Նևյանսկում ստեղծված ոչ միայն սրբապատկերները պատկանում են Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցին, տեղական սրբապատկերները կատարել են տարբեր պատվերներ՝ տնային փոքրիկ սրբապատկերներից մինչև մոնումենտալ բազմաշերտ պատկերապատկերներ:

Սրբապատկերներով զբաղվող վարպետները սեմինարներ ունեին նաև այլ քաղաքներում, և այդպիսով նրանց ազդեցությունը տարածվեց Ուրալյան լեռնաշղթայի ողջ տարածքում՝ ընդհուպ մինչև Հարավային Ուրալ:

Նևյանսկի պատկերակը Ուրալի հանքարդյունաբերության և գործարանի հին հավատացյալ պատկերապատման գագաթնակետն է: Ամենավաղ թվագրված սրբապատկերը եգիպտական ​​Աստվածամայրն էր, որը թվագրվում է 1734 թվականին, վերջին հայտնի սրբապատկերը համարվում է Ամենակարող Փրկիչը (1919 թ.), այն ունի շատ հազվադեպ սյուժե:

Հին հավատացյալների պատկերակը 17-19-րդ դարերի ընթացքում ինքնաճանաչման պահ էր: Հին հավատացյալ միջավայրի ներկայացուցիչները չեն ընդունել կամ պատվիրել ուրիշների սրբապատկերները։ Մատուռները, ինչպես նրանք անվանում էին Հին հավատացյալների համաձայնություն, որն ի սկզբանե աչքի էր ընկնում որպես առանձին Բեգլոպոպովսկայա խումբ, իսկ 19-րդ դարի առաջին կեսին, առանց քահանայության մնացած ցար Նիկոլայ I-ի ուժեղացված հալածանքների արդյունքում, իրենց և մյուսներին բաժանել են հենց սրբապատկերներով: Եվ եթե պաշտոնական ուղղափառ եկեղեցին սովորաբար ընդունում էր Հին հավատացյալի սրբապատկերները, ապա Հին հավատացյալ միջավայրի ներկայացուցիչները, սրբապատկերները, որոնք նորամուծություններ են կրել, պատրիարք Նիկոնի կողմից իրականացված բարեփոխումից հետո, չեն ընդունել:

Հատկանշական առանձնահատկությունը, որը եզակի է Նևյանսկի պատկերակին, նախապետրինյան Ռուսաստանի ավանդույթների սինթեզն է, կենտրոնացումը XVI-ի վերջի պատկերագրության վրա. վաղ XVIIդարեր, և միևնույն ժամանակ նոր դարաշրջանի ոճերի՝ բարոկկո և դասականիզմի շոշափելի ազդեցություն: Նևյանսկի պատկերակը պահպանել է իր արտասովոր արտահայտչականությունն ու հոգևորությունը, տոնականությունը, պայծառությունը, հին ռուսական պատկերակին բնորոշ առանձնահատկությունները: Բայց վարպետները հաշվի են առել ինչպես նոր ժամանակի միտումը, այնպես էլ աշխարհիկ նկարչության փորձը։ Սրբապատկերի վրա պատկերված շենքերը, ինտերիերը ստանում են ծավալ, «խորություն», պատկերը կառուցված է ուղիղ հեռանկարի օրենքներով։

Հատկանշական առանձնահատկությունն այն է, ինչ մասնագետներն անվանում են «գրելու լրջությունը»: Սա պետք է հասկանալ որպես Նևյանսկի վարպետների հատուկ վերաբերմունք սրբապատկերի նկատմամբ՝ գրելու համար տախտակի արտադրությունից մինչև հենց պատկերակի պատրաստման վերջին փուլը: Ամեն ինչ արվեց շատ զգույշ ու արդյունավետ, գեղարվեստական ​​բարձր մակարդակով։

Այսպիսով, սրբապատկերները ցուցադրեցին իրենց կարողությունները և ձգտեցին ցույց տալ, որ սրբապատկերները պատրաստված են գործարանում։ Նևյանսկի վարպետները նկարել են փոքր քանակությամբ սրբապատկերներ: Եվ, հետևաբար, յուրաքանչյուր այդպիսի աշխատանք յուրովի է յուրովի և կատարյալ է կատարման մեջ։ Նևյանսկի սրբապատկերը պատրաստվել է այն սիրով և հոգատարությամբ, որոնք այնքան բնորոշ են Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի համար, և որոնք 16-17-րդ դարերի ռուսական սրբապատկերների դպրոցի անբաժանելի մասն էին:

Հին հավատացյալի բոլոր սրբապատկերները ներկված էին տեմպերով, յուղաներկ չէին օգտագործվում: Հին հավատացյալները սրբապատկերների վրա թվերով չէին նշում, այլ միայն աշխարհի Ստեղծման տառերով: Պատկերները փորձել են մոտեցնել իրականությանը։ Դա երեւում է սրբապատկերների «խորքում», դեմքերի ծավալում, բնական լանդշաֆտի, քաղաքների ու շենքերի տեսարանների պատկերման մեջ։ Պատկերները կրում են տեղական համ, որն արտացոլում է աշխարհագրական առանձնահատկությունները. շենքերը հիշեցնում են Ուրալի հանքարդյունաբերական համալիրների շենքերը, գմբեթները և Ուրալի տաճարների ուրվանկարները: Լանդշաֆտի անփոփոխ դետալը կամարակապ անցումով աշտարակն է, Նևյանսկի աշտարակի ուրվագիծը կռահվում է քաղաքների պատկերում (Փրկիչը ձեռքով չի ստեղծվել) և «Մեր Տեր Հիսուս Քրիստոսի Սուրբ Խաչելությունը» պատկերակի վրա ( «Գողգոթա») 1799 թ., պատկերված է զանգերով աշտարակ։ Պայմանական սարերի փոխարեն՝ թեք կտրված հատվածներով, կան բնորոշ ուրալյան լեռնաշղթաներ, որոնք ժամանակի ընթացքում փափկվել են ժայռերի ելքերով՝ գերաճած փշատերև ծառերով: Որոշ գագաթներ սպիտակ են (ձյունոտ): Լեռների լանջերին ծառերը, խոտը, կլոր քարերը, եղևնիները, սոճիները, գետի զառիթափ ափերը՝ կախված բույսերի արմատներով, Նևյանսկի գրչության անփոխարինելի հատկանիշն են։

Ուրալի սրբապատկերների նկարիչների կողմից օգտագործված ներկերի ցանկում, որը տրված է անցյալ դարի վերջի տեղական պատմության հրապարակումներից մեկում, կան կարմին և կարմին, իսկ գծագրերի վրա վարպետների կողմից արված նշաններում՝ կրապլակ և կորմորան: Նրանց բարդ համակցությունները բացատրում են Նևյանսկի գամման: Վերոնշյալ ցանկը ներառում է նաև հանքային գունանյութեր, որոնք բացակայում են սրբապատկերների միջնադարյան ձեռնարկներում («մեկնաբանական բնագրեր»), արդյունաբերական արտադրությունորոնք արդեն յուրացվել էին 18-19-րդ դարերի սկզբին՝ Շեյնֆուրտի կանաչիներ, թագեր՝ կանաչ և դեղին, պրուսական կապույտ, գնված Իրբիթ և Նիժնի Նովգորոդ տոնավաճառներից։ Հետևաբար, Նևյանսկի սրբապատկերներից մնում է թարմության և նորության տպավորություն: Նևյանսկի պատկերակը զգայուն կերպով արտացոլում էր հին հավատացյալների վերաբերմունքը. «աշխարհիկ» եկեղեցուն և շրջակա իրականությանը հակադրվելու հավաքական ամբողջականությունը պահպանելու ցանկությունը, որը դրսևորվում էր անհատի նկատմամբ ընդհանուր սկզբունքի գերակայությամբ և բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներում. և սպասման տեսարաններում:

Նևյանսկի պատկերակը բնութագրվում է դեմքերի կարծրատիպով, որը փոխհատուցվում էր անկյունների դինամիզմով, ժեստերի պաթոսով, պտտվող վարագույրների ռիթմով, որոնք պարուրում են ֆիգուրները անկյունագծով, պտտվում են պարուրաձև ձևով և փշրվում փոքր գագաթների տեսքով: ալիքների կամ անկման, բազմապատկվելով տատանվող ոսկե բացերի ռիթմիկ կրկնություններով: Դեմքի անանձնական, հեռու տեսակը, որը հատկապես բնորոշ է առաջատար Բոգատիրևի արհեստանոցին, կարելի է բնորոշել որպես գեղեցիկ, լիքը այտերով, լայնածավալ մեծ, մի փոքր դուրս ցցված աչքերով, ուռած կոպերով և կարճ, ուղիղ, հազիվ նկատելի կեռիկով: , կլորացված կզակով, թեթևակի ժպտացող շուրթերով ալիքաձև գիծ, ​​դեմքի դիմագծերը՝ իրար մոտ ուղղահայաց։

Նևյանսկի վարպետները հնագույն ավանդույթները պահպանելու և վերակենդանացնելու միտում դրսևորեցին՝ ընդհուպ մինչև կարմիր թիկունքով Նովգորոդի պատկերակի հիշողությունները: Բայց, այնուամենայնիվ, ֆոնի, լանդշաֆտի և ինտերիերի մեջ էր, որ նոր դարաշրջանի միտումներն ավելի սրված էին. փոխզիջումը եռաչափ դեմքի և հարթ դեմքի միջև, որը բնորոշ էր անցումային շրջանի պատկերանկարին, վերածվեց մի. Նևյանսկի սրբապատկերների նկարիչների մեջ ոճավորված կերպարների և դեմքերի համադրություն տարածության խորության հետ:

Սպիտակեցումը, գրեթե առանց տոնային անցումների, խիտ պտույտներ սանկիրի վրա, որն ունի մոխրագույն երանգ, ըստ էության ոճավորել է «ցեխը», տվել միայն «կենդանության» պատրանք՝ մնալով հարթ։ Անձնական նամակում chiaroscuro-ի ոճավորումը վերածվել է գրաֆիկական գծերի և բծերի, որոնք առավել բնորոշ են կզակին, վերին շրթունքի վերևում, աչքերի գծագրության մեջ, որտեղ հոնքերի ստվերը կտրուկ միացնում էր արցունքի կաթիլն ու քթի կամուրջը: տող. Նման գրությունը բնորոշ էր ընդհանրացված, մոնումենտալ պատկերներին։

Նևյանսկի սրբապատկերները, որոնք ծածկված են մուգ չորացման յուղով, հաճախ սխալմամբ շփոթում էին Ստրոգանովի հետ (աստառի յուղը նպաստում է սրբապատկերի երկարատև պահպանմանը): Նևյանսկի և Ստրոգանովի սրբապատկերներն իսկապես շատ ընդհանրություններ ունեն՝ գրելու նրբություն, ձևերի նրբագեղություն, ոսկեգույն տարածությունների առատություն: Այս սրբապատկերների տարբերությունները նույնպես շատ նկատելի են, Ստրոգանովի սրբապատկերները նկարվել են ձիթապտղի կանաչ կամ օխրա ֆոնի վրա, ոսկին ավելի չափավոր են օգտագործել, Նևյանսկի սրբապատկերները դիմել են ամուր ոսկեզօծման։ Նևյանսկի սրբապատկերներն օգտագործել են միայն ոսկի, իմիտացիա չի եղել։

Նևյանսկի լավագույն սրբապատկերների գծանկարը հարվածում է նրբագեղությամբ և պլաստիկությամբ: Նևյանսկի պատկերակը առանձնանում է գրելու նրբությամբ, նրբագեղությամբ, դեկորատիվությամբ, ոսկու առատությամբ. ամբողջ պատկերակը պատված էր ոսկու տերևի թիթեղներով: Ոսկու թիթեղը քսել են պոլիմենտի վրա (կարմիր-շագանակագույն ներկ, որը նախկինում պատված է եղել գեսոով): Ոսկե ֆոնը փայլում էր գույների բարակ շերտի միջով, որն առանձնահատուկ ջերմություն էր հաղորդում պատկերակին։ Բացի այդ, վարպետները պատկանում էին տարբեր ճանապարհներոսկու ֆոնի մշակում՝ փորագրություն, ծաղկում, սև ձևավորում։ Ստացված տեքստուրային (անհավասար) մակերեսը բեկում էր լույսի ճառագայթները տարբեր ձևերով՝ ստեղծելով տպավորություն, որ պատկերակն ինքնին փայլում է իր հատուկ լույսով, ինչի համար էլ այն կոչվում էր լուսավոր: Վառ կապույտ, կանաչ, կարմիր գույների երանգները ոսկու հետ համատեղ գրավում և կանգնեցնում են աչքը։ Ոսկին միշտ ներդաշնակ է եղել հիմնականի հետ գունավոր լուծումսրբապատկերներ. Այն խորհրդանշում էր Քրիստոսին, աստվածային լույսը, արևը, զորությունը, մտքերի մաքրությունը, բարության հաղթական շողքը։

18-րդ դարի առաջին կեսի սրբապատկերները, որոնք արտացոլում են ոճական միատեսակ չափանիշների մշակման գործընթացը, կազմում են ոչ ավելի, քան ներկայումս հայտնի երեսուն գործեր: Դրանք բոլորն էլ պատրաստված են գեղեցիկ պատրաստված տապանատախտակների վրա՝ ծայրամասային թմբիկներով, որոնք կարող են լինել կամ կաղնու կամ թխկի և փակել: գունային սխեմանթեթև, երբեմն գրեթե սպիտակ դեմքերով, առանձնանում են գրաֆիկական պատկերներով և հմուտ պալեոգրաֆիայով։ Պատկերագրական շարքը ներառում է Փրկչի, Աստվածամոր և Սուրբ Նիկոլասի պատկերները, վերջինս հատկապես գնահատվել է հին հավատացյալների շրջանում, Նևյանսկ եկող օտարերկրացիները Նիկոլաս Հրաշագործին անվանել են ռուս Աստված:

Այս ժամանակի բացահայտված հուշարձանները կարելի է բաժանել երկու ուղղության. Առաջինն ավելի «հյուսիսային» է՝ խիտ սպիտակ օվալաձև ռելիեֆային դեմքերով, կապույտի և կարմիրի ցուրտ երանգների հակապատկեր գերակշռությամբ, գեղատեսիլ ֆոնով, որը պատրաստված է գույներով մուգ կապույտից բաց ձգվելով և բաց օխրա դաշտերով: Երկրորդն ավելի մեղմ է գրավոր դեմքերով, խուլ ու տաք գույներով։ Հետին պլանները լրացնելու համար օգտագործվել է կամ կրկնակի կամ իմիտացիոն ոսկեզօծություն։ Լուսանցքները մուգ են, կրկնակի կիսաթափանցիկ եզրերով, ավելի պարզ դեկորատիվ արձանագրություններով։

1760 - 1770 - շրջադարձային կետ Ուրալում պատկերապատման պատմության մեջ: Այս պահին կարելի է խոսել մեկ ոճի տեսքի մասին, ինչի մասին վկայում են թվագրված բազմաթիվ հուշարձանները։ Նկատվում է պատկերագրական տիրույթի ընդլայնում, ստեղծվում են բարդ բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներ։ Այս շրջանի բոլոր ստեղծագործություններում նկատվում է ռուսական հյուսիսի պատկերագրական ավանդույթների ազդեցությունը։

Ի լրումն ծայրամասային թմբիկներով բարձրորակ սրբատախտակների, այս ժամանակի սրբապատկերների բնորոշ գծերը դարձան անձնական սպիտակեցումը (սպիտակի օգտագործումը դեմքերը գրելու մեջ) և հագուստի բարակ ոսկե կտրումը: Գույնը հիմնված է կարմիրի, նարնջագույն-շագանակագույնի և կապույտի տարբեր երանգների համադրության վրա։ Գոմաղբը պատկերված է որպես թեք բլուրներ՝ ծաղիկներով համակցված ավանդական վարտիքով։ Դաշտերի գույնը օխրա է, կաթնային սպիտակից մինչև դեղնադարչնագույն, ֆոնը՝ ոսկեզօծ։

Պալեոգրաֆիական շարքը (գրություններ) անթերի է, հաճախ զարդարված։ Սրանք հիմնականում փոքր չափերի սրբապատկերներ են, կան նաև մետաղական և փայտե շրջանակների մեջ դրված երկու և երեք տերևանի ծալքեր։ 18-րդ դարի առաջին կեսի - 19-րդ դարի կեսերի Նևյանսկի սրբապատկերի գծագրում նկատելի է սրբապատկերների համար անսովոր բարոկկո ոճի ազդեցությունը. ծալքեր; դեկորատիվ տարրերի առատություն - կենտրոնը և դաշտերը հաճախ զարդարված են ոսկեգույն նուրբ գանգուրներով; Սրբապատկերների եզրերի երկայնքով արձանագրությունները շրջանակված են փարթամ ոսկեգույն գծանկարներով. շրջանակները, զարդարված գահերը «կազմված են» կոր գոգավոր գանգուրներից. ամպերը և հորիզոնները նշվում են գանգուր գծերով: Սրբերի հանդերձներն առանձնանում են իրենց բազմաթիվ գույներով, նախշերով և ծաղկային զարդ, որը հիշեցնում է Տագիլի սկուտեղների վարդեր և այլ ծաղիկներ (սա բնորոշ է Չեռնոբրովինների նկարած սրբապատկերներին):

XIX դարի սկզբից։ Սրբապատկերում հայտնվում են դասականության առանձնահատկությունները, որոնք արտացոլված են Ուրալի լանդշաֆտի արդեն իսկ նշված իրական պատկերներում և հանքարդյունաբերական շենքերի տեսարաններում: Ճարտարապետական ​​շենքերը և դետալները պատկերված են եռաչափ տարածության մեջ, այսինքն. ստանալ ծավալ և խորություն. Սրբերի պատկերներն առանձնանում են մանրանկարչությամբ և գրելու նրբությամբ։ Նևյանսկի վարպետների սրբապատկերներում ամենաարտահայտիչը գեղեցիկ դեմքերն են՝ գեղեցիկ, լի այտերով, մեծ աչքերով, ճակատին կնճիռներով, կարճ ուղիղ քիթով, կլորացված կզակով, մի փոքր ժպտացող շուրթերով: Նրանք ճառագում են բարություն, կարեկցանք և կարեկցանք: Որոշ դեմքերում արտացոլվում են զգացմունքների երանգներ. հրեշտակների դեմքերում կա մանկական անմեղություն և մտքերի հուզիչ մաքրություն:

Նրանք գրավեցին Նևյանսկի պատկերակը և ռոմանտիզմի միտումները: Նրանք հիմք գտան հին հավատացյալների դրամատիկ աշխարհայացքի, «կրոնական հոռետեսության» մեջ, որոնք իրենց զգում էին եկեղեցու և պետության վտարանդիները: Դրա վառ վկայությունն է Բոգատիրևների «Քրիստոսի ծնունդը» պատկերակը, որում հիմնական իրադարձությունն ուղեկցվում է տեսարաններով, որոնք ընդգծում են անհանգստության զգացումը, վախը կյանքի և մահվան եզրին, հետապնդման ակնկալիքը, դաժան հաշվեհարդարը: . Ռոմանտիկ կերպով վեհացված է Լև Կատանսկու կերպարը Բոգատիրևի պատկերակում, որը կոչվում է հերձվածության առաջնորդներից և տարածողներից մեկի՝ Լև Ռաստորգուևի անունով: Սրբը կարծես սավառնում է գետնից վեր՝ երկու նշանների տեքստում նշված շքեղ զգեստով:

Թեև ռոմանտիզմը պատկերակի մեջ չուներ հստակ ֆորմալ նշաններ և կորել էր բարոկկո ոճով, այն նպաստեց զարգացմանը, որը սկսվեց դեռևս 17-րդ դարում: վերաիմաստավորելով խորհրդանշական տարածքը, որը բաժանված է կենտրոնական մասի և նշանների, հարթության վրա բացված տարբեր տեսանկյուններից երևացող մեծ համայնապատկերի մեջ: Ոսկե երկինքը խոսում է նաև Նևյանսկի սրբապատկերների ռոմանտիկ աշխարհայացքի մասին, որի լուսավոր «աստվածային սֆումատոյի» տակ առաջանում է բնության խորհրդանշական պատկերը. և մոգերի երկրպագության, Ջոզեֆի գայթակղության, Հրեշտակի պայքարի տեսարաններ, որոնք տեղի են ունենում տուֆի ավերակների պարտեզում, որը ծածկված է մագլցող կանաչով, որը հիշեցնում է երկրային կյանքի թուլությունը. և տեղի է ունենում գողտրիկ քարանձավում, որը նման է ժայռի մեջ արհեստական ​​քարանձավի, երեխայի լվացմանը: Բնական բնության տեսարանները ռոմանտիկ են՝ գետերի մոտ արածող նախիրներով հովիտներ, կախովի արմատներով ու խոտածածկ ժայռեր, տեխնածին զբոսայգիներ՝ ցանկապատված բարակ վանդակաճաղերով և ծաղկամաններով ձողերի վրա:

Դեռևս 17-րդ դարում արևմտյան դիմերեսի Աստվածաշնչից և տպագրությունից ռուսական պատկերագրության մեջ հայտնված բազմաթիվ մոտիվներ պարզվեց, որ համահունչ են տեղական ուրալյան իրողություններին: «Աստվածածնի ծնունդ» պատկերակը նմանվեց հորիզոնական նկարի, որի սյուժեն զարգանում է կայսրության պալատի ինֆիլադներում: Հրեշտակները հայտնվեցին Աբրահամին գեղատեսիլ «անգլիական» այգում՝ հարուստ առանձնատան դիմաց՝ ակնարկելով բուծողների և հանքերի կառավարիչների բնակության վայրի մասին: Հատկանշական ուրալյան լանդշաֆտը հայտնվում է ցախի սլայդների վրա խաղով, որպես ժայռերի ելքեր, «քարե վրաններ», գերաճած փշատերեւ ծառեր. Հորդանանի ափերը հիշեցնում են Նեյվայի լեռնոտ ափերը, ասես երևում է թեք Նևյանսկի աշտարակի շերտերից, որի ուրվագիծը կռահվում է փոքր քաղաքների պատկերների ֆոնին: Այսպիսով, ռոմանտիկ հակումները վերածվում են իրատեսականի։ Այնուամենայնիվ, ոչ մեկը, ոչ մյուսը դեռևս պատկերակը չեն դարձնում պատկեր՝ հնազանդվելով դոգմատիկ իմաստին: Այսպիսով, քարանձավը խորհրդանշում է սուրբ ապաստան, տիեզերքի մոդել; Բեթղեհեմի քարանձավ - «մարդու մեղքով մեղքով հարվածված աշխարհ, որում փայլեց ճշմարտության արևը», ինչպես նաև «Աստծո մայրը ծնում և ծնում է երկիրը»; հնագույն ավերակներ - հեթանոսական աշխարհ; լեռնային լանդշաֆտ - հոգևոր սկիզբ; ինտերիերի կամարներ և կամարներ - դրախտի պահարաններ: Հին հավատացյալները, աստվածաբանական աղբյուրները մեկնաբանելու ողջ ազատությամբ, անշուշտ գիտեին և պատվում էին նրանց:

Ուրալի պատկերանկարիչները, անկասկած, ծանոթացան այնպիսի հրապարակումների, ինչպիսիք են դիմերես Աստվածաշունչը (օրինակ, Նյուրնբերգի գերմանական Աստվածաշունչը) կամ վեցհատորանոց Աուգսբուրգի ոսկե փորագրությունը՝ ոսկերիչների, ատաղձագործների և քանդակագործների նմուշներով: Եվրոպական ճաշակի դիրիժորները Ուկրաինայից ներգաղթյալներ էին, որոնք ապրում էին Կերժակների մոտ, գերեվարված լեհեր, իշվեդներ, օտարերկրյա մասնագետներ, հիմնականում Գերմանիայից և Շվեդիայից, ովքեր աշխատում էին հանքարդյունաբերական և մետաղագործական ձեռնարկություններում։ Նևյանսկի սրբապատկերի վրա եվրոպական ազդեցություններին նրա էվոլյուցիայի գործընթացում նպաստել է նաև «հին բարեպաշտության» կենտրոնների փոխհարաբերությունները, որոնցից մի քանիսը գտնվում էին Լեհաստանի, Բալթյան երկրների, Ռումինիայի, ինչպես նաև օտարերկրյա կաթոլիկական հողերում: Դեմիդովների և այլ արդյունաբերողների շփումները։ Ձևավորվելով Ռուսաստանի խորքերում՝ Եվրոպայի և Ասիայի սահմանին, Նևյանսկի դպրոցը, ինչպես ոչ մի ուրիշը, բյուզանդական ավանդույթի հիման վրա սինթեզեց արևմտյան տարբեր ազդեցություններ։

Բայց գեղարվեստական ​​ազդեցության երեւույթը չի կարելի բացատրել միայն ակունքներով ու ազդեցություններով։ Նևյանսկի դպրոցի ֆենոմենը մեծապես պայմանավորված է «տեղի հանճարով». Դժվար է հաշվարկել այն յուրաքանչյուր առանձին պատկերակի մեջ, որը պատրաստված է ըստ գծագրերի և ինչ-որ կերպ ընդօրինակելով այլ նմուշներ, բայց ընդհանուր առմամբ, այս հանճարը, անկասկած, ապրում է Նևյանսկի պատկերակի մեջ: Սրբապատկերների նկարիչները որտեղից էլ եկան, որտեղ էլ որ նրանք նախկինում ուսումնասիրել էին, Ուրալյան քարը, ինչպես այն կոչվում էր Նովգորոդյան տարեգրություններում, միավորեց նրանց: Նրանք, ինչպես քարահատության արվեստի վարպետները, Կասլիի ձուլումը, Զլատուստի փորագրությունը պողպատի վրա, տեղյակ էին ընդհանուր գործի մեջ իրենց ներգրավվածության մասին: Քարի, մետաղի, աղիքների հարստության զգացումը բնորոշ է Նևյանսկի սրբապատկերի վարպետներին: Հենց նրանց «հանքաբանական լանդշաֆտի» ամեթիստի երանգներով է, ոսկու և «գոհարների» առատության մեջ, որոնք զարդարում են սուրբ ասկետների հագուստը: Ամբողջ Ուրալյան դիցաբանությունը «ստորգետնյա» բնույթ ունի՝ ներծծված թաքնված գանձերի առեղծվածով, որոնք հին հավատացյալների համար հիմնականում կապված էին թանկարժեք քարճշմարիտ հավատք. «Սա անկյունի գլխում էր»:

Նաև Նևյանսկի պատկերակը կրում է բարոկկո ոճի նշաններ ինչպես նախապետրինյան (մաներիզմին մոտ), այնպես էլ հետպետրինյան տարբերակներում. ծանր նախշերով վարագույրներ, որոնք բացում են ճարտարապետության և հեռահար ֆիգուրների հեռանկարային հապավումներ, ամպերի և հորիզոնների անհանգիստ, ոլորուն գծեր: Հատկանշական են նաև խողովակաշարերի և սահելու համադրությունները, հագուստի բարդ պոլիքրոմ զարդարանքը՝ հաճախակի զանգակաձև ծաղիկներով և եղջյուրներով։

Ավելի ուշ շրջանի Նևյանսկի սրբապատկերները բնութագրվում են ոսկեգույն ֆոնով բուսական կամ երկրաչափական զարդ. Սրբերը պատկերված են հորիզոնի ցածր գիծ ունեցող լանդշաֆտի դեմ։ Սրբապատկերի կոմպոզիցիան պարզեցված է, այն նմանվում է նկարի, դրանում կարևոր դեր է խաղում գծային հեռանկարը։

Նևյանսկի պատկերակում 18-րդ և 19-րդ դարերի լուսանցքներում գտնվող սրբերի պատկերները միայն ամբողջական են: XVIII դ. սրբապատկերների պատյաններ, որոնցում գտնվում են սրբերը, հիմնականում՝ կիլային ծայրով: Որպես կանոն, ֆոնը գունավոր է, ավելի հաճախ՝ խիտ վարդագույն կամ կարմիր, երբեմն՝ ոսկեգույն կրակի նմանվող ամպերով։ 19-րդ դարում Ներքևում գտնվող սրբերը գտնվում են ուղղանկյուն սրբապատկերների մեջ՝ հողով, իսկ վերինները՝ նաև պատկերապատերի մեջ՝ պատկերազարդ գագաթներով։ 19-րդ դարում եզրափակիչները հաճախ նշում էին սև գծանկարներով։ Նևյանսկի պատկերակում սրբեր չկան եզրագծերում՝ կլոր պատուհաններում կամ կես բարձրության վրա՝ մեկը մյուսի վրա անցնելով: Նաև ստորին և վերին եզրագծերում սրբերի պատկերներ չկան։ Լուսանցքներում գտնվող սրբերը հիմնականում տեղի են ունենում տան սրբապատկերների վրա. Նույն հավատքի մատուռների և եկեղեցիների համար նախատեսված ֆորմատի սրբապատկերների վրա, ծայրամասերում գտնվող սրբերը հազվադեպ են:

Սրբապատկերում ժողովուրդը փնտրում և արտահայտում էր իր իդեալները, ճշմարտության, բարության և գեղեցկության մասին իրենց պատկերացումները: Նևյանսկի պատկերակը մարմնավորեց այս իդեալը առավելագույն չափով: Նայելով սրբերի դեմքերին` մենք հասկանում ենք մարդկանց հոգին, նրանց հավատը, հույսն ու սերը, այն, ինչ կարողացել են պահպանել «հին բարեպաշտության մոլեռանդները», ովքեր վերապրել են իշխանությունների հալածանքները:

Սակայն հին հավատացյալների վերաբերմունքն անփոփոխ չմնաց. Պաշտոնական եկեղեցու ազդեցությունը սկսում է աճել, իսկ հասարակական կյանքն ավելի աշխարհիկ է դառնում: Փայլեր կրոնական ֆանատիզմՀին հավատացյալների շրջանում սկսում են ավելի քիչ պարզ երևալ: Այս ամենը չէր կարող չազդել Նևյանսկի պատկերակի վրա, որն իր հերթին սկսում է զարգանալ դեպի դեկորատիվ արվեստ՝ շքեղ բան։

1830-ական թվականներից ի վեր Նևյանսկի պատկերակի մեջ ոսկին այնքան առատ է օգտագործվել, որ այն սկսում է դժվարացնել նկարի ընկալումը, որը ժամանակի ընթացքում դառնում է չոր և կոտորակային, մինչդեռ 18-19-րդ դարերի վերջում: ոսկեգույն ֆոնը ներդաշնակորեն լրացնելով այն թանկարժեք, շիկահեր նկարի շրջանակի դեր էր կատարում:

Նևյանսկի վարպետները նշանակալի գործեր են ստեղծում 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Նրանցից շատերը 1845 թվականի հունվարի 5-ի հրամանագրից հետո, որն արգելում էր հին հավատացյալներին զբաղվել սրբապատկերով, անցել են նույն հավատքին։ Դա վերաբերում է, մասնավորապես, Չեռնոբրովինների դինաստային, ով Հին հավատացյալի պատկերապատման արգելքից հետո աշխատել է ուղղափառ եկեղեցու համար՝ ցուցադրելով դպրոցի անգերազանցելի հմտություն և ոճական առանձնահատկություններ:

Հին հավատացյալների նկատմամբ ցարական կառավարության քաղաքականության աստիճանական փոփոխությունը նպաստեց Նևյանսկի սրբապատկերի հետագա զարգացմանը։ 1883 թվականին ընդունված կայսերական հրամանագիրը կրկին թույլ տվեց հին հավատացյալներին պաշտոնապես զբաղվել իրենց արհեստով։

Նևյանսկի դպրոցի ճակատագրի վրա ազդել են նաև գեղարվեստական ​​որոշ ուղղություններ, որոնք գրավել են 19-րդ դարի երկրորդ կեսին: Ռուսաստանի պաշտամունքային արվեստը որպես ամբողջություն. Ստարո-Ուտկինսկի գործարանի վարպետի սրբապատկերներ T.V. Ֆիլատովը, ով 1887 թվականին Եկատերինբուրգում կայացած Սիբիր-Ուրալյան գիտական ​​և արդյունաբերական ցուցահանդեսում պարգևատրվել է բրոնզե մեդալով, նշանակվել է որպես «բյուզանդական ոճով պատկերապատման արհեստանոցի արտադրանք»: Խոսքը բյուզանդական ավանդույթի մասին չէ, որ արվեստը օրգանապես զարգացել է։ Հին Ռուսիա, և որոնցից Հին հավատացյալ պատկերագրությունը երբեք չի բաժանվել, այլ ուշ բյուզանդական, այսպես կոչված, իտալո-հունական պատկերակի հանդեպ կրքի մասին: Նևյանսկի դպրոցի որոշ նշաններ անհետացել են այս հոբբիի ազդեցության տակ: 19-րդ դարի բյուզանդական պատկերակի տաք ապակեպատ օխերը փոխարինեց Նևյանսկի սպիտակությանը:

Մյուս կողմից, բյուզանդական կտակարաններին ուղղված նոր դիմումը համապատասխանում էր հին հավատացյալների ցանկությանը` պահպանել պատկերագրության և ոճի խստությունը, կանխել նատուրալիզմի ներթափանցումը պաշտամունքային գեղանկարչության մեջ: Ի վերջո, պատահական չէ, որ «բյուզանդական ոճը» նշել է նկարիչը, որը հայտնի է Նևյանսկի բնօրինակների դիմերեսի հսկայական հավաքածուով: Նևյանսկի սրբապատկերը փորձել է պահպանել դրանցում ամրագրված նշանները մինչև մեր դարի սկիզբը։ Այնուամենայնիվ, այս նշանները ամեն անգամ կրկնվում էին ավելի մեխանիկորեն և չէին կարող չթուլանալ: Անարատությունը փոխարինվեց էկլեկտիզմով, ասկետիկական իդեալին՝ սենտիմենտալ գեղեցկությամբ: Պատվերների թիվը կրճատվել է. «Նախկինում արհեստը համեմատաբար ծաղկուն վիճակում էր, կային մինչև մեկ տասնյակ սրբապատկերների արհեստանոցներ, իսկ այժմ պատվերներն այնքան են նվազել, որ նույնիսկ երեք արհեստանոց երբեմն առանց աշխատանքի են նստում»։ հաղորդում է տեղական պատմության հրապարակումներից մեկը։

Հին հավատացյալները շատ բան արեցին ռուսական արվեստում ուղղափառ, հին ռուսական ավանդույթը պահպանելու համար: Այն ժամանակ, երբ ուղղափառ եկեղեցին գերադասում էր ակադեմիական նկարչությունը, «հին բարեպաշտության» համայնքները, ապավինելով իրենց սեփական կապիտալին, իրենց սրբապատկերներին տրամադրեցին տարբեր աշխատանքներ և աջակցեցին նրանց ստեղծագործությանը: Բայց 19-րդ դարի վերջում - 20-րդ դարի սկզբին, երբ տարբեր գաղափարախոսական և գեղագիտական ​​պատճառներով Հին Ռուսաստանի ավանդույթները մեծ պահանջարկ ունեին, հին հավատացյալ վարպետները մնացին Պալեխի սրբապատկերների ստվերում, Խոլույն ու Մստերան, որոնք միշտ հավատարիմ էին պետությանը, նրա եկեղեցուն և դարձան նրանց պատվերները կատարողներ։ Նևյանսկի դպրոցը անցյալում էր: Նա առանց հետքի չհեռացավ։ Իր զարգացման ողջ ընթացքում այն ​​նկատելի ազդեցություն է ունեցել բանահյուսական պատկերակի վրա, որը չի վատնել իր ստեղծագործական ներուժը, տեղական գրքի մանրանկարչություն, փայտի ու մետաղի վրա նկարելու, Ուրալի ողջ գեղարվեստական ​​մշակույթի համար։

Նևյանսկի դպրոցի ուսումնասիրությունը մեզ համոզում է, որ սա խոշոր երևույթ է ռուսական արվեստի պատմության մեջ, որն ընդլայնում է նոր դարաշրջանի պատկերապատման պատկերացումները: Իր ծաղկման շրջանում այն ​​հասել է իսկական գեղարվեստական ​​բարձունքների։ Հանքարդյունաբերական տարածաշրջանի դաժան իրականությունը, ոչ մի դեպքում իդեալական սովորույթները, որոնք գերակշռում էին վաճառականների և ոսկի արդյունահանողների շրջանում, լցրեցին Հին Հավատացյալի սրբապատկերը կրքոտ քարոզի պաթոսով: Բայց կոնկրետ պատմական իրավիճակի հետևում, եկեղեցական կռվի հետևում, ուրալի նկարիչները տեսան գեղարվեստական ​​հավերժական արժեքներ: Հին ռուսական արվեստի հետազոտող Գ.Կ. Վագները վարդապետ Ավվակումի մասին ասել է, որ նա «պատմության մեջ է մտել ոչ թե որպես հին հավատացյալ, այլ որպես երկնային իդեալների հավերժության արտահայտիչ», և որ հենց դրա համար է «նրա դրամատիկ կյանքն ու դրամատիկական աշխատանքը այդքան արդիական տեսք»։ Այս խոսքերը կարելի է վերագրել նաև Նևյանսկի սրբապատկերների լավագույն վարպետներին։

Նևյանսկի սրբապատկերների ցուցահանդեսի բացումը, որը տեղի ունեցավ նախօրեին Անդրեյ Ռուբլևի Հին ռուսական մշակույթի և արվեստի կենտրոնական թանգարանում, կարելի է անվանել նշանակալից իրադարձություն Մոսկվայի մշակութային կյանքում: Մայրաքաղաքում առաջին անգամ Եկատերինբուրգի մասնավոր պետական ​​թանգարանի սրբապատկերները, որոնք ստեղծվել են մոտ հինգ տարի առաջ, Է.Վ. Ռոյզմանը` հիմնված անձնական հավաքածուի վրա:

Նևյանսկի պատկերակը ինքնատիպ և շատ առումներով եզակի երևույթ է: Այն, որպես 18-19-րդ դարերի հին հավատացյալ ժառանգության մաս և, որ ամենակարևորն է, որպես հետաքրքիր հանգրվան ռուսական ուշ պատկերանկարչության պատմության մեջ, պետք է ուսումնասիրվի և փրկվի մոռացությունից: Սա այն է, ինչ իրենց ելույթներում ընդգծել է Անդրեյ Ռուբլևի թանգարանի տնօրեն Գ.Վ. Պոպովը, Է.Վ. Ռոյզմանը, Նևյանսկի սրբապատկերների թանգարանի տնօրեն Մ.Պ. Բորովիկը և հայտնի արվեստաբան, ԳԱ թղթակից անդամ Գ.Ի. Վզդորնովը. Նման ցուցահանդեսի բացումը ռուսական արվեստի պատմության ուրախալի միտումի շարունակությունն է, որը նշանավորվում է ուշ ռուսական եկեղեցական արվեստի նկատմամբ աճող հետաքրքրությամբ:

Խոսելով Նևյանսկի պատկերակի և հավաքածուի ձևավորման պատմության մասին՝ Մ.Պ. Բորովիկը շնորհակալություն հայտնեց բազմաթիվ ընկերների, ովքեր օգնեցին և շարունակում են օգնել գտնել և գնել այն սրբապատկերները, որոնք ժամանակին նկարվել են Ուրալի հանքարդյունաբերության հարուստ հին հավատացյալների պատվերով: Ի հաստատումն այս խոսքերի՝ նա Է.Ռոյզմանի հետ բոլոր ներկաներին նվիրեց մի սրբապատկեր, որն այսօրվանից նրանց թանգարանի վերջին ձեռքբերումն է։ Սրբապատկերի կենտրոնում պատկերված է Քրիստոսի խաչելությունը, իսկ տարբեր նշանների շուրջ՝ առաքյալների նահատակության տեսարաններ, ինչը հազվադեպ է Նևյանսկի պատկերապատման համար:

Գ.Վ. Պոպովը և բոլոր ներկաները բարգավաճում և բարեկեցություն մաղթեցին ամբողջ Ռուսաստանի համար հազվագյուտ և բացառիկ մասնավոր թանգարանին. չէ՞ որ նրա գործունեության շնորհիվ մենք տեղեկացանք բազմաթիվ հուշարձանների, դրանց ստեղծողների և հաճախորդների անունների, փաստերի մասին: Ռուսաստանի պատմության և հին հավատացյալների մշակույթի.

Ներկայացված են ավելի քան հարյուր երեսուն օրիգինալ և պայծառ սրբապատկերներ՝ փոքրերից, որոնց ցուցադրման համար անհրաժեշտ էր խոշորացույց մտցնել պատուհանի մեջ, մինչև զգալի չափերի պատկերներ, ինչպիսիք են՝ «Սուրբ Հոգու իջնելը. առաքյալները» և «Տիրոջ կերպարանափոխությունը»։ Դրանք բոլորը ստեղծվել են առաջին կարգի արհեստավորների կողմից, ովքեր աշխատում էին բացառապես պատվերով, այլ ոչ թե վաճառքի։ Սրբապատկերներից շատերը ստորագրված են ամսաթվով, ինչը հատկապես կարևոր է հետազոտողների համար։

Հենց ստորագրված աշխատանքների շնորհիվ հնարավոր դարձավ ճշգրիտ որոշել «Նևյանսկի դպրոցի» հայտնվելու ժամանակը։ Նրա ծագումը կապված է Ուրալի ակտիվ արդյունաբերական գաղութացման հետ 18-րդ դարի առաջին կեսին։ Ամենավաղ հայտնի թվագրված պատկերակը` Եգիպտոսի Աստվածամայրը, թվագրվում է 1734 թվականին: Այստեղից է սկսվում ցուցահանդեսը։

Ներկայացված սրբապատկերների մեծ մասը պատկանում է 18-19-րդ դարերի երկրորդ կեսին։ 18-րդ դարի ստեղծագործություններն առանձնանում են գույնի որոշակի զսպվածությամբ, մոնոխրոմով, առանձնահատուկ նրբագեղությամբ և գրելու նրբությամբ։ 19-րդ դարում սրբապատկերների գույները դարձել են ավելի վառ, գունեղ, օգտագործվել է առատ ոսկեզօծություն։

Աստվածածնի տարբեր պատկերագրական տիպի պատկերները հայտնի էին Նևյանսկի սրբապատկերների նկարիչների մոտ՝ Կազանի Աստվածամոր, Վլադիմիրի, Կորսունի, Կշտացրեք իմ վշտերը, ինչպես նաև Սուրբ Նիկոլաս Հրաշագործի, Միքայել հրեշտակապետի պատկերները: ձիու վրա կառավարչի ձև, սուրբ մարտիկներ. Սրբապատկերների լուսանցքներում հաճախ պատկերված են սրբեր, որոնք եղել են սրբապատկերի պատվիրատուի և նրա ընտանիքի անդամների դրախտային հովանավորները: Շատ սրբապատկերներ ունեն հազվագյուտ պատկերագրական առանձնահատկություններ:

Ցուցասրահում աղմկահարույց էր. հյուրերը միմյանց հետ կիսում էին տպավորությունները, արվեստաբանները քննարկում էին հենց իրենց կատարած դիտարկումները, բոլորը նշում էին ներկայացված աշխատանքների բարձր գեղարվեստական ​​մակարդակը։

Մեծ պահքի առաջին օրը բացված ցուցահանդեսն իսկական նվեր է դարձել մոսկվացիներին։ Նևյանսկի սրբապատկերները հնարավոր կլինի տեսնել մինչև ապրիլի 9-ը մետրոյի Պլոշչադ Իլյիչա կայարանում, Ռիմսկայա, Անդրոնիևսկայա հրապարակ, 10, Սպասո-Անդրոնիկով վանքի պատերի ներսում։

Ռուսական գեղանկարչության սիրահարները Ուրալի համալսարանի հրատարակչությունից ստացան շքեղ նվեր՝ «Նևյանսկի պատկերակ» ալբոմը (Եկատերինբուրգ, 1997): Այս գրքի գաղափարը վաղուց է հղացել Ուրալի թանգարանների աշխատակիցների, արվեստի վերականգնողների, կոլեկցիոներների և սրբապատկերների արվեստի գիտակների կողմից: Եվ հիմա այն նախագիծը, որի իրականացմանը տրված էր գրեթե երկու տասնամյակ, իրականացավ։ Դրա համար անհրաժեշտ էր ոչ միայն նյութական առատաձեռն աջակցություն, այլև Եկատերինբուրգի կոլեկցիոներ, բանաստեղծ, ձեռնարկատեր Եվգենի Ռոյզմանի գեղարվեստական ​​հմայքը։

Նևյանսկի դպրոցի սրբապատկերների հետաքրքիր հավաքածուն պահվում է Սվերդլովսկի տարածաշրջանային երկրագիտական ​​թանգարանում։ Ներկայացնում ենք դրանցից մի քանիսի վերարտադրությունները. Սիմեոն աստվածակիր. 18-րդ վերջի պատկերակ - 19-րդ դարի առաջին քառորդ:

Աստվածամայր Հոդեգտրիա Սմոլենսկի. 18-րդ վերջի պատկերակ - 19-րդ դարի առաջին քառորդ:

Նիկոլայ Հրաշագործ. Նկարն արվել է 18-րդ դարի վերջին - 19-րդ դարի սկզբին։ Արծաթի տեղադրումը թվագրվում է 1825 թ.

Սթեֆան վարդապետ. Չեռնոբրովինների շրջանակը. 19-րդ դարի երկրորդ քառորդ.

Ակաթիստ Աստծո Մայրին. Բոգատիրևների արհեստանոց. 1800 Սրբապատկերի հատված.

Ալբոմը գիտական ​​հրատարակություն է, որն առաջին անգամ տպագրել է կերպարվեստի 150 գործ, որը հայտնի է միայն մասնագետներին (սրբապատկերների 184 գունավոր վերարտադրություն, այդ թվում՝ հատվածներ)։ Գիրքը պարունակում է նաև սրբապատկերների նկարներ, որոնք արվել են անցյալ դարում լուսանկարչության արշալույսին, Նևյանսկի շրջակայքի հնագույն բնապատկերները՝ նշանավոր արդյունաբերողների Դեմիդովների կալվածքները և ռուսական արխիվներում հայտնաբերված այլ հազվագյուտ պատմական նյութեր:

Այսօր, հավանաբար, գիտական ​​ալբոմի խմբագիր, Ուրալի համալսարանի դոցենտ Գալինա Վլադիմիրովնա Գոլինեցը։ Հենց նա էր, ով ավելի քան 15 տարի առաջ առաջին անգամ գիտական ​​շրջանառության մեջ մտցրեց «Նևյանսկի պատկերապատման դպրոց» հասկացությունը։ Ահա թե ինչ է նա ասում այս մասին պատկերապատման դպրոց.

Ի տարբերություն հայտնի հին պատկերապատման դպրոցների՝ Նովգորոդի, Պսկովի, Մոսկվայի, Նևյանսկի դպրոցը առաջացել և ձևավորվել է միայն 18-19-րդ դարերում։ Դրա ստեղծողները հին հավատացյալներն էին, որոնք մերժեցին 17-րդ դարի կեսերի եկեղեցական բարեփոխումը և փախան երկրի հյուսիսային և կենտրոնական շրջաններից։ Նրանք Հին Ռուսիան իր դարավոր մշակութային ժառանգությամբ տեղափոխեցին Ուրալ:

Պարադոքսալ է, որ Ուրալում երիտասարդ Ռուսաստանի արդյունաբերական բազան դրվել է այն մարդկանց կողմից, ովքեր չէին ընդունում Պետրոսի բարեփոխումները, նրանք, ովքեր համատեղում էին արդյունավետությունն ու ստեղծագործ էներգիայի համարձակ ազդակները հայրիշխանական իդեալներին նվիրվածության հետ: Ահա թե ինչու նոր արդյունաբերության և նրան ուղեկցող արվեստի ստեղծողները (մալաքիտ և հասպիսի արտադրանք, երկաթի ձուլում և փորագրություն պողպատի վրա) միևնույն ժամանակ եռանդուն պահողներ էին ռուսական միջնադարի գեղարվեստական ​​ավանդույթներին։ Ուրալի հին հավատացյալ պատկերակի ինքնատիպության առանձնահատկությունները արդեն ուրվագծվել էին Պետրոս Մեծի ժամանակ, բայց այն ապրեց իր ծաղկունքը, որը խթանվել էր տարածաշրջանի արդյունաբերության և տնտեսության վերելքով, ավելի ուշ ՝ 18-րդ դարի երկրորդ կեսին, առաջինը: 19-րդ դարի կեսը։

«Նևյանսկի դպրոց» հասկացությունը, որն օգտագործվում է Ուրալի հին հավատացյալ պատկերակի հետ կապված, բավականին կամայական է, բայց ոչ կամայական: Նևյանսկ քաղաքը, որը առաջացել է 17-րդ դարի վերջին Նեյվա գետի վերին հոսանքում հիմնադրված մետաղագործական գործարանի բնակավայրից, դարձել է Ուրալում հին հավատացյալների կենտրոնը։ Նա հավաքեց լավագույն սրբապատկերներին։ Այնուամենայնիվ, Նևյանսկի դպրոցին պետք է վերագրել ոչ միայն բուն Նևյանսկում ծնված սրբապատկերները: Տեղացի պատկերագիրները, կատարելով տարբեր պատվերներ՝ տնային փոքր սրբապատկերներից մինչև մոնումենտալ բազմաշերտ պատկերապատկերներ, արհեստանոցներ հիմնեցին Ուրալի այլ քաղաքներում՝ տարածելով իրենց ազդեցությունը մինչև Հարավային Ուրալ:

Սրբապատկերների նկարչության հմտությունը, որը փոխանցվում է սերնդեսերունդ, դինաստիաների առկայությունը, ինչպիսիք են Բոգատիրևները և Չեռնոբրովինները, սիրված պատկերագրական տեսակների առկայությունը, բնորոշ ոճական առանձնահատկությունները և տեմպերայի տեխնիկայի տեխնիկան, այս ամենը թույլ է տալիս խոսել Նևյանսկի պատկերակի մասին: նկարչական դպրոց. Այն բնութագրվում է ֆիգուրների երկարացված համամասնություններով, դիրքերի բարդությամբ, գրելու նրբությամբ։ Նևյանսկի բնակիչները հմտորեն տիրապետում էին արհեստագործության բոլոր գաղտնիքներին և գիտեին. արտահայտման միջոցներնկարները միաձուլվում են մեկ ամբողջության մեջ:

Ինչ ավանդույթներ էլ որ փայլեն Նևյանսկի սրբապատկերում, այն հիմնականում հենվում է 17-րդ դարի վրա, որի արվեստը դարձավ հետագա բոլոր սրբապատկերների նախագրությունը: Նևյանսկի դպրոցում 17-րդ դարի կեսերին Յարոսլավլում, Ռոստով Վելիկիում և Կոստրոմայում արվեստագետների կողմից հաստատված ավանդույթները, պարզվեց, որ հիմնականն են: Հին հավատացյալ Ուրալի պատկերակը մեզ տվել է հին ռուսական ավանդույթների ավելի օրգանական և ստեղծագործական զարգացման օրինակներ, քան, ասենք, հնաոճ պատրաստված Պալեխի սրբապատկերը, թեև նախատեսված է Նոր հավատացյալ եկեղեցու համար: Իհարկե, հին հավատացյալների վերաբերմունքն անփոփոխ չմնաց. Կրոնական մոլեռանդության բռնկումներն աստիճանաբար մարեցին, մեծացավ պաշտոնական եկեղեցու և կյանքի աշխարհիկ սկզբունքների ազդեցությունը։ «Բազմաթիվ վաճառականներ լայնածավալ առևտուր են անում, միևնույն ժամանակ, առևտրականների մեծ մասը ոսկի արդյունահանողներ են, ափսոս, որ գրեթե բոլորը հին հավատացյալներ կամ հերձվածներ են, սակայն դա չի խանգարում նրանց լինել արժանի քաղաքացիներ և մարդիկ։ որոնց խորթ չեն հանրային հաճույքները»,- գրել է նա 1843 թվականին Եկատերինբուրգի թղթակիցներից «Ռեպերտուար և պանթեոն» համառուսաստանյան ամսագրի խմբագիրը։

Աստիճանաբար Նևյանսկի պատկերակը սկսեց զարգանալ դեպի դեկորատիվ արվեստ՝ դառնալով շքեղ իր, որն անձնավորում է Ուրալի արդյունաբերողների առասպելական մայրաքաղաքը: Նևյանսկի պատկերագրությունը անցյալում էր, բայց այն առանց հետքի չմնաց: Նա նկատելի ազդեցություն ունեցավ բանահյուսության պատկերակի վրա, որը երկար ժամանակ չվատնեց իր ստեղծագործական ներուժը, տեղական գրքի մանրանկարչության, փայտի և մետաղի վրա նկարելու, Ուրալի ամբողջ գեղարվեստական ​​մշակույթի վրա:

Նևյանսկի դպրոցի ուսումնասիրությունը մեզ համոզում է, որ սա խոշոր երևույթ է ռուսական արվեստի պատմության մեջ, որն ընդլայնում է ժամանակակից ժամանակների պատկերապատման գաղափարը: Իր ծաղկման շրջանում այն ​​հասել է իսկական գեղարվեստական ​​բարձունքների։ Հին ռուսական արվեստի հայտնի հետազոտող Գ.Կ.Վագները վարդապետ Ավվակումի մասին ասել է, որ նա «պատմության մեջ է մտել ոչ թե որպես հին հավատացյալ, այլ որպես հավերժական իդեալների բարձր մակարդակի արտահայտող», և որ հենց դրա համար է «նրա դրամատիկ կյանքն ու դրամատիկականը». աշխատանքը այնքան ժամանակակից տեսք ունի»: Այս խոսքերը կարելի է վերագրել նաև Նևյանսկի սրբապատկերների լավագույն վարպետներին։ Այս կարծիքին է Գալինա Վլադիմիրովնա Գոլինեցը, ով երկար տարիներ է անցկացրել՝ ուսումնասիրելով ռուսական պատկերապատման այս տարածքը:

Գիրքն, անկասկած, ուշադրություն կդարձնի սրբապատկերների բնօրինակ, մինչ այժմ գործնականում անհայտ դպրոցի և «պետության հենարանային եզրի» պատմության բազմաթիվ առեղծվածային, նախկինում «թաքնված» էջերի վրա, որոնցից այս դպրոցը կարող էր առաջանալ և պտղաբեր լինել: զարգանում է մի քանի դարերի ընթացքում։

Տպաքանակը տպագրվում է Ֆինլանդիայի լավագույն տպարաններից մեկում՝ հատուկ որակի թղթի վրա։ Ինչպես հաղորդվում է Գլխավոր խմբագիր F. A. Eremeev հրատարակչություն, «Նևյանսկի պատկերակ» ալբոմը մեր երկրում առաջին հրատարակություններից է, որն օգտագործում է, այսպես կոչված, պատկերազուրկ, այսինքն՝ անկետ տպագրության առաջադեմ տեխնոլոգիա: Դրա շնորհիվ ամենափոքր դետալները տարբերվում են ալբոմների վերարտադրություններում, և դրանց որակը համեմատելի է ամենաբարձր որակի գունավոր լուսանկարների հետ:

B XVIII–XIX դդ. Նևյանսկը Ուրալի պատկերագրության կենտրոնն էր։ Նևյանսկի պատկերակը Ուրալի հանքարդյունաբերության և գործարանի հին հավատացյալ պատկերապատման գագաթնակետն է:
Բայց, նախքան Նևյանսկի պատկերակի մասին զրույց սկսելը, մենք համառոտ կնշենք պատկերապատման տեխնոլոգիայի հիմնական կետերը: Հունարենից թարգմանված «ey-kon» - պատկեր, պատկերի վրա փայտե տախտակ. Սկզբում պատրաստվեց պատկերակ. այն կտրեցին միջուկի երկու կողմերում գտնվող բլոկի վրա գտնվող բլոկից. դրանք մի քանի տարի չորացրել են, իսկ հետո մակերեսները մշակել։ Առջևի մասում պարագծի երկայնքով կտրված էր «տապանը»՝ փոքրիկ իջվածք, այնպես, որ դաշտերը բարձրանում էին միջինից վեր (սակայն, տապանը միշտ չէ, որ պատրաստվում էր): Հիմքի վրա սոսնձվել է կտավ՝ գործվածք, ավելի ուշ՝ թուղթ։ Պավոլոկայի վրա քսել են գեսոի մի քանի շերտ՝ կավիճի, սոսինձի (սովորաբար ձկան) յուղալի խառնուրդ՝ փոքր քանակությամբ կանեփի յուղով կամ չորացման յուղով: Յուրաքանչյուր շերտ մանրակրկիտ չորացրեց: Այնուհետև գեսոն հղկվում էր ոսկորով (արջի կամ գայլի ժանիք)։ Սրբապատկերի գծանկարը թարգմանվել է պատճենահանման գրքույկից. եզրագծերը կտրվել են ասեղով և «փոշիացվել»՝ տոպրակից մանրացված ածուխով շաղ տալ:
Գեսսոյի վրա ստացվել է սև կետերից գծագրի «թարգմանություն»: Այնուհետև գեսոյի վրա պոլիմենտ են քսել՝ ներկ, վրան սոսնձել են ոսկի թիթեղներ, որոնք հղկվել են, իսկ դրանից հետո ուղղակիորեն անցել են սրբապատկերը գրելուն։ Պատրաստի պատկերակի ճակատային մակերեսը ծածկված էր չորացման յուղի կամ սոսինձի պաշտպանիչ թաղանթով:
Նևյանսկի պատկերակը հին հավատացյալի պատկերակ է և կապված է հիմնականում մատուռների հետ: Ուրալի և Նևյանսկի Դեմիդովի գործարանների բնակչության մեծ մասը հին հավատացյալներ են, ովքեր փախել են այստեղ թագավորական և եկեղեցական իշխանությունների հալածանքներից: Նրանց մեջ կային շատ տաղանդավոր սրբապատկերներ։
Սրբապատկերները պետական ​​գույքի շարքում նշվել են 1702 թվականի գույքագրման և վերադարձի գրքերում, երբ Նևյանսկի գործարանը փոխանցվել է Նիկիտա Դեմիդովին: «Ինքնիշխանների արքունիքում», պայթուցիկ վառարանների և մուրճերի խանութներում, «և այլ վայրերում» տախտակների վրա ինը պատկեր կար՝ առանց աշխատավարձի։ Սրանք երեք Փրկիչներն էին. «Ամենակարող», «Գահի վրա» և «Ձեռքով չպատրաստված»; «Քրիստոսի հարությունը տասներկուերորդ տոներով», Աստվածամայր, Ավետում, Հովհաննես Մկրտիչ, Նիկոլաս Հրաշագործ, Աստվածամայր» Այրվող թուփտասներկուերորդ տոների հետ։ Դրանք բոլորը գործարանի հետ միասին անցել են Դեմիդովին։ Այս սրբապատկերները, ամենայն հավանականությամբ, տեղական ծագում ունեն:
1710 թվականի Վերխոտուրյեի և շրջանի մարդահամարի գրքում, Նևյանսկի գործարանում, իր բակում գրանցված է «արդյունաբերական մարդ Գրիգորի Յակովլև Իկոննիկը», 50 տարեկան, կին չունի, որդի Երեմեյը 22 տարեկան և երեք դուստր՝ 13, ինը և վեց տարեկան. Հավանաբար, նա մասնագիտորեն զբաղվում էր սրբապատկերներով, ինչը հաստատվում է 1717 թվականին Նևյանսկի գործարանների Լանդրատի մարդահամարով: Սա ներկայումս սրբապատկերների գոյության և աշխատանքի ամենավաղ ապացույցն է ոչ միայն Նևյանսկում, այլև Ուրալի գործարաններում: գեներալ. «Բակում Գրիգորի Յակովլևը, Սախարովի որդին, ութսուն տարեկան, այրիներ. նա ունի մեկ դուստր՝ Պարասկովյան, տասնհինգ տարեկան և ապագա հարս՝ այրին՝ Տատյանա Ստեպանովան, դուստրը՝ Էրեմեևսկայան՝ Սախարովոյի կինը, երեսուն տարեկան, և որդի (Էրեմեյա) Վասիլի՝ վեց տարեկան։ Նա՝ Գրիգորեյը, գալիս է Այացկի բնակավայրից, որը հատկացված է Ֆետկովսկու (Նևյանսկ) գործարաններին, և տասնմեկ տարի տեղափոխվել է Ֆետկովսկու գործարաններ և կերակրող սրբապատկերների արվեստից։
1703 թվականի Այացկայա Սլոբոդայի մարդահամարի գրքում նշվում են չհերկված արդյունաբերողներ Գրիգորի և Սեմյոն Յակովլևները, ակնհայտորեն եղբայրներ։ Ըստ երևույթին, նրանք սրբապատկերներ էին, քանի որ Նևյանսկի գործարանի լանդրատի մարդահամարի ժամանակ Սեմյոնի որդիները կոչվում են «Իկոննիկովի երեխաներ»: Բայց հայրը ժամանակ չուներ նրանց փոխանցելու իր սրբապատկերների հմտությունները, հավանաբար այն պատճառով, որ նա վաղ մահացավ (1705 թվականին այրին և երեխաները «տեղափոխվեցին» Նևյանսկի գործարան):
1704 թվականի մարդահամարի և վերադարձի գրքերում, որոնք հատկացվել են Այացկայա, Կրասնոպոլսկայա բնակավայրերի Նևյանսկի գործարանին և Այացկայա բնակավայրի բնակիչների շրջանում Եպիփան Նևյանսկի վանքի ունեցվածքին, «որը Նիկիտա Դեմիդովը անցյալ 1703-ին չի տրվել աշխատանքի» ( և վերագրվել են 1704 թվականին) արձանագրել է արդյունաբերական մարդ Յակով Ֆրոլովը ինըից 21 տարեկան երեք որդիների հետ։ «Առևտրային առևտրից նա գանձարանին վճարում է մեկ քվիտենտ՝ ykon առևտրից osmi altyn-ով տարեկան երկու դենգի»: Սրբապատկերչությունը համատեղել է գյուղատնտեսության հետ։
Ըստ հաշվարկների՝ այս Յակով Ֆրոլովը և Գ. Կարելի է նաև ենթադրել, որ զարմիկները Այաթ բնակավայրում սովորել են սրբապատկերների արհեստը և կարողացել են կատարելագործվել՝ մասնակցելով կողքի աշխատանքներին:
Յակով Ֆրոլով Արապովի թոռը՝ 21-ամյա Ակինֆիյը, Նևյանսկի գործարանում 1732 թվականի մարդահամարի ժամանակ նշել են՝ առանց մասնագիտությունը նշելու՝ «Իկոննիկովներ» մականունով։
Յակով Ֆրոլովը, ով ապրում էր Այաթ բնակավայրում, ծառայում էր որպես սրբապատկեր, հավանաբար շրջակա գյուղացիների և բազմաթիվ նախասենյակների ու ճանապարհորդների խնդրանքով։ Գրիգորին, ով հաստատվել է Նևյանսկի գործարանում, ըստ նրա, 1706 թվականից ի վեր բավարարել է նրա բնակիչների ավելի պահանջկոտ ճաշակները։
1717 թվականին Նևյանսկի գործարանը բաղկացած էր ավելի քան 300 տնային տնտեսություններից և վերածվեց խոշորագույններից մեկի։ բնակավայրերՈւրալը՝ զիջելով միայն Սոլիկամսկին և Կունգուրին և գերազանցելով բոլոր մյուս քաղաքներին, այդ թվում՝ Վերխոտուրյեին։
Խելամիտ է ենթադրել, որ այս երկու սրբապատկերներն էլ տարբերվում էին, ակնհայտորեն, հմտության մակարդակով, նրանք աշխատում էին ավանդական ձևով: Դժվար թե նրանց աշխատանքը տարբերակված լինի հաճախորդների կողմից՝ հին հավատացյալների և պաշտոնական ուղղափառության հետևորդների կողմից:
1732 թվականից և, համենայն դեպս, մինչև 1735 թվականի սկիզբը, ամենայն հավանականությամբ, հենց Նևյանսկի գործարանում էր, որ ծագումով Իվան Կոզմին Խոլուևը, Նիժնի Նովգորոդի Բալախոնսկի շրջանի Գորոդեց գյուղի Գորոդեց գյուղի Վերին Սլոբոդայի կավչի որդին էր։ նահանգ, «սնվում է սրբապատկերների արհեստագործությամբ»։ Նա, իր իսկ խոսքերով, ինչ-որ տեղ սովորել է պատկերագրություն Նիժնի Նովգորոդի մարզ, իսկ մինչ Ուրալում հայտնվելը «գնացի Ռուսաստանի տարբեր քաղաքներ»։
1790 թվականի փաստաթղթերից հայտնի է Յալուտորովսկի շրջանի գյուղացի Իվան Եմելյանովի անունը՝ Ներյախինի որդու, 34 տարեկան՝ Հին հավատացյալ վանական Իսահակ, որը սովորել է Ստարո-Նևյանսկի գործարանում պատկերապատման մեջ, որտեղ գյուղացի Ֆեդոտ Սեմենով (որդի) Վորոնովն ապրել է երկու տարի, սովորել պատկերներ նկարել (մոտավորապես 1778-1780 թթ.): Այնուհետև նա գնաց սկետներ, իսկ հետո վերադարձավ Նևյանսկի գործարան, որտեղ 1784-1786 թթ. ապրել է «գյուղացի Վասիլի Վասիլևի (որդի) Կրասնիխի հետ, նա նաև Բարաննիկովն է… պատկերներ նկարելիս»։
Հանքարդյունաբերական Ուրալում առաջին Հին հավատացյալ սրբապատկերների մասին տեղեկատվության մասնատվածությունը ստիպում է մեզ ուշադրություն դարձնել վարպետներին, ովքեր համարվում են գործարաններում պատկերապատման հիմնադիրները: Այս հարցի ուսումնասիրությունը 1920-ականների սկզբին։ Նշանադրվել է Կարմիր Խաչի առաքելության ներկայացուցիչ, ֆրանսիացի Սուշել Դուլոնգը։ 1923 թվականի հունվարին արդյունքները նա ներկայացրել է Ուրալի բնական գիտությունների սիրահարների միության հանդիպմանը զեկույցում։ Ս. Դուլոնգը այցելեց Եկատերինբուրգի և հարևան Շարտաշ գյուղի Հին հավատացյալների մատուռների մատուռներն ու առանձնատները, Նիժնի Տագիլի և Նևյանսկի գործարաններում: Ս. Դուլունգի տվյալների համար առանձնահատուկ նշանակություն ունի այն փաստը, որ Գ. ով աշխատել է Ուրալում 20-րդ դարի սկզբին։ սրբապատկերներ և կապված Ռոմանովների հետ։
Ս. Դուլոնգը ճանաչվել է այս շրջանի չորս վարպետ: Սա հայր Գրիգորի (աշխարհում Գավրիիլ Սերգեև) Կոսկինն է (մոտ 1725 - 18-րդ դարի վերջ), հավերժ տրված Նևյանսկի գործարանից; Գրիգորի Անդրեևիչ Պերետրուտովը, ով հաստատվել է Նիժնի Տագիլի գործարանում. Պաիսիի հայրը (Պյոտր Ֆեդորովիչ Զավերտկին) և ոմն Զավերտկին՝ Պաիսիի եղբորորդին, նրա կրտսեր վաճառական եղբոր՝ Տիմոֆեյ Բորիսովիչ Զավերտկինի (1727 - 1769) երկրորդ որդին։ Միևնույն ժամանակ, անունն ու ազգանունը պատկանում է տեղական հին հավատացյալ սրբապատկերների երկրորդ սերնդի ներկայացուցիչներին:
«Վանական-սխեմաներ Պաիսեյ Զավերտկինը ... հմուտ գրագետ է, ով ավելի շուտ թողեց իր աշակերտներին. նրանցից առաջինը (ակնհայտորեն, «լավագույն» իմաստով) վանական-սխեմաներ Գրիգորի Կոսկինն է։ Տիմոթեոս Զավերտկինը, ըստ երևույթին, նույնպես եղել է Պաիսիուսի աշակերտը։ Գ.Ս. Կոսկին Դուլոնգը անվանել է «Ուրալի ամենամեծ, ամենամեծ պատկերանկարիչ»: Դուլոնգը նույնիսկ նկարագրել է Կոսկինի Աստվածածնի սրբապատկերը, որը նա տեսել է Եկատերինբուրգի առանձնատանը, որպես «փայլուն»։
Դուլոնգը չի տեսել Պաիսիուս Զավերտկինի աշխատանքները, սակայն նրա տեղեկատու, Եկատերինբուրգի պատկերանկարիչ Գ.Ս. Ռոմանովը նրանց մասին խոսեց հետևյալ կերպ. «Հայր Պաիսիոսի գործը շատ ավելի մեղմ է, քան հայր Գրիգորինը»: Մասնագետի բերանում «ավելի մեղմ» հասկացությունն ուներ «ավելի ազատ գրելու ձև» կամ «ավելի հմուտ աշխատանք» իմաստին մոտ:
Ներկայումս 1730-1740-ական թվականների բացատրության դիմերեսի Apocalypse-ի միայն 43 մանրանկարներ (որոշները, ակնհայտորեն, ստեղծվել են ուսանողների մասնակցությամբ) քիչ թե շատ միանշանակ կարելի է վերագրել որպես Պաիսիուս Զավերտկինին։ Պետրոս (վանականության մեջ Պաիսիուս) Ֆեդորովիչ Զավերտկին (մոտ 1689 - 05/01/1768) - ծագումով Յարոսլավլից, ճորտատեր-ձեռներեցների կալվածատեր Խոմուտովների ընտանիքից, պատանեկության տարիներին աշխատել է Մոսկվայի զինանոցում և Սբ. Պետերբուրգ, ավելի շուտ ամեն ինչի, որպես «տարբեր արվեստների վարպետներից»: Նա փախավ Կերժենեց, այնտեղից, տեղի սկետի մեծերի հետ, տեղափոխվեց Ուրալ Դեմիդովի գործարաններ։ Այստեղից մի քանի տարի անց նա գնաց Լեհաստանի Վետկա հին հավատացյալ բնակավայրեր։ 1735 թվականի մարտին նա և իր ընտանիքը հողատիրոջից ստացած անձնագրերով բնակություն հաստատեցին Նիժնի Տագիլի գործարանում։ 1740-ականների սկզբից։ Պ.Ֆ.Զավերտկինը՝ Պաիսիա անունով, արդեն անտառային «գործարանային» սկետներում էր։ Այնտեղ Պաիսիուսին իր աշակերտ Գ.Կոսկինի հետ մոտ 1742 թվականին հանդիպեց մի ականատես։ 1747 թվականին նա ներառվել է Նիժնի Տագիլ գործարանի վերանայման հեքիաթներում։ 1750-ականների սկզբին։ Վանական Պաիսիոսը հավանաբար նորից գնաց Լեհաստան։
Գրիգորի Անդրեևիչ Պերետրուտովը «արքայական պատկերանկարիչ էր Պետրոս Առաջինի օրոք և փախավ Ուրալ», բնակություն հաստատեց Նիժնի Տագիլում, այնուհետև վերցրեց վանական Գուրի անունը: Ավելին, Ուրալում Պերետրուտովները ցուցակագրվել են Սեդիշևների անվան տակ։ Գրիգորի հայրը՝ Անդրյուշկա Յուրիև Պերետրուտովը, Նիժնի Նովգորոդի Սլոբոդա ավետման վանքի լոբի, հավանաբար նաև սրբապատկեր էր։
Հավանական են նաև Պերետրուտով-Սեդիշև և Զավերտկին ընտանիքների երկարամյա ընտանեկան կապերը։ Գրիգորի Պերետրուտովը և Պյոտր Զավերտկինը կարող էին միմյանց լավ ճանաչել Զինանոցում իրենց աշխատանքից։ Իսկ Զավերտկինի եղբայր Բորիսը Նիժնի Նովգորոդում ձեռներեցությամբ էր զբաղվում։ Ուրալում այս ընտանիքները տասնամյակներ շարունակ ապրել են կողք կողքի:
1752 թվականին եկեղեցականները զինվորական խմբի ուղեկցությամբ ներխուժեցին Զավերտկինի տուն։ Ապացույցների մեջ մի ամբողջ պատկերակ է հայտնաբերվել։ Եվ Տոբոլսկի թեմի հատկապես կարևոր հերձվածներից Տիմոֆեյ Զավերտկինը ստացավ վառ նկարագրություն. որպես հրաշք»։ Սրբանկարչությունը զարգացել է ամբողջ Ուրալում, բայց ոչ մի տեղ չի հասել այնպիսի կատարելության, որքան Նևյանսկում և դրա հետ կապված բնակավայրերում:
Նևյանսկի վարպետների սրբապատկերներն առանձնանում էին լավ գրավորությամբ, և նրանց աշխատանքը բարձր էր գնահատվում, ուստի նրանց հաճախորդները ոչ միայն «տեղացի և հարևան բնակիչներ էին, այլ ընդհանրապես ամբողջ Անդր-Ուրալի և նույնիսկ եվրոպական Ռուսաստանի բնակիչները»:
Նևյանսկի պատկերակի ծաղկման շրջանը `18-րդ կեսի երկրորդ կեսը - 19-րդ դարի առաջին կեսը: Այդ ժամանակ Նևյանսկում գործում էին սրբապատկերների տասը արհեստանոց, իսկ մինչև 20-րդ դարի սկիզբը. միայն երեք ընտանիք էր զբաղվում սրբապատկերներով, պատվերով սրբապատկերներ նկարելով, և նրանք «երբեմն նստում էին առանց աշխատանքի»:
Ամենահայտնի դինաստիաները, որոնք ավելի քան 100 տարի զբաղվել են սրբապատկերներով, եղել են Բոգատիրևները, Չեռնոբրովինները և այլն։ Իվան Պրոխորովիչ Չեռնոբրովինը նկարել է եկեղեցու Սրետենսկի պատկերապատման սրբապատկերները Սուրբ Նիկոլաս Հրաշագործի անունով։ Բինգի, վերանորոգվել է Նիկոլաևսկու պատկերասրահը (իսկ Սրետենսկու պատկերապատի քանդակագործը նրա եղբայրն էր՝ Եգոր Պրոխորովիչը)։
Նևյանսկի գործարանի վերագրվող գյուղացիների ժառանգական սրբապատկերների Չեռնոբրովինների դինաստիան հայտնի է 1798 թվականից: Իվան Պրոխորովիչ Չերնոբրովինը ծնվել է 1805 թվականին, սովորել է սրբապատկերներ Իվան Անիսիմովիչ Մալիգանովի մոտ: Նա նշված էր որպես Նևյանսկի գործարանի ճորտ, «ուղղված ածխի տուրք», վարձում էր ազատ պետական ​​գյուղացիների և զբաղվում էր «սուրբ սրբապատկերներ գրելով»։
Մատուռի համաձայնությամբ հին հավատացյալ Իվան Պրոխորովիչը 1835 թվականին տեղափոխվեց նույն հավատքը եղբոր հետ. համայնքում հարգված մարդ էր: Չեռնոբրովինները վայելում էին եկեղեցական իշխանությունների լիակատար վստահությունը և նրանցից մեծ պատվերներ էին ստանում սրբապատկերների և նորակառույց ուղղափառ և հավատակից եկեղեցիների զարդարման համար: Չեռնոբրովիններն ապրում էին առանձին տներում և աշխատում էին առանձին (ի տարբերություն Բոգատիրևների)՝ միավորվելով միայն մեծ պատվերներ կատարելու համար։ Ի.Պ. Չեռնոբրովինը սրբապատկերներ է նկարել Ուրալի Ռեժևսկայա, Շայտանսկայա, Սիլվենսկայա համակրոնական եկեղեցիների համար: Չեռնոբրովինի վերջին ստորագրված պատկերակը թվագրվում է 1872 թվականին: Սրբապատկերները նկարել են Անդրեյ Չեռնոբրովինը, Ֆեդոր Չեռնոբրովինը: Հռչակ են ձեռք բերել նաև Նևյանսկի այլ սրբապատկերներ՝ Ֆյոդոր Անիսիմովիչ Մալիգանով, Իվան Պետրովիչ Բուրմաշև, Ստեֆան Պետրովիչ Բերդնիկով, Էֆիմ Պավլովիչ Բոլշակով, Իվան Իվանովիչ Վախրուշև, Աֆանասի Նիկոլաևիչ Գիլչին, Եգոր Մարկովիչ Լապշին, թոռնուհի Նանդրասպատ Իոսիֆրեննիկով, Ջոզեֆ Պետրովիչ Բերդնիկով։ Իպատիևիչը և ծոռը՝ Դանիիլ Կոնդրատիևիչը, Վասիլի Գավրիլովիչ Սուխարևը և ուրիշներ։
Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի ձևավորման գործում նշանակալի դեր են խաղացել 15-րդ դարի կեսերին Մոսկվայի զինանոցի կողմից դրված ավանդույթները և զարգացել 15-րդ դարի վերջին - 18-րդ դարի առաջին կեսին: Յարոսլավլում, Մեծ Ռոստովում, Կոստրոմայում: Հայտնի է, որ Նևյանսկի արհեստավորների գործարանի առաջին այցելուների թվում էին ներգաղթյալներ Մոսկվայից, Տուլայից, Օլոնեցից, Նիժնի Նովգորոդի նահանգ. 1723 թվականին Կերժենեցից ժամանեց վերաբնակիչների առաջին խմբաքանակը։ Հետևաբար, սրբապատկերները կարող էին կենտրոնանալ ավանդույթների բավականին լայն շրջանակի վրա՝ որպես օրինակ վերցնելով 16-17-րդ դարերի պատկերագրությունը: Բայց զգալի ժամանակ պահանջվեց ոճական առանձնահատկությունների և տեխնիկական և տեխնոլոգիական մեթոդների միավորման համար, որոնք որոշեցին Ural Mining-ի և Factory Old Believer-ի պատկերապատման ինքնատիպությունը: Նևյանսկի դպրոցի ձևավորման ժամանակի անուղղակի, բայց շատ կարևոր ցուցում կարող է լինել 1770-ական թվականների տեսքը: և հաջորդ տարիներին թվագրված սրբապատկերների թվի աճ: Հազվադեպ են նախկինում նմանատիպ գործերը՝ 1734 թվականի «Եգիպտոսի Աստվածամայրը» և 1758 և 1762 թվականների սրբապատկերներ։ Հատկանշական է, որ նույն Ս. Դուլոնգը մինչև 18-րդ դարի վերջը։ նշում է միայն մեկ թվագրված տեղական ստեղծագործություն, որը նա տեսել է. Տիմոֆեյ Զավերտկինը «մոտ 1760 թ.»:

«Եգիպտոսի Աստվածամայրը», 1734 թ

Գողգոթա, 1799 թ

Նիկոլայ Հրաշագործ, 18-րդ դարի երկրորդ կես։

Գրականություն:

• Դուլոնգ Ս. Նշումներ Ուրալի պատկերագրության մասին. Եկատերինբուրգ, 1923 թ.
• Գոլինեց Գ.Վ. XVIII-XIX դարերի Ուրալյան պատկերանկարի պատմության մասին. Նևյանսկի դպրոց // Արվեստ, 1987 թ. թիվ 12;
• Գոլինեց Գ.Վ. Ուրալի պատկերակ // Սեզոններ. Ռուսական գեղարվեստական ​​կյանքի տարեգրություն. Մ., 1995;
• Նևյանսկի պատկերակ. Եկատերինբուրգ: Ուրալի համալսարանի հրատարակչություն, 1997. - 248 էջ: ill. ISBN 5-7525-0569-0. Պատասխան՝ անգլերեն: - Զուգահեռ կատալոգի տեքստը՝ ռուսերեն, անգլերեն: Ձևաչափ 31x24 սմ։
• Ռունևա Տ.Ա., Կոլոսնիցին Վ.Ի. Նևյանսկի պատկերակը // Տարածաշրջան-Ուրալ, 1997 թ. թիվ 6;
• Ուրալի պատկերակ. 18-րդ դարի - 20-րդ դարի սկզբի գեղատեսիլ, փորագրված և ձուլված պատկերակ: Եկատերինբուրգ: Ուրալի համալսարանի հրատարակչություն, 1998. - 352 էջ: ill. ISBN 5-7525-0572-0 ։ auth.-stat. Յու.Ա.Գոնչարով, Ն.Ա.Գոնչարովա, Օ.Պ.Գուբկին, Ն.Վ.Կազարինովա, Տ.Ա.Ռունևա: Ձևաչափ 31x24 սմ։
• Նևյանսկի նամակը լավ լուր. Նևյանսկի պատկերակը եկեղեցում և մասնավոր հավաքածուներում / Էդ. ներածություն. Արվեստ. և գիտ խմբ. I. L. Buseva-Davydova. - Եկատերինբուրգ: OMTA LLC, 2009. - 312 p.: հիվանդ; 35x25 սմ Հրատարակություն 1000 տպաքանակով։ ISBN 978-5-904566-04-3 ։
• «Նևյանսկի պատկերակ» թանգարանի տեղեկագիր. Թողարկում 2. Եկատերինբուրգ: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 p. : հիվանդ. ISBN 5-7525-1559-9։ Տպաքանակը՝ 500 օրինակ։
• «Նևյանսկի պատկերակ» թանգարանի տեղեկագիր. Թողարկում 3. Եկատերինբուրգ: Հրատարակչություն «Autograph», 2010. - 420 p. : հիվանդ. ISBN 978-5-98955-066-1 Տպաքանակ 1000 օրինակ։

Նևյանսկի սրբապատկերներ.

1. Սուրբ Նիկողայոս Հրաշագործը ընտիր սրբերով լուսանցքներում (ասեղնագործ շրջանակով), 18-րդ դարի վերջին քառորդ։
2. Փրկիչը, որը չի ստեղծվել ձեռքերով, երկու բռնող հրեշտակներով, Նևյանսկ 1826 Փայտ, տախտակ կրկնօրինակված, ծայրի դոդներ: Պավոլոկա, գեսո, տեմպերա, ոսկեզօծում: 33,2 x 29 x 3 սմ Մասնավոր հավաքածու, Եկատերինբուրգ, Ռուսաստան: Վերականգնում: 1996–1997 - O. I. Byzov
3. Տիրոջ կերպարանափոխությունը լուսանցքներում ընտրված սրբերի հետ, 1760-ական թթ.
4. Նևյանսկի պատկերակ. Անապատի Հովհաննես Մկրտիչ հրեշտակը կյանքերով:
5. Սրբապատկեր «Սուրբ Նիկոլաս Հրաշագործ»: 1840-ական թթ Թանգարան «Նևյանսկի պատկերակ».
6. Փրկիչ, որը չի ստեղծվել ձեռքով, սրբերի հետ դաշտերում: Մալիգանով Իվան Անիսիմովիչ (մոտ 1760 - 1840-ից հետո)։ Նևյանսկ 18-րդ դարի 80–90-ական թթ Փայտ, տապան, dowels. Պավոլոկա, գեսո, տեմպերա, ոսկեզօծում: 44,5 x 38,5 x 2,8 սմ Մասնավոր հավաքածու, Եկատերինբուրգ, Ռուսաստան: Վերականգնում: 1997 - O. I. Byzov

Արևելյան քրիստոնեական գեղանկարչության բարձր ավանդույթը, որը ծագել է մոտ մեկուկես հազար տարի առաջ Բյուզանդական կայսրությունում Միջերկրական ծովի արևոտ երկնքի տակ, անսպասելիորեն ակնհայտորեն դրսևորվեց Ուրալյան լեռների և տայգայի անտառների մեջ: Հին հավատացյալի պատկերապատման պատմությունն այստեղ կապված է առաջին Դեմիդովների հետ։ Ուրալի բուծողների հայտնի ընտանիքի հիմնադիրը և նրա անմիջական իրավահաջորդները օգտվեցին Հին հավատացյալների սոցիալական և իրավական անկարգությունից, որոնք չընդունեցին. եկեղեցական բարեփոխումներՊատրիարք Նիկոն. Հին հավատացյալները պնդում էին հիմնական խորհուրդների կանոնների անփոփոխությունը Ուղղափառ եկեղեցի, երկու մատի իմաստալից սիմվոլիզմի վրա, հերքեց պատարագի տեքստերի նոր հրատարակությունը։ Բաժանվելով Նիկոնյանից, որը շուտով դարձավ Սինոդալ Եկեղեցի, հալածվելով նրա և ցարական կառավարության կողմից, թողեցին իրենց բնակելի վայրերը և ապաստանեցին երկրի ընդարձակ տարածքի հեռավոր ու խուլ անկյուններում։ Շատերը հեռացան կամ բռնի «վտարվեցին» Ուրալ։ Դեմիդովի գործարաններում պաշտոնական Ռուսաստանի վտարվածներին պատրաստակամորեն ընդունում էին, աշխատանք և ապաստան տալիս՝ չպահանջելով փոխել իրենց սովորույթներն ու կրոնը: Նրանց նկատմամբ նման վերաբերմունքը թելադրված էր, առաջին հերթին, շոշափելի տնտեսական օգուտներով, բայց նաև բուծողների՝ դեպի հին հավատքի գրավմամբ։

Պատմական պարադոքսն այն էր, որ երկրի արդյունաբերական հիմքը դրվել էր այն մարդկանց կողմից, ովքեր փախել էին Պետրոսի բարեփոխումներից, նրանք, ովքեր համատեղեցին քաջությունը, ստեղծագործական էներգիան և արդյունավետությունը կյանքի հայրապետական ​​սկզբունքներին նվիրվածության հետ: Ահա թե ինչու բոլոր տեսակի բարելավումների գյուտարարները, հետախույզները, նոր արդյունաբերությունը և դրան ուղեկցող արվեստը ստեղծողները միևնույն ժամանակ հին ռուսական կտակարանների եռանդուն պահապաններ էին, որոնք վերաբնակիչների հետ միասին հաղթահարեցին հազարավոր մղոն տարածություն։

Ինքնակազմակերպման գործում հիմնարար դեր են խաղացել «հնագույն բարեպաշտության» հատկանիշները Հին հավատացյալ համայնքներ. Պատկերագրությունը նրանց համար նույնքան անհրաժեշտ էր, որքան կենցաղային պարագաների և սննդի արտադրությունը։ Սրբապատկերներ նկարիչները ժամանել են Ուրալ նույն պատճառներով և նույն ճանապարհներով, ինչ իրենց բոլոր կրոնակիցները: Նրանցից ամենահմուտը կենտրոնացել է առաջին Դեմիդովի «լեռնային մայրաքաղաքում»՝ Նևյանսկի երկաթի ձուլարանն ու երկաթի գործարանը։ Նևյանսկը պահպանեց Հին հավատացյալ արվեստի կենտրոնի նշանակությունը նույնիսկ այն ժամանակ, երբ արդյունաբերական առումով այն կորցրեց առաջին տեղը Եկատերինբուրգից և Նիժնի Թագիլորտեղ զարգացան կյանքի ավելի աշխարհիկ ձևերը։ Ուրալը միավորեց վերաբնակիչներին տարբեր երկրներից՝ Պոմերանյան Հյուսիսից, Վոլգայի շրջանից (Յարոսլավլ, Կոստրոմա, Կերժենեց, Ռոմանով-Բորիսոգլեբսկ, Իրգիզ), Վետկա (այժմ՝ Գոմելի մարզ, Բելառուս)՝ Հին հավատացյալների տարբեր համաձայնագրերի կողմնակիցներ: Հիմա կողք կողքի աշխատելով՝ նրանք չէին կարող չնայել միմյանց. կար և՛ փորձի փոխառություն, և՛ սեփական արժեքը իմացող վարպետների մրցակցությունը։ Տասնամյակներ շարունակ նրանք «հիմնավորվեցին» միմյանց վրա, հղկեցին իրենց նկարչական տեխնիկան ու ոճը, սերնդեսերունդ փոխանցեցին արդեն իսկ համատեղ կուտակված հմտությունը։ Այսպիսով, 18-րդ դարի վերջին ձևավորվեց Նևյանսկի դպրոցը։ Գեղարվեստական ​​երևույթի ֆենոմենը չի կարող բացատրվել միայն ակունքներով և ազդեցություններով։ Նևյանսկի դպրոցի ֆենոմենը մեծապես պայմանավորված է «տեղի հանճարով» («genius loci»)։ Դժվար է այն հաշվարկել յուրաքանչյուր առանձին պատկերակի մեջ, որը արված է ըստ գծագրերի և, հավանաբար, այլ նմուշների ընդօրինակման, բայց ընդհանուր առմամբ, այս հանճարը, անկասկած, ապրում է Նևյանսկի պատկերապատման մեջ: Սրբապատկերների նկարիչները որտեղից էլ եկան, որտեղ էլ որ նրանք նախկինում սովորել էին, Ուրալը `Քարը, ինչպես այն կոչվում էր Նովգորոդյան տարեգրություններում, միավորեց նրանց: Նրանք, ինչպես քարահատության, Կասլի ձուլման, պողպատի վրա զլատուստ փորագրության վարպետները, տեղյակ էին իրենց ներգրավվածության մասին մի մեծ ընդհանուր գործի՝ «լեռնային կրակի աշխատանքի» մեջ։ Քարի, մետաղի, աղիքների հարստության զգացումը բնորոշ է Նևյանսկի սրբապատկերի վարպետներին: Հենց նրանց «հանքաբանական լանդշաֆտի» ամեթիստի երանգներով է, ոսկու և «գոհարների» առատության մեջ, որոնք զարդարում են սուրբ ասկետների հագուստը: Ամբողջ ուրալական դիցաբանությունն ունի «ստորգետնյա» բնույթ՝ ներծծված թաքնված գանձերի առեղծվածով, որը հին հավատացյալների համար առնչվում էր հիմնականում ճշմարիտ հավատքի թանկարժեք քարին. «Սա անկյունի գլխում էր»:

Կատարելով տարբեր պատվերներ՝ տնային փոքր սրբապատկերներից մինչև բազմաշերտ սրբապատկերներ, Նևյանսկի նկարիչները արհեստանոցներ են հիմնում այլ արդյունաբերական բնակավայրերում և իրենց ազդեցությունը տարածում հանքարդյունաբերական տարածաշրջանում: Սա մեզ ժամանակին առիթ տվեց Ուրալի Հին Հավատացյալի պատկերանկարը որպես ամբողջություն նշանակելու Նևյանսկի դպրոցի հայեցակարգով: Դպրոցի առավել ամբողջական նշաններն արտահայտվել են Ուրալի խոշոր առևտրային և արդյունաբերական բուրժուազիայի պատվերով, որոնք արտացոլում են նրանց ճաշակն ու հետաքրքրությունները, Նևյանսկի նշանավոր արվեստագետների՝ Բոգատիրևների և նրանց մոտ գտնվող վարպետների շրջանակի պատկերակը: Նրանց ստեղծագործությունը դպրոցի կենտրոնացված արտահայտությունն է. այստեղ ժողովրդական զգացողության արտահայտությունը միաձուլվում է արհեստագործության կատարելագործմանը։ Դպրոցի ծայրամասում կար արհեստագործական և գյուղացիական միջավայրի կարիքները բավարարող սրբապատկեր։ Պարզեցված, բայց չափազանց արտահայտիչ անձնական նամակում երբեմն դրսևորվում էին այստեղ ապրող տարբեր ազգությունների էթնիկ առանձնահատկությունները՝ Ուդմուրտներ, Մարի (Կրասնուֆիմսկի շրջան), Մանսի (Նիժնի Տագիլի և Սալդինսկի գործարանների շրջաններ):

Հին հավատացյալների վերաբերմունքը, աշխարհիկ աղմուկին դիմակայելու և հավաքական ամբողջականությունը պահպանելու նրանց ցանկությունը դրսևորվում էր Նևյանսկի պատկերակի մեջ ընդհանուրի գերակայությամբ անհատի նկատմամբ, անձնականի «անանձնականության» մեջ: Անանձնական, հեռու, լայնածավալ մեծ, թեթևակի դուրս ցցված աչքերով, ուռած կոպերով և հազիվ նկատելի կուզով կարճ, ուղիղ քթով, ամբողջ այտերով, կլորացված կզակով, թեթևակի ժպտացող շուրթերի ալիքաձև գիծով, դեմքի դիմագծերը փակ: միասին ուղղահայաց - այսպիսին են հրեշտակային, երիտասարդ տղամարդ և կին կերպարները:

Միջնադարի և երեցների պատկերներն ավելի անհատականացված են թվում և երբեմն նույնիսկ կապված են «հին բարեպաշտության» ուրալյան մոլեռանդների հետ: Սա ձեռք է բերվում սանրվածքների, բեղերի և մորուքների ուրվագծերով, ինչպես, օրինակ, «Երեք սրբերի» պատկերակում (19-րդ դարի սկիզբ), որը պատկերում է հին հավատացյալների շրջանում չափազանց հայտնի եկեղեցու հայրերը. երկու կոսմաչ», Բազիլ Մեծը սեպաձեւ երկար մորուքով և Գրիգոր Աստվածաբանը՝ մեծ, կլորացված բաժանումով։ Այս և նմանատիպ պատկերակների դեմքերը գրեթե նույնն են՝ մեծ աչքեր՝ իջեցված արտաքին անկյուններով, երկարավուն վերին կոպեր, ինչը ստորիններին դարձնում է կարճացած և ուղղված տեսք, կանոնավոր քթեր, ճակատի «թևավոր» կնճիռներ և այտերի եռակի ծալքեր։ Անհնար է չնկատել եզակի, բնութագրման մեջ սուր արտահայտիչ պատկերները։ Եղիա մարգարեի, Հովհաննես Մկրտչի, Նիկոլայ Հրաշագործի, առաքյալների ասկետիկ դեմքերում, որոնք նկարել են Նևյանսկի ժողովուրդը մուգ սանկիրի և սպիտակության հակադրությամբ, կարելի է զգալ Թեոֆան Հույն դրամայի արձագանքները: Կարծրատիպային դեմքերը փոխհատուցվում են անկյունների դինամիզմով, ժեստերի պաթոսով, ֆիգուրներին պարուրող պտտվող վարագույրների ռիթմով, բազմապատկված ոսկե տարածություններով։ Սրբապատկերում պահպանվել են Հին Ռուսաստանում հաստատված կանոնական հորինվածքների գծագրեր-թարգմանություններ՝ գծապատկերների տեսքով՝ արված ասեղով գեսոյի վրա կամ հալածված ոսկեզօծման վրա։ Նուրբ գրաֆիկան օրգանապես լրացվում էր նկարչությամբ, ոսկու տերևի առատաձեռն օգտագործմամբ: Ազնվական մետաղը առասպելականորեն հարստացել է ծաղկապատմամբ, փորագրությամբ, սև նախշերով։ Ոսկե բազմաձայնությունը բաղկացած էր հյուսվածքների և մակերեսների հակադրություններից, որոնք գեղատեսիլ կերպով բեկում էին լույսի ճառագայթները. պատկերակը դարձավ դրանց աղբյուրը: Նրա երանգավորումն աչքի է ընկնում բարդ գունային տոնային կառուցվածքով, մոխրագույն-յասամանագույնի և կապույտի, յասամանագույնի և մանանեխի, մանուշակի և ձիթապտղի համադրությունների, կարմիրի, կապույտի և օխրայի ոսկու «իտալական» շարքով: Գույնի երանգները տարբերվում են մեկ աշխատանքում և նույնիսկ մեկ գործչի մեջ: Մալաքիտի կանաչի և կապույտի հարուստ գունապնակ՝ կապտականաչավուն երանգներով: Ժողովրդական ճաշակին համապատասխան ստեղծագործություններում ավելի շատ դեկորատիվություն կա։ Նա զսպեց, ազնվացրեց չորացման յուղի ծածկված շերտի խայտաբղետությունը։

Նևյանսկի վարպետները հնագույն ավանդույթները պահպանելու և վերակենդանացնելու միտում դրսևորեցին՝ ընդհուպ մինչև կարմիր թիկունքով Նովգորոդի պատկերակի հիշողությունները: Բայց, այնուամենայնիվ, ֆոնի, լանդշաֆտի և ինտերիերի մեջ էր, որ նոր դարաշրջանի միտումներն ավելի սուր էին. փոխզիջումը եռաչափ դեմքի և հարթ դոլիտիկի միջև, որը բնորոշ էր անցումային շրջանի պատկերանկարին, վերածվեց փոխզիջման. Նևյանսկի բնակիչների շրջանում տարածության խորության հետ ոճավորված կերպարների և դեմքերի անսովոր համադրություն: Սա է տարբերությունը Նևյանսկի պատկերակի և դրան մոտ շատ առումներով Պալեխի պատկերակի միջև: Բավական է համեմատել լանդշաֆտային-գեղարվեստական ​​տեսարանները և Նևյանսկի սրբապատկերների «պալլադյան» պալատները ֆանտաստիկ վրաններով և պալեխյան սլայդներով:

Նևյանսկի պատկերակը կրում է բարոկկո ոճի նշաններ ինչպես նախապետրինյան (մաներիզմին մոտ), այնպես էլ հետպետրինյան (ռոկոկոյի տարրեր ներառող) տարբերակներում. գոգավոր գանգուրներ, նախշավոր վարագույրներ, որոնք բացահայտում են ճարտարապետության և հեռավոր կերպարների հեռանկարային կտրվածքները, ամպերի և հորիզոնների անհանգիստ, ոլորուն գծեր: Հատկանշական է նաև հագուստի բարդ պոլիքրոմ զարդարանքը։ Ոսկու գունազարդման և ծաղկման տեխնիկան նմանակում էր թանկարժեք բրոշադի գործվածքին: Շքեղության տպավորությունն ուժեղացնելու համար զգեստների եզրագծերը փորագրվել են ոսկու վրա և զարդարվել «գունավոր քարերով» և «մարգարիտներով»: Բարոկկո ոճը, որն արտահայտում է մարդկանց գիտակցությանը բնորոշ աշխարհի արտահայտիչ ընկալումը, աճում է Նևյանսկի պատկերակի մեջ մինչև 19-րդ դարի երկրորդ երրորդը և, ամրապնդվելով 1840-1860-ականների «երկրորդ բարոկկոյի» միտումներով, պահպանվում է. գրեթե մինչև դարի վերջը։ Այսպիսով, Նևյանսկի դպրոցը լրացնում է Ռուսաստանում բարոկկո ոճի պատմության մեր գիտելիքները:
Տիպոլոգիապես կապված լինելով բարոկկոյի հետ՝ Նևյանսկի իր ծաղկման ժամանակաշրջանի պատկերակը ժամանակագրական առումով համընկնում է ռուսական արվեստի կլասիցիզմի զարգացման հետ, որն անկասկած ազդել է նրա ոճի վրա։ Ուրալի ճարտարապետության մեջ կլասիցիզմի ձևավորումը սկսվում է 18-19-րդ դարերի վերջին, և Նևյանսկի այս ժամանակվա վարպետները նոր ինտերիերի համար պատվերով պատրաստված սրբապատկերներ են նկարում: Այսպիսով, Խարիտոնովի պալատի մատուռի վերոհիշյալ պատկերապատումը, որը Կորնթոսի կարգի կայսրության սյունասրահ էր, լցված էր Նևյանսկի ստեղծագործության սրբապատկերներով։ Ճարտարապետական ​​ուղղաձիգների և հորիզոնականների հստակ ռիթմը հնազանդեցնում էր գեղանկարչության բարոկկո դինամիկան, թելադրում միջսյուների հետ համահունչ սրբապատկերների համամասնությունները (երկմասանոց հորիզոնական «արձակուրդներ»): Ժամանակի ընթացքում սրբապատկերների ճարտարապետական ​​նախապատմությունները դասակարգվում են, նմանություն ձեռք բերում ռոտոնդա եկեղեցիների ինտերիերին և ամրագրվում հստակ ուրվագծերով: Կլասիցիզմը, որը դրված էր միջնադարյան կանոնի վրա, ցույց տվեց պատկերակի գծային հիմքը, փոխաբերական միջոցներորը կարելի է անվանել գրաֆիկական պլաստիկություն կամ եռաչափ գրաֆիկա։ Նևյանսկի սրբապատկերում, ինչպես, իսկապես, 19-րդ դարի բոլոր սրբապատկերներում, հին ավանդույթները, որոնք ընկալվել են հին ռուսական արվեստի կողմից Բյուզանդիայի միջոցով, միացել են դասականության արվեստում վերածնվածների հետ: Վերջիններս, իհարկե, շատ սահմանափակ էին թույլատրվում մտնել Հին հավատացյալի պատկերակը, ինչը կտրուկ տարբերում էր Սանկտ Պետերբուրգի Արվեստի ակադեմիայի ուսանողների, նրանց ուսանողների և հետևորդների կողմից յուղաներկի տեխնիկայում արված սրբապատկերներից:

Նևյանսկի պատկերակը գրավել են նաև ռոմանտիզմի միտումները, որոնք հիմք են գտել հին հավատացյալների դրամատիկ աշխարհայացքի, «կրոնական հոռետեսության» մեջ, ովքեր իրենց աքսորված էին զգում եկեղեցուց և պետությունից: Բոգատիրևների «Քրիստոսի ծնունդը» (1830-ականների կեսեր) պատկերակում հիմնական իրադարձությունը ուղեկցվում է տեսարաններով, որոնք ընդգծում են անհանգստության զգացումը, վախը կյանքի և մահվան եզրին, հետապնդման ակնկալիքը, դաժան հաշվեհարդարը: Սրբապատկերում ռոմանտիզմը չուներ հստակ ֆորմալ նշաններ և լուծարվեց բարոկկո ոճով, այնուամենայնիվ, այն նպաստեց սրբապատկերների տարածության վերաիմաստավորմանը, որը բաժանված էր կենտրոնական մասի և ուղենիշի՝ հարթության վրա բացված ընդհանուր համայնապատկերի, որը սկսվեց ռուսական պատկերագրության մեջ: 17-րդ դարի։ Նևյանսկի բնակիչները սիրում էին պատկերել բազմաֆիգուր երթեր և տոներ, որտեղ նրանք կարող էին ցուցադրել իրենց հմտությունները, ցույց տալով տարբեր մասշտաբի հեռավորություններ և ընդլայնված առաջին հատակագծեր, ճարտարապետական ​​շենքերի անկյունային տեսակետներ կամարների տակից դուրս եկող ամբոխներով: Ոսկե երկինքը խոսում է ռոմանտիզմի մասին, որի լուսավոր «աստվածային սֆումատոյի» տակ ծավալվում են ավետարանական պատմության իրադարձությունները. Մոգերի երկրպագությունը, Հովսեփի զրույցը հովվի հետ տեղի են ունենում ոլորապտույտ կանաչապատված ավերակների մոտ գտնվող պարտեզում: Բնական բնության տեսարանները ռոմանտիկ են՝ գետերի մոտ արածող նախիրներով հովիտներ, կախովի քարաքոսերով, արմատներով և խոտերով ժայռեր («Նևյանսկի պիկչուրեսկ»), տեխնածին զբոսայգիներ՝ ցանկապատված բարակ վանդակաճաղերով և սևերի վրա ծաղկամաններով:

Անհնար է չնկատել տեղական ուրալյան իրողությունները։ Կայսրության ոճի սյուների ինֆիլադները, գեղատեսիլ «անգլիական» զբոսայգիները, ձեղնահարկով հարուստ մանսարդները ակնարկում են բուծողների և հանքերի կառավարիչների բնակավայրը («Հին Կտակարանի Երրորդություն», 19-րդ դարի երեքշաբթի-հինգշաբթի): Հորդանանի ափերը հիշեցնում են Նեյվայի լեռնոտ ափերը՝ ասես երևում է թեք Նևյանսկի աշտարակի շերտերից, որի ուրվագիծը կռահվում է փոքր քաղաքների պատկերների ֆոնին։ Ե՛վ «Բոգատիրև Հորդանանը», և՛ «Պաղեստինի Ուրալյան լեռնաշղթաները», և՛ սուրբ քաղաքների «Նևյանսկի աշտարակի եզրագծերը» իրենց հողը սրբազան պատմությանը կցելու փորձ են։ Հատկանշական ուրալյան լանդշաֆտ է երևում ցախի սլայդներով՝ որպես փշատերև ծառերով գերաճած ժայռերի («քարե վրաններ») ելքեր: Աստվածաշնչի կերպարները «ընկղմվել» են այս լանդշաֆտի մեջ և տարրալուծվել դրա մեջ՝ միաձուլվելով երկրի ռելիեֆին։ Հողը պատկերելու համար օգտագործվել է դարչնագույն-կանաչ-կապույտ եռագույնը, իսկ քարերն ու ժայռերը ստվերավորված են՝ «կիսագունագեղ», մանուշակագույն-յասամանագույն-մոխրագույն, որը ինչ-որ բնության նմանության տպավորություն է թողնում։ Այնուամենայնիվ, ոչ ռոմանտիկ, ոչ իրատեսական միտումները դեռևս սրբապատկերը նկար չեն դարձնում: Հնազանդվելով սրբապատկերների դոգմատիկ իմաստին և ավանդույթին, Նևյանսկի վարպետները պահպանում են տախտակի հարթությունը՝ «պահելով» այն լուսապսակների, լուսանցքների, միջին երկնքի և մակագրությունների տառատեսակների հարթ թերթիկներով: Եվ չնայած Նևյանսկի ոսկե ֆոնի վրա գրելու արտաքին նշանները, բարդ տեխնիկան, խոսում են ուշ «Ֆրյաժ» ոճը փոխառելու մասին՝ իր մոտարկումներով եռաչափ, եռաչափ պատկերին, մեր վարպետները, ըստ էության, տվել են միայն նմանություն. «կյանք». Կանոնական կերպարները նրբագեղ են, նրանց մարմինը՝ չափավոր, երբեմն նույնիսկ «նուրբ»։

Հին ռուսական արվեստի կանոնների հիման վրա Նևյանսկի դպրոցը զարգացել է աշխարհիկ մշակույթի պայմաններում՝ յուրօրինակ և ինքնատիպ կերպով հաստատելով եվրոպական արվեստի անցումային շրջանների ձևավորման ընդհանուր օրինաչափությունները՝ հելլենիստական ​​ավանդույթից մինչև վաղ միջնադարև միջնադարից մինչև վաղ Վերածնունդ։ Հին ռուսական արվեստի նման երևույթները նշանավորեցին 17-րդ դարը։ Երկու գեղարվեստական ​​համակարգերի՝ միջնադարի և նոր դարաշրջանի տարրերի համադրությունը, չզրկելով Նևյանսկի լավագույն սրբապատկերներին ամբողջականությունից և ներդաշնակությունից, նրանց մեջ սրում է միամիտ արվեստին բնորոշ աշխարհի բնօրինակ հայացքի զգացումը:

Մենք արդեն ստիպված ենք եղել հետևել Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի զարգացմանը, ներառյալ նրա էվոլյուցիան 19-րդ դարի կեսերից, որը պայմանավորված է ինչպես ռուսական մշակույթի հետագա աշխարհիկացումով, այնպես էլ համապատասխան կրոնական պատճառներով. Սրբապատկերներ (1845-1883) իրենց արհեստով զբաղվելուց, նրանց ներգրավելով համակրոնական եկեղեցու աշխատանքներին: Այնուամենայնիվ, Նևյանսկի պատկերակը կարողացավ պահպանել այն ոճական գունավորումիսկ 20-րդ դարի սկզբին (Ռոմանովների, Պանկովների դինաստիաները) վերածննդի միտում են ցուցաբերել, իսկ այժմ այն ​​երիտասարդ վարպետների ստեղծագործական փնտրտուքի աղբյուր է։

Բայց վերադառնանք ոսկե դար: Անդրադառնանք 19-րդ դարի առաջին քառորդի գլուխգործոցներից մեկին՝ Իվան Բոգատիրևի «Ալեքսանդր Նևսկի» սրբապատկերին, որը, ինչպես տեսնում ենք, կապված է իր ստեղծմանը ժամանակակից Ռուսաստանի պատմության իրադարձությունների հետ։ 1824 թվականին նշվեց արքայազնի մասունքների տեղափոխման հարյուրամյակը, ով ընդունել էր սխեման մինչև իր մահը, Վլադիմիրից Սանկտ Պետերբուրգ Ալեքսանդր Նևսկու Լավրա, ինչը հիմք է տալիս ենթադրելու սրբապատկերի ամսաթիվը. մոտ 1824 թ. Հիշեցնենք, որ Ալեքսանդր Նևսկին Ալեքսանդր I-ի հովանավորն էր: Ֆրանսիացիների հաղթական կայսրը, ով այցելեց Հին հավատացյալ Ուրալը 1824 թվականին, կարելի է համեմատել շվեդ-լատինների հաղթական արքայազնի հետ: Ամեն դեպքում, հիմք կա պատկերակի սյուժեն ընկալելու որպես 1812 թվականի պատերազմի այլաբանություն: Նևայի ճակատամարտի համայնապատկերը, որը երևում է թռչնի հայացքից, արտահայտիչ է: Մանրանկարչության զորքերը խնամքով գծված են՝ ռազմիկներ, նիզակներ, թրեր, ձիեր, կենտրոնում կռվում են Նովգորոդի արքայազնը կարմիր թիկնոցով և շվեդ Յարլ Բիրգերը։ Հետին պլանում՝ սուրբեր Բորիսն ու Գլեբը՝ «կարմիր հագուստով շողշողացող ասպետներ», որոնք նավարկում են գետի տարածության վրայով «մշուշ հագած թիավարների նավով»՝ անսովոր տեսիլքում հայտնվելով ծովային ժամացույցին՝ «ծովային երեցին»։ Իժորայի երկիր», Պելգուսիա (Ֆիլիպ), խոստանում են նրանց օգնությունը Ալեքսանդրին: Աղոթող սուրբ ազնիվ արքայազնի մոնումենտալ կերպարը բարձրանում է սյուրռեալիստական ​​ոսկե գնդեր, որտեղ Հիսուս Քրիստոսը օրհնում է նրան և թագադրում հրեշտակով։

Հնարավոր է մեկ այլ պատմական զուգահեռ. 1800 թվականին Բավարիան նվաճելուց հետո Նապոլեոնը Մյունխենի Alte Pinakothek-ից Ֆրանսիա տարավ գերմանացի Վերածննդի նկարիչ Ալբրեխտ Ալտդորֆերի «Ալեքսանդր Մակեդոնացու ճակատամարտը Դարեհի հետ» կտավը (1529), որը հիացրեց նրան։ Նկարը, որը զարդարում էր Բոնապարտի աշխատասենյակը նրա նստավայրերում, որտեղ պատկերված էր ռուս կայսրի անունը կրող հնագույն հրամանատարի հաղթանակը, տարօրինակ կերպով կանխագուշակում էր Նապոլեոնի ապագա պարտությունը։ Համաձայն գերմանական փորագրանկարների, որոնք շրջանառության մեջ էին Ուրալում, Բոգատիրևները կարող էին պատկերացում ունենալ Ալդդորֆերի և նրան մոտ կանգնած նկարիչների կազմի մասին: Ամեն դեպքում, Ուրալյան վարպետի պատկերակը և գերմանացի հայտնի նկարչի կտավը արձագանքում են օպերացիաների թատրոնի տիեզերական բնույթին, բնության ընկալման ռոմանտիզմին և նույնիսկ ճարտարապետական ​​կառույցների գծագրությանը: Այնուամենայնիվ, պատկերակի մեջ բնության տարրերը անկայուն են. պատմության մեջ մեծ բաները կատարվում են Աստծո նախախնամությամբ:

1. Ուրալի թանգարաններում և մասնավոր հավաքածուներում պահպանվել են Յարոսլավլի, Ռոստովի և Կոստրոմայի մանուֆակտուրաների կողմից արտադրված այս օժանդակ եզրագծային գծագրերից առնվազն հինգ հարյուրը։ Թերթերի վրա կան մակագրություններ, վարպետների ինքնագրեր, տարեթվեր։

2. Զբաղվելով Նևյանսկի սրբապատկերով 1970-ականներից՝ ես այն բնութագրեցի. ոճական առանձնահատկություններՈւրալի համալսարանի արվեստի պատմության ամբիոնի 25-ամյակին նվիրված Համամիութենական կոնֆերանսի «18-19-րդ դարերի Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի հարցի մասին» զեկույցում, 1986 թվականի հունվարի 25-ին (Տե՛ս. Սովետական ​​արվեստի պատմություն: Թողարկում 24. M., 1988. P. 452 -457). Նա զարգացրեց այս թեման հետագա հրապարակումներում, այդ թվում՝ 18-19-րդ դարերի Ուրալի պատկերապատման պատմության մասին. Նևյանսկի դպրոց // Արվեստ. 1987. No 12. S. 61-68; Նևյանսկի պատկերակ / Nauch. խմբ. և գրախոս. Հոդված «Նևյանսկի պատկերակը. Հին Ռուսաստանի ավանդույթները և նոր ժամանակների համատեքստը» Գ. Վ. Գոլինեց. Հոդվածների հեղինակները Վ.Ի. Բայդին, Ն.Ա.Գոնչարովա, Օ.Պ. Գուբկին; Կոմպ. կատալոգի բաժինները և ծանոթագրությունները O.I. Բիզովը, Օ.Մ. Վլասովա, Ն.Ա. Գոնչարովա, Գ.Ի. Պանտելեևա, Լ.Դ. Ռյազանովա, Յու.Մ. Ռյազանով; Եկատերինբուրգ, 1997; Նևյանսկի պատկերակը. ուղերձ դարերի միջով // Ռուսաստանի գիտությունների ակադեմիայի Ուրալի մասնաճյուղի տեղեկագիր. 2010. Թիվ 1 (31). էջ.170-177.

Գալինա Վլադիմիրովնա Գոլինեց,

Ուրալի դաշնային համալսարանի պրոֆեսոր

Եկատերինբուրգի համալսարան