Վալտեր Բենջամինը միայնակ ապստամբ է: Բենջամին Ուոլթեր

Վալտեր Բենջամին (գերմ. Walter Benjamin; հուլիսի 15, 1892, Բեռլին - սեպտեմբերի 27, 1940, Պորտ Բու (Պորտբու, Իսպանիա) - գերմանացի փիլիսոփա, պատմության տեսաբան, գեղագետ, լուսանկարչության պատմաբան, գրականագետ, գրող և թարգմանիչ: 1917 թ. -1930 տարի ամուսնացած է եղել Դորա Քելների հետ: 1926-1927-ի դեկտեմբեր-հունվարին նա այցելեց Մոսկվա, որտեղ շատ գրեց և աշխատեց արխիվներում։ Իր տպավորությունները, հիմնականում քննադատական, թողել է «Մոսկվայի օրագրում», որը պահպանվել է արխիվային նյութերի մեջ և հիմք է հանդիսացել «Մոսկվա» էսսեի համար։

Լինելով հրեա, հակաֆաշիստ և ձախ արմատական՝ նացիստների իշխանության գալուց հետո գաղթել է Ֆրանսիա, որտեղից 1940 թվականին Ֆրանսիայի օկուպացիայից հետո պատրաստվում է Իսպանիայի տարածքով մեկնել ԱՄՆ՝ ունենալով. այնտեղ արդեն տարհանվել է արխիվի մեծ մասը։ Սակայն սահմանային կետում նրան ասել են, որ վիզա չունեցողներին պետք է վերադարձնել Ֆրանսիա։ Բենջամինին թույլ են տվել գիշերել տեղի Hotel de Francia-ում, որտեղ 1940 թվականի սեպտեմբերի 27-ի լույս 28-ի գիշերը նա ինքնասպան է եղել՝ թունավորելով իրեն մորֆինով։

Հաջորդ օրը, ողբերգությունից տպավորված, իսպանացիները բաց թողեցին ողջ խմբին (այն ապահով Լիսաբոն հասավ սեպտեմբերի 30-ին), իսկ մի քանի օր անց սահմանափակումներն ընդհանրապես հանվեցին։ Դրա շնորհիվ Հաննա Արենդտը, որը մեծապես ազդված էր Բենջամինի գաղափարներից, կարողացավ հատել իսպանական սահմանը, և նա ԱՄՆ տեղափոխեց իր «Պատմության հայեցակարգի մասին» տեքստի տարբերակներից մեկը, որը հրապարակվել էր նրա կողմից: «Թեզեր պատմության փիլիսոփայության մասին» վերնագիրը։ Որոշ հետազոտողներ կասկածում են նրա ինքնասպանության մեջ՝ նշելով, որ Բենջամինն արդեն հիվանդ էր, և նրա մահը քնի մեջ կարող էր սթրեսի հետևանք լինել։ Որպես ապացույց նշվում է այն փաստը, որ Բենիամինը թաղվել է տեղի կաթոլիկ գերեզմանատանը քրիստոնեական ծեսի համաձայն, որը մերժվում է ինքնասպանությունների համար։

Դանի Քարավան. Վալտեր Բենջամինի հուշահամալիր Պորտբուում
Բենիամինի գաղափարները սկսեցին ժողովրդականություն ձեռք բերել 20-րդ դարի երկրորդ կեսից։ Դրա համար Բենջամինի գործընկերների և ընկերների մեջ առանձնահատուկ վարկը պատկանում է Թեոդոր Ադորնոյին և Գերշոմ Շոլեմին: Հենց նրանք, ամենից առաջ՝ Ադորնոն, ձգտում էին համակողմանիորեն, համակարգված կերպով եվրոպական, բայց առաջին հերթին գերմանացի ընթերցողին ծանոթացնել մտածողի ստեղծագործություններին ու գաղափարներին։ Սակայն Ադորնոն առաջին հերթին ներկայացրել է Բենիամին փիլիսոփային, Բենիամինին` մշակույթի տեսաբանին։ Բենիամինի աշխատանքի այլ ասպեկտներ երկար ժամանակովթաքնված էին հետազոտողներից, նրանց բավարար ուշադրություն չէր հատկացվում:

Ադորնոն Բենիամինի ստեղծագործությունները չի բաժանել ըստ նշանակության և «անհրաժեշտության»։ Ուստի, բառացիորեն մտածողի կյանքի ընթացքում հայտնաբերված և չհրապարակված բոլոր նյութերը՝ նրան առնչվող նյութեր, այդ թվում՝ գրառումներ, անհատական ուսումնասիրությունների վրա աշխատելու գործընթացի հետ կապված գրառումներ, Ադորնոն փորձել է հավաքել մեկ տեղում և արդյունքում. Մայնի Ֆրանկֆուրտի համալսարանում, որտեղ աշխատում էր փիլիսոփան, առաջացավ «Բենջամինի արխիվ», որը նա պահեց և տրամադրեց ուսումնասիրության։ Հենց այս արխիվի նյութերը հիմք են հանդիսացել Բենիամինի Gesammelte Schriften աշխատության, որի պատրաստման վրա Ադորնոն աշխատել է. վերջին տարիներըկյանքը։ Բենջամինը սկսեց ընկալվել որպես գաղափարական դիմադրության օրինակ հասարակական գիտությունների, այդ թվում՝ մարքսիզմի հաստատված հասկացություններին, որոնք սահմանափակում էին իրադարձությունների և երևույթների քննադատական տեսակետը։ Վալտեր Բենջամինի ինստիտուտի «Հիմք» խմբի պատմությունը, որը ձևավորվել է կարճ ժամանակուսանողները 1967/1968 ձմեռային կիսամյակի վերջում՝ որպես գերմանագիտության դասավանդման ավանդական համակարգի հետ անհամաձայնության նշան: Հետաքրքիր է, որ Թեոդոր Ադորնոն չի աջակցել երիտասարդների այս բողոքի ակցիային:

Այսօր Բենիամինի ուսումնասիրությունն իրականացվում է Վալտեր Բենջամինի արխիվի նյութերի հիման վրա, որը գտնվում է Բեռլինի Արվեստի ակադեմիայում, որտեղ 2004 թվականին տեղափոխվել են Մայնի Ֆրանկֆուրտից «Բենջամինի արխիվի» նյութերը և ուր. այդ ժամանակ ԳԴՀ-ում հավաքված նյութերը կենտրոնացված էին։ 1972-1989թթ հրատարակվել է Gesammelte Schriften-ի յոթ հատոր: 1995-2000թթ Բենիամինի նամակների վեց հատորները հայտնի և անհայտ հասցեատերերին հրատարակվել են 1910-1940 թվականներին։

Բեռլինում՝ այն տան վրա, որտեղ Բենջամինը ապրել է 1930-1933 թվականներին։ Prinzregentenstraße 66 հասցեում տեղադրված է հուշատախտակ: Իսկ Kurfürstendamm-ից ոչ հեռու գտնվում է Վալտեր Բենջամինի հրապարակը: Բենջամինի կյանքն ու մահը նվիրված է Բրունո Արփայայի (իտալ.՝ Arpaia) «Պատմության հրեշտակը» (2001) վեպին, Բրայան Ֆերնիհուի «Մութ ժամանակ» (2004) օպերային և այլն։

Վալտեր Բենջամին(գերմանացի Վալտեր Բենջամին; հուլիսի 15, 1892, Բեռլին - սեպտեմբերի 27, 1940, Պորտ Բու (Պորտբու, Իսպանիա) - գերմանացի փիլիսոփա, պատմության տեսաբան, գեղագետ, լուսանկարչության պատմաբան, գրականագետ, գրող և թարգմանիչ։

1917-1930 թվականներին ամուսնացած է եղել Դորա Քելների հետ։ 1926-1927-ի դեկտեմբեր-հունվարին նա այցելեց Մոսկվա, որտեղ շատ գրեց և աշխատեց արխիվներում։ Իր տպավորությունները, հիմնականում քննադատական, թողել է «Մոսկվայի օրագրում», որը պահպանվել է արխիվային նյութերի մեջ և հիմք է հանդիսացել «Մոսկվա» էսսեի համար։

Բենիամինի գաղափարները սկսեցին ժողովրդականություն ձեռք բերել 20-րդ դարի երկրորդ կեսից։ Դրա համար Բենջամինի գործընկերների և ընկերների մեջ առանձնահատուկ վարկը պատկանում է Թեոդոր Ադորնոյին և Գերշոմ Շոլեմին: Հենց նրանք, ամենից առաջ՝ Ադորնոն, ձգտում էին համակողմանիորեն, համակարգված կերպով եվրոպական, բայց առաջին հերթին գերմանացի ընթերցողին ծանոթացնել մտածողի ստեղծագործություններին ու գաղափարներին։ Սակայն Ադորնոն առաջին հերթին ներկայացրել է Բենիամին փիլիսոփային, Բենիամինին` մշակույթի տեսաբանին։ Բենջամինի աշխատանքի այլ կողմերը երկար ժամանակ թաքցված էին հետազոտողների համար, նրանց բավարար ուշադրություն չէր հատկացվում:

Ադորնոն Բենիամինի ստեղծագործությունները չի բաժանել ըստ նշանակության և «անհրաժեշտության»։ Ուստի, բառացիորեն մտածողի կյանքի ընթացքում հայտնաբերված և չհրապարակված բոլոր նյութերը՝ նրան առնչվող նյութեր, այդ թվում՝ գրառումներ, անհատական ուսումնասիրությունների վրա աշխատելու գործընթացի հետ կապված գրառումներ, Ադորնոն փորձել է հավաքել մեկ տեղում և արդյունքում. Մայնի Ֆրանկֆուրտի համալսարանում, որտեղ աշխատում էր փիլիսոփան, առաջացավ «Բենջամինի արխիվ», որը նա պահեց և տրամադրեց ուսումնասիրության։ Հենց այս արխիվի նյութերն են հիմք դրել Բենիամինի Gesammelte Schriften-ին, որի պատրաստման վրա Ադորնոն աշխատել է իր կյանքի վերջին տարիներին։ Բենջամինը սկսեց ընկալվել որպես գաղափարական դիմադրության օրինակ հասարակական գիտությունների, այդ թվում՝ մարքսիզմի հաստատված հասկացություններին, որոնք սահմանափակում էին իրադարձությունների և երևույթների քննադատական տեսակետը։ Հատկանշական է Վալտեր Բենջամինի ինստիտուտի «Հիմք» խմբի պատմությունը, որը կարճ ժամանակով ձևավորվել է ուսանողների կողմից 1967/1968 թվականների ձմեռային կիսամյակի վերջում՝ որպես գերմանագիտության դասավանդման ավանդական համակարգի հետ անհամաձայնության նշան։ Հետաքրքիր է, որ Թեոդոր Ադորնոն չի աջակցել երիտասարդների այս բողոքի ակցիային:

Կոմպոզիցիաներ:
Zur Kritik der Gewalt (Բռնության քննադատություն / 1921).
Goethes Wahlverwandtschaften (Գյոթեի ընտրովի կապերը / 1922),
Ursprung des deutschen Trauerspiels (Գերմանական բարոկկո դրամայի ծագումը, 1928)
Einbahnstraße (Միակողմանի փողոց, 1928),
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Արվեստի գործը իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում, 1936)
Berliner Kindheit um 1900 (Բեռլինի մանկությունը դարասկզբին / 1950, հրատարակվել է հետմահու),
Über den Begriff der Geschichte (Պատմության հայեցակարգի մասին, 1939, հրատարակվել է հետմահու):
Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (Երկրորդ կայսրության Փարիզը Բոդլերում / 1938)

Գրքեր ռուսերենով.
Բենջամին Վ. Արվեստի գործ իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում. Ընտրված էսսեներ / տակ. խմբ. Յու.Ա. Առողջ - Մ .: Միջին, 1996 թ.
Benjamin V. Moscow Diary / Պեր. նրա հետ. և մոտ. Ս.Ռոմաշկո; ընդհանուր խմբ. եւ հետո. Մ.Ռիկլին; առաջաբան Գ.Շոլեմ. - M.: Ad Marginem, 1997. - 224 p. - (Փիլիսոփայություն եզրերի շուրջ:) ISBN 5-88059-029-1
Benjamin V. Insights / Պեր. Ն.Մ. Բեռնովսկայա, Յու.Ա. Դանիլովա, Ս.Ա. Ռոմաշկո. - Մ.: Մարտիս, 2000. - 376 էջ.
Բենջամին Վ. Ֆրանց Կաֆկա / Պեր. Մ.Ռուդնիցկի. - M.: Ad Marginem, 2000. - 320 p. - (Փիլիսոփայություն եզրերի շուրջ.) ISBN 5-93321-015-3
Բենջամին Վ. Գերմանական բարոկկո դրամայի ծագումը. - Մ.: Ագրաֆ, 2002. - 288 էջ. - ISBN 5-7784-0210-4
Բենջամին Վ. Ժամանակի դիմակներ. ակնարկ մշակույթի և գրականության մասին / Պեր. նրա հետ. եւ ֆր. կոմպ., առաջաբան և նշում. Ա.Բելոբրատովա. - Սանկտ Պետերբուրգ. Սիմպոզիում, 2004. - 478 էջ. - (IQ) ISBN 5-89091-235-6
Benjamin V. Teaching about similarity. Մեդիա գեղագիտական աշխատանքներ. - M.: RGGU, 2012. - 288 p. - ISBN 978-5-7281-1276-1
Benjamin V. A միակողմանի փողոց / Per. նրա հետ. խմբագրել է I. Boldyrev. - M.: Ad Marginem, 2012. - ISBN 978-5-91103-123-7
Բենիամին Վ. Բեռլինի մանկությունը դարասկզբին / Պեր. նրա հետ. G. V. Snezhinskaya, գիտ. խմբ. A. V. Belobratova. Մոսկվա. Ad Marginem; Եկատերինբուրգ: «Բազկաթոռ գիտնական», 2012. - 144 էջ.

Վալտեր Բենջամին(գերմ. Walter Benjamin; հուլիսի 15, 1892, Բեռլին - սեպտեմբերի 27, 1940, Պորտբու, Իսպանիա) - գերմանացի փիլիսոփա, մշակույթի տեսաբան, գեղագետ, գրականագետ, էսսեիստ և թարգմանիչ, 20-րդ դարի ամենաազդեցիկ մշակութային փիլիսոփաներից մեկը:

Կենսագրություն

Վալտեր Բենեդիկտ Շոնֆլայզ-Բենջամինը ծնվել է 1892 թվականի հուլիսի 15-ին Բեռլինում՝ միջին դասի հրեական հարուստ ընտանիքում՝ Էմիլ Բենջամին և Պաուլինա Շյոնֆլայս: Հայրս զբաղվում էր առևտրով և ներդրումներով։ Ուոլթերից բացի ընտանիքն ուներ երկու երեխա՝ 1895 թվականին ծնված Գեորգը և 1901 թվականին ծնված Դորան։

Մայրական ազգակցական կապ Հայնրիխ Հայնեի հետ։ 1917-1930 թվականներին ամուսնացել է Դորա Քելների հետ։ 1926-1927 թվականների նոյեմբեր-հունվարին այցելել է Մոսկվա, որտեղ շատ է գրել և աշխատել արխիվներում։ Ըստ փիլիսոփա Միխայիլ Ռիկլինի՝ Բենջամինի ճանապարհորդության պատճառներից մեկը հոր հնաոճ իրերի ձեռնարկության սնանկացումն էր. ]։ Իր տպավորությունները, հիմնականում քննադատական, թողել է «Մոսկվայի օրագրում», որը պահպանվել է արխիվային նյութերի մեջ և հիմք է հանդիսացել «Մոսկվա» էսսեի համար։

Լինելով հրեա, հակաֆաշիստ և ձախ արմատական՝ նա գաղթել է Ֆրանսիա՝ նացիստների իշխանության գալուց հետո։ 1940 թվականին Ֆրանսիայի օկուպացիայից հետո նա պատրաստվում էր Իսպանիայի տարածքով մեկնել ԱՄՆ՝ այնտեղ արդեն տարհանելով արխիվի մեծ մասը։ Սակայն Իսպանիայի հետ սահմանային կետում նրան ասել են, որ վիզա չունեցողներին պետք է վերադարձնել Ֆրանսիա։ Բենջամինին թույլ են տվել գիշերել տեղի Hotel de Francia-ում, որտեղ 1940 թվականի սեպտեմբերի 26-ի լույս 27-ի գիշերը նա ինքնասպան է եղել՝ թունավորելով իրեն մորֆինով։

դիտումներ

Նա ապրեց մարքսիզմի ուժեղ ազդեցությունը (որը նա յուրօրինակ կերպով զուգորդեց ավանդական հրեական միստիցիզմի և հոգեվերլուծության հետ), կանգնած էր Ֆրանկֆուրտի դպրոցի ակունքներում։ Ռուսաստանում ամենահայտնի աշխատանքը «Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» է. նրան է պատկանում մեր ժամանակներում տարածված գաղափարը այն աուրայի մասին, որը կորցնում է կրկնվող գլուխգործոցը: Ֆրանսիական մշակույթի դիրիժոր՝ թարգմանել է Մարսել Պրուստը և Շառլ Բոդլերը, որոնց նվիրել է մի շարք աշխատություններ, որոնք շարադրում են նրա պատմական հայացքները։ Շատ աշխատություններ (օրինակ՝ «Բեռլինի մանկությունը մոտ 1900 թ.» գիրքը, որն ակնկալում էր 20-րդ դարի երկրորդ կեսի պատմական մոտեցումը), հրատարակվել են հետմահու։ Պատմության փիլիսոփայության և մեթոդիկայի վերաբերյալ իր տեսակետները նա մտադիր էր ներկայացնել 19-րդ դարի փարիզյան հատվածներին նվիրված աշխատության մեջ, որը մնացել է անավարտ (այսօր հրապարակվել են նաև դրա ուրվագծերը և արխիվային նյութերը)։ Ամենակենտրոնացված ձևով Բենիամինի պատմական հայեցակարգը ներկայացված է նրա «Պատմության հայեցակարգի մասին» հոդվածում։

Հայտնի հոդվածը «Արվեստի գործը իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» (1936 թ.) շատ ընդհանրություններ ունի Գյորգի Լուկաչի «Վեպի տեսությունը» (1916 թ.) և Էռնստ Բլոխի «Ուտոպիայի ոգին» (1918 թ.) աշխատությունների հետ։ )

Հաննա Արենդտը, ով լավ ճանաչում էր Բենիամինին, նրան անվանեց բանաստեղծական մտքի վարպետ։

Փառք

Բենիամինի գաղափարները սկսեցին ժողովրդականություն ձեռք բերել 20-րդ դարի երկրորդ կեսից։ Դրա համար Բենջամինի գործընկերների և ընկերների մեջ առանձնահատուկ վարկը պատկանում է Թեոդոր Ադորնոյին և Գերշոմ Շոլեմին: Հենց նրանք, ամենից առաջ՝ Ադորնոն, ձգտում էին եվրոպական, բայց առաջին հերթին ռուս ընթերցողին համակողմանիորեն, համակարգված ծանոթացնել մտածողի ստեղծագործություններին ու գաղափարներին։ Սակայն Ադորնոն առաջին հերթին ներկայացրել է Բենիամին փիլիսոփային, Բենիամինին` մշակույթի տեսաբանին։ Բենջամինի աշխատանքի այլ կողմերը երկար ժամանակ թաքցված էին հետազոտողների համար, նրանց բավարար ուշադրություն չէր հատկացվում:

Ադորնոն Բենիամինի ստեղծագործությունները չի բաժանել ըստ նշանակության և «անհրաժեշտության»։ Ուստի, բառացիորեն մտածողի կյանքի ընթացքում հայտնաբերված և չհրապարակված բոլոր նյութերը՝ նրան առնչվող նյութեր, այդ թվում՝ գրառումներ, անհատական ուսումնասիրությունների վրա աշխատելու գործընթացի հետ կապված գրառումներ, Ադորնոն փորձել է հավաքել մեկ տեղում և արդյունքում. Մայնի Ֆրանկֆուրտի համալսարանում, որտեղ աշխատում էր փիլիսոփան, առաջացավ «Բենջամինի արխիվ», որը նա պահեց և տրամադրեց ուսումնասիրության։ Հենց այս արխիվի նյութերն են հիմք դրել Բենիամինի Gesammelte Schriften-ին, որի պատրաստման վրա Ադորնոն աշխատել է իր կյանքի վերջին տարիներին։ Բենջամինը սկսեց ընկալվել որպես գաղափարական դիմադրության օրինակ հասարակական գիտությունների, այդ թվում՝ մարքսիզմի հաստատված հասկացություններին, որոնք սահմանափակում էին իրադարձությունների և երևույթների քննադատական տեսակետը։ Հատկանշական է Վալտեր Բենջամինի ինստիտուտի «Հիմք» խմբի պատմությունը, որը կարճ ժամանակով ձևավորվել է ուսանողների կողմից 1967/1968 թվականների ձմեռային կիսամյակի վերջում՝ որպես գերմանագիտության դասավանդման ավանդական համակարգի հետ անհամաձայնության նշան։ Հետաքրքիր է, որ Թեոդոր Ադորնոն չի աջակցել երիտասարդների այս բողոքի ակցիային:

Ա.Լյուբինսկու հոդվածները կայքում
Քարե ծաղիկ [Մ. Յ. Լերմոնտով]

Ալեքսանդր Լյուբինսկի

Վալտեր Բենջամինի միայնակ վերելքը

Լյուբինսկի Ա. Խաչմերուկում. - Սանկտ Պետերբուրգ: Aletheya, 2007, էջ. 82-102 թթ

Վալտեր Բենջամինի (1892-1940) հիշատակումն այժմ դարձել է մոդայիկ. նա դարձել է ժամանակակից մշակութաբանության, բանասերների և փիլիսոփաների կուռքերից մեկը: Միայնակ, ով իր ամբողջ կյանքը թափառում էր. շռայլ մտածող, որին, այնուամենայնիվ, իր լուսավոր ընկերները համարում էին տաղանդավոր անձնավորություն, Վալտեր Բենջամինը ժամանակի ընթացքում կանգնեցվեց գրեթե հանճարի պատվանդանի վրա, որի հայտարարությունները լի են հումանիտար գիտությունների բոլոր ոլորտներում մեր ժամանակակիցների գործերով. . Թվում է, թե Բենիամինի ստեղծագործությունը համահունչ է մեր դարաշրջանին, որն ավելի լավ անվան բացակայության պատճառով իրեն անվանել է «պոստմոդեռնիզմ»։

Այնուամենայնիվ, Վալտեր Բենջամինի առեղծվածը մնում է: Ավելին, երբ ի հայտ են գալիս նրա կյանքի և ստեղծագործության ուսումնասիրությունների անընդհատ աճը, այս առեղծվածն ավելի ու ավելի պարզ է ի հայտ գալիս… Բայց չէ՞ որ Բենջամինի ճակատագրի բուն անորոշությունը, միանշանակ մեկնաբանության ցանկացած փորձին հակազդելու հզոր մեղադրանքը, որը պարունակվում է այստեղ: Թվում է, թե դա նրա ամենաէական հատկանիշն է: Իսկ ինքը՝ Բենջամինը, չէ՞ որ ամեն ինչ անում էր կենսագրությունների ու ատենախոսությունների ցանցերում չբռնվելու համար։

Ինձ թվում է, որ նրա տխուր հրեական աչքերը կշտամբանքով են նայում իմ ուսին, նա քսում է մտածողի իր գեղեցիկ ճակատը, ասես պատվերով քանդակված, և տենդագին մտածում է. «Որտե՞ղ եմ սխալվել։ որտե՞ղ եք կարոտել:

Օ, ոչ, ես չեմ պատրաստվում ներխուժել նրա անձնական աշխարհը կեղտոտ թաշկինակներ փնտրելու համար, բայց, հետևելով նրա օրինակին, կփորձեմ խոսել միշտ անխուսափելի - և ներկա, խուսափողական - և անկասկած, շողշողացողի մասին: գիշերը և հավերժ մնալը. մտքի մեջ մարմնավորված մարդու ճակատագրի և մահվան չենթարկվող մտքի մասին:
82

Բեռլինի քրոնիկներում քառասունամյա Բենիամինը խոսում է իր մանկության մասին՝ բարգավաճ բուրժուական հրեական ընտանիքի երեխայի մանկության մասին: Ի՞նչն է կարևոր Բենիամինի համար, ինչու՞ նա սկսեց այս պատմությունը: Նախ ցույց տալ, թե ինչպես է այս միջավայրում մեծանում այն ժխտողը։ Բավական չէ ասել, որ Բենիամինը հակաբուրժուական է. նա ատում է բուրժուազիային, չի հոգնում նրան մոտ վախճան խոստանալուց։ Նա արհամարհում է նրան, ինչպես մեծահասակ որդու՝ ծնողների, ովքեր չարդարացրին երեխաների սպասելիքները: Եվ, այնուամենայնիվ, սա նրա, Բենիամինի մանկությունն է, որն անխուսափելիորեն ներկված է էլեգիական երանգներով, պարուրված հիշողությունների մշուշով։ նախկին ընկերներ, վայրեր, որոնք այլևս գոյություն չունեն, սրճարաններ, որոնք անհետացել են, փողոցներ, որոնք մարել են… Եվ Բենջամինի համար ամենաբնորոշն այն է, որ ինքն իր հետ այս ներքին պայքարը «բուրժուազիայի» գլխի, խելացի ժխտումն է և մելամաղձոտ ողբը։ «Բեռլինը 1900-ի մերձակայքում» համար նա ոչ մի կերպ թույլ չի տալիս, փաստորեն իր պատմությունը վերածելով այս տեսանելի, ընթերցողի կողմից զգացված տանջանքի՝ բացվածքի։

Մեծը փոքրի մեջ, մեկ պատկերի մեջ տեսնելու իր ցանկությամբ՝ ըմբռնելու ամբողջը, նա արդեն առաջին էջերում տալիս է իր քայլելու ձևի նկարագրությունը՝ դրանում կանխատեսելով բուրժուազիայի ապագա «դիվերսանտին»։ «Գուցե իրական սոցիալական գոյության նույն սաբոտաժը կարելի է գտնել նույնիսկ ավելի ուշ քաղաքում ճանապարհորդելու իմ արդեն նկարագրված ձևի մեջ, երբ համառորեն մերժում եմ մոտենալ ցանկացած պարագայում, նույնիսկ սեփական մորս հետ»: Եթե մտածեք դրա մասին, ապա այդ ամենը բավականին ծիծաղելի է թվում. քայլելու ձևն ավետում է աշխարհում մեկ այլ՝ կոնֆորմիզմի դեմ պայքարողի հայտնվելը։ Բայց մեզ համար կարևորն այն է, որ Բենջամինը ցանկանում է այդպես մտածել: Ավելին, մեզ համար կարևոր է շատ հեռավոր հասկացություններն ու պատկերները համեմատելու հենց այս ձևը։

Չեմ կարող չմեջբերել Բեռլինի ժամանակագրությունից մի հատված, որը ցույց է տալիս Բենիամինի ոճի այս առանձնահատկությունը. «Այսօր, սակայն, երբ մտածում եմ այդ հնաոճ տների, այդ ծառերի մասին. երկաթուղի, կտրելով թաղամասը, հազվագյուտ վագոնները, Լանդվեր ջրանցքի դանդաղ ջրերը, որոնք թաղամասը բաժանում էին Մոաբիթի պրոլետարական շրջաններից; Թփերի հիասքանչ, բայց անկանոն բծերը Sholosspark Bellevue-ի վրա, և որսորդների անասելի դաժան խմբերը, որոնք շրջում են այն, որտեղ այն միանում է ճանապարհի պատառաքաղի աստղին, այսօր ինձ թվում է այս տեղը տարածության մեջ, որտեղ մենք պատահաբար բացեցինք մեր Հանդիպումների տունը:
83

Բուրժուական Բեռլինի այս վերջին իսկական վերնախավի զբաղեցրած պատմության մեջ ամենաճշգրիտ տեսանելի արտահայտությունը: Այն այնքան մոտ էր համաշխարհային պատերազմի անդունդին, որքան Համագումարի տունը Լանդվեր ջրանցքի մեղմ լանջին. այն նույնքան կտրուկ բաժանված էր պրոլետար երիտասարդությունից, որքան այս վարձակալական թաղամասերի տները Մոաբիթից էին. և այս տները նրանց վերջին գիծն էին, ինչպես նրանց բնակիչները վերջինն էին, ովքեր բարեգործական արարողություններով կարող էին հանգստացնել չքավորների աղմկոտ ստվերները։

Ի՞նչ է մեր առջև: Միայն մանկության հուշերում ապրող նախկին Բեռլինի էլեգիական նկարագիր. Դարաշրջանի բանաստեղծական կերպարը. Բայց բանաստեղծական կերպարի համար այստեղ ամեն ինչ չափազանց որոշված է. այն, ինչ չի տեսել Բենջամինը, և «ռենտերը», և «պրոլետարիատը», և «աստղը», և «դաժան որսորդները» և «մարդասիրությունը»: Ավելին, Բենջամինը պնդում է, որ այս վայրը (իր համար) դարասկզբի բուրժուազիայի տեղի ամենաճշգրիտ արտահայտությունն է։ «Ճիշտ» բառը ևս մեկ անգամ կրկնվում է տեքստում, երբ պարզվում է, որ այս վայրը «գտնվում էր համաշխարհային պատերազմի անդունդին այնքան մոտ, որքան Համագումարի տունը Լանդվերի ջրանցքի մեղմ լանջին. այն նույնքան կտրուկ բաժանված էր պրոլետար երիտասարդությունից, որքան այս վարձակալական թաղամասերի տները Մոաբիթից էին։ Այն, ինչ ի սկզբանե ընկալվում է որպես բանաստեղծական կերպար, դառնում է ամեն ինչի համապատասխանությունը գտնելու փորձ՝ ամեն ինչի հետ, որտեղ, իհարկե, նման համապատասխանություն չի կարող լինել։ Իսկ «հենց» բառը միայն ընդգծում է նկարագրության ծայրահեղ սուբյեկտիվությունը։ Թվում է, թե Բենջամինը պարզապես հիացած է իր նկարագրած վայրի օրինակելի համապատասխանությամբ մի ամբողջ պատմական դարաշրջանի հետ։ Թվում է, որ եթե նա ցանկանար, նա կարող էր շատ ավելի նշանակալից հատկանիշներ սեղմել այս տարածքի տեղագրության մեջ: Բայց չմոռանանք, որ Բենջամինը նաև վերապահում է անում. «Այս տեղն ինձ թվում է…»: Այսպիսով, մի կողմից պատկերի կանխամտածված սուբյեկտիվությունը, մյուս կողմից՝ դրան համապարփակ դարձնելու ցանկությունը. բնավորությունը, այն երկարացնելու համար գրեթե մի ամբողջ դարաշրջան:

Բացի այդ, մանկության սովորական բանաստեղծական նկարագրի տեսանկյունից այն չափազանց ռացիոնալ է, չափազանց ծանրաբեռնված ժամանակի սխոլաստիկայի հետ; թվում է, թե աշխարհի բանաստեղծական ըմբռնումն անընդհատ պայքարում է հայեցակարգայինի հետ, և նրանք լավ չեն յոլա գնում միմյանց հետ։
84

Ի՞նչ է փորձում անել Բենջամինը: Նա ցանկանում է որոշակի ժամանակին բնորոշ գաղափարների ամբողջությունը և, իսկապես, հենց պատմական ընթացքը վերածել խորապես անձնական փորձի։ Խոսքը ոչ պակաս, քան բուրժուազիայի անխուսափելի մահվան մասին է հաղթական պրոլետարիատի հարվածների տակ, ավելին, բացահայտվում են նույնիսկ այս պայքարի փուլերը. խոսքը «բուրժուական մարդասիրության» մասին է, որն իր կեղծավորությամբ նրան հասցրեց. եզրակացություն (և դա գիտեն և՛ հեղինակը, և՛ ընթերցողը), դասակարգային ատելության արյունալի պայթյունի։ Բայց այս ամենը ներկայացվում է ոչ միայն որպես իրատեսական, այլ որպես սյուրռեալիստական, գերկոնկրետ և, չնայած իր ամբողջ թվացյալ համամարդկային նշանակությանը, սուբյեկտիվ կերպար։

Բենիամինի այս բանաստեղծական սխոլաստիկա, թերեւս, նրա ոճի ամենավառ հատկանիշն է։ Այսպիսով, օրինակ, պարզվում է, որ դետեկտիվ պատմության ծագումն ուղղակիորեն կապված է հաղթական բուրժուազիայի դարաշրջանի հետ. «1860-1890-ականների բուրժուական ինտերիերը իր հսկա բուֆետներով, վերևից ներքև ծածկված փորագրություններով, անարև անկյուններով. արմավենիներով, պատշգամբներով, որոնք կառուցված են մարտական կազմավորումներով իրենց ճաղավանդակների հետևում, և երկար միջանցքները իրենց երգող գազային շչակներով, հարմար են միայն մարմինների համար: «Այս բազմոցի վրա մորաքրոջս միայն կարող էին սպանել»։ Կահույքի անհոգի շքեղությունը իսկական հարմարավետություն է դառնում միայն մեռած մարմնի առկայության դեպքում: ("Միակողմանի փողոց"). Դա որքան փայլուն է, այնքան էլ անճշտություն: Դետեկտիվի որպես ժանրի ծագումը պայմանավորված է բազմաթիվ պատճառներով. Բայց չափազանց տարօրինակ է պնդել, որ անհոգի շքեղության և մեռած մարմնի կապը բնորոշ է միայն բուրժուական դարաշրջանին։ Եվ բացի այդ, այս հարաբերակցությունն ինքնին բանաստեղծորեն կամընտիր է։ Բենջամինը դա տեսնում է այսպես, բայց նա չի նեղվում անդրադառնալ իր տեսողության սուբյեկտիվությանը:

Կամ. «Կապիտալիստական մշակույթի ֆանտազմագորիան հասնում է իր շքեղությանը 1867 թվականի համաշխարհային ցուցահանդեսում։ Կայսրությունը գտնվում է իր հզորության ամենաբարձր կետում: Փարիզը հաստատում է շքեղության և նորաձևության մայրաքաղաք լինելու իր իրավունքը։ Օֆենբախը սահմանում է փարիզյան կյանքի ռիթմը. Օպերետը կապիտալի հավերժական իշխանության հեգնական ուտոպիա է»։ («Փարիզ, 19-րդ դարի մայրաքաղաք»):

Կրկին նույնը. չափազանց հեռավոր բաները կամայականորեն կապված են միմյանց հետ: Ուշադրություն դարձնենք, որ «Օֆենբախը սահմանում է փարիզյան կյանքի ռիթմը» և «Օպերետա՝ կապիտալի հավերժական իշխանության հեգնական ուտոպիա» արտահայտությունները մատուցվում են որպես «լռության ժեստ»։ Այս մեթոդով ընթերցողին, այսպես ասած, հրավիրում են աշխատանքի. նա ինքը պետք է լրացնի բաց թողնված տրամաբանական կապերը, քանի որ կա ինչ-որ գաղտնի իմաստ, որը պետք է վերծանել։ Համար
85

«Լռության ժեստ» ստեղծելու համար ոճական բարձր հմտություն է պետք. կարճ, բազմիմաստ բառակապակցությունները պետք է կտրվեն այն վայրում, որտեղ ընթերցողը սպասում է պարզաբանման, բայց դրանց փոխարեն հաջորդում են նոր արտահայտություններ՝ միայն ակնարկելով. լուծման հնարավորությունը ... Այս տեխնիկան կարելի է գտնել, օրինակ, ցանկացած սուրբ տեքստում: Բայց հատկանշական է, որ դա Բենջամինն է ընդունում. սա թույլ է տալիս նրան տալ իր սուբյեկտիվ տեսակետը` միանշանակ տրամաբանական կապ գտնելու հնարավորության ակնարկի միջոցով` ունիվերսալության տեսքը: Միտք և պատկեր՝ կրկին անհամաձայն: Բայց մենք տեսնում ենք, որ, ավելի շուտ, սա նրանց միջև ինչ-որ նոր հարաբերակցություն է, որտեղ մտքի համընդհանուրության վրա գրոհում է պատկերի սուբյեկտիվությունը՝ ստորադասելով միտքը՝ դարձնելով այն անձնական սկզբունքի կրող։

Կամ՝ գովազդի՝ որպես արվեստի նոր տեսակի («Միակողմ փողոց») առանձնահատկությունների մասին շատ ժամանակին և ճշգրիտ քննարկումներից հետո, որտեղ պարզ երևում է մարդկային և նյութական աշխարհի օտարումը. «Փողը ազդում է մարդու վրա փողոցում՝ տալով. նրա տեսանելի շփումը իրերի հետ» («տեսանելի «այստեղ՝ տեսանելիության համադրություն տեսանելիության հետ - հեղինակ), հետևում է վերջին հատվածը. Ի վերջո, ի՞նչն է գովազդը վեր դասում քննադատությունից։ Ոչ թե այն, ինչ ասում են այդ կարմիր նեոնային տառերը, այլ այն լուսավոր փայլը, որը նրանք տալիս են մայթի վրա»։

Բանականության սառնությունը փոխարինվում և ավարտվում է բանաստեղծական ձևով՝ ժամանակակից քաղաքի բնակչին շրջապատող իրերի օտարված աշխարհը վերածելով նրա անձնական փորձառության հարթության։ Կարևոր չէ, թե ինչ են ասում գովազդային նամակները, կարևոր չէ, որ նրանք ինձ ստիպում են անիմաստ գնման գործողություն կատարել՝ ի միջի այլոց ինձ նմանեցնելով իրերի. կարևորն այն է, որ դրանց լույսը նման է աստղերի լույսին և լապտերներ; որ սա նույնպես իմ մարդկային աշխարհի մի մասն է։

Այսպիսով, ոճի մակարդակում մշտական պայքար է ընթանում երկու սկզբունքների` կոնցեպտուալ-տրանսցենդենտի և զգայական, սուբյեկտիվ, զգայական: Նրանք մտնում են միմյանց հետ բարդ փոխազդեցության մեջ, ինչի արդյունքում ունիվերսալության տրանսցենդենտալ սկզբունքը ներծծվում է անձնական սկզբունքով՝ միտքը վերածվում է կերպարը թաքցնող դիմակի։
86

Ամեն ինչի համար պետք է վճարել՝ հայեցակարգի մարդկայնացման արդյունքը նրա սուբյեկտիվությունն է, ընտրովիությունը։ Անձնական սկզբունքի տարրը թափանցում է այնտեղ, որտեղ միշտ հրամայվել է մտնել, որտեղ հազարավոր տարիներ եվրոպացի մարդը կառուցել է «հավերժական գաղափարների» իր տունը. որտեղ ստեղծվել է գիտությունը; որտեղ եվրոպացին սավառնում էր՝ փախչելու «դոքսայի» սուբյեկտիվ, հեղհեղուկ աշխարհից (կարծիք - հունարեն); որտեղ նրա «մաքուր միտքը» ստեղծեց «մաքուր գաղափարներ», որոնց մարմնավորումը քսաներորդ դարում վերածվեց արյան ծովերի…

Այս մարդկայնացումը, հասկացությունների և գաղափարների աշխարհի սուբյեկտիվացումը ոճի մակարդակով պատահական բան չէ Բենջամինի համար, այլ ուղղակիորեն փոխկապակցված է այն բանի հետ, թե ինչպես է նա հասկանում իր դիրքը դարաշրջանում: Նա այդ մասին բարձրաձայն խոսում է One Way Street-ի հատվածներից մեկում.

«Շոգը թողնում է իրերը։ Մեր ամենօրյա օգտագործման առարկաները նրբորեն, բայց ամուր վանում են մեզ։ Օրեցօր, հաղթահարելով նրանց գաղտնի դիմադրության ողջ ծավալը, ոչ միայն խուսափելով դրանից, մենք աշխատանքի հսկայական պաշար ունենք: Մենք պետք է փոխհատուցենք նրանց սառնությունը մեր ջերմությամբ, եթե վախենում ենք, որ նրանք մեզ կսառեցնեն մինչև մահ, և նրանց փշերին պետք է անսահման խնամքով վերաբերվել, եթե մենք չենք ուզում արյունահոսությամբ մեռնել:

Խոսքը դարի գլխավոր տենդենցին դիմակայելու հնարավորության և անհրաժեշտության մասին է՝ «մոդեռնիզմ» կոչվող տավտոլոգիական ճշգրտությամբ։

Մոդեռնիզմը բաղկացած է վերջնական նոսրացումից, մարդու և նրա ստեղծած աշխարհի հակադրությունից: Մոդեռնիզմում այն հասնում է իր ամենաբարձր կետին։ Այս աշխարհում ոչինչ այլևս մարդուն չի պատկանում՝ սկսած նրա գլխում խրված գաղափարներից մինչև բաճկոն («Ես «Մոսկվոշվեյա» դարաշրջանի մարդ եմ, տես, թե ինչպես է իմ բաճկոնը փչում ինձ վրա ...» - Մանդելշտամ), տների նույնական բնակարաններից՝ սանրերից մինչև պետական մեքենայի հիմնական մասը, որը հանդես է գալիս որպես օտար, ճնշող ուժ: Մարդկային աշխարհը՝ լի առարկաներով, որոնք պահպանում են իրենց ստեղծողի ձեռքերի ջերմությունը, ընդմիշտ անցյալում է։

Եվ անկախ նրանից, թե գործունեության կամ արվեստի որ ոլորտը մենք դիտարկենք, մենք կտեսնենք, որ աշխարհի ռոմանտիկ-քրիստոնեական բաժանումը «բարձր» (գաղափար, տեսություն, առասպել և այլն) վերարտադրելու, վերականգնելու կամ վերարտադրելու այս հիմնական կառուցվածքը: իսկ «ցածր» (մարդ, ստեղծված), առկա է ամենուր։

Այսպիսով, անցյալ դարի առաջին կեսի մոդեռնիստ գրողների ստեղծագործություններում - արվեստագետներ, ովքեր ժամանակն առավել սուր էին զգում, վերարտադրվեց հենց այս «գեներացնող մոդելը». լի
87

Բայց նա ենթարկվեց այս գաղափարին, կամ դարձավ «սնամեջ», քանի որ համընդհանուր ոգևորության մեջ չլուծվեց դրա մեջ։ Իսկ ժամանակն այլ գաղափար, աշխարհի այլ տեսլական չառաջարկեց, քանի որ հակատոտալիտարիզմը, ըստ էության, գոյություն ունի միայն նույն հակաթետիկ, տոտալիտար աշխարհայացքի շրջանակներում։

Անիմաստ ճակատագրի ոգին և առասպելը, որը հակադրվում է նրան, ջախջախում, գերիշխում է Ջոյսի «Ուլիսեսում», Էլիոթի «Անմխիթար երկիր» և «Սուրբ մարդիկ», Բեքեթի ստեղծագործության մեջ... սարսափելի աշխարհԿաֆկան ստեղծվել է նույն տարրերից։ Այո, և սոցիալիստական ռեալիզմն ու ֆուտուրիզմը, ըստ էության, մոդեռնիզմի տարատեսակներ են, քանի որ դրանք լուծում են գաղափարի և անձի հետ առերեսվելու նույն խնդիրը, բայց այնպես, որ նրան վերածում են ամբոխի ենթակա ամբոխի անանձնական ատոմի։ գաղափարը.

Ինչպե՞ս հաղթահարել մոդեռնիզմը, և հնարավո՞ր է նույնիսկ նման խնդիր դնել։

Զարմանալի է, որ հենց նրա անզուսպ, համապարփակ իշխանության դարաշրջանում դեռ կային մարդիկ, ովքեր համարձակվեցին մարտահրավեր նետել դարաշրջանի անհոգի մեծամասնությանը, և մեր պատմությունը նվիրված է նրանցից մեկի ճակատագրին: Խոսքը «տոտալիտարիզմ-հակատոտալիտարիզմ», «բռնակալություն-այլախոհություն», «մշակույթ և հակամշակույթ» թվացող պողպատե թակարդից ելք գտնելու մասին է... Խոսքը «երրորդ ճանապարհ» գտնելու մասին է։

Բենջամինը մարդկայնացնելու իր փորձի մեջ աշխարհը- լինի դա գաղափարների աշխարհը, թե իրերը, - շատ տարօրինակ տեսք ուներ, բայց նա, մնալով փոքրամասնության մեջ,, այնուամենայնիվ, մենակ չէր:

1922 թվականին թվագրված ընկերոջը ուղղված նամակում, երբ Ռիլկեն ուժի նոր ալիք է զգացել, որը թույլ է տվել նրան ավարտել Դուինոյի էլեգիաները, նա գրում է. դու ազատ ես? Պատրա՞ստ ես ինձ տալ քո ամբողջ սերը, պառկի՛ր ինձ հետ, ինչպես Սբ. Հուլիանոս Ողորմածը պառկեց բորոտի կողքին՝ վերադարձնելով նրան այդ անմահ գրկախառնությունը, որի համար բավական չէ պարզ անցողիկ ողորմությունը, այլ որի շարժիչը սերն է, այն ամբողջ սերը, որ կա Երկրի վրա։
88

Եվ Ռիլկեն կրկնում է Մանդելշտամը. «Մարդն այլևս իր տան տերը չէ: Նա պետք է ապրի կա՛մ եկեղեցում, կա՛մ դրուիդների սուրբ պուրակում, մարդու տիրոջ աչքը հանգստանալու, հանգստանալու ոչինչ չունի։ Բոլոր պարագաներն ապստամբեցին։ Ավելը շաբաթ օր է խնդրում, կաթսան այլևս չի ուզում եփել, այլ իր համար բացարձակ նշանակություն է պահանջում... Սեփականատիրոջը դուրս են հանել տնից, և նա այլեւս չի համարձակվում մտնել այնտեղ։ («Բառի բնույթի մասին»)

Այսպիսով, մի քանի հոգի (վստահ եմ, որ ընթերցողը կգտնի ուրիշներին, թեև ես նույնքան քիչ օրինակներ եմ), որոնք հազիվ գիտեն միմյանց մասին, ձեռնամուխ եղան կատարել թվացող գրեթե անհնարին խնդիր՝ ապակառուցում, խաթարելով աշխարհի իրենց ժամանակակից պատկերը:

Իր «Դուինոյի էլեգիաներում» Ռիլկեն փորձում է ստեղծել այն նոր կերպարորտեղ երկրայինն ու երկնայինը, բաժանված և միմյանց հետ անհաշտորեն պատերազմող քրիստոնեական (և այնուհետև մոդեռնիստական ավանդույթներով), այլևս չեն հակադրվում միմյանց: Հանվում է «բարձրի ու ցածրի» հակադրությունը, վերականգնվում է աշխարհի միասնությունը։

Իսկ Մանդելշտամը, տոտալիտար Ռուսաստանի ամենադժվար պայմաններում, ներքուստ այնքան ազատ է մնում, որ միայն պատկերներով չի մտածում. Եվրոպական մշակույթ, այլեւ վերակենդանացնում է այն՝ վերածելով «երկրորդ բնության» շնչառական, շարժվող կենդանի աշխարհի՝ մարդուն չհակադրված, գիտական «մշակութային ուսումնասիրություններով» ոչ անհոգի. մի աշխարհ, որտեղ մարդն ամենուր հանդիպում է իր կերպարին՝ ժպտալով նրան... Հանգուցյալ Մանդելշտամի ստեղծագործության այս աշխույժ սկիզբը դեռ իրականում չի ուսումնասիրվել, բայց հենց դա է, որ վերածում, ոսկրացած «մշակույթը» կենդանի, զգայական, գրեթե կենդանական զգացված իրականություն, և կա նրա իսկական արժանիքը ապագայի առաջ:

Բենիամինի դեպքում մենք առերեսվում ենք մի ստեղծագործողի հետ, ով ստեղծագործում է, հակադրվում է աշխարհի ժամանակակից պատկերին՝ իր սեփականին. ոչ թե բանաստեղծի հետ, որը փորձում է իր թույլ շնչով տաքացնել արդիականության գերաստղային տարածությունները։ Բենիամին - ժառանգ մեծ ավանդույթԵվրոպական ինտելեկտուալիզմը, և հենց այստեղ՝ եվրոպիզմի սրբությունների սրբոցում, նա պայքարում է մոդեռնիզմի դեմ, ընդ որում՝ պայքարում է դրա դեմ սեփական տարածքում։

Այս դիրքը չափազանց բնորոշ է Բենիամինին։ Եթե ցանկանում եք, նա վերակենդանացնում է սոկրատական հեգնանքը նոր պայմաններում. դերասանի այս նվաստացուցիչ դիմակը, ով կարծես ծառայում է ծանոթ, տարածված, թվացյալ ակնհայտ գաղափարին, և հանկարծ, մեկ վայրկյանում, պատռում է դիմակը և ծիծաղում: «դոքսա»
89

Ի դեմս! Սա Բենիամինի հիմնական, հիմնարար միտումն է։ Նա անխոնջ, հուզված վերլուծում է ժամանակակից մշակույթը, նա մոդեռնիստ է, քան բոլոր մոդեռնիստները, նա իսկական մարքսիստ է, որովհետև նա գեղարվեստորեն ձեռնամուխ է լինում մարքսիստական հասկացություններին և հանկարծ՝ մեկ արտահայտությամբ, մտքի մեկ պտույտով, ինչպես պայթուցիկ սարքի լծակը, Ապակիով, երկաթով և բետոնով մոդեռնիզմով շողշողացող այս ամբողջ շենքը դուրս է գալիս:

Եթե խոսենք մարքսիզմի մասին, ապա Բենջամինը հիանալի գիտակցում էր, որ երիտասարդ Մարքսի կողմից հայտարարված «օտարացման» դեմ խաչակրաց արշավանքը ձախողվեց, ավելին, մարքսիզմի պրակտիկան հանգեցրեց պատմության մեջ աննախադեպ մարդու օտարմանը` իր աշխարհից: Մոսկվա այցելելուց և «Մոսկվայի օրագիրը» գրելուց (1926-1927 թթ.) նա կասկածի ստվեր չուներ այս հարցում, և նրա այս դիրքորոշումը ապշեցուցիչ կերպով տարբերվում էր ձախակողմյան ձախ մտավորականների մեծամասնության տեսակետներից։ դարաշրջանը, ով աչք է փակել ստալինյան ռեժիմի սարսափելի պրակտիկայի վրա՝ հանուն հիանալի տեսության։

Այնուամենայնիվ, կյանքի հեղափոխական վերակազմավորման պաթոսը, աշխարհի անմարդկային դեմքի վերացման այս պաթոսը, որը հռչակել էր երիտասարդ Մարքսը, թափանցեց Բենիամինի բոլոր ծակոտիները՝ միավորվելով բուրժուական դարաշրջանի ավարտի զուտ հրեական ակնկալիքին. որը կգա Մեսիայի գալուստով: Բայց այս մեսիական մարքսիզմը իրականում ավերեց մարքսիզմի հիմքը՝ որպես 19-րդ դարի խորքից ծնված գաղափարախոսություն », - նրա ուսմունքը ժամանակի վերելքի մեկ հոսքի մասին, քանի որ Մեսիայի գալուստը պայթյուն է, պատռված՝ երկար- սպասված, բայց անսպասելի աղետալի արարքը: Բենիամինի համար Մեսիան իշխանության կերպար է, որը կամայականորեն խախտում է ժամանակի մեխանիկորեն տկտկվող ժամացույցը: Այստեղ նույնիսկ նշույլ չկա «բացարձակ ոգու» կամ «դասակարգային պայքարի» հաղթական երթի մասին, որը ավլում է ամեն ինչ իր ճանապարհին:

Եկեք ավելի ուշադիր նայենք Բենիամինի «Հեղինակը որպես պրոդյուսեր» դասախոսությանը, որը տրվել է ֆրանսիացի ձախակողմյան մտավորականներից կազմված մարքսիստամետ լսարանին: Թվում է, թե այն իր ժամանակակից մեկնաբանության մեջ պարունակում է մարքսիզմի կվինտեսենտությունը: Բայց իրականում այս աշխատանքը ցանկացած ուղղափառ մարքսիստի մոտ առաջացնում է խարդախության անգիտակից, բայց ակնհայտ զգացում: Նախ, Բենջամինը որդեգրում է անանձնական ոճ՝ գրեթե երբեք չհիշատակելով «ես» դերանունը։ Բայց նա անընդհատ արտասանում է «դու»՝ «կարծում ես», «կարծում ես» և այլն։ Բայց ինքը ի՞նչ է մտածում։
90

Դասախոսությունը կարծես թե շրջապատված է Պլատոնի պատկերով, որը հայտնվում է դրա սկզբում և վերջում: Իսկ եթե հնարավոր լիներ այլ կերպ անվանել, ապա ամենաճիշտ անունը կլիներ՝ «Պլատոնն ընդդեմ Պլատոնի»։ Զեկույցի սկզբում Պլատոնը հանդես է գալիս որպես մի պետության ավետաբեր, որտեղ բանաստեղծների համար տեղ չկա, քանի որ նրանք կարող են խախտել այս պետության կատարյալ ներդաշնակությունը։ Իհարկե, լավ են, երբ ծառայում են պետության շահերին։ Բայց ոչ ավելին։ Դասախոսությունն ավարտվում է այն մտքով, որ այս պետությունում Պլատոնի համար տեղ չկա, քանի որ նա ինքն է բանաստեղծի, մտածողի նշանավոր մարմնավորումը, ով կարողանում է իր ստեղծագործությունները ստեղծել միայն ազատության, պետական թելադրանքի բացակայության պայմաններում։

Այս թեզի և հակաթեզի միջև դրված է մանրամասն վերլուծություն, թե ինչի է հանգեցնում արտիստի՝ իշխանությունից լիակատար կախվածության գաղափարի մարմնավորումը։ Բենջամինը բերում է բավականին ուշագրավ օրինակներ, թե ինչպես, ին Խորհրդային Ռուսաստաննկարիչը հաջողությամբ պայքարում է կոլեկտիվացման համար, իսկ կոլտնտեսությունը դառնում է կոլեկտիվացումը գովերգող բանաստեղծ. նա գտնում է բազմաթիվ օրինակներ՝ լուծելու կամ լուծելու փորձերի՝ իր համար (և ողջ դարաշրջանի) օտարացման հիմնական խնդիրը... Եվ թվում է, թե ամեն ինչ լավ է. աշխատողը միաժամանակ դերասան է. կոլեկտիվ ֆերմերը նույնպես քաղաքական գործիչ է. գրողը միևնույն ժամանակ գրգռիչ է` իր խոսքով զանգվածներին դեպի նոր սխրանքներ տանելով: Բայց ինչո՞ւ հանկարծ, Իդեալական Պետության այս տոնի մեջ, Պլատոնը նորից հայտնվում է՝ հռչակելով այն։ Պլատոն, ո՞վ տեղ չունի համընդհանուր սոցիալականացման այս շուկայում: «Խորհրդային պետությունը չի արգելի ... Պլատոնի նման բանաստեղծին, բայց դա, և ահա թե ինչու ես հիշեցի Պլատոնի վիճակը դասախոսության սկզբում, նրան կհանձնարարի մի խնդիր, որը թույլ չի տա նոր գլուխգործոցներում արտահայտել ամբողջը. նրա ստեղծագործական անհատականության ուժը»։

Դասախոսության մեջ, ասես, երկու հակահոսանք կա. մեկը տեսանելի է և ակնհայտորեն հաղթական, իսկ երկրորդը հակառակ է դրան։ Կա թեզ, կա հակաթեզ. Բայց որտեղ է սինթեզը: Նա չէ. Եվ հենց սովորական վայրում նրա բացակայությունն է ներշնչում ընթերցողին չլքող եռոտանի այդ զգացումը։ Լուծումները չեն. Բայց առաջանում է դժգոհության զգացում, հանգուցալուծման անհրաժեշտություն, որը ամեն մեկն իր համար պետք է գտնի։

Այստեղ, մեջբերելով Արագոնին, Բենջամինը բացահայտում է իր դիրքորոշման սոցիալական հիմքը. «Հեղափոխական ինտելեկտուալը հանդես է գալիս առաջին հերթին որպես իր դասակարգային ծագման դավաճան»։ Բենջամինն իրեն այդպիսի «դավաճան» է զգում։ Նա անընդհատ զգում է այս դավաճանությունը. մեղքի զգացումը չի լքում նրան. Իսկ եթե վերադառնանք նրա «Բեռլինյան քրոնիկներին», ապա դա հենց այդպես է

ահա նրանց թաքնված նյարդը. Այո, բուրժուական աշխարհը դատապարտված է. Այո՛, նա կեղծավորության և շքեղության կենտրոնն է՝ գնված շահագործման գնով.. Բայց սա իմ աշխարհն է, իմ մանկության աշխարհը, իմ ծնողների աշխարհը, իմ հիշողությունները... Իսկ եթե ես քանդեմ այն ոչնչացնել ինձ դրա հետ մեկտեղ?

Բենջամինը ոչ միայն քաջատեղյակ է իր՝ որպես մշտապես կասկածող օտարի դիրքի մասին, այլ նա ընտրել է իր ճակատագիրը, իր կոչումը մի աշխարհում, որտեղ բոլոր ապրանքանիշերի և շերտերի գաղափարական կուրությունը իշխում է շոուի վրա: Երկու ընկերների՝ Վալտեր Բենջամինի և Գերշոմ Շոլեմի նամակագրության մեջ, որը ուշագրավ է խորությամբ, անկեղծությամբ և նրբանկատությամբ, այս խնդիրն ամենակարևորներից մեկն է։

Շոլեմը եկավ Երուսաղեմ, դարձավ Եբրայական համալսարանի հիմնադիրներից մեկը, հայտնի գիտնական, ով առաջինը կիրառեց եվրոպական ինտելեկտուալիզմի դարերով մշակված մեթոդը հրեական ավանդույթների վերլուծության մեջ։ Իսկ Բենջամինը դեռ «չի կարողանում գտնել իրեն», շտապելով, ընկնելով մարքսիզմի հերետիկոսության մեջ։ Այո, և այս մարքսիզմն ինքնին ինչ-որ կերպ երկիմաստ է… Մինչդեռ Շոլեմի ճակատագիրը կարող է դառնալ Բենիամինի ճակատագիրը. նամակներում անվերջ քննարկվում է Բենիամինի Երուսաղեմ գալու հնարավորությունը. նախ՝ ընդմիշտ, հետո՝ գոնե կարճ ժամանակով: Ընկերները տարբերակներ են դիտարկում, Շոլեմը նույնիսկ բավականին հստակ կոնկրետ քայլեր է ձեռնարկում, բայց Բենջամինը խաղում է ժամանակի համար, չի ասում «այո» կամ «ոչ» ... Լրջորեն վիրավորված Սքոլեմը գրում է ընկերոջը. քանի որ սա ձեր երկիմաստությունն է, կկործանի ձեզ:

Եվ հիմա, Սքոլեմի կողմից ստիպված միանշանակ պատասխանի, Բենջամինը պատասխանում է. «Որտե՞ղ է իմ ստեղծագործական արհեստանոցը։ Այն գտնվում է (և ես այս մասին նույնպես պատրանքներ չունեմ) Բեռլինի Արևմուտք-Արևմուտք-Արևմուտք, եթե կուզեք։ Ամենաբարդ քաղաքակրթությունը և ամենաժամանակակից մշակույթը ոչ միայն իմ անձնական աշխարհի մի մասն են, այլ մեծ չափով իմ արտադրության միջոցն են։ Այսինքն՝ ես ամենափոքր հնարավորություն չունեմ իմ ստեղծագործական արհեստանոցը տեղափոխել Արևելյան Բեռլին կամ Բեռլինի հյուսիս...»: Իսկ ի՞նչ կարող ենք ասել գավառական Մերձավոր Արևելքի Երուսաղեմ տեղափոխվելու մասին։
92

Բենջամինին ուղղված նույն անկեղծ նամակում նա ասում է. «Մի կարծեք, թե ես պատրանքներ ունեմ կուսակցությունում իմ գրածների ճակատագրի (խոսքը կոմունիստական կուսակցության մասին է-հեղ.) կամ դրանում իմ մասնակցության շարունակության մասին։ Ես կեղծ պատճառներին ճիշտ արձագանքելու հնարավորություն չունեմ... Եթե դուք (միանգամայն իրավացիորեն) իմ հոդվածները գնահատում եք հակահեղափոխական (կուսակցական տեսակետից), ապա պետք է դրանք հանձնեմ հակահեղափոխություններին. ? Արդյո՞ք ինձ թույլ չի տրվում դրանք դարձնել, ինչպես ալկոհոլը, դրանք միանգամայն կանխամտածված դարձնել ոչ պիտանի ~ որպես այդպիսին՝ օգտագործման համար, չնայած այն վտանգին, որ դրանք ընդհանրապես չեն օգտագործվի:...»: Եվ այնուհետև. «Արաբների հանդեպ ձեր դիրքորոշումը վկայում է այն մասին, որ դեռևս կան բոլորովին այլ ճանապարհներ՝ միանշանակ խզելու բուրժուազիայի հետ. բացի այստեղից: Այն այստեղ նույնիսկ գոյություն չունի։ Այն այստեղ ընդհանրապես գոյություն չունի։ Այսպիսով, որոշ չափով արդարության դեպքում դուք կարող եք անվանել այն, ինչ ես սահմանել եմ որպես միանշանակ, երկիմաստության գագաթնակետ: Դե, ես հասել եմ այս կետին... Նավաբեկության նման. նա կառչում է խորտակվածներից մեկին, բարձրանում կայմը, որը նույնպես փլուզվելու է։ Բայց նա դեռ հույս ունի, որ նրան կնկատեն և օգնության կգան…»:

Այսպիսով, Բենջամինը պնդում է, որ իր «անորոշությունը» ոչ թե ինչ-որ թերություն է, որը պետք է հաղթահարվի, ինչպես կարծում է ընկերը, այլ արտահայտում է իր դիրքորոշման բուն էությունը։ Նա լիովին գիտակցում է իր գրվածքների թաքնված «հակահեղափոխական» բնույթը, դրանց պայթյունավտանգ ուժը։ Ավելին, նա միտումնավոր այնպես է գրում, որ իր ստեղծագործությունները չեն կարող «օգտագործվել», օգտագործվել ինչ-որ մեկի շահերից ելնելով։ Այս «օգտագործում» բառը հատկանշական է՝ փոխանցելով մոդեռնիստի վերաբերմունքի բուն էությունը՝ աշխարհին։

Բուրժուական հումանիզմի ավանդույթը փլուզվել է և չի կարող վերածնվել։ Բայց այն, ինչ եկել է նրան փոխարինելու, նողկալի է և անմարդկային: Եվ Բենջամինը ընտրում է գիտակցված վտարանդի եզակի, աղետալի դիրք (սա է նավաբեկյալի կերպարի աղբյուրը). օգտագործելով իր արվեստի ողջ շնորհը, նա ձևացնում է, թե մեկը կամ մյուսն է, փորձելով այս կամ այն դիմակը, բայց իրականում զբաղված է միայն անմարդկային դարձած, մարդուն հակադրվող ցանկացած ավանդույթ ոչնչացնելու կործանարար աշխատանքով։ Եվ դա նույնքան ճիշտ է դասական բուրժուական հումանիզմի, որքան սիոնիզմի, մարքսիզմի, ֆաշիզմի հետ կապված... Ոչ, Բենջամինը չի շտապում, ինչպես կարծում է Շոլեմը, մարքսիզմի և եվրոպական հումանիզմի միջև. նա չի ընդունում երկու ավանդույթները։ !

Եվ հետևաբար, առանց պատճառի չէր, որ Բենիամինին չընդունեցին ակադեմիական համալսարանական շրջանակները՝ նրա մեջ զգալով իրենց երդվյալ թշնամուն։ Ահա, թե ինչպես է պրոֆեսոր Հանս Շրյոդերը բնութագրում Բենջամինին Հոֆմանսթալին ուղղված նամակում. հենց պատմության առարկան։ Դու թույլ ես տալիս, որ իրերը ներկայանան իրենց բնական կապով... Բայց Բենջամինը իր վերջին գրքում անում է ամենավտանգավոր բանը, որ կարելի է անել հումանիտար գիտությունների մեջ. նա խնդիր չի ներկայացնում, նույնիսկ չի ուզում, փոխարենը մի կողմ է դնում գաղափարները. , նյութում պարունակվող՝ մոռանալով պատմականության, այսինքն՝ ժամանակից ու վայրից կախվածության մասին... Ես հավատում եմ, որ միայն քչերը համբերություն կունենան անցնելու այս սխոլաստիկայի միջով, որն այնքան անհատական է, որ դառնում է անընդունելի։

Այստեղ շատ ճշգրիտ՝ թշնամական հայացքով, ֆիքսված է Բենիամինի ոճի բուն էությունը։ Վերևում «Բեռլինյան տարեգրության» վերլուծության մեջ մենք նրան տվել ենք «բանաստեղծական սխոլաստիկա» անվանումը՝ ընդգծելով կեղծ գիտության համակցման հակասական բնույթը հայացքի սուբյեկտիվ պատկերավորման հետ։ Այսինքն՝ արդեն ոճի մակարդակով Բենջամինը ոտնձգություն է անում «փիլիսոփայությունը», «արվեստն» ու «գիտությունը» տարանջատելու հաստատված ավանդույթը։ Այն ոչնչացնում է դարերի ընթացքում ձեւավորված կարծրատիպը, լղոզում է սահմանները՝ ընդգծելով այդ հասկացությունների պայմանականությունը։ Այսպիսով, նա խարխլում է «հումանիզմի»՝ որպես տիեզերքի հստակ, հստակ հայեցակարգի, իսկ հոմոսափիենսի՝ որպես «արարչագործության պսակի» ժանրային հիմքը՝ ենթարկելով իր համար ստեղծված աշխարհին։ Հումանիզմն էր, Բենջամինի տեսանկյունից, որ ծնեց այնպիսի հրեշ, ինչպիսին է «առաջընթացի գիտական գաղափարը», քանի որ «գիտությունը», հակադրվելով «փիլիսոփայությանը» և «արվեստին», վերածվեց. վերջը, դեպի օտարված, անկախ, փախչելով բանականության, ուժի վերահսկողությունից: Եվ «առաջընթացի գիտական գաղափարը» դարձավ 20-րդ դարի տոտալիտար պրակտիկայի հիմքը։

Բենջամինի ոճի թաքնված հեգնանքը շատ լավ է նկատում պրոֆեսոր Շրյոդերը։ Պրոֆեսորը իրավացիորեն գրում է Բենջամինի պատմության զգացողության բացակայության մասին. Ճիշտ է, պետք է պարզաբանել, որ Բենիամինի այս «ոչ պատմականությունը» արմատավորված է նրա՝ առաջընթացի գաղափարի մերժմամբ՝ որպես մարդու կամքին հակառակ գործող ավտոմատ ուժի։
94

Պատմության փիլիսոփայության մասին իր թեզիսներում, որոնք նա համարում է «պատմական մատերիալիզմի զարգացում» (ավելի մեծ ծաղրի մասին դժվար է մտածել), Բենջամինը իրականում պատմությունը փոխարինում է անցյալի հետ շփման մի շարք կետերով, որոնք նշանակալի են։ առարկայի համար։ «Անցյալի իրական պատկերը խուսափում է մեզանից: Անցյալը կարելի է ընկալել միայն որպես պատկեր, որը փայլում է մի պահ, երբ այն կարելի է ճանաչել և այլևս երբեք չհայտնվել»: Իսկ ստորև. «Անցյալը պատմականորեն արտահայտել ամենևին չի նշանակում ճանաչել այն «ինչպես եղել է» (Ranke); դա նշանակում է պահպանել հիշողությունը, երբ այն բռնկվում է վտանգի պահին: Պատմական մատերիալիզմը ձգտում է պահպանել անցյալի պատկերը, որը հանկարծ հայտնվում է մարդու առջև, ում պատմությունը դրել է վտանգավոր իրավիճակում։ Այսպիսով, թշնամին պատմական դպրոցի դեմս Ռանկեի, այն խարանվում և փոխարինվում է «վտանգի զգացումով», որը իմաստավորում է անցյալի խավարը՝ լուսավորվելով ակնթարթային փայլով։ Ավելորդ է ասել, որ սա ենթադրում է նման պատմության ծայրահեղ սուբյեկտիվ բնույթ։ Պատմության փոխարեն, ըստ էության, առաջարկվում է սուբյեկտիվորեն փոխկապակցված պահերի մի ամբողջություն, որոնք իրականում նշանակալից են միայն տվյալ, կոնկրետ անձի համար։ Ահա թե ինչու Բենջամինի համար «ժամանակն ու տեղը» ամենևին էլ կարևոր չեն, քանի որ նրա համար արդիական են բոլոր դարաշրջանները, եթե ջերմացվում են նրա անձնական վերաբերմունքով, նրա անձնական, կենսականորեն շահագրգիռ մասնակցությամբ։

Այս տեսանկյունից հատկանշական են նույն «Բեռլինյան քրոնիկները»։ Սա պատմություն է - հիշողությունից - ձեր մանկության մասին: Բայց ի՞նչ է այս հիշողությունը: Բենջամինը չի հոգնում ընդգծել իր քմահաճ, սուբյեկտիվ բնավորությունը. այն անհամապատասխան է, երբեմն սայթաքում է ինչ-որ աննշան պահեր, ցնցոտի է, թերի... Սա ամենևին էլ հերոս Մարսել Պրուստի հիշողությունը չէ (ի դեպ. , Բենջամինը գերմաներեն է թարգմանել իր «Կորուսյալ ժամանակի որոնումներում» էպոսը)։ Պրուստի հերոսի հիշողության ամբողջականությունն ու ընդգրկունությունը, որը հնարավորություն է տալիս վերականգնել կյանքը իր ողջ ամբողջականությամբ (այնպես, որ ֆիզիոգնոմիկ օբյեկտիվությամբ այն մրցակցում է Լա Բրույեի «Կերպարների» հետ), հակադրվում է դիտավորյալ մասնատումը. «Բեռլինյան տարեգրության» հերոսի հիշատակին... Որո՞նք են այստեղ չորս հատորները՝ հարյուր էջ գրել հնարավոր չէ, և նույնիսկ այդ բեկորները կազմում են իրար հետ հազիվ միացված։ Այստեղ իրականացվում է նույն սկզբունքը՝ պատմություն, հասարակություն, մարդ կեղծ ինտեգրալ հայեցակարգի փոխարեն՝ առաջին հայացքից միայն հեղինակի համար նշանակալից բեկորների մի ամբողջություն։

Բայց այդ դեպքում որտե՞ղ է ընթերցողը: Արդյո՞ք հեղինակի պատմածը իմաստալից կլինի մեկ այլ մարդու համար: Դա կլինի, եթե այդ բեկորները կազմեն գեղարվեստական մի ամբողջություն, այսինքն՝ եթե իրենց ամբողջության մեջ, ինչպես պատկերի մեջ, արտացոլվի աշխարհը։ Այո, այս հատվածները նշանակալից են միայն ինձ համար, բայց դրանց միջոցով, և դրանց օգնությամբ, ես պատմում եմ ժամանակի մասին, եթե փոխաբերական մտածողության ուժն այնքան մեծ է իմ մեջ, որ նույնիսկ աննշան թվացող փաստի միջով անցնում է ամբողջը: Ուղղակի ուշադրություն դարձրեք. այս ամբողջը որպես ինձնից առանձին բան գոյություն չունի. դա իմ, անձնական, իմ կողմից վերապրած, եզակի փորձն է։ Բացի այդ, դիմացինը կտեսնի ամեն ինչ, և գուցե դրա մասին այլ կերպ կպատմի…

Բոլոր ուղղություններով, իր բոլոր ձևերով մոդեռնիզմը հաղթահարված է, խարխլված Բենիամինի կողմից, ինչպես բուրժուական «պատմաբանությունն» ու «հումանիզմը», որոնք միավորվեցին՝ ծնելու օտարացման և անձնազրկման այս հրեշը։

Ուստի, Բենջամինի Լուսավորումների հրապարակմանը նախորդող ներածական հոդվածում Հաննա Արենդտի պատճառաբանությունը մի տեսակ «կորցնող բարդույթի» մասին, կարծես թե իրեն բնորոշ, միամիտ է թվում։ Մենք տեսնում ենք, որ հեռացվածի, օտարի դերը նա ընտրեց միանգամայն գիտակցաբար, քանի որ միայն այն՝ սոցիալական պլանում, հնարավոր դարձրեց մոդեռնիզմի նման համապարփակ և ամբողջական քննադատությունը հենց դրա էպիկենտրոնում։

Բենջամինը ամենևին էլ զոհ չէ, նա հերոս է, և նրա ճակատագիրը ամենաբարձր աստիճանի հերոսական է։

Բենիամինին հասկանալու համար պետք է գիտակցել նրա անհատականության, աշխատանքի, նրա ճակատագրի եզակի միասնությունը՝ որպես միայնակ և պարտության դատապարտված ապստամբություն մարդուց, կարծրացած, օտարացած և մարդկայինը կորցրած երևույթի դեմ։ տեսքը.

Ի՞նչ է այս կիրքը նրա մեջբերումների հանդեպ, այս գրելն ու անսահման թվով մեջբերումներ պահելը։ Նրանց չափից ավելի օգտագործումը, ժամանակակիցների կարծիքով, իրենց ստեղծագործություններում: Արդյո՞ք սա նախ և առաջ սուբյեկտիվ միջամտության փորձ չէ սրբությունների սրբություններին` ուրիշի տեքստի միասնությանը, այն խարխլելով, ոչնչացնելով: Ինչպես բանաստեղծական, փիլիսոփայական, գիտական դրույթի բացարձակ տարանջատումը կասկածի տակ է դրվում, նույն կերպ մեջբերումը վերածվում է «յուրայինի» և «օտարի» սահմանները ջնջելու միջոցի, ուրիշի տեքստից զրկելու միջոցի։ դրա օտարումը։ Եվ տարբեր հեղինակների մեջբերումները, հավասարապես ներառված նոր տեքստում, սկսում են երկխոսել միմյանց հետ. երկխոսական միասնություն.
96

Ահա թե ինչու Բենիամինի համար ուրիշի տեքստի գեղագրական վերաշարադրումը քմահաճույք չէ, այլ նույն բանը, անդունդի խորքից եկող ինքնանույնականացման ցանկությունը՝ ուրիշի հետ։ «Միակողմանի փողոցում» նա ունի ուշագրավ ասացվածք այս թեմայով, որտեղ նա տեքստի ընթերցումը համեմատում է ճանապարհի վրայով թռչելու հետ, մինչդեռ վերաշարադրումը վերածվում է դանդաղ, նպատակասլաց ճանապարհորդության նրա երկայնքով, որտեղ նրա յուրաքանչյուր ոլորան դառնում է սեփականություն։ ճանապարհորդի, որտեղ ամեն մի քար, ծառ, բլուր նոր, անշտապ, անձնական նշանակություն է ստանում:

Բենջամինը միշտ զբաղված է մի բանով՝ ճանաչելով, գուշակելով, ակնկալելով նոր փորձառություններ: Ահա թե ինչու թմրանյութերի զանգվածային տարածումից երեսուն տարի առաջ՝ պոստմոդեռն դարաշրջանի այս կենցաղային խորհրդանիշը, նա նկարագրում է դրանց հետ կապված փորձը, անշուշտ, իր վրա դրված («Հաշիշ Մարսելում»): Եվ այստեղ պետք է նշել այս փորձի մի շատ կարևոր առանձնահատկություն. իհարկե, թունդ 19-րդ դարը նույնպես թմրանյութերի մեջ էր, և դրա օրինակները բազմաթիվ են: Բայց այս «ինդուլգենցիան» տաբու բնույթ էր կրում՝ թմրամիջոցների օգտագործումը հաղթահարվեց, «տաբու» խախտվեց։

Բենջամինի համար թմրանյութը նոր փորձ ձեռք բերելու և, առաջին հերթին, իրերի միջև սովորական փոխհարաբերությունները խզելու միջոցներից մեկն է, նրանց հետ սիրո այդ անմիջական շփման մեջ մտնելու փորձ, որի մասին Ռիլկեն այնքան էլեգանտ և գեղեցիկ վիճում էր։ (Արտ Նովոյի ոճով), և որը Բենջամինի մահից երեսուն տարի անց իրականություն դարձավ հիպիների կյանքում։

Իսկ ինչ վերաբերում է արվեստաբան Բենիամինին: Բենջամինի գործունեության այս հատվածը դժվար թե հնարավոր լինի առանձնացնել ինչ-որ հատուկ բաժնում, քանի որ նա գրեթե չունի «գեղարվեստական քննադատություն» իր սովորական իմաստով։

Օրինակ, նա գրում է Լեսկովի մասին. Բայց իրականում Լեսկովը քիչ է հետաքրքրում նրան. ընթերցողը գրեթե ոչինչ չի սովորում իր աշխատանքի առանձնահատկությունների մասին, չկա նրա ստեղծագործությունների վերլուծություն, չկա անհատականություն, չկա ճակատագիր ... Բայց ի՞նչ կա այնտեղ: Բենջամինի պատճառաբանությունը - շատ նուրբ և ճշգրիտ - պատմվածքի առանձնահատկությունների մասին որպես ժանր: Լեսկովի հետ այս փաստարկները կապված են միայն մատնանշելով, որ Լեսկովն իր էությամբ հեքիաթասաց է։ Ակադեմիական գրական քննադատության տեսանկյունից սա ծաղր է հաստատված, ընդունված նորմերի նկատմամբ, և պրոֆեսոր Շրյոդերը միանգամայն իրավացի է իր զայրույթի մեջ։ Բայց ամբողջ հարցն այն է, որ Բենջամինը մի հպումով զրկում է նորմերին իրենց նշանակությունից։
97

Իսկ Բոդլերի ստեղծագործության վերլուծությունն իրականում վերածվում է ամբոխի սոցիալական հոգեբանության ուսումնասիրության... Այսպիսով, տեքստը. գրական ստեղծագործությունսկսում է օգտագործվել գրական քննադատության համար միանգամայն կողմնակի նպատակներով։ Ինքը՝ Բոդլերը, պարզվում է, որ այս դեպքում բոլորովին անկարևոր է, և նրա տեքստերը, հետևաբար, կարող են համակցվել ցանկացած այլ, ոչ գեղարվեստական հայտարարությունների հետ:

Սա նշանակում է, որ գեղարվեստականության չափանիշը, տեքստի որակը, գեղագիտական չափանիշը դադարում է խաղալ։ առաջատար դեր. Եվ սա, Բենիամինի ժամանակներին փոխարինած այլ դարաշրջանի սկիզբով, հանգեցնում է հեռուն գնացող հետևանքների: Նախ՝ բոլոր տեքստերը հավասարեցվում են. քննադատը, գրականագետն այսուհետ կարող է իր վերլուծության մեջ համադրել ցանկացած դրույթ՝ Պլատոնից մինչև գրաֆիտի և լուցկու տուփերի վրա գրություններ: Երկրորդ, նա այլևս իր հիմնական խնդիրն է համարում տեքստի գեղարվեստական նշանակության որոշումը, գնահատողական հիերարխիայի կառուցումը, որը թույլ է տալիս յուրաքանչյուր ստեղծագործության և նրա հեղինակի գտնել իր ուրույն, առանձնահատուկ տեղը գրականության մեջ։ Այստեղ էլ գերիշխում է ցանկացած ուղղահայաց, միջինացման ոչնչացման սկզբունքը։ «Բարձր» և «ցածր» հասկացությունները (որոնք յուրովի գերակշռում էին մոդեռնիզմում) փոխարինվում են զանգվածային մշակույթի տափակ միջինացմամբ։ Իսկ քննադատը դառնում է, ըստ էության, ամբոխի սպասումների ու նևրոզների ուսումնասիրող։ Իհարկե, ինքը Բենջամինը չէր կարող կանխատեսել, թե ինչի կհանգեցնեն իր փորձերը քննադատության և գրական քննադատության ոլորտում մի քանի տասնամյակ հետո, բայց նա չէր կարող տեղյակ չլինել այն փաստի մասին, որ նա մտցնում է երկիմաստություն և անորոշություն նաև այս ոլորտում. ավելին, քանի որ հենց այդպիսիների համար է, որ միտումը մերժվել է ակադեմիական շրջանակների կողմից:

Խոսելով Բենիամինի մասին, մենք խոսում ենք նոր, ժխտող մոդեռնիզմի, աշխարհի ընկալման առաջացման մասին։ Կարդալով Բենիամինին, ասես ներկա ես ծննդաբերության, բաժանման այս ցավերին, հակադրվում ես դարի առաջատար տենդենցին, հենց դրա օդին, իմաստին... Եվ, իհարկե, այս «դուրս եկած ու պարտվողի ողբերգական ճակատագիրը». », նրա գործի հետագա վերածնունդը, նրա արդիականությունը մեր ժամանակների համար, լցված խոր իմաստով: Այս իմաստը շատ դուրս է գալիս ուսումնասիրությունների շրջանակներից, որոնք հարգանքի տուրք են մատուցում այն մարդու հիշատակին և հարգանքին, ով բարձրացրել է անտեսանելի ապստամբության դրոշը և ով մահացել է դարաշրջանի ողբերգական իրադարձությունների ծովում: Բենիամինի ստեղծագործության վերլուծությունը թույլ է տալիս հասկանալ գլխավորը՝ ներկայիս աշխարհայացքի ակունքները։
98

IN ժամանակակից մշակույթԲենջամինի բոլոր «գտածոները»՝ սկսած սինթետիկ փիլիսոփայական և բանաստեղծական լեզվի զարգացումից, միջժանրային և միջառարկայական սահմանների ջնջումից մինչև «ցենտոնի» օգտագործումը և բոլոր տեսակի տաբուների «մշակութաբանական» հեռացումը, ստացել են ամենալայն տարածումը: Բայց կորել է գլխավորի զգացողությունը՝ դրանց միասնությունն ու անհրաժեշտությունն ամբողջությամբ։ Բենջամինի ստեղծագործության մեջ նրանք գոյություն ունեին ոչ թե որպես «գտածոների» հավաքածու, այլ որպես աշխարհայացք, որը դառնում էր, և տառապում էր տառապանքից, քանի որ նրանք բոլորը գալիս էին նույն աղբյուրից. դարաշրջանի երկաթե վանդակից դուրս թռչելու անհրաժեշտությունից: գոյություն ուներ հակասական աշխարհայացքի և մտածողության շրջանակներում։ Բենիամինի խնդիրն էր պնդել անհատի ներքին ինքնաբավությունը, և մարդու, և գաղափարի, ստեղծողի և մշակույթի բաժանման, օտարման դեմ պայքարում նա պաշտպանեց բացարձակ ներքին ազատության սկզբունքը, և մենք տեսնում ենք, որ Բենջամինը. կանգ չառավ նույնիսկ ամենաշռայլ (այդ ժամանակաշրջանի համար) իր վկայության վրա:

Բայց ցանկացած հոսանք դառնում է մոդայիկ, բամբասվում է սնոբների ու հիմարների կողմից, վերածվում ֆետիշի, ոսկրանում, գլորվում է իներցիայով, իսկ դրա ապոլոգետներն այն վաճառում են մեծածախ ու մանրածախ: Աղբյուրի հետ կապը կորչում է, անհասկանալի է դառնում, թե ինչու՞ է առաջացել։ Ինչի՞ դեմ եք պայքարել։ Հանուն ինչի՞ են իրենց դատապարտել դրա հիմնադիրների ցրտին ու թյուրիմացությանը։ Արդյո՞ք «պոստմոդեռն» բառը դառնում է հերթական ֆետիշը։

Աշխարհն, իհարկե, փոխվել է Բենջամինի ժամանակներից ի վեր։ Տեղի ունեցավ դասական բուրժուական հասարակության մահը, որին նա այդքան փափագում էր, որը փոխարինվեց նոր հետինդուստրիալով, որտեղ գնդակը կառավարում է զանգվածային, զանգվածային մարդը և նրա ստեղծած մշակույթը, և նրա համար: 20-րդ դարի առաջին կեսի տոտալիտարիզմը պարզվեց, որ պարզապես անցումային դարաշրջան էր դասական կապիտալիզմի դարաշրջանից դեպի հետինդուստրիալ հասարակություն։

Կարելի է ասել, որ Բենիամինի ատելությունը բուրժուազիայի նկատմամբ և դրա անխուսափելի վախճանի մասին խորաթափանցությունը, փաստորեն, ժամանակակից «հետինդուստրիալ հասարակության» սկզբնավորման ավետաբերներն էին։ Եվ ահա թե ինչու «պոստմոդեռնը», պարզվում է, ամուր կապված է տոտալիտար կախվածությանը (և մոդեռնիզմին) փոխարինելու եկած էյֆորիայի հետ, ազատված «դեպի ազատության» էյֆորիայի հետ՝ ապրելով միջինի ակնթարթային սենսացիաներով, ամեն ինչ միջինացնելով.
99

Այսպիսով, պոստմոդեռնիզմի որոնած միջին արժեքը, որը ոչնչացնում է աշխարհի մոդեռնիստական բաժանումը «լեռնային» և «արարածի», պարզվում է, որ մասսայական մշակույթ է, իսկ պոստմոդեռնի հերոսը դառնում է դրա ավետաբերը և նույնիսկ հավակնում է լինել նրա առաջնորդը։

Նկարիչը վերածվում է մի տեսակ սոմնամբուլիստական միջավայրի, որը պրոյեկտում, բացահայտում է մոռացության մեջ գտնվող զանգվածների թաքնված ցանկությունը, արբեցումը, հոլիվուդյան հեքիաթի վերածված առասպելի մեջ. ամբոխի էրոտիկ և կործանարար նևրոզների ազատագրման և փոփ մշակույթի միջոցով փոխակերպման մեջ։

Ժամանակակից նկարչի համար զանգվածային մշակույթի կուռքերը հարգալից նախանձի առարկա են, և նա անխոնջ ուսումնասիրում է դրանց հաջողության մեխանիզմները. նրա գրչի տակ նրանք վերածվում են անմարդկային ստեղծագործական ուժով օժտված գերմարդկանց նոր ցեղի՝ շամանների և զանգվածային գիտակցության ոգիների հրապուրողների։ Մեծ մտավորականի այս տենչը միլիոնավոր սրտերի վրա տիրակալի անմատչելի դերի համար, չափազանց բնորոշ է ներկայիս իրավիճակին, որը խորհրդանշում է ռացիոնալ «ես»-ի հուսահատ ցանկությունը, հաղթահարելով իր ինքնամեկուսացումը, էքստատիկորեն միաձուլվել: աշխարհի հետ ժամանակակից զանգվածային մշակույթի հսկայական մարզադաշտում։

Բայց ամենավատն այն է, որ այն կլանում է էլիտար մտածողության վերջին կղզիները՝ մշակութային տեսությունը, փիլիսոփայությունը, քննադատությունը, գրական քննադատությունը, որտեղ կա արհամարհանք մեթոդի նկատմամբ. ամեն ինչի բամբասանք-սուբյեկտիվ խառնում ամեն ինչի հետ; արժեքների գոնե ինչ-որ հիերարխիայի նույնիսկ նշույլի իսպառ բացակայությունը. գեղագիտական առաջադրանքներով չթելադրված միջժանրային սահմանների լղոզումը դարձել է սակարկության առարկա հաղթական ոճի համար, որը հասել է իր քայքայման փուլին։

Այն, ինչ ուներ Բենջամինը, կիրքն ու ցավն էր, ողբերգական ճակատագիրմիայնակները, որոնք «ծառայության են առնվել» կեղծ մտավորականների քմծիծաղի երամի կողմից, հպարտ, որ իրենք «ժամանակակից» են։ Իհարկե, նրանք ունեն իրենց կուռքերը, որոնց պաշտում են զանգվածային մշակույթի երեխաների ողջ պարզունակ կրքով։ Բայց իրականում այս «կուռքերը» բոլորովին այլ բան են անում՝ նրանք ուսումնասիրում են հաղթական ոճի հնարավորություններն ու սահմանները՝ այդպիսով կապելով ներկան անցյալի հետ, հետևաբար՝ վերացնելով ապագայի շղարշը: Նրանք զբաղված են ստեղծագործողների հավերժական աշխատանքով։ Այո, նրանց ճակատագիրը ներկայիս պայմաններում շուկայի հաջորդ կուռքերը դառնալն է, բայց իրենք իրենց չեն կարող մեղադրել այս հարցում։
100

Այսպիսով, Ժակ Դերիդան բարձրաձայն խոսում է զանգվածային լրատվության միջոցների անընդունելի և նախկինում անհնար միաձուլման մասին «մասնագետների» պրոֆեսորադասախոսական կլանի հետ, որտեղ նույնիսկ հումանիտար ոլորտում այս պրոֆեսոր-լրագրողներն առևտուր են անում զանգվածային սովորական ֆետիշների վերածված գաղափարներով։ մշակույթը, սանձազերծել և մարմնավորել դրանք: Կյանքը վերածվում է աղբի մի կույտի, որտեղ բոլոր սահմանները, անշուշտ, ջնջվում են, իսկ հասարակությունը դառնում է իրար մեջ խրված մարդկանց մի անտարբեր, գարշահոտ հավաքածու:

Այսպիսով, պոստմոդեռնը, որը սկսվեց որպես միայնակների ապստամբություն, հասավ իր սահմանին, մոռացավ և դավաճանեց իր ծագումը:

Ո՞րը կարող է լինել մոդեռնիզմի և պոստմոդեռն սոլիպսիզմի տրանսանձնային տրանսցենդենտից հեռու տանող «երրորդ ճանապարհը»: Թերևս այս ճանապարհը կարող է լինել Style-ի վերածնունդ։ Իրոք, մոդեռնիզմը ոճի խնդիրը վերածում է «գրական տեխնիկայի» հարցի, «ճշգրիտ բառի» որոնումների, ըստ էության, ոճը փոխարինելով կառուցողական-ֆորմալիստական ճշգրտումներով՝ ամբողջատիրության դարաշրջանի ոգով, իսկ պոստմոդեռնությունը անհեթեթ է բերում: արտահայտման սուբյեկտիվության սկզբունքը.

Ոճը՝ որպես ժանրի ավանդույթի հատման կետ հեղինակի աշխարհայացքի հետ. որպես բառերի որոշակի ընտրությամբ և ռիթմիկ օրինաչափությամբ ամրագրված միտք, ավելին, միտք, որը գոյություն չունի դրսում. նշված ոճը- այս գաղափարը բոլորովին խորթ է և՛ արդիականությանը, և՛ պոստմոդեռնիզմին, քանի որ այն դիմում է այլ դարաշրջանների, դիմում է նրանց օգնությանը, ինչպես հիվանդ մարդը, որը մերժել է ժամանակակից բժշկությունը և փնտրում է մոռացված հնագույն բաղադրատոմսեր:

Հատկանշական է, որ Վալտեր Բենջամինը բարդ ոճաբան էր: Ինչպես նշվեց վերևում, նրա համար ոճը դարձավ դիմակ, ցանկացած «թշնամու տարածք» ներթափանցելու միջոց, որտեղ նա անմիջապես սկսեց «ներսից խաթարել» այս կամ այն աշխարհայացքային դիրքորոշման ինքնաբավությունը, որը հավակնում է համընդհանուր լինել:

«Եթե ես ավելի լավ գերմաներեն եմ գրում, քան իմ սերնդի գրողներից շատերը, դա միայն մի փոքր կանոնի քսան տարվա պահպանման շնորհիվ է. երբեք, բացի տառերից, մի օգտագործիր «ես» բառը», - ասում է նա, Բեռլինի քրոնիկայում (իհարկե. , այս ինքնակենսագրական պատմվածքում «Ես»-ն անխուսափելի հարգանքի տուրք է ժանրին)։
101

Այս հայտարարությունն ինքնին շատ բնորոշ է. այն ընդգծում է գրական արտահայտության նկատմամբ վերաբերմունքը որպես անանձնական դիմակի։ Եվ այս դիմակների ամենահարուստ գունապնակի շնորհիվ՝ զուգորդված փոխաբերական մտքի բացառիկ ինտենսիվության և գեղեցկության հետ, Բենիամինը դարձավ 20-րդ դարի գերմանացի նշանավոր գրողներից մեկը:

Ինչպես միշտ լինում է ծննդյան պահին նոր ավանդույթ, այն ծալովի ձևով պարունակում է ոչ միայն դրա զարգացման և մահանալու հիվանդության գաղափարը, այլև դրա հաղթահարման բաղադրատոմսը.

Վալտեր Բենջամին ( գերմ. ՝ Walter Benjamin; հուլիսի 15, 1892, Բեռլին - սեպտեմբերի 27, 1940, Պորտ Բու (Պորտբու, Իսպանիա) հրեական ծագմամբ գերմանացի փիլիսոփա, պատմության տեսաբան, գեղագետ, լուսանկարչության պատմաբան, գրականագետ, գրող։ և թարգմանիչ։

դիտումներ

Նա ապրեց մարքսիզմի ուժեղ ազդեցությունը (որը նա յուրօրինակ կերպով զուգորդեց ավանդական հրեական միստիցիզմի և հոգեվերլուծության հետ), կանգնած էր Ֆրանկֆուրտի դպրոցի ակունքներում։ Ռուսաստանում ամենահայտնի աշխատանքը «Արվեստի գործը տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» է. նրան է պատկանում մեր ժամանակներում տարածված գաղափարը այն աուրայի մասին, որը կորցնում է կրկնվող գլուխգործոցը: Ֆրանսիական մշակույթի դիրիժոր՝ թարգմանել է Մարսել Պրուստը և Շառլ Բոդլերը, որոնց նվիրել է մի շարք աշխատություններ, որոնք շարադրում են նրա պատմական հայացքները։ Շատ աշխատություններ (օրինակ՝ «Բեռլինի մանկությունը մոտ 1900 թ.» գիրքը, որն ակնկալում էր 20-րդ դարի երկրորդ կեսի պատմական մոտեցումը), հրատարակվել են հետմահու։ Պատմության փիլիսոփայության և մեթոդիկայի վերաբերյալ իր տեսակետները նա մտադիր էր ներկայացնել 19-րդ դարի փարիզյան հատվածներին նվիրված աշխատության մեջ, որը մնացել է անավարտ (այսօր հրապարակվել են նաև դրա ուրվագծերը և արխիվային նյութերը)։ Ամենակենտրոնացված ձևով Բենիամինի պատմական հայեցակարգը ներկայացված է նրա «Պատմության հայեցակարգի մասին» հոդվածում։

Կենսագրություն

1917-1930 թվականներին ամուսնացած է եղել Դորա Քելների հետ։ 1926-1927 թվականների նոյեմբեր-հունվարին այցելել է Մոսկվա, որտեղ շատ է գրել և աշխատել արխիվներում։ Իր տպավորությունները, հիմնականում քննադատական, թողել է «Մոսկվայի օրագրում», որը պահպանվել է արխիվային նյութերի մեջ և հիմք է հանդիսացել «Մոսկվա» էսսեի համար։
Վալտեր Բենջամինի տապանաքար

Փառք

Բենիամինի գաղափարները սկսեցին ժողովրդականություն ձեռք բերել 20-րդ դարի երկրորդ կեսից։ Դրա համար Բենջամինի գործընկերների և ընկերների մեջ առանձնահատուկ վարկը պատկանում է Թեոդոր Ադորնոյին և Գերշոմ Շոլեմին: Հենց նրանք, ամենից առաջ՝ Ադորնոն, ձգտում էին եվրոպական, բայց առաջին հերթին ռուս ընթերցողին համակողմանիորեն, համակարգված ծանոթացնել մտածողի ստեղծագործություններին ու գաղափարներին։ Սակայն Ադորնոն առաջին հերթին ներկայացրել է Բենիամին փիլիսոփային, Բենիամինին` մշակույթի տեսաբանին։ Բենջամինի աշխատանքի այլ կողմերը երկար ժամանակ թաքցված էին հետազոտողների համար, նրանց բավարար ուշադրություն չէր հատկացվում:

Ադորնոն Բենիամինի ստեղծագործությունները չի բաժանել ըստ նշանակության և «անհրաժեշտության»։ Ուստի, բառացիորեն մտածողի կյանքի ընթացքում հայտնաբերված և չհրապարակված բոլոր նյութերը՝ նրան առնչվող նյութեր, այդ թվում՝ գրառումներ, անհատական ուսումնասիրությունների վրա աշխատելու գործընթացի հետ կապված գրառումներ, Ադորնոն փորձել է հավաքել մեկ տեղում և արդյունքում. Մայնի Ֆրանկֆուրտի համալսարանում, որտեղ աշխատում էր փիլիսոփան, առաջացավ «Բենջամինի արխիվ», որը նա պահեց և տրամադրեց ուսումնասիրության։ Հենց այս արխիվի նյութերն են հիմք դրել Բենիամինի Gesammelte Schriften-ին, որի պատրաստման վրա Ադորնոն աշխատել է իր կյանքի վերջին տարիներին։ Բենջամինը սկսեց ընկալվել որպես գաղափարական դիմադրության օրինակ հասարակական գիտությունների, այդ թվում՝ մարքսիզմի հաստատված հասկացություններին, որոնք սահմանափակում էին իրադարձությունների և երևույթների քննադատական տեսակետը։ Հատկանշական է Վալտեր Բենջամինի ինստիտուտի «Հիմք» խմբի պատմությունը, որը կարճ ժամանակով ձևավորվել է ուսանողների կողմից 1967/1968 թվականների ձմեռային կիսամյակի վերջում՝ որպես գերմանագիտության դասավանդման ավանդական համակարգի հետ անհամաձայնության նշան։ Հետաքրքիր է, որ Թեոդոր Ադորնոն չի աջակցել երիտասարդների այս բողոքի ակցիային:

1972-1989թթ հրատարակվել է Gesammelte Schriften-ի յոթ հատոր: 1995-2000թթ Բենիամինի նամակների վեց հատորները հայտնի և անհայտ հասցեատերերին հրատարակվել են 1910-1940 թվականներին։

Վալտեր Բենջամինը միայնակ ապստամբ է: Բենջամին Ուոլթեր

Կենսագրություն

դիտումներ

Փառք

Ալեքսանդր Լյուբինսկի

Վալտեր Բենջամինի միայնակ վերելքը

դիտումներ

Կենսագրություն

Փառք

Կարդացեք նաև թեմայի շուրջ.