“Dead Souls” - lirsko-epsko djelo - pjesma u prozi koja spaja dva principa: epski i lirski. Prvi princip je utjelovljen u autorovom planu da naslika "svu Rusiju", a drugi - u autorovim lirskim digresijama vezanim za njegov plan, koje čine sastavni dio djela.

Epsko pripovijedanje u “ Mrtve duše” s vremena na vrijeme prekida se lirskim monolozima autora, procjenom ponašanja lika ili razmišljanjima o životu, o umjetnosti, o Rusiji i njenim ljudima, kao i dotičući se tema kao što su mladost i starost, svrha pisca, koji pomažu da se sazna više o duhovnom svijetu pisca, o njegovim idealima.

Najvažnije su lirske digresije o Rusiji i ruskom narodu. Kroz cijelu pjesmu afirmiše se autorova ideja o pozitivnoj slici ruskog naroda, koja se spaja sa veličanjem i slavljenjem otadžbine, što izražava autorov građansko-patriotski stav.

Tako, u petom poglavlju, pisac veliča „živahan i živahan ruski um“, njegovu izuzetnu sposobnost verbalne ekspresivnosti, da „ako jednom rečju nagradi nagib, onda će to pripasti njegovoj porodici i potomstvu, on će uzeti s njim i na službu i u penziju, i u Sankt Peterburg, i na kraj svijeta.” Čičikova je na takvo razmišljanje naveo njegov razgovor sa seljacima, koji su Pljuškina nazivali „zakrpljenim“ i poznavali ga samo zato što nije dobro hranio svoje seljake.

Gogolj je osetio živu dušu ruskog naroda, njegovu smelost, hrabrost, trud i ljubav prema slobodnom životu. S tim u vezi, od dubokog je značaja autorovo rezonovanje, stavljeno u usta Čičikova, o kmetovima u sedmom poglavlju. Ono što se ovdje pojavljuje nije uopštena slika ruskih muškaraca, već konkretnih ljudi sa stvarnim osobinama, detaljno opisanim. Ovo je stolar Stepan Probka - "heroj koji bi bio sposoban za stražu", koji je, prema Čičikovovoj pretpostavci, hodao po cijeloj Rusiji sa sjekirom za pojasom i čizmama na ramenima. Ovo je obućar Maksim Teljatnikov, koji je studirao kod Nemca i odlučio da se odmah obogati praveći čizme od pokvarene kože, koja se raspala za dve nedelje. U tom trenutku je napustio posao, počeo je da pije, okrivljujući sve Nemce, koji Rusima nisu dali da žive.

Zatim, Čičikov razmišlja o sudbini mnogih seljaka kupljenih od Pljuškina, Sobakeviča, Manilova i Korobočke. Ali ideja o "veseljenju narodnog života" nije se toliko poklopila sa slikom Čičikova da sam autor uzima riječ i, u svoje ime, nastavlja priču, priču o tome kako Abakum Fyrov hoda po žitni pristan sa tegljačima i trgovcima, koji su radili „pod jednom, kao Rus, pesmom“. Slika Abakuma Fyrova ukazuje na ljubav ruskog naroda prema slobodnom, divljem životu, svečanostima i zabavi, uprkos teškom životu kmetstva, ugnjetavanju zemljoposjednika i službenika.

U lirskim digresijama se pojavljuje tragična sudbina porobljenih ljudi, potlačenih i socijalno poniženih, što se ogledalo u slikama ujaka Mitje i ujaka Minje, djevojčice Pelageje, koja nije znala razlikovati desno i lijevo, Pljuškinove Proške i Mavre. Iza ovih slika i slika narodnog života krije se duboka i široka duša ruskog naroda.

Ljubav prema ruskom narodu, prema domovini, patriotska i uzvišena osjećanja pisca izražena su u slici trojke koju je stvorio Gogol, koja juri naprijed, personificirajući moćne i neiscrpne sile Rusije. Ovdje autor razmišlja o budućnosti zemlje: "Rus, kuda žuriš?" On gleda u budućnost i ne vidi je, ali kao pravi patriota vjeruje da u budućnosti neće biti Manilova, Sobakeviča, Nozdreva, Pljuškina, da će se Rusija uzdići do veličine i slave.

Slika puta u lirskim digresijama je simbolična. Ovo je put iz prošlosti u budućnost, put kojim se odvija razvoj svake osobe i Rusije u cjelini.

Djelo se završava himnom ruskom narodu: „Eh! trojka! Ptica-tri, ko te je izmislio? Mogao si se roditi među živim narodom...” Ovdje lirske digresije imaju generalizirajuću funkciju: služe za proširenje umjetničkog prostora i stvaranje cjelovite slike Rusije. Oni otkrivaju pozitivan ideal autora - narodnu Rusiju, koja je suprotstavljena veleposedničko-birokratskoj Rusiji.

Ali, osim lirskih digresija koje veličaju Rusiju i njen narod, pjesma sadrži i razmišljanja lirskog heroja o filozofskim temama, na primjer, o mladosti i starosti, o pozivu i svrsi pravog pisca, o njegovoj sudbini, koja su nekako povezan sa slikom puta u djelu . Dakle, u šestom poglavlju Gogolj uzvikuje: „Ponesite sa sobom na put, izlazeći iz mekih mladalačkih godina u strogu, gorku hrabrost, ponesite sa sobom sve ljudske pokrete, ne ostavljajte ih na putu, nećete ih birati. gore kasnije!..” Tako je autor želio da kaže da je sve najbolje u životu povezano upravo sa mladosti i na to ne treba zaboraviti, kao što su to činili zemljoposjednici opisani u romanu, postajući “ mrtve duše" Oni ne žive, već postoje. Gogolj poziva da se sačuva živa duša, svežina i punoća osećanja i da tako ostane što duže.

Ponekad se, razmišljajući o prolaznosti života, o promjenjivim idealima, i sam autor pojavljuje kao putnik: „Prije, davno, u ljeto moje mladosti... bilo mi je zabavno voziti se do nepoznatog mjesta za prvi put... Sad se ravnodušno vozim do bilo kojeg nepoznatog sela i ravnodušno gledam njen vulgaran izgled; Neprijatno je mom ohlađenom pogledu, nije mi smešno... a moje nepomične usne ravnodušno ćute. O mladosti moja! O moja svježino!”

Da bi se ponovno stvorila cjelovitost autorove slike, potrebno je govoriti o lirskim digresijama u kojima Gogol govori o dvije vrste pisaca. Jedan od njih „nikad nije promenio uzvišenu građu svoje lire, nije se s njenog vrha spustio do svoje jadne, beznačajne braće, a drugi se usudio da doziva sve što je svake minute pred očima i što ravnodušne oči ne vide. ” Sudbina pravog pisca, koji se usudio da istinito rekreira stvarnost skrivenu od očiju naroda, takva je da mu, za razliku od romantičnog pisca, zaokupljenog svojim nezemaljskim i uzvišenim slikama, nije suđeno da stekne slavu i doživi radost. osjećaj prepoznavanja i pjevanja. Gogol dolazi do zaključka da će nepriznati pisac realista, pisac satiričar ostati bez učešća, da je „njegova oblast surova, a on gorko oseća svoju usamljenost“.

Autor govori i o „poznavaocima književnosti“ koji imaju svoju ideju o svrsi pisca („Bolje nam je predstaviti ono lijepo i fascinantno“), što potvrđuje njegov zaključak o sudbini dvije vrste pisaca. .

Dakle, lirske digresije zauzimaju značajno mjesto u Gogoljevoj poemi "Mrtve duše". Oni su izvanredni sa gledišta poetika. U njima se naziru začeci novog književnog stila, koji će kasnije zaživeti u Turgenjevljevoj prozi, a posebno u delima Čehova.

Koncept književnog roda ocrtan je u sudovima mislilaca Ancient Greece. Pjesnik, tvrdi Sokrat u trećoj knjizi Platonove rasprave "Republika", može, prvo, direktno govoriti u svoje ime, što se događa "uglavnom u ditirambima" (u suštini ovo najvažnija imovina stihovi); drugo, da se delo konstruiše u obliku „razmjene govora” između junaka, u koje se ne miješaju riječi pjesnika, što je tipično za tragedije i komedije (ovo je drama kao vrsta poezije); treće, spojiti svoje riječi sa riječima drugih, koje pripadaju likovima (što je svojstveno epu): „I kada (pjesnik) citira tuđe govore, i kada u intervalima između njih govori na svom u svoje ime, ovo će biti narativ” Platon. Djela: U 3 sveska M., 1971. T. 3. Dio 1. P. 174 - 176. Sokratova i Platonova identifikacija treće, epske vrste poezije (kao mješovite) zasniva se na razlikovanju priča o tome šta se dogodilo bez govora likova (staro-grč. dyegEuyt) i imitacije kroz radnje, radnje, izgovorene riječi (staro-grč. mmEuyt).

Slične sudove nalazimo u trećem poglavlju Aristotelove Poetike. Ovdje ukratko opisujemo tri načina oponašanja u poeziji (verbalna umjetnost), koji su u suštini karakteristike epa, lirizma i drame: „Možete oponašati istu stvar u istoj stvari govoreći o događaju kao o nečem odvojenom od sebe, kao Homer čini, ili tako da imitator ostane sam, ne mijenjajući lice, niti predstavljajući sve prikazane osobe kao djelujuće i aktivne” Aristotel. O pjesničkoj umjetnosti. M., 1980. str. 45..

Tokom renesanse ova aristotelovska trijada je konkretizovana. A.S. Minturno je u svojoj raspravi „De Poetica“ (1559) izdvojio epsku, meliku (tj. liriku) i scensku poeziju (tj. drama) kao dio verbalne umjetnosti. Od takvih sudova sežu niti do onoga što je izgubljeno u 18. - 19. vijeku. ideja epa, lirizma i drame kao univerzalno značajnih rodova (generičkih oblika) književnosti. Tipovi verbalne umjetnosti i danas se (slijedom Sokrata, Platona i Aristotela) shvaćaju kao tipovi odnosa govornika („govornika“) prema umjetničkoj cjelini.

U isto vreme, u 19. veku. (u početku u estetici romantizma) učvršćeno je drugačije shvaćanje epa, lirizma i drame: ne kao verbalnih i umjetničkih oblika, već kao određenih inteligibilnih entiteta fiksiranih filozofskim kategorijama: književne vrste počele su se smatrati tipovima umjetničkog sadržaja. Tako se pokazalo da je njihovo razmatranje otrgnuto od poetike (učenja posebno o verbalnoj umjetnosti). Tako je Šeling povezao liriku sa beskonačnošću i duhom slobode, ep sa čistom nužnošću, ali je u drami video jedinstvenu sintezu i jednog i drugog: borbe slobode i nužnosti. Šeling F.V. Filozofija umjetnosti. M., 1996. str. 396 - 399. A Hegel (slijedom Jean-Paula) karakterizira epsku, lirsku poeziju i dramu kategorijama „objekat“ i „subjekat“: epska poezija je objektivna, lirska poezija subjektivna, dramski Hegel G.V.F. povezuje ova dva principa. Estetika: U 4 sveska M., 1968. T. 3. P. 419 - 420. Hvala V.G. Belinski, kao autor članka „Podjela poezije na rodove i vrste“ (1841), hegelijanski koncept (i odgovarajuća terminologija) ukorijenio se u ruskoj književnoj kritici. U 20. veku vrste književnosti su u više navrata dovođene u korelaciju sa različitim fenomenima psihologije (pamćenje, reprezentacija, napetost), lingvistike (prvo, drugo, treće gramatičko lice), kao i sa kategorijom vremena (prošlost, sadašnjost, budućnost).

Međutim, tradicija, koja datira još od Platona i Aristotela, nastavlja da živi i veoma je autoritativna. Vrste književnosti kao vrste organizacija govora književna djela su neosporna nad-epohalna stvarnost, dostojna veliku pažnju Khalizev V.E. Drama kao vrsta književnosti (poetika, geneza, funkcioniranje). M., 1986. S. 22 - 38..

Prirodu epa, lirizma i drame rasvjetljava teorija govora, koju je tridesetih godina prošlog stoljeća razvio njemački psiholog i lingvista K. Bühler, koji je tvrdio da iskazi (govorni činovi) imaju tri aspekta. One uključuju, prvo, poruku o subjektu govora (reprezentaciji); drugo, ekspresija (izražavanje govornikovih emocija); treće, apel (apel govornika nekome, što izjavu čini stvarnom radnjom) Buhler K. Theory of Language. Reprezentativna funkcija jezika. M., 1993. P. 34 - 38. Ova tri aspekta govorna aktivnost su međusobno povezani i manifestuju se u razne vrste izjave (uključujući i umjetničke) na različite načine. U lirskom djelu govorni izraz postaje organizacioni princip i dominantni element. Drama naglašava apelativnu, zapravo efektnu stranu govora, a riječ se javlja kao svojevrsni čin koji se izvodi u određenom trenutku odvijanja događaja. Ep se također uvelike oslanja na ekspresivne i apelativne početke govora (jer djela uključuju iskaze junaka koji obilježavaju njihove postupke). Ali ovim književnim žanrom dominiraju poruke o nečemu izvan govornika, otkrivene u obliku naracije.

Sa ovim svojstvima govornog tkiva lirske poezije, drame i epike organski su povezana (i njima su predodređena) i druga svojstva književnih vrsta: metode prostorno-vremenske organizacije dela; jedinstvenost izgleda čovjeka u njima; oblici prisustva autora; priroda privlačnosti teksta čitaocu. Svaki od tipova književnosti, drugim riječima, ima poseban, svojstven kompleks svojstava. Podjela književnosti na rodove ne poklapa se s njenom podjelom na poeziju i prozu. U svakodnevnom govoru lirska djela se često poistovjećuju s poezijom, a epska s prozom. Takva upotreba je netačna. Svaki od književnih žanrova uključuje i poetska (poetska) i prozaična (nepoetska) djela.

Koncept epskog i lirskog

U teoriji književnih rodova postoje ozbiljni terminološki problemi. Riječi "epski" ("epičnost"), "dramatičnost" ("dramatizam"), "lirski" ("liričnost") označavaju ne samo generička svojstva dotičnih djela, već i njihova druga svojstva. Epizam je veličanstveno, mirno, bez žurbe promišljanje života u njegovoj složenosti i raznolikosti, širok pogled na svijet i njegovo prihvaćanje u cjelini. S tim u vezi, često govore o „epskom svjetonazoru“, umjetnički oličenom u Homerovim pjesmama i brojnim kasnijim djelima („Rat i mir“ L. N. Tolstoja). Epičnost kao ideološko i emocionalno raspoloženje može se pojaviti u svim književnim žanrovima - ne samo u epskim (narativnim) delima, već i u drami („Boris Godunov“ A.S. Puškina) i lirici (ciklus „Na Kulikovom polju“ A. A. Blok). Dramom se obično naziva stanje duha povezano s napetim iskustvom nekih kontradikcija, uz uzbuđenje i tjeskobu. I konačno, lirizam je uzvišena emocionalnost izražena u govoru autora, pripovjedača i likova. Drama i lirika takođe mogu biti prisutni u svim književnim žanrovima. Tako je roman L.N. ispunjen dramom. Tolstoja "Ana Karenjina", pjesma M.I. Tsvetaeva Nostalgija za domom. Roman I.S. prožet je lirizmom. Turgenjev „Plemićko gnijezdo“, drame A.P. Čehovljeve "Tri sestre" i " The Cherry Orchard“, priče i priče I.A. Bunina. Ep, lirizam i drama, dakle, oslobođeni su nedvosmisleno krute vezanosti za epskost, lirizam i dramu kao tipove emocionalnog i semantičkog „zvuka“ djela.

Originalni eksperiment u razlikovanju ova dva niza pojmova (ep - ep, itd.) je sredinom našeg veka preduzeo nemački naučnik E. Steiger. U svom djelu “Osnovni pojmovi poetike” okarakterizirao je epsko, lirsko, dramsko kao fenomene stila (vrste tonaliteta – Tonart), povezujući ih (odnosno) sa pojmovima kao što su predstava, sjećanje, napetost. I tvrdio je da svako književno djelo (bez obzira da li ima vanjski oblik epa, lirizma ili drame) kombinuje ova tri principa: „Neću razumjeti lirsko i dramsko ako ih povežem s lirizmom i dramom“.

UDC 81.367

T.V. Chumakova

LIRSKI POČETAK KAO IZRAZ EMOCIONALNOSTI U DEČJIM BAJKAMA I EPSKOJ POEZIJI A.S. PUŠKINA

Članak je posvećen problemu predstavljanja emocionalne semantike u književnom tekstu zasnovanom na materijalu epske poezije A.S. Puškina. Razmatraju se načini izražavanja subjektivnih jezičkih kategorija u sintaksi “Priče o caru Saltanu...”. Analiziraju se strukturna i semantička obilježja retoričkih pitanja i uzvika koji funkcionišu u govoru autora i likova bajke.

Ključne riječi: ekspresivnost, semantika emocionalnosti, subjektivni modalitet, procjena, retoričko pitanje, uzvičnu rečenicu, emocionalna privlačnost, autorski modalitet u književnom tekstu.

Tatjana V. Čumakova

EMOCIONALNI LIRSKI IZRAZ U BAJKAMA I EPSKOJ POEZIJI A.S.PUŠKINA

Članak je posvećen problemu reprezentacije emocionalne semantike u književnom tekstu na materijalu epske poezije Aleksandra S. Puškina. Izražajna sredstva subjektivnih jezičkih kategorija u sintaksi "Priče o caru Saltanu...". Analiziraju se strukturno-semantička svojstva retoričkih pitanja i uzvika, funkcionisanje u govoru autora i likova pripovetke.

Ključne riječi: ekspresivnost, semantika emocija, subjektivni modalitet, retoričko pitanje, uzvična rečenica, emocionalna privlačnost, arhitektonski modalitet u književnom tekstu.

Chumakova Tatyana Viktorovna - kandidat filoloških nauka, vanredni profesor katedre za ruski jezik i metode podučavanja, Federalna državna autonomna obrazovna ustanova visokog obrazovanja "Nacionalna istraživanja Nižnji Novgorod Državni univerzitet njima. N.I.Lobačevskog" (ogranak Arzamas). 607220, Arzamas Nižnji Novgorod region, Plandina, 21/2, stan 24, telefon: +79030426569, e-mail: [email protected]

U savremenim filološkim istraživanjima u okviru antropocentričnog pravca značajno mjesto zauzima proučavanje „razgranatog sistema aktualiziranja figure govornika u komunikaciji. To su evaluativne nominacije i cjelokupni evaluacijski iskazi, evaluacijski komunikativni izrazi i posebne autorizujuće konstrukcije koje izražavaju znanje i mišljenje autora...” U književnom tekstu, s jedne strane, to ističe poziciju govornika (autora ili lika), as druge strane povezuje se s jednim od značajnih kvaliteta govora – ekspresivnošću. Takav kvalitet umetnički govor nastaje na osnovu upotrebe različitih sredstava jezičkog sistema: leksičkih, frazeoloških, morfoloških, sintaksičkih i drugih.

Relevantnost proučavanja funkcioniranja jezičnih jedinica proizlazi iz razvoja „brojnih novih lingvističkih disciplina – pragmatike, funkcionalne lingvistike, stilistike teksta itd.“ . Funkcionalni pristup pojavama jezika i umjetničkog govora korelira sa oživljavanjem interesovanja za retoriku u drugoj polovini 20. stoljeća, što je dovelo do pojave pojma „neorhetorika“. U okviru ove nauke proučavaju se retoričke figure (stilske figure, figure govora), koje uključuju takve sintaktičke strukture kao što su retorička pitanja, retorički apeli, retorički uzvici. Sve su one sredstva za izražavanje semantičke kategorije ekspresivnosti, koju karakteriziraju različiti oblici ispoljavanja ekspresivne funkcije jezika, njegova sposobnost da u sadržaju sintaksičkih jedinica izrazi raznolikost emocionalnih i evaluativnih stavova subjekta govora. na sve što se tiče procesa komunikacije. Ekspresivnost jezičkih jedinica leži u sposobnosti njihovog sadržaja da odražava ove odnose u obliku posebnih, izražajnih osobina. Budući da su subjektivni, suprotstavljaju se objektivnom značenju komunikativnih jedinica u jeziku.

Antropocentrični faktor, subjektivna priroda, objedinjuje funkcionalno-semantičke kategorije kao što su ekspresivnost, emocionalnost (emotivnost), evaluativnost, subjektivni modalitet. Na nivou književnog teksta ekspresivne sintaktičke konstrukcije formiraju autorov modalitet, odražavajući poziciju govornika (autora teksta ili lika).

Književna bajka kombinuje dva principa - epski, određen žanrom dela, i lirski, koji dolazi od autora. Uzvične rečenice su sintaktičko sredstvo stvaranja lirskog izraza u tekstu bajki A.S. Puškina, koji na svoj način izražavaju „potpunost i dinamiku mentalnog života autor“. Lirski početak je oličen u razne forme izražavanje u književnom tekstu autorovog modaliteta, odnosno autorske pozicije, autorovog odnosa prema likovima. U tom aspektu razmatraju se retorička pitanja i uzvici koji funkcionišu u govornim strukturama likova u „Priči o caru Saltanu, njegovom sinu, slavnom i moćnom junaku princu Gvidonu Saltanoviču i prelepoj princezi Labudovi“ (1831).

Prema Puškinovim naučnicima, Puškin je 30-ih godina bio zaokupljen temom Kuće: pitanja društva i istorije pokrivao je iz perspektive "domaće" osobe. Iz ovog ugla bilo je lako odvojiti dobro od zla, istinu od laži. Pjesnik je koristio posebnu žanrovsku formu poetske „narodne“ priče kako bi uključio popularno gledište o ovim pitanjima. “Priča o caru Saltanu...” po svojoj radnji i kraju može se nazvati bajkom ispunjenih želja. Već u početnoj epizodi tri djevojke požele svoje najdraže želje, koje se odmah ostvaruju. Sretna nesreća (na primjer, u liku oca-cara "iza ograde") pomaže da se ostvari svaka ljudska želja. Međutim, želja se razlikuje od želje. “Tri devojke” su jedna drugoj sestre (“Vi, drage moje sestre...”). Ispunjenje sna mlade kraljice izaziva loša osećanja među njenim sestrama: „Kuvar je ljut u kuhinji, / tkalja plače na razboju -

I zavide joj/Carevoj ženi.” Zato imaju želju da unište kraljicu i njenog sina: „I tkalja i kuvarica... / Hoće da joj daju do znanja...“. Ova želja postaje osnova za razvoj radnje, priče o razdvajanju i ponovnom okupljanju porodice cara Saltana.

Lirski početak u tekstu oličen je u raznolikom označavanju emocija likova. Sintaktička sredstva izražavanja emocionalnosti su uzvične rečenice različitih funkcionalnih tipova. Narativne uzvične rečenice izražavaju emocionalnu reakciju lika na određeni događaj, na primjer, kraljičino iznenađenje i divljenje pri pogledu na veliki grad, koja je preko noći nastala na ostrvu: “O, kako će dahne!..”. Važna strukturna i semantička komponenta ovakvih rečenica su „usklične reči“, koje obe spadaju u „sferu intenzifikatora“, koji su operatori subjektivnosti i evaluativnosti.

Suprotan osjećaj prenosi kuharova lukava opaska, koja poriče čudo pojave grada na praznom ostrvu: „Čudo je, zaista“, /Lijepo namigujući ostalima, /Kuvar kaže, - /The grad uz more!” .

U tekstu bajke, scene susreta brodara, Gvidona i Saltana izgrađene su na osnovu upotrebe retoričkog sredstva antiteze, povezanog sa izražavanjem semantike suprotnosti u emocijama i ocenama karaktera. Najprije kraljičine sestre i baka princa Gvidona govore o vjeverici i junacima kao o čudu, a zatim sa zlobnom ironijom poriču čudesnost onoga što su brodograditelji vidjeli na ostrvu. Ekspresivno sintaktičko sredstvo izražavanja emocionalno-vrednovanja i subjektivno-modalnog značenja su retorička pitanja, kojima počinju monolozi kuharice, tkalje i Babarikhine provodadžije: „Tkalac kaže kralju: / „Šta je tu čudesnog?” Izvoli! / Vjeverica grize kamenčiće. Ovo nas neće iznenaditi...” Uz pomoć pitanja u sekundarnoj, neupitnoj funkciji, izražava se govornikovo povjerenje u suprotno, što je eksplicirano u sinonimnoj paradigmi izvorne konstrukcije, usp.: Ovdje nema ničeg čudesnog!

U monologu, izvorni govornikov „odgovor“ na vlastito retoričko pitanje je uzvična konstrukcija koja pojačava emocionalnu negativnu ocjenu: „Kuvar i tkač / Ni riječi - ali Babariha, / Naceri se, kaže: / „Ko će ovi iznenaditi nas? / Ljudi izlaze iz mora / I lutaju u patroli!“ . Potvrdno pronominalno pitanje je sinonim za narativno-odričnu uzvičnu rečenicu, cf.: Niko nas neće iznenaditi ovim! U tekstu Babarikhin retorički uzvik, naglašeno prezir, stvara oštar kontrast s opisom „dive“ koja je zadivila trgovce, za koju su prvi put čuli od tkalje, a vidjeli je na ostrvu princa Gvidona: „Svaki dan tamo ide čudo: / More će olujno nabujati...”. Kompozicijski je naglašen kontrast i nedosljednost ocjena istog fenomena: tkačev monolog o trideset i tri junaka („u vagi, ko žega, tuga“) završava se napomenom – uzvikom: „Ovo je čudo, tako je čudo, s pravom se može reći!” . U tom kontekstu, uzvična rečenica frazeološke strukture s partikulom tako se ističe kao posebno ekspresivna. Generalno, frazeološke konstrukcije „odlikuju se idiomatskim značenjem,

pretpostavlja asimetriju između označenog i označitelja, te prisustvo dodatnih evaluativnih i subjektivno-modalnih značenja.” U ovom slučaju rečenica frazeološke strukture „sa značenjem<.. .> visoko cijenjeno manifestacije karakteristike (Knjiga je knjiga...).

U tekstu bajke emocionalni pozivi u transformisanim, komplikovanim funkcijama često se koriste kao deo retoričkih pitanja i uzvika. Njihova upotreba otkriva i kontrast emocija, procjena, karaktera i želja različitih junaka bajke. Dakle, prvi put se takav poziv čuje u govoru malog Guidona: „A dijete požuruje talas: „Ti, moj talas, maši! /.Nemoj nam upropastiti dušu: /Izbaci nas na suvo!” . Apel - poziv djeteta moćnom prirodnom elementu nije ostao bez odgovora: "I val je poslušao." Apel Princeze labud Gvidonu, koji ima folklorni, narodno-poetski karakter, zvuči kao emotivni i evaluativni refren: „Zdravo, moj lepi prinče! Zašto si tih kao buran dan?..” Trostruko ponavljanje ove konstrukcije u tekstu nije samo zbog uticaja tradicionalne kompozicije narodna priča na književno djelo, ali i uticajem jednog od semantičke dominante tekst povezan sa funkcionalno-semantičkom kategorijom poželjnosti. Među brojnim željama likova, Puškin izdvaja prvu - "Želeo bih da vidim svog oca." Glavni lirski motiv priče povezan je sa „tugom i melanholijom“ razdvojenog sina i oca. Ovaj osjećaj je još uočljiviji na pozadini vanjskog blagostanja u kojem oboje borave. Ni "kneževa kapa" ni kraljevska kruna, ni bogatstvo, ni sloboda ne daju potpunu sreću. Iz želje da vidi svog oca rađaju se magične transformacije princa Gvidona: uz pomoć princezinih „čuda“, on postaje komarac, muva i bumbar. Scene susreta sina i oca opisane su, čini se, istim rečima, ali svaki put iz nove tačke gledišta Gvidona, koji „doživljava sve više novih osećanja: otkriće, poznanstvo; radost novog sastanka, pomračena prizorom očeve tuge; melanholija, nestrpljenje, nerviranje, konačno: zašto samo sjedi i sjedi u svojoj kruni i ne prepušta se nijednom mamcu, sve što zna je da bude tužan i "čudi se čudu"! . U takvom emotivnom stanju, Guidon ne ostaje ravnodušan svjedok („I komarac je ljut, ljut...“) kako njegovi bliski rođaci (tetke i baka) ne žele da dopuste caru Saltanu da posjeti „čudesno ostrvo“. ” To je prikazano u šašavo komičnim scenama ujeda komaraca, muva i bumbara, praćenih ogorčenim uzvicima „žrtvi“: I komarac je ugrizao pravo u /tetkino desno oko. ...Sluga, svekrva i sestra / Uhvati komarca krikom. / „Prokleta mušice! / Volimo te!.." .

Kompleks retoričkih pitanja i uzvika Saltana o odluci da ode princu Gvidonu ključan je u emotivno-komedijskoj sceni kada kralj prvi put pokazuje upornost: „Šta sam ja? Kralj ili dijete?.. Idem sada!” “Ovdje je gazio, // Izašao je i zalupio vratima.” Važno je napomenuti da se to dogodilo bez Guidonovog učešća: završio je kod kuće sa svojom ženom. Scena susreta kraljice sa nevjestom njenog sina prikazana je u tradicijama nacionalne ruske kulture: „I vodi je brzo / svojoj dragoj majci. Knez je pred njenim nogama i moli: / „Draga carice! / Izabrao sam sebi ženu, / ćerku tebi poslušnu. / Tražimo obje dozvole, / Vaše

blagoslovi..." U emotivnoj privlačnosti ne pojavljuje se moćni apanažni princ, već sin koji voli i poštuje svoju majku i kraljicu.

Rasplet bajke, kada car Saltan na čudesan način pronalazi ženu, sina i divnu snahu, vrhunac je razvoja lirske radnje. U sceni susreta emotivnost je izražena u govoru autora i lika u nizu retoričkih pitanja i uzvika: „Kralj gleda - i saznaje... / Revnost je skočila u njemu! / „Šta vidim? šta se desilo? / Kako!" - i duh u njemu postao je zaposlen... / Kralj je briznuo u plač... ". Uzvik "Kako!" ima posebnu intonaciju koja prenosi emocionalno stanje heroja: prepoznavanje, nemogućnost da se veruje svojim očima, da se bilo šta kaže. Treba napomenuti da je Saltanov dolazak na ostrvo opisan u emocionalno neutralnom autorskom govoru. To sugerira da su ona čarobna čuda koja je car vidio na putu: ostrvo Buyan, vjeverica u kristalnoj kući, trideset i tri heroja predvođena ujakom Černomorom - bile su samo "izreke" za pravu bajku o sretnoj porodici.

Zapažanja o funkcionisanju retoričkih pitanja i uzvika u tekstu “Priče o caru Saltanu...” omogućavaju nam da zaključimo da su oni sintaktičko sredstvo utjelovljenja lirskog izraza u bajci koja ima složenu žanrovsku prirodu: folklornu, epsku. osnovu u kombinaciji sa autorovom, „otvoreno ličnom, uzbuđenom pričom“. U tekstu književna bajka emotivni iskazi koji sintaksički formuliraju autorov modalitet otkrivaju emocionalnost samog autora i njegov odnos prema svojim likovima.

Bibliografija:

1. Arzamastseva, I.N., Nikolaeva, S.A. Književnost za djecu: Udžbenik /I.N. Arzamastseva, S.A. Nikolaev. - 5. izdanje, rev. - M.: Izdavačka kuća. Centar "Akademija", 2008. - 576 str.

2. Bondarenko, M.A. Ekspresivnost govora: tehnike rada na nastavi u srednjoj školi / M.A. Bondarenko // Ruski jezik u školi. - 2013. - br. 3. - str. 8-11.

3. Kormilitsyna, M.A. Jačanje ličnog elementa u ruskom govoru posljednjih godina/ M.A. Kormilitsyna // Ruski jezik danas. Vol. 2. sub. članci / RAS. IN-t rus. jezik Njih. V.V. Vinogradova. Rep. ed. L.P. Krysin. - M.: "Azbukovnik", 2003. - Str. 465 - 475.

4. Lekant, P.A. Subjektivna analitička kategorija intenzivnog u ruskom jeziku / P.A. Lekant // Ruski jezik u školi. - 2011.- br. 7.- str. 74 - 80.

5. Matveeva, T.V. Obrazovni rečnik: ruski jezik, kultura govora, stilistika, retorika / T.V. Matveeva. - M.: Flinta: Nauka, 2003. - 432 str.

6. Nepomnyashchy, V.S. Puškin. Ruska slika sveta. Lekcija dobrim momcima / V.S. Nepomnyashchy // Pushkin. Odabrani radovi iz 1960-ih - 1990-ih T.1. Poezija i sudbina. - M.: "Život i misao", 2001. - 496 str.

7. Nikolina, N.A. Rečenice frazeološke strukture sa česticom so / N.A. Nikolina // Ruski jezik u školi. - 1995. - br. 1. - Str. 83 - 92/

8. Puškin, A.S. Eseji. U 3 toma T. 1. Pjesme; Bajke; Ruslan i Ljudmila. - M.: Fikcija, 1985. - 735 str.

9. Ruski jezik. Enciklopedija / Ch. ed. F.P. Sova. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1979. - 432 str.

10. Čumakova T.V., Tarasova, A.I. Paradigmatski aspekt proučavanja semantike opozicije u

osnovna škola/ T. V. Chumakova, A. I. Tarasova // Mladi naučnik. - 2014. - br. 21 -1 (80). - str. 31-34.

11. Čumakova, T.V. Sintaktička sredstva izražavanja autorskog modaliteta u romanu I.A. Bunin "Život Arsenjeva" / T.V. Čumakova // Filološke znanosti. Pitanja teorije i prakse. Tambov. Certifikat. - 2014. - Broj 12 (42): u 3 dijela, 1. dio - Str. 199-201.

12. Čumakova, T.V. Infinitivne rečenice sa modalitetom autorizovane poželjnosti u pjesničkom tekstu / T.V. Čumakova // Bilten Južnouralskog stručnog instituta. - 2014. - br. 2 (14). - Str. 64 - 73

13. Čumakova, T.V. Načini izražavanja emocionalne semantike u sintaksi romana „Evgenije Onjegin“ / T.V. Čumakova //Filološke nauke. Pitanja teorije i prakse. Tambov. Certifikat. - 2015. - Broj 6 (48): u 2 dijela - 1. dio - Str. 192 - 196.

14. Čumakova, T.V. Paradigmatika infinitivnih rečenica frazeološke strukture / T.V. Čumakova // Bilten Južnouralskog stručnog instituta. - 2015. - br. 1 (16). - Str. 76 - 84.

// / Kako su epski i lirski principi povezani u „Priči o pohodu Igorovu“?

Pripada staroruskom Umjetnička djela. Žanr je vojna priča. Govori o tome kako je knez Igor vodio pohod na Polovce. Autor “Laga” je prenio ne samo radnju onoga što se dogodilo, već i osjećaje koje su glavni likovi i ljudi doživjeli u to vrijeme. Priča je obojena i autorovim odnosom prema događajima. Stoga vrijedi govoriti o kombinaciji epskog i lirskog principa u priči.

Kao što znate, ep je vrsta književnosti zasnovana na opisu događaja (zapleta). “Laik” ima sljedeći opis: autor govori o pohodu vojske kneza Igora na Polovce, koji je završio neuspjehom. Tokom priče, autor dopunjava glavnu priču opširnim detaljima i simbolima. Važan simbol je sunce, koje je “pokrilo ratnike tamom”. Ovaj simbol proriče poraz prinčeve vojske. Hroničar daje opis tri dana bitke, nakon čega kaže rezultat bitke.

Veliki značaj pridaje se slici glavnog lika u priči. autor opisuje kao pravog hrabrog princa, sličnog epskom junaku. Ne boji se neprijateljskih snaga, vjeruje da je bolje poginuti u borbi nego biti zarobljeni od Polovca. Hroničar pokazuje pravu ljubav princa prema domovini.

Lirika je jedna od vrsta književnosti koju karakteriše slika unutrašnji svetšta se dešava i glavni likovi, akcenat je na osećanjima i iskustvima. U „Lagu“ se već od prvih redova oseća autorov odnos prema događajima. Ovo nije samo opis akcije, već pobožna reprodukcija važnog događaja za ljude. Čitalac osjeća da je autor zabrinut za sudbinu rodna zemlja, boli ga prinčev poraz. Prisustvo simbola i živopisnih slika potvrđuje i lirski početak priče.

Pored autorovih osećanja, u priči se obraća pažnja i na doživljaje likova. Na primjer, knez Svyatoslav vidi nejasan san koji proriče nevolje. I stoga ga muče sumnje u ispravnost Igorovog pohoda na Polovce. U vrhuncu izgovara riječ „zlatna“, „pomiješana sa suzama“. Hroničar tako slikovito opisuje Svjatoslavove emocije. Kijevski knez žalosno predbacuje Vsevolodu i Igoru što su se ponašali arogantno, krenuvši u pohod bez podrške drugih prinčeva. U potrazi za slavom, zaboravili su na sigurnost. Svyatoslavovo obraćanje kneževima sadrži glavnu ideju priče: razlog neuspjeha Rusije leži u njenoj nejedinstvo. Autor shvata da je snaga države u jedinstvu.

Upečatljiv lirski trenutak u priči je epizoda sa plačem kneginje Jaroslavne, Igorove žene. Nesretna žena krivi prirodne sile za neuspjeh svog muža i istovremeno traži pomoć od prirode. Ljubavnik izražava duboka osećanja i izaziva veliku simpatiju kod čitaoca.

Nakon kratke analize priče, možemo sa sigurnošću reći da su u njoj usko povezani lirski i epski principi. Ovo nije samo priča o pohodu kneza Igora, već emotivno otkrivanje unutrašnjeg svijeta događaja i junaka.

Ako liriku kao žanr karakteriše neposredno evaluativno gledište, onda kompliciranje lirike epskim početkom znači mnogo širu upotrebu prostornih i vremenskih gledišta nego u čistoj lirici. Razmotrimo njihovu interakciju na primjeru Blokove pjesme „On željeznica(I, 355-356).

Epski početak u pesmi je ogoljen. Posebno je upečatljivo ako se fokusirate na središnji dio. Ono što je očigledno epsko je, prije svega, sam sukob. Postoji osoba i postoji neodoljiva bezlična snaga društvene strukture društva koja je njemu neprijateljska. Na kraju, ništa lično nije krivo za ono što se dogodilo: ni husar koji je bljesnuo kroz prozor vagona, niti bilo ko drugi. Mogući privatni sukobi su ostavljeni izvan teksta, slučajne i privremene okolnosti su uklonjene. Ostaje mladost, lepota, žeđ za životom – i njihova fatalna neostvarivost; čovek - i fatalna, ogromna sila koja ga sagnjeva pod sobom.

Samu vrstu fabule određuje sukob... Ljudska sudbina se u pesmi odvija u njenoj društvenoj uslovljenosti. Pred našim očima čovjek prolazi svoj kratki ovozemaljski put. U svemu tome ne može se a da se ne vidi implementacija principa epskog pripovijedanja. Kao i u modernom epskom djelu, radnja je izgrađena na spajanju i izmjeni scena-opisa: u jarku, prije dolaska voza, na peronu.

Tekst svakog od ovih opisa organiziran je prema prostornoj tački gledišta pripovjedača, ponekad nezavisnom, ponekad u kombinaciji s pogledom jednog od likova. Kako i dolikuje epskom djelu, uvijek smo

Ovdje možemo odrediti udaljenost s određenim stepenom tačnosti: blizu u prvoj strofi (ležati i izgledati kao da je živ), daleko u drugoj (šum i zvižduk iza obližnje šume) i šestoj (voz je odjurio u daljinu ), itd.

Opisi su prepuni živopisnih materijalnih vizuelnih detalja (što je takođe veoma karakteristično za ep), takvih detalja kojih subjekt svesti nije direktno svestan. Tu je i nepokošen jarak, i šarena marama, i dugačak peron, i baldahin, i svetla voza koji se približava, i vagoni - žuto, plavo, zeleno i izbledelo grmlje, i grimizni somot.

Pa ipak, pred nama je lirsko djelo u kojem je epski princip u podređenom i pomoćnom položaju u odnosu na lirsko. Ako smo do sada namjerno izostavljali sve što svjedoči o lirskoj prirodi djela i namjerno isticali njegovu epsku stranu, sada moramo utvrditi pravi odnos generičkih principa u pjesmi. A to možemo samo zato što smo se u početku fokusirali na jednu epsku stvar.

Prije svega, cjelokupni sadržaj pjesme je sfera svijesti pripovjedača, koji jasno i otvoreno stoji između nas i prikazanog svijeta. Uostalom, on je taj koji vidi heroinu i s bolom priča o njenoj sudbini. Ako to uzmemo u obzir, onda se ideja i sukoba i zapleta odmah mijenja: prenose se u sferu svijesti pripovjedača i uključuju se kao elementi u drugi, općenitiji lirski sukob, i drugi, više opšta lirska radnja.

Junakinja, sa svojom kratkom i tragično presječenom sudbinom, otvoreno korelira s idejom neostvarene norme. Sam razvoj radnje pokazuje se ne toliko kao samopokretanje događaja koji se događaju u prostoru i odvijaju u vremenu, već prije kao kretanje misli određene osobe. Vidi mrtvu i lijepu heroinu. Mentalno prolazi kroz njen put, obnavlja ono što mu je prethodilo, ističe ono odlučujuće - i tek nakon toga ga ponovo vizuelno zamišlja. Ovdje je karakterističan vremenski pokret, toliko uobičajen u lirici refleksije: sadašnjost (prva strofa) - prošlost (glavni dio pjesme) - sadašnjost (poslednja strofa).

Odnos onoga u čijoj je svesti sadržan ceo sadržaj pesme prema tragediji koju je video i o kojoj razmišlja, dat je otvoreno i direktno u tekstu. To je ono što mi definišemo kao direktnu evaluativnu tačku gledišta.

To je prvenstveno u dvije strofe koje uokviruju pjesmu. U prvom - u definiciji "lijepa i mlada", a cijela druga je krik bola, suosjećanja i ogorčenja.

Ni u središnjem, deskriptivnom dijelu pjesme nije uočljivo prisustvo direktne procjene. Pripovjedač je u nizu slučajeva ovdje spojen sa heroinom; subjektivnu obojenost teksta u velikoj mjeri stvara činjenica da pripovjedačica reproducira svoja raspoloženja. Kad čitamo; „mladost beskorisno" ili " prazan snovi”, onda za nas nesumnjivo

da je to samopercepcija junakinje, prevedena na jezik pripovjedača i stoga postaje procjena koja mu pripada. Junakinja žudi, ali smjelo, sjajno pronađeno izlaganje unutrašnje forme na lijevoj, „željeznici“ (putna melanholija, gvožđe), naravno, ne pripada njoj.

Sa najvećom adekvatnošću, stanje junakinje je preneto u pretposljednjoj strofi: „Pa, srce mi je davno izvađeno! Toliko je poklona dato...” Ali “pohlepni pogledi” su više procena pripovedača nego samopoštovanje junakinje. A „pustinjske oči vagona“ jasno su iz pozicije, pogleda i kulture pripovjedača.

Dakle, subjektivno bogatstvo teksta nastaje činjenicom da reproducira emocionalne reakcije junakinje i pripovjedačice – ponekad konvergirajuće, pa čak i poklapajuće, ponekad divergentne, ali ne toliko da narušavaju jedinstveni emocionalno-vrednosni tonalitet teksta. tekst.

Zahvaljujući ovoj subjektivnoj zasićenosti djela elementima s neposrednom evaluativnom funkcijom, sama stvarnost opisa dobiva dodatni, evaluativni (tačnije, indirektno evaluativni) karakter. Dakle, izraz “nepokošen jarak” ne znači samo jarak u kojem nije pokošena trava: u njemu, uz cilj, nastaje i evaluacijsko značenje. U riječi “jarak” to je ono što ga približava neuspjehu, ponoru; u riječi “nepokošen” sudaraju se značenja punoće procvata i nedovršenosti, nedovršenosti životnog ciklusa.

U daljem razvoju fabule, koju sada možemo nazvati lirskim, mnogi materijalni detalji, ne gubeći na svojoj konkretnosti, dobijaju vrednosni i emocionalni značaj. Tako se kroz čitavu pjesmu provlači niz slika u kojima snaga i svjetlina boja i boja asocijativno dočaravaju ideju ​cvjetanja ljepote („šareno“, „svijetlo“, „grimizno“).

Ideja o društvenoj atmosferi i društvenim odnosima također je prevedena na jezik boja. Uostalom, zelene, žute i plave kočije nisu samo vagone obojene različitim bojama, već i oznaka (komprimovana, lirski sabijena u nekoliko riječi) podjele i suprotstavljanja klasa.

Žuti i plavi vagoni nečuju - vagoni prve i druge klase; plačući i pjevajući u zelenim vagonima treće klase.

U ovoj napetoj, evaluativnoj atmosferi, slika „žandarma pored nje“, ne gubeći pritom bilo kakvo od svog neposrednog svakodnevnog, konkretnog vizuelnog značenja, dobija dodatno, zlokobno simboličko značenje.

Tako se na svim nivoima organizacije pjesme otkriva dominantna pozicija lirskog principa, za koji djeluje epsko načelo, podređeno mu, izražavajući ga i saglasno s njim.

Dramatični početak u stihovima

Dramski početak se može uneti u liriku na dva načina. Jedna od njih je da je dio lirske pjesme, prema vrsti subjektivne organizacije, konstruisan kao scena „u kojoj oba učesnika daju

nas i vizuelno, i sa “replikama”, i u složenom mentalnom sukobu...” 33.

Odlučujući trenutak ovdje je sukob u kojem se heroji nalaze. Njegova reprodukcija zahtijeva dramsku formu.

Jasan primjer ove upotrebe dramskih početaka u lirici je Jesenjinova pjesma "Pismo ženi"

(II, 151 - 154).

Ovdje nije teško istaknuti one znakove subjektivne strukture drame o kojima je već bilo riječi. Postoji primedba koja ukazuje na lokaciju radnje, imenuje likove, karakteriše njihovo ponašanje (koristeći prostornu tačku gledišta) i način govora. A tu su i govori heroja kojima prethodi ova opaska. Moguće je čak i sastaviti eksperimentalni tekst koji otkriva dramatičnost odlomka:

(Soba. On stoji blizu stepe. Ona uzbuđeno hoda po sobi).

Ona (oštro): Vrijeme je da se rastanemo... itd.

Tekst, međutim, očito ima umjetni karakter s primjesama parodije i, u svakom slučaju, vrlo je malo sličan Jesenjinovom, iako je za njegovu konstruaciju bila potrebna mala promjena u izvornom tekstu. Činjenica je da se, u suštini, generička priroda djela dramatično promijenila: dramatizirana lirska pjesma pretvorila se u dramu.

Jesenjinova pjesma je monolog koji pripada lirskom junaku. Ako se dramsko delo obično konstruiše kao bezličan (ne promašen lobanji nečije svesti) prikaz života u scenama, onda u Jesenjinu „ja“ otvoreno stoji između scene i čitalaca.

Scena je ugrađena u žalbu za priznanje. Značajno je da se upućuje na prošlost, koja je opet prošlost u sjećanjima lirskog junaka. Drugim riječima, subjektivno je obojen.

Indikativno je kako Jesenjin reprodukuje govore junaka, koji igraju odlučujuću ulogu u drami. Nakon uvodnih scenskih uputstava “rekao si”, slijedi, čini se, očito dramatična primjedba: “Vrijeme je da se rastanemo...”. Ali ona odmah prelazi u indirektan govor: „...da te muči moj ludi život, da je vrijeme da se baciš na posao...“, što nimalo nije tipično za dramu. Uopšte nema replika heroja; njegove riječi: „Draga! Nisi me volio...”, itd. – nije to ono što je jednom rekao tokom scene reprodukovane u sećanjima, već navodno obraćanje u konvencionalnom obliku pisma, otvoreno lirski monolog sa prevlašću lirsko-vrednosna tačka vizije. Scena je uključena u njega i dobija značenje tek kao njegov strukturni element. Dakle, dramski početak je ovdje podređen lirskom i „radi“ za njega.

Dramatizacija, odnosno pretvaranje dijela lirskog monologa u scenu, ne iscrpljuje sve mogućnosti za unošenje dramskog elementa u liriku. Postoje lirske pjesme koje su izgrađene na pretežnoj upotrebi frazeološkog gledišta, karakterističnog za dramu. Kombinovanje oblika lirskog izliva sa frazeološkim gledištem dovodi do pojave takozvanih pesama uloga (pogledajte o njima u delu „Lirika“). Svaka takva pjesma organizirana je slikom heroja koji ima izrazito specifičan stil govora i jasno se razlikuje od autora po društvenom, kulturnom i povijesnom tipu.

Naravno, iza junaka stoji autor. Ali svoj odnos prema junaku, njegovu poziciju, različitu od pozicije junaka, autor može otkriti samo radnjom i kompozicijom – kao u drami. Ispada, dakle, da izbor preovlađujuće tačke gledišta neminovno povlači pozivanje na određeni način izražavanja autorove svijesti. Pokažimo to na primjeru Nekrasovljeve pjesme "Duma" (II, 102 - 103).

Junakov monolog u njemu zvuči tako prirodno da čitalac počinje da razmišlja: samo tako bi junak mogao da govori u pesmi. Ali ovo je iluzija. Junak je mogao drugačije da govori, mogao je da se pojavi pred čitaocem u drugačijem obličju, zavisno od toga kako bi ga autor video. Autor stoji iza monologa junaka. Ona nije prisutna direktno u tekstu, već se otkriva u izboru materijala, njegovom rasporedu itd.

Obratimo pažnju prije svega na to kojim odlomkom završava pjesma. U lirskom djelu završni stihovi uvijek imaju poseban značaj: oni kao da bacaju pozadinsko svjetlo na cijelu pjesmu, tjerajući nas da o njoj razmišljamo na nov način. Na početku pjesme vidimo junaka gladnog, potištenog, iscrpljenog neuspjesima. Ovo je njegova sadašnjost, njegov život, on sam - ali ne sav on. Stavljanjem strasnog sna o gomili u usta junaka na kraju pesme, autor kao da poručuje čitaocu: evo ga, najboljeg dela junakove duše, njegovih mogućnosti, njegove suštine. Kompozicijom pjesme, ključnog mjesta koje ovdje zauzima junakov san, autor predodređuje čitaočevo gledište: pravi ruski seljak u svijesti čitaoca pretvara se u epskog junaka.

Iza odabira i promjene govornih formi stoji i autor. Cijeli prvi dio pjesme stilizira priču junaka, njegov govorni govor. Zatim dolazi do oštrog sloma govornog načina, imitacija zvučnog govora pretvara se u reprodukciju unutrašnjeg govora. “Hej, zaposli me kao radnika!” - nije to zapravo junakov apel jednom od „vlasnika” na čije kućne pragove kuca, već čežnja za radom koja neprestano živi u junaku, kojoj je autor samo dao formu poziva.

junakov pravi govor, koji je izgovorio autor, ali opis napravljen spolja i pripisan samo junaku. Heroj se vidi spolja. Ako je kolokvijalni oblik plural(“kosa”) pomaže da se očuva iluzija da govor pripada junaku, zatim nas prostorna tačka gledišta i umjetnički sistem mišljenja dovode do pripovjedača – subjektivnog oblika izražavanja autorove svijesti najbliže autoru.

Redoslijed promjena govornih oblika sve više nas približava autoru: prvo - skaz, pa - unutrašnji govor junak, jasno organizovan od strane autora; zatim slede vizuelne i slušne slike koje se mogu smestiti u verbalnu svest i autora-pripovedača i junaka („Samo bi tresak do neba stajao, Ko drveće padalo...”); i, konačno, vizuelna slika koja i dalje zadržava vezu s junakovim monologom zahvaljujući inerciji intonaciono-sintaksičkog pokreta i oštro kolokvijalnom obliku jedne od reči (kosa), a istovremeno uslovljena svojim unutrašnjim sadržajem. svešću koja se jasno razlikuje od svesti heroja.

Sama mogućnost takve promjene govornih formi, planova i stilske raznolikosti otkriva autorovu svijest iza teksta. Za folklornu svijest junaka neprihvatljivo je spajanje u jednom djelu aktuelnih lirskih i epsko-narativnih manira.

Dakle, dramski se početak u pjesmi otkriva kako u preovlađujućem tipu odnosa subjekt-objekat (frazeološko gledište), tako i u prevlasti sižejno-kompozicionog načina izražavanja autorove svijesti. Karakteristično je da i po sadržaju i po formi spajanja elemenata, monolog i dalje ostaje lirski: junak „izliva dušu“ (u njegovom odnosu prema onome o čemu govori jasno je uočljiv direktno-vrednosni princip ), a osnova za kretanje fabule nije promena događaja u vremenu, već redosled stanja uma i pokreti.