ բանաստեղծական ձևն են։ Բաղկացած է չորս 15-բարդ համարներից։ Միջնադարյան Հայաստանում եթերը հնչում էին երգի տեսքով։

Էյրենները 14-16-րդ դարերի հայկական սիրային տեքստերի գագաթնակետն են, որոնք արմատավորված են բանահյուսության մեջ: Սերը, թափառականի դառը ճակատագիրը՝ պանդուխտա, փիլիսոփայական մտորումները եթերում հիմնական դրդապատճառներն են, հիմնականում մեկ տողանոց ոտանավորները, որոնք սոնետի ֆունկցիոնալ հայերեն համարժեքն են։ Էյրեներին բնորոշ է սիրո զգացողության պաշտամունքը, սիրելիին որպես սրբավայր պաշտելը։ Երբեմն օգտագործվում են աստվածաշնչյան պատկերներ և մոտիվներ, բայց դրանք ներառված են իրական սիրո կերպարի մեջ: Շատ եթերներում շեղում կա ավանդաբար փարթամ նկարագրությունից կանացի գեղեցկությունև բացահայտվում է հեղինակի լավագույն գեղարվեստական ​​ճաշակը։

Իրենց հոգեբանական խորությամբ և բազմակողմանիությամբ Այրենները նկատելիորեն հարստացրել են հայկական սիրային տեքստը։ Ամենաուժեղ եթերը տառապանքի, դառնության, բաժանման մասին բանաստեղծություններն են։ Բանաստեղծների ողջ մարդասիրությունն արտացոլվել է սիրային եթերում։ Այնքան խորն էր բանաստեղծների հավատը մարդու հանդեպ, որ նույնիսկ իրենց մտքերում թույլ չէին տալիս դավաճանություն սիրո մեջ, որը համեմատվում էր ամառվա կեսին ձյան տեղումների հետ։ Սիրո մասին նման տեսակետները հակասում էին ֆեոդալական հասարակության սովորույթներին՝ ոտնահարելով մարդու ազատ զգացմունքները։

Էյրենը, որպես կանոն, բաղկացած է չորս տասնհինգ վանկային տողերից (երբեմն՝ հինգ)։ Յուրաքանչյուր տող հստակորեն բաժանված է կեսուրայով երկու կիսագծերի: Երկու կոմպլեքս և երեք կոմպլեքս ոտնաթաթի խիստ հերթափոխ: Այսպիսով, յուրաքանչյուր տողում շեշտված են 2-րդ, 5-րդ, 7-րդ, 10-րդ, 12-րդ, 15-րդ վանկերը։ Հանգույցը արական է, սովորաբար միջով (բոլոր չորս տողերի վերջավորությունները համահունչ են)։ Երբեմն լինում է լրացուցիչ հանգ. որոշ միջին տողեր, որոնք նշվում են կեսուրայով, հանգավորվում են միմյանց հետ կամ իրենց սեփական կամ հարակից տողի վերջով: Այս հատկանիշներին համապատասխան՝ ռուսերեն որոշ թարգմանիչներ (օրինակ՝ Վ.Յա. Բրյուսով, Պ.Գ. Անտոկոլսկի, Վ.Կ. Զվյագինցևա) փոխանցել են եթերները քառատողով, իսկ ոմանք՝ օկտետներով։

Օրինակներ.

1 Դու ասացիր. «Ես քոնն եմ»։ Սա իրո՞ք սուտ է։
Դուք ապաշխարել եք սիրո համար: Կգտնե՞ք ուրիշը։
Ես այնքան կտխրեմ, որ դու կառչես ուրիշից
Եվ դու կսեղմես նրա շուրթերը իմ համբույրների հետքերով:

2. «Դու բարձր ես քայլում - բարև, սիրելիս, լուսին»:
-Ասեմ բարև ջան, բայց չգիտեմ որտեղ է։
- «Այգում ծառը տեսնո՞ւմ ես, ո՞ւր է բարձր պարիսպը։
Նա խմում է կապույտ բաժակից՝ ծառի տակ
Իսկ հայոց խոսքը փառաբանում է գուրգուրանքի ու գինու քաղցրությունը։

Նահապետ Քուչակ
(XVI դար)

Ռուբայաթ (քառատեղ)

Ռուբայաթը պարսկական քառատող է։ Պոեզիայի առանձնահատուկ ժանր է AABA հանգավոր սխեմայով քառատողը։ Նրանցից յուրաքանչյուրում` գոնե հումորի հատիկ և (կամ) իմաստություն:
Ռուբայաթը բացառապես պարսկական բանաստեղծական ժանր է, սկզբնապես ժողովրդական, փոխառված չէ արաբական գրականությունից։
Ըստ ամենայնի, Ռուդաքին առաջինն էր, որ գրավոր պոեզիայի մեջ մտցրեց նման քառատողեր։ Օմար Խայամը հաստատեց ռուբայաթի ներքին օրենքները, կտրեց և փոխակերպեց այս ձևը փիլիսոփայական և աֆորիստիկ բանաստեղծական նոր ժանրի։ Նրա յուրաքանչյուր քառատող փոքրիկ բանաստեղծություն է։ Հետագայում պարսկական մշակույթի ազդեցությամբ այս ժանրը հարմարեցվեց և օգտագործվեց այլ երկրներում։

Օրինակներ.
1

Ահա նորից օրն անհետացավ, ինչպես քամու թեթև հառաչը,
Մեր կյանքից, ընկեր, նա ընդմիշտ դուրս է ընկել։
Բայց քանի դեռ ողջ եմ, չեմ անհանգստանա
Մեկնած օրվա և չծնված օրվա մասին։

որտեղի՞ց ենք մենք եկել։ Ո՞ւր ենք մենք գնում մեր ճանապարհը:
Ո՞րն է մեր կյանքի իմաստը: Նա մեզ համար անհասկանալի է։
Քանի՜ մաքուր հոգիներ լազուրի անիվի տակ
Այրվում է մոխիր, փոշի, բայց որտե՞ղ է, ասա, ծուխը։

Օմար Խայամ (1048-1123).

Ըստ դասական կանոնի՝ տանկան պետք է բաղկացած լինի երկու տողից։ Առաջին տողը պարունակում է համապատասխանաբար 5-7-5 վանկի երեք տող, իսկ երկրորդը՝ 7-7 վանկի երկու տող։ Արդյունքը հինգ տողանոց 31 վանկ է: Խոսքը ձևի մասին է։ Չպետք է մոռանալ, որ տողը և տողը երկու տարբեր բաներ են:
Բովանդակությունը պետք է լինի այսպիսին. Առաջին տողը ներկայացնում է բնական պատկերը, երկրորդը՝ այն զգացումը կամ զգացումը, որ առաջացնում է այս պատկերը: Կամ հակառակը։

Ախ, մի՛ քնիր
Մենակ սառը մահճակալի վրա:
Եվ հետո այս անձրևը
Այն այնպես է թակում, որ թեկուզ մի պահ
Դուք չեք կարող փակել ձեր աչքերը:

Ակազոմե-էմոն
թարգմանիչ՝ Տ.Սոկոլովա-Դելյուսինա

Ես ամեն ինչ մտածում էի նրա մասին
Եվ ես մոռացել էի ինձ պատահական քնի մեջ:
Եվ հետո ես տեսա նրան:
Ահ, հասկանալու համար, որ սա երազ է,
Արթնանա՞մ։

Վնասված հեռու
Անցել է բալի ծաղիկը, -
Օ՜, իմ տարիքը կարճ է:
Տարիքը առանց կից, նայում եմ
Անձրևի պես երկար հայացք:
Բանաստեղծուհի Օնո նո Կոմաչիի տանկան:
Թարգմանիչ Վ.Սանովիչ

Լիմերիկ (լիմրիկ)

Այս ժանրն առաջին անգամ հայտնվել է Անգլիայում 18-րդ դարում։ Բայց արդեն 20-րդ դարում բնօրինակ լիմերիկները տարածվեցին ողջ Եվրոպայում։
Ռուսաստանում լիմերիկի ժանրն ակտիվորեն զարգանում է բանաստեղծների՝ հեգնանքաբանների, մասնավորապես՝ Անատոլի Բելկինի, Իգոր Իրտենիևի, Սերգեյ Սատինի, Սերգեյ Շորգինի, Օլգա Արեֆիևայի և շատ ուրիշների շնորհիվ։

Ավանդաբար, լիմերիկը ունի հինգ տող, որը կառուցված է AABBA սխեմայի համաձայն, իսկ կանոնական ձևով վերջին տողի վերջը կրկնում է առաջինի վերջը: Լիմերիկի սյուժեն կառուցված է այսպես. առաջին տողում ասվում է, թե ով և որտեղ, երկրորդում` ինչ է նա արել, իսկ հետո` ինչ է ստացվել դրանից: Ամենից հաճախ լիմերիկը գրվում է անապաեստով (1-ին, 2-րդ և 5-րդ տողերը՝ երեք ոտնաչափ, 3-րդ և 4-րդ՝ երկու ֆուտ), ավելի քիչ՝ ամֆիբրախ, նույնիսկ ավելի հազվադեպ՝ դակտիլ։

Լիմերիկների օրինակներ.

Էդվարդ Լիր (1872)

Այրեցի մի երիտասարդ կար
Ում գլուխը զարմանալիորեն քառակուսի էր.
Վերևում, լավ եղանակին, ով հանդիպի նրան
Նա կրում էր ոսկե փետուր; Իմ սրտի խորքից ես հիանում էի.
Ինչը ապշեցրեց այրեցիներին. «Ինչ լավն է այս տիկինը»:
Թարգմանությունը՝ Գրիգորի Կրուժկովի (1993)

Անատոլի Բելկին.

Ֆոլկետինգի անդամ Դանիայից
Հաջողվել է Կաբալայում և գուշակությունում
Եվ ընկերներ խորհրդարանից
Կանոնակարգի էջերի միջոցով
կանխատեսում է հանդիպման արդյունքը.

Բանավոր ժողովրդական արվեստի բանահյուսական ժանրերը

Հեքիաթ
Էպիկական պատմվածք, հիմնականում պրոզաիկ, գեղարվեստական ​​գրականության վրա շեշտադրմամբ. արտացոլում է մարդկանց հնագույն գաղափարները կյանքի և մահվան, բարու և չարի մասին. նախատեսված է բանավոր փոխանցման համար, ուստի նույն սյուժեն ունի մի քանի տարբերակ (Gingerbread Man, Lime Leg, Vasilisa the Wise, Fox and Crane, Zayushkina Hut):

Երգ
Երաժշտական ​​և բանաստեղծական արվեստի ձև; արտահայտում է որոշակի գաղափարական և հուզական վերաբերմունք մարդու կյանքի նկատմամբ (Երգեր Ս. Ռազինի, Է. Պուգաչովի մասին)

Բանահյուսության փոքր ժանրեր
Առեղծված
Առարկայի կամ երևույթի բանաստեղծական նկարագրություն՝ հիմնված մեկ այլ առարկայի հետ նմանության կամ հարևանության վրա, որը բնութագրվում է հակիրճությամբ, կոմպոզիցիոն պարզությամբ։ «Մաղը կախված է, ձեռքերով չի ոլորվում» (վեբ):

ասացվածք
Կարճ փոխաբերական, ռիթմիկ կերպով կազմակերպված ժողովրդական արտահայտություն, որն ունի անալոգիայի սկզբունքով («Յոթը մեկին չեն սպասում») խոսքում երկիմաստ օգտագործելու հատկություն։

ասացվածք
Արտահայտություն, որը պատկերավոր կերպով սահմանում է կյանքի ցանկացած երևույթի էությունը և տալիս է նրան հուզական գնահատական. չի պարունակում ամբողջական միտք («Լույս տեսադաշտում»):

Փաթթեր
Կատակային արտահայտություն, որը միտումնավոր կառուցված է բառերի համակցության վրա, որոնք դժվար է միասին արտասանել
(«Հույնը ձիով անցավ գետը, տեսնում է հույնին գետի քաղցկեղի մեջ, հույնի ձեռքը մտցրեց գետը. քաղցկեղը հույնի ձեռքով»):

Չաստուշկա
Արագ տեմպերով կատարվող կարճ հանգավոր երգ, բանաստեղծական արագ արձագանք կենցաղային կամ սոցիալական բնույթի իրադարձության։

«Ես գնում եմ պարելու
Տանը ուտելու ոչինչ չկա
չորահաց և կեղևներ,
Եվ աջակցության ոտքերի վրա:

Արվեստի ստեղծագործության ձևն ու բովանդակությունը.

Ցանկացած գրական երեւույթ արտացոլում է իրականությունը։ Նկատի ունենալով ստեղծագործությունը՝ համեմատում ենք նրանում ցուցադրվածը բուն իրականության հետ։ Բայց յուրաքանչյուր մարդու և արվեստագետի համար օբյեկտիվ իրականությունն արտացոլվում է տարբեր ձևերով։

Բովանդակությունը ոչ միայն օբյեկտիվ իրականությունայլեւ հեղինակի մտքում արտացոլված իրականությունը։ Նրանք. ընկալվում է սուբյեկտիվ. Նրանք. արվեստի ստեղծագործության բովանդակությունը իրականության որոշակի գնահատական ​​է պարունակում, որն այն ստանում է իր տեսքով։ Ձևի համար կարևոր է, որ դրա ցանկացած տարր օգնի բացահայտելու ստեղծագործության բովանդակությունը։ Միևնույն ժամանակ բովանդակությունն իր համար ձև է փնտրում, որի շնորհիվ այն կարող է արտահայտվել լիարժեք և վառ։ Արվեստագետը չէ, որ ստեղծում է ձևը, այլ բովանդակությունը, բեկվելով հեղինակի ստեղծագործական մտքում, ստանում է արտահայտման որոշակի ձև։

Դժվար է տարբերակել բովանդակությունը ձևից, դա հնարավոր է միայն տեսականորեն։

Ինչ է այն ներկայացնում Ինչ է այն արտահայտում

Օբյեկտիվ երեւույթ Սուբյեկտիվ երեւույթ

Պատկերի թեման՝ օբյեկտիվ կողմը, կազմված է որպես ստեղծագործության թեմա։ Սուբյեկտիվ կողմն է որոշում աշխատանքի խնդիրները։ Օբյեկտիվի և սուբյեկտիվի նույնականությունը ստեղծագործության գաղափարի մեջ է:

Բովանդակության տարրեր՝ թեմա, գաղափար, խնդիր, պաթոս, կերպարներ, կերպարներ։

Ձևի տարրեր՝ կոնկրետ պատկերներ, կոմպոզիցիա, լեզու, կերպարների խոսք, ոճ, ռիթմ՝ արձակի և չափածո ձևավորման տարրեր, ժանր, սեռ, տեսակ։ Արվեստի ստեղծագործության ձևը նրա գաղափարական և թեմատիկ բովանդակությունն արտահայտելու միջոց է։

Գոյություն ունեն ձևի և բովանդակության միասնությունն արտահայտող միջանկյալ կատեգորիաներ։ Սա է սյուժեն՝ ստեղծագործության իրադարձային կողմը, և կոնֆլիկտը, որը պատկանում է և՛ ձևին, և՛ բովանդակությանը:

Թեմա, արվեստի գործի խնդիր.

Թեման այն է, թե որն է արվեստի ցանկացած ստեղծագործության հիմքը՝ ինչ և ինչ։ Թեման որոշելը չի ​​նշանակում վերապատմել սյուժեն, քանի որ թեման ընդհանրացում է, որում ենթաթեմաները միացված են: Օրինակ, Լև Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում թեման ռուսական հասարակության կյանքն է Նապոլեոնի հետ պատերազմի ժամանակ։ Մասնավոր թեմաներ՝ ժողովրդի կյանքը, առանձին հերոսների ճակատագիրը, ռուսական ազնվականությունը և այլն։ Այս բոլոր ճյուղերը կազմում են ստեղծագործության թեման։ Թեման որոշվում է գրողի հայացքներով, աշխարհայացքով, դարաշրջանով, մշակութային ու պատմական կապերով։

Խնդիրը գրողի գաղափարական ըմբռնումն է այն իրականության, որը նա պատկերում է։ Նկարիչը ոչ միայն մեխանիկորեն է կյանքը փոխանցում իր ստեղծագործության մեջ, այլև այն բացատրում է որոշակի ձևով։ Խնդրի ընդհանուր հայեցակարգը ներառում է որոշակի խնդիրների բաժանումը, որը կազմում է աշխատանքի պրոբլեմատիկան:

Գեղարվեստական ​​միտք.

Գաղափարն այն է, թե ինչի համար է գրված ստեղծագործությունը: Ստեղծագործական գործընթացում գաղափարը միշտ նախորդում է թեմային։ Գաղափարի բովանդակությունկապված է հեղինակի դիրքորոշման, նրա աշխարհայացքի, կյանքի փիլիսոփայության հետ.. Գաղափարը բացահայտվում է կոնկրետ պատկերների միջոցով. Օրինակ՝ քնարական ստեղծագործություններում գեղարվեստական ​​միտքը բացահայտվում է զգացմունքների, հուզական վիճակի միջոցով։ Հասկանալ գաղափարը նշանակում է ըմբռնել և զգալ ներքին բովանդակությունը։

Դա. Ստեղծագործության գեղարվեստական ​​բովանդակությունը ներառում է 3 մակարդակ.

1. Կյանքի բովանդակություն, որն արտացոլված է ստեղծագործության մեջ.

2. Կյանքի բովանդակության գեղարվեստական ​​մարմնավորումը, որը բացահայտվում է սյուժեում.

3. Ձևավորող մակարդակ, որը վերաբերում է գաղափարի և ձևի փոխհարաբերություններին:

Հետևաբար, արվեստի ստեղծագործության վերլուծությունը ներառում է. 1. Թեմա; 2.Խնդիր; 3. Սյուժե, կոմպոզիցիա; 4. Գաղափար; 5. Գեղարվեստական ​​միջոցներ.