Formalni elementi forme književnog djela. Poetika umjetničkog djela

Umjetničko djelo kao struktura

Već na prvi pogled je jasno da se umjetničko djelo sastoji od određenih strana, elemenata, aspekata itd. Drugim riječima, ima složen unutrašnji sastav. Pritom su pojedini dijelovi djela međusobno povezani i sjedinjeni tako blisko da to daje razloga da se djelo metaforički uporedi sa živim organizmom. Kompoziciju djela karakterizira, dakle, ne samo složenost, već i redoslijed. Umjetničko djelo je složeno organizirana cjelina; iz spoznaje ove očigledne činjenice proizlazi potreba poznavanja unutrašnje strukture djela, odnosno izdvajanja njegovih pojedinačnih komponenti i ostvarivanja veza među njima. Odbacivanje takvog stava neminovno dovodi do empirizma i neutemeljenih sudova o djelu, do potpune proizvoljnosti u njegovom razmatranju i na kraju osiromašuje naše razumijevanje umjetničke cjeline, ostavljajući je na nivou primarne čitalačke percepcije.

U modernoj književnoj kritici postoje dva glavna trenda u uspostavljanju strukture djela. Prvi polazi od odabira više slojeva ili nivoa u djelu, kao što se u lingvistici u posebnom iskazu može izdvojiti nivo fonetskog, morfološkog, leksičkog, sintaktičkog. Pri tome različiti istraživači nejednako zamišljaju oba sam skup nivoa i priroda njihovih odnosa. Dakle, M.M. Bahtin u djelu vidi, prije svega, dva nivoa - "zaplet" i "zaplet", prikazani svijet i svijet same slike, stvarnost autora i stvarnost junaka*. MM. Hirshman predlaže složeniju strukturu, uglavnom na tri nivoa: ritam, zaplet, heroj; osim toga, subjekt-objekt organizacija djela prožima „vertikalno” ove nivoe, što u konačnici ne stvara linearnu strukturu, već mrežu koja je superponirana na umjetničko djelo**. Postoje i drugi modeli umjetničkog djela, koji ga predstavljaju u obliku niza nivoa, kriški.

___________________

* Bahtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stil književno djelo// Teorija književnih stilova. Savremeni aspekti studiranja. M., 1982. S. 257-300.

Očigledno, subjektivnost i proizvoljnost alokacije nivoa mogu se smatrati zajedničkim nedostatkom ovih koncepata. Osim toga, još niko nije pokušao da opravda podjelu na nivoe nekim općim razmatranjima i principima. Druga slabost proizlazi iz prve i sastoji se u tome što nikakva podjela po nivoima ne pokriva cjelokupno bogatstvo elemenata djela, ne daje iscrpnu predstavu čak ni o njegovoj kompoziciji. Konačno, nivoi se moraju smatrati suštinski jednakim, inače sam princip strukturiranja gubi smisao, a to lako dovodi do gubitka pojma određene srži umjetničkog djela, povezujući njegove elemente u stvarni integritet; veze između nivoa i elemenata su slabije nego što jesu. Ovdje treba napomenuti i činjenicu da pristup "nivoa" vrlo slabo uzima u obzir fundamentalnu razliku u kvaliteti niza komponenti djela: na primjer, jasno je da su umjetnička ideja i umjetnički detalj fenomeni suštinski drugačije prirode.

Drugi pristup strukturi umjetničkog djela uzima opšte kategorije kao što su sadržaj i forma kao svoju primarnu podjelu. U najpotpunijem i najrazloženijem obliku ovaj pristup je predstavljen u radovima G.N. Pospelova*. Ovaj metodološki trend ima daleko manje nedostataka od gore opisanog, mnogo je više u skladu sa realnom strukturom rada i mnogo je opravdaniji sa stanovišta filozofije i metodologije.

___________________

* Vidi, na primjer: Pospelov G.N. Problemi književnog stila. M., 1970. S. 31–90.

Sadržaj književnog djela možemo definirati kao njegovu suštinu, duhovno biće, a formu kao način postojanja tog sadržaja. Sadržaj je, drugim riječima, „izjava“ pisca o svijetu, određena emocionalna i mentalna reakcija na određene pojave stvarnosti. Forma je sistem sredstava i metoda u kojima ova reakcija nalazi izraz, utjelovljenje. Pojednostavljujući, možemo reći da je sadržaj ono što je pisac rekao svojim radom, a forma kako je to uradio.

Oblik umjetničkog djela ima dvije glavne funkcije. Prvi se provodi unutar umjetničke cjeline, pa se može nazvati unutrašnjim: funkcija je izražavanja sadržaja. Druga funkcija se nalazi u uticaju dela na čitaoca, pa se može nazvati eksternom (u odnosu na delo). Sastoji se u tome da forma estetski djeluje na čitaoca, jer upravo ona djeluje kao nosilac estetskih kvaliteta umjetničkog djela. Sam sadržaj ne može biti lijep ili ružan u strogom, estetskom smislu – to su svojstva koja nastaju isključivo na nivou forme.

Iz onoga što je rečeno o funkcijama forme, jasno je da se pitanje konvencionalnosti, koje je toliko važno za umjetničko djelo, rješava različito u odnosu na sadržaj i formu. Ako smo u prvom dijelu rekli da je umjetničko djelo općenito konvencija u poređenju sa primarnom stvarnošću, onda je mjera te konvencije drugačija za formu i sadržaj. Unutar umjetničkog djela sadržaj je bezuslovan, u odnosu na njega postavlja se pitanje „zašto ono postoji?“ Kao i fenomeni primarne stvarnosti, u umetničkom svetu sadržaj postoji bez ikakvih uslova, kao nepromenljiva datost. Niti to može biti uslovno fantazijski, proizvoljan znak, pod kojim se ništa ne misli; u strogom smislu, sadržaj se ne može izmišljati – on direktno dolazi u djelo iz primarne stvarnosti (iz društvenog bića ljudi ili iz svijesti autora). Naprotiv, forma može biti proizvoljno fantastična i uslovno nevjerovatna, jer se nešto podrazumijeva pod uslovljenošću forme; postoji "za nešto" - da bi otelotvorio sadržaj. Dakle, Ščedrinov grad Foolov je tvorevina čiste autorove fantazije, uslovljena je, jer nikada nije postojala u stvarnosti, već autokratska Rusija, koja je postala predmet „Istorije jednog grada“ i oličena u slici grada. od Foolova, nije konvencija ili fikcija.

Zapazimo sebi da razlika u stepenu konvencionalnosti između sadržaja i forme daje jasne kriterije za pripisivanje jednog ili drugog specifičnog elementa djela formi ili sadržaju - ova će nam napomena više puta dobro doći.

Moderna nauka polazi od primata sadržaja nad formom. U odnosu na umjetničko djelo, to vrijedi kao za stvaralački proces (pisac traži odgovarajuću formu, makar i za nejasan, ali već postojeći sadržaj, ali ni u kom slučaju obrnuto – on prvo ne stvara “ gotova forma”, a zatim u nju ulije nešto sadržaja) , i za rad kao takav (osobine sadržaja određuju i objašnjavaju nam specifičnosti forme, ali ne i obrnuto). Međutim, u određenom smislu, naime u odnosu na opažajnu svijest, forma je primarna, a sadržaj sekundaran. Budući da je čulna percepcija uvijek ispred emocionalne reakcije i, štaviše, racionalnog poimanja subjekta, štoviše, služi im kao osnova i osnova, u djelu uočavamo prvo njegovu formu, a tek onda i samo kroz nju - odgovarajući umetnički sadržaj.

Iz ovoga, inače, proizilazi da kretanje analize djela – od sadržaja ka formi ili obrnuto – nije od suštinskog značaja. Svaki pristup ima svoja opravdanja: prvo je u definiciji sadržaja u odnosu na formu, drugo je u obrascima čitalačke percepcije. Dobro rečeno o ovom A.S. Bušmin: „Uopšte nije potrebno... istraživanje polaziti od sadržaja, vodeći se samo jednom mišlju da sadržaj određuje formu, a ne imajući za to druge, konkretnije razloge. U međuvremenu, upravo se ovaj slijed razmatranja umjetničkog djela pretvorio u prinudnu, pretučenu, dosadnu shemu za sve, koja je postala raširena i u školskoj nastavi i u nastavna sredstva, te u naučnim književnim djelima. Dogmatski prijenos ispravnog opšti položaj književna teorija o metodologiji konkretnog proučavanja djela stvara dosadan obrazac "*. Dodajmo ovome da, naravno, suprotan obrazac ne bi bio ništa bolji – uvijek je obavezno analizu krenuti od forme. Sve ovisi o konkretnoj situaciji i konkretnim zadacima.

___________________

* Bushmin A.S. Nauka o književnosti. M., 1980. S. 123–124.

Ističući formu i sadržaj u djelu, time ga upoređujemo sa bilo kojom drugom složeno organiziranom cjelinom. Međutim, odnos forme i sadržaja u umjetničkom djelu ima svoje specifičnosti. Hajde da vidimo od čega se sastoji.

Prije svega, potrebno je čvrsto razumjeti da odnos između sadržaja i forme nije prostorni, već strukturni odnos. Forma nije ljuska koja se može ukloniti da bi se otvorila jezgra oraha - sadržaj. Ako uzmemo umjetničko djelo, onda ćemo biti nemoćni da „upremo prstom“: ovdje je forma, ali sadržaj. Prostorno su spojeni i nerazlučivi; ovo jedinstvo se može osetiti i pokazati u bilo kojoj „tački” književnog teksta. Uzmimo, na primer, onu epizodu iz romana Dostojevskog Braća Karamazovi, gde Aljoša na Ivanovo pitanje šta da radi sa zemljoposednikom koji je mamio dete psima, odgovara: „Pucaj!“. Šta je ovo "pucaj!" sadržaj ili forma? Naravno, oboje su u jedinstvu, u fuziji. S jedne strane, to je dio govorne, verbalne forme djela; Aljošina primedba zauzima određeno mesto u kompozicionoj formi dela. Ovo su formalne tačke. S druge strane, ovo „pucanje“ je komponenta junakovog karaktera, odnosno tematska osnova djela; replika izražava jedan od obrata moralno-filozofskih traganja likova i autora, i naravno, suštinski je aspekt ideološkog i emocionalnog svijeta djela – to su smisleni momenti. Dakle, jednom riječju, suštinski nedjeljivi na prostorne komponente, vidjeli smo sadržaj i formu u njihovom jedinstvu. Slična je situacija i sa umjetničkim djelom u cjelini.

Druga stvar koju treba primijetiti je posebna povezanost forme i sadržaja u umjetničkoj cjelini. Prema Yu.N. Tynyanov, uspostavljaju se odnosi između umjetničke forme i umjetničkog sadržaja, za razliku od odnosa „vino i staklo“ (čaša kao forma, vino kao sadržaj), odnosno odnosi slobodne kompatibilnosti i jednako slobodne odvojenosti. U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema specifičnoj formi u kojoj je oličen, i obrnuto. Vino će ostati vino, bilo da ga sipamo u čašu, šolju, tanjir itd.; sadržaj je indiferentan prema formi. Na isti način, mlijeko, voda, kerozin mogu se sipati u čašu u kojoj je bilo vino - forma je "indiferentna" prema sadržaju koji ga ispunjava. Nije tako u umjetničkom djelu. Tamo veza između formalnih i materijalnih principa dostiže svoj najviši stepen. Možda najbolje od svega, to se očituje u sljedećoj pravilnosti: svaka promjena forme, čak i naizgled mala i privatna, neizbježna je i odmah dovodi do promjene sadržaja. Pokušavajući, na primjer, otkriti sadržaj takvog formalnog elementa kao što je poetski metar, verzifikatori su izveli eksperiment: "transformirali" su prve redove prvog poglavlja "Evgenija Onjegina" iz jambskog u korejski. Ispostavilo se ovo:

Ujak najpoštenijih pravila,

Nije bio u šali bolestan,

Naterao me da poštujem sebe

Nisam mogao smisliti bolji.

Naravno, takav eksperiment sa formom je jedinstven slučaj. Međutim, u proučavanju nekog djela često, potpuno nesvjesni toga, izvodimo slične "eksperimente" - bez direktnog mijenjanja strukture forme, već samo bez uzimanja u obzir jedne ili druge njegove karakteristike. Dakle, studiranje u Gogoljevom " Mrtve duše„uglavnom Čičikova, zemljoposednika i „pojedinačnih predstavnika“ birokratije i seljaštva, proučavamo jedva desetinu „stanovništva“ pesme, zanemarujući masu onih „sporednih“ junaka koji jednostavno nisu sporedni kod Gogolja, već zanimljivi su mu sami po sebi u istoj meri kao Čičikov ili Manilov. Kao rezultat takvog „eksperimenta sa formom“, naše shvatanje dela, odnosno njegovog sadržaja, značajno je izobličeno: Gogolja, uostalom, nije zanimala istorija pojedinaca, već način nacionalnog života. stvorio ne “galeriju slika”, već sliku svijeta, “način života”.

Još jedan primjer iste vrste. U proučavanju Čehovljeve priče "Nevesta" razvila se prilično jaka tradicija da se ova priča smatra bezuslovno optimističnom, čak i "prolećnom i bravuroznom"*. V.B. Kataev, analizirajući ovo tumačenje, napominje da se ono zasniva na „čitanju ne u potpunosti“ - posljednja fraza priče u cijelosti nije uzeta u obzir: „Nađa ... vesela, sretna, otišla je iz grada, kako je mislila, zauvek." „Tumačenje ovoga „kako sam mislio“, piše V.B. Katajev, - vrlo jasno otkriva razliku u istraživačkim pristupima Čehovljevom radu. Neki istraživači radije, tumačeći značenje "Nevjeste", ovu uvodnu rečenicu smatraju kao da ne postoji"**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Čehov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Čehovljeva proza: problemi interpretacije. M, 1979. S. 310.

U odnosu sadržaja i forme, u strukturi forme i sadržaja u umjetničkom djelu, otkriva se određeni princip, pravilnost. O specifičnosti ove pravilnosti detaljnije ćemo govoriti u odeljku „Cjelokupno razmatranje umjetničkog djela“.

U međuvremenu, napominjemo samo jedno metodološko pravilo: Za tačno i potpuno razumijevanje sadržaja rada apsolutno je potrebno veliku pažnju do njegovog oblika, do njegovih najmanjih karakteristika. U formi umjetničkog djela nema "sitnica" koje su ravnodušne prema sadržaju; Prema poznatom izrazu, „umetnost počinje tamo gde počinje „malo“.

Specifičnost odnosa sadržaja i forme u umjetničkom djelu iznjedrila je poseban pojam, posebno osmišljen da odražava neodvojivost, spoj ovih strana jedne umjetničke cjeline - pojam "smišljena forma". Ovaj koncept ima najmanje dva aspekta. Ontološki aspekt potvrđuje nemogućnost postojanja prazne forme ili neoblikovanog sadržaja; u logici se takvi koncepti nazivaju korelativnim: ne možemo misliti jedan od njih, a da istovremeno ne mislimo i drugi. Donekle pojednostavljena analogija može biti odnos između pojmova "desno" i "lijevo" - ako postoji jedan, onda drugi neizbježno postoji. Međutim, za umjetnička djela čini se važnijim drugi, aksiološki (evaluativni) aspekt pojma „supstancijalne forme“: u ovom slučaju mislimo na regularnu korespondenciju forme sa sadržajem.

Vrlo dubok i na mnogo načina plodan koncept smislene forme razvijen je u radu G.D. Gačeva i V.V. Kožinov "Spornost književnih oblika". Prema autorima, „svaka umjetnička forma nije ništa drugo do prekaljeni, objektivizirani umjetnički sadržaj. Bilo koje svojstvo, bilo koji element književnog djela koji sada doživljavamo kao "čisto formalno" nekada je imao odmah značenje. To bogatstvo forme nikada ne nestaje, ono zaista uočava čitalac: „pozivajući se na delo, mi nekako upijamo u sebe“ bogatstvo formalnih elemenata, njihov, da tako kažem, „primarni sadržaj“. “Radi se o sadržaju, određenom značenju, a nikako o besmislenoj, besmislenoj objektivnosti forme. Pokazalo se da su najpovršnija svojstva forme ništa drugo do posebna vrsta sadržaja koji se pretvorio u formu.

___________________

* Gačev G.D., Kožinov V.V. Sadržaj književnih oblika // Teorija književnosti. Glavni problemi u istorijskom pokrivanju. M., 1964. Knj. 2. P. 18–19.

Međutim, koliko god smislen bio ovaj ili onaj formalni element, koliko god bila bliska veza između sadržaja i forme, ta veza se ne pretvara u identitet. Sadržaj i forma nisu isti, oni su različiti, izdvojeni u procesu apstrakcije i analize strana umjetničke cjeline. Oni imaju različite zadatke, različite funkcije, različit, kao što smo vidjeli, stepen konvencionalnosti; postoji određena veza između njih. Stoga je neprihvatljivo koristiti koncept smislene forme, kao i tezu o jedinstvu forme i sadržaja, kako bi se pomiješali i združili formalni i sadržajni elementi. Naprotiv, pravi sadržaj forme otkriva nam se tek kada se u dovoljnoj mjeri uvide temeljne razlike između ove dvije strane umjetničkog djela, kada se, posljedično, između njih mogu uspostaviti određeni odnosi i redovite interakcije.

Govoreći o problemu forme i sadržaja u umjetničkom djelu, nemoguće je ne dotaknuti se barem njega uopšteno govoreći još jedan koncept koji aktivno postoji u modernoj nauci o književnosti. Radi se o konceptu "unutrašnje forme". Ovaj pojam zaista podrazumijeva prisustvo "između" sadržaja i forme takvih elemenata umjetničkog djela koji su "forma u odnosu na elemente više". visoki nivo(slika kao oblik koji izražava idejni sadržaj), a sadržaj – u odnosu na niže nivoe strukture (slika kao sadržaj kompozicione i govorne forme)“*. Ovakav pristup strukturi umjetničke cjeline izgleda sumnjiv, prije svega zato što narušava jasnoću i strogost izvorne podjele na formu i sadržaj, odnosno materijalno i duhovno načelo u djelu. Ako neki element umjetničke cjeline može biti i smislen i formalan u isto vrijeme, onda to lišava samu dihotomiju sadržaja i forme i, što je bitno, stvara značajne poteškoće u daljoj analizi i razumijevanju strukturnih odnosa između elemenata. umetničku celinu. Nesumnjivo treba poslušati zamjerke A.S. Bušmin protiv kategorije "unutrašnje forme"; „Forma i sadržaj su izuzetno opšte korelativne kategorije. Stoga bi uvođenje dva koncepta forme zahtijevalo, odnosno, dva koncepta sadržaja. Prisustvo dva para sličnih kategorija, zauzvrat, povlači za sobom potrebu da se, prema zakonu podređenosti kategorija u materijalističkoj dijalektici, uspostavi objedinjujući, treći, generički koncept forme i sadržaja. Jednom riječju, terminološko dupliranje u označavanju kategorija ne daje ništa osim logičke zabune. I općenito, definicije vanjskog i unutrašnjeg, koje dopuštaju mogućnost prostorne diferencijacije forme, vulgariziraju ideju potonjeg”**.

___________________

* Sokolov A.N. teorija stila. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Nauka o književnosti. S. 108.

Dakle, plodna je, po našem mišljenju, jasna suprotnost forme i sadržaja u strukturi umjetničke cjeline. Druga stvar je da je odmah potrebno upozoriti na opasnost da se ti aspekti mehanički, grubo rasparčaju. Postoje takvi umjetnički elementi u kojima se čini da se forma i sadržaj dotiču, a potrebne su vrlo suptilne metode i vrlo pomno promatranje kako bi se razumjelo kako temeljni ne-identitet tako i najbliži odnos između formalnog i sadržajnog principa. Analiza ovakvih „tačaka” u umjetničkoj cjelini je nesumnjivo najteža, ali je istovremeno i od najvećeg interesa kako u teorijskom tako i u praktičnom proučavanju pojedinog djela.

KONTROLNA PITANJA:

1. Zašto je potrebno poznavati strukturu djela?

2. Kakav je oblik i sadržaj umjetničkog djela (dati definicije)?

3. Kako su sadržaj i forma povezani?

4. “Odnos između sadržaja i forme nije prostoran, već strukturalni” – kako to razumete?

5. Kakav je odnos između forme i sadržaja? Šta je "supstancijalni oblik"?

Počet ćemo s filozofskim obrazloženjem alokacije sadržaja i forme u umjetničkoj cjelini. Kategorije sadržaja i forme, odlično razvijene još u Hegelovom sistemu, postale su važne kategorije dijalektike i više puta su uspešno korišćene u analizi različitih složenih objekata. Upotreba ovih kategorija u estetici i književnoj kritici također čini dugu i plodnu tradiciju. Ništa nas, dakle, ne sprečava da filozofske koncepte koji su se tako dobro dokazali primenimo na analizu književnog dela, štoviše, sa stajališta metodologije, to će biti samo logično i prirodno. Ali postoje i posebni razlozi da se podjela umjetničkog djela započne dodjeljivanjem sadržaja i forme u njemu. Umjetničko djelo nije prirodni fenomen, već kulturološki, što znači da je zasnovano na duhovnom principu, koji da bi postojao i bio percipiran, svakako mora dobiti neko materijalno oličenje, način postojanja u sistemu. materijalnih znakova. Otuda prirodnost određivanja granica forme i sadržaja u djelu: duhovno načelo je sadržaj, a njegovo materijalno oličenje je forma.
Sadržaj književnog djela možemo definirati kao njegovu suštinu, duhovno biće, a formu kao način postojanja tog sadržaja. Sadržaj je, drugim riječima, „izjava“ pisca o svijetu, određena emocionalna i mentalna reakcija na određene pojave stvarnosti. Forma je sistem sredstava i metoda u kojima ova reakcija nalazi izraz, utjelovljenje. Pojednostavljujući, možemo reći da je sadržaj ono što je pisac rekao svojim radom, a forma kako je to uradio.
Oblik umjetničkog djela ima dvije glavne funkcije. Prvi se provodi unutar umjetničke cjeline, pa se može nazvati unutrašnjim: funkcija je izražavanja sadržaja. Druga funkcija se nalazi u uticaju dela na čitaoca, pa se može nazvati eksternom (u odnosu na delo). Sastoji se u tome da forma estetski djeluje na čitaoca, jer upravo ona djeluje kao nosilac estetskih kvaliteta umjetničkog djela. Sam sadržaj ne može biti lijep ili ružan u strogom, estetskom smislu – to su svojstva koja nastaju isključivo na nivou forme.
Iz onoga što je rečeno o funkcijama forme, jasno je da se pitanje konvencionalnosti, koje je toliko važno za umjetničko djelo, rješava različito u odnosu na sadržaj i formu. Ako smo u prvom dijelu rekli da je umjetničko djelo općenito konvencija u poređenju sa primarnom stvarnošću, onda je mjera te konvencije drugačija za formu i sadržaj. Unutar umjetničkog djela sadržaj je bezuslovan, u odnosu na njega postavlja se pitanje „zašto ono postoji?“ Kao i fenomeni primarne stvarnosti, u umetničkom svetu sadržaj postoji bez ikakvih uslova, kao nepromenljiva datost. Niti to može biti uslovno fantazijski, proizvoljan znak, pod kojim se ništa ne misli; u strogom smislu, sadržaj se ne može izmišljati – on direktno dolazi u djelo iz primarne stvarnosti (iz društvenog bića ljudi ili iz svijesti autora). Naprotiv, forma može biti proizvoljno fantastična i uslovno nevjerovatna, jer se nešto podrazumijeva pod uslovljenošću forme; postoji "za nešto" - da bi otelotvorio sadržaj. Dakle, Ščedrinov grad Foolov je tvorevina čiste autorove fantazije, uslovljena je, jer nikada nije postojala u stvarnosti, već autokratska Rusija, koja je postala predmet „Istorije jednog grada“ i oličena u slici grada. od Foolova, nije konvencija ili fikcija.
Zapazimo sebi da razlika u stepenu konvencionalnosti između sadržaja i forme daje jasne kriterije za pripisivanje jednog ili drugog specifičnog elementa djela formi ili sadržaju - ova će nam napomena više puta dobro doći.
Moderna nauka polazi od primata sadržaja nad formom. U odnosu na umjetničko djelo, to vrijedi kao za stvaralački proces (pisac traži odgovarajuću formu, makar i za nejasan, ali već postojeći sadržaj, ali ni u kom slučaju obrnuto – on prvo ne stvara “ gotova forma”, a zatim u nju ulije nešto sadržaja) , i za rad kao takav (osobine sadržaja određuju i objašnjavaju nam specifičnosti forme, ali ne i obrnuto). Međutim, u određenom smislu, naime u odnosu na opažajnu svijest, forma je primarna, a sadržaj sekundaran. Budući da je čulna percepcija uvijek ispred emocionalne reakcije i, štaviše, racionalnog poimanja subjekta, štoviše, služi im kao osnova i osnova, u djelu uočavamo prvo njegovu formu, a tek onda i samo kroz nju - odgovarajući umetnički sadržaj.
Iz ovoga, inače, proizilazi da kretanje analize djela – od sadržaja ka formi ili obrnuto – nije od suštinskog značaja. Svaki pristup ima svoja opravdanja: prvo je u definiciji sadržaja u odnosu na formu, drugo je u obrascima čitalačke percepcije. Dobro rečeno o ovom A.S. Bušmin: „Uopšte nije potrebno... istraživanje polaziti od sadržaja, vodeći se samo jednom mišlju da sadržaj određuje formu, a ne imajući za to druge, konkretnije razloge. U međuvremenu, upravo se taj slijed razmatranja umjetničkog djela pretvorio u usiljenu, zajedljivu, dosadnu shemu za svakoga, koja se raširila i u školskoj nastavi, i u udžbenicima, i u naučnim književnim djelima. Dogmatski prijenos ispravne opće tvrdnje teorije književnosti na metodologiju konkretnog proučavanja djela stvara dosadan obrazac. Dodajmo ovome da, naravno, suprotan obrazac ne bi bio ništa bolji – uvijek je obavezno analizu krenuti od forme. Sve ovisi o konkretnoj situaciji i konkretnim zadacima.
___________________
* Bushmin A.S. Nauka o književnosti. M., 1980. S. 123–124.

Iz svega rečenog nameće se jasan zaključak da su i forma i sadržaj podjednako važni u umjetničkom djelu. Iskustvo razvoja književnosti i književne kritike takođe potvrđuje ovaj stav. Omalovažavanje ili potpuno ignorisanje značenja sadržaja vodi u književnoj kritici do formalizma, do besmislenih apstraktnih konstrukcija, vodi do zaborava društvene prirode umetnosti, a u umetničkoj praksi, vođenoj ovakvim konceptom, prelazi u estetizam i elitizam. Međutim, zanemarivanje umjetničke forme kao nečeg sporednog i, u suštini, fakultativnog, ima ništa manje negativne posljedice. Takav pristup zapravo uništava djelo kao fenomen umjetnosti, tjera nas da u njemu vidimo samo ovaj ili onaj ideološki, a ne ideološki i estetski fenomen. U kreativnoj praksi, koja ne želi da računa sa ogromnim značajem forme u umetnosti, neminovno se pojavljuje plosna ilustrativnost, primitivnost, stvaranje „ispravnih“, ali emotivno nedoživljenih izjava o „relevantnoj“, ali umetnički neistraženoj temi.
Ističući formu i sadržaj u djelu, time ga upoređujemo sa bilo kojom drugom složeno organiziranom cjelinom. Međutim, odnos forme i sadržaja u umjetničkom djelu ima svoje specifičnosti. Hajde da vidimo od čega se sastoji.
Prije svega, potrebno je čvrsto razumjeti da odnos između sadržaja i forme nije prostorni, već strukturni odnos. Forma nije ljuska koja se može ukloniti da bi se otvorila jezgra oraha - sadržaj. Ako uzmemo umjetničko djelo, onda ćemo biti nemoćni da „upremo prstom“: ovdje je forma, ali sadržaj. Prostorno su spojeni i nerazlučivi; ovo jedinstvo se može osetiti i pokazati u bilo kojoj „tački” književnog teksta. Uzmimo, na primer, onu epizodu iz romana Dostojevskog Braća Karamazovi, gde Aljoša na Ivanovo pitanje šta da radi sa zemljoposednikom koji je mamio dete psima, odgovara: „Pucaj!“. Šta je ovo "pucaj!" sadržaj ili forma? Naravno, oboje su u jedinstvu, u fuziji. S jedne strane, to je dio govorne, verbalne forme djela; Aljošina primedba zauzima određeno mesto u kompozicionoj formi dela. Ovo su formalne tačke. S druge strane, ovo „pucanje“ je komponenta junakovog karaktera, odnosno tematska osnova djela; replika izražava jedan od obrata moralno-filozofskih traganja likova i autora, i naravno, suštinski je aspekt ideološkog i emocionalnog svijeta djela – to su smisleni momenti. Dakle, jednom riječju, suštinski nedjeljivi na prostorne komponente, vidjeli smo sadržaj i formu u njihovom jedinstvu. Slična je situacija i sa umjetničkim djelom u cjelini.
Druga stvar koju treba primijetiti je posebna povezanost forme i sadržaja u umjetničkoj cjelini. Prema Yu.N. Tynyanov, uspostavljaju se odnosi između umjetničke forme i umjetničkog sadržaja, za razliku od odnosa „vino i staklo“ (čaša kao forma, vino kao sadržaj), odnosno odnosi slobodne kompatibilnosti i jednako slobodne odvojenosti. U umjetničkom djelu sadržaj nije ravnodušan prema specifičnoj formi u kojoj je oličen, i obrnuto. Vino će ostati vino, bilo da ga sipamo u čašu, šolju, tanjir itd.; sadržaj je indiferentan prema formi. Na isti način, mlijeko, voda, kerozin mogu se sipati u čašu u kojoj je bilo vino - forma je "indiferentna" prema sadržaju koji ga ispunjava. Nije tako u umjetničkom djelu. Tamo veza između formalnih i materijalnih principa dostiže svoj najviši stepen. Možda najbolje od svega, to se očituje u sljedećoj pravilnosti: svaka promjena forme, čak i naizgled mala i privatna, neizbježna je i odmah dovodi do promjene sadržaja. Pokušavajući, na primjer, otkriti sadržaj takvog formalnog elementa kao što je poetski metar, verzifikatori su izveli eksperiment: "transformirali" su prve redove prvog poglavlja "Evgenija Onjegina" iz jambskog u korejski. Ispostavilo se ovo:

Ujak najpoštenijih pravila,
Nije bio u šali bolestan,
Naterao me da poštujem sebe
Nisam mogao smisliti bolji.

Semantičko značenje, kao što vidimo, ostalo je praktično isto, izgleda da su se promene ticale samo forme. No, golim okom se vidi da se promijenila jedna od najvažnijih komponenti sadržaja – emocionalni ton, raspoloženje odlomka. Od epsko-narativnog se pretvorilo u igrivo-površno. A ako zamislimo da je ceo „Evgenij Onjegin“ napisan u koreji? Ali takvo što je nemoguće zamisliti, jer je u ovom slučaju djelo jednostavno uništeno.
Naravno, takav eksperiment sa formom je jedinstven slučaj. Međutim, u proučavanju nekog djela često, potpuno nesvjesni toga, izvodimo slične "eksperimente" - bez direktnog mijenjanja strukture forme, već samo bez uzimanja u obzir jedne ili druge njegove karakteristike. Dakle, proučavajući u Gogoljevim "Mrtvim dušama" uglavnom Čičikova, zemljoposednike i "pojedinačne predstavnike" birokratije i seljaštva, proučavamo jedva desetinu "stanovništva" pesme, zanemarujući masu onih "manjih" heroja koji samo što nisu sporedni kod Gogolja, već su mu sami po sebi interesantni u istoj meri kao Čičikov ili Manilov. Kao rezultat takvog „eksperimenta sa formom“, naše shvatanje dela, odnosno njegovog sadržaja, značajno je izobličeno: Gogolja, uostalom, nije zanimala istorija pojedinaca, već način nacionalnog života. stvorio ne “galeriju slika”, već sliku svijeta, “način života”.
Još jedan primjer iste vrste. U proučavanju Čehovljeve priče "Nevesta" razvila se prilično jaka tradicija da se ova priča smatra bezuslovno optimističnom, čak i "prolećnom i bravuroznom"*. V.B. Kataev, analizirajući ovo tumačenje, napominje da se ono zasniva na „čitanju ne u potpunosti“ - posljednja fraza priče u cijelosti nije uzeta u obzir: „Nađa ... vesela, sretna, otišla je iz grada, kako je mislila, zauvek." „Tumačenje ovoga „kako sam mislio“, piše V.B. Katajev, - vrlo jasno otkriva razliku u istraživačkim pristupima Čehovljevom radu. Neki istraživači radije, tumačeći značenje "Nevjeste", ovu uvodnu rečenicu smatraju kao da ne postoji"**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Čehov. M., 1959. S. 395.
** Kataev V.B. Čehovljeva proza: problemi interpretacije. M, 1979. S. 310.

Ovo je "nesvesni eksperiment" o kojem je gore bilo reči. „Pomalo“ je struktura forme izobličena – a posledice na sadržajnom planu ne zadugo čekaju. Postoji „koncept bezuslovnog optimizma, „bravura“ Čehovljevog dela poslednjih godina“, a zapravo on predstavlja „delikatan balans između istinski optimističkih nada i suzdržane prisebnosti u odnosu na impulse upravo onih ljudi za koje je Čehov znao i rekao toliko gorkih istina.”
U odnosu sadržaja i forme, u strukturi forme i sadržaja u umjetničkom djelu, otkriva se određeni princip, pravilnost. O specifičnosti ove pravilnosti detaljnije ćemo govoriti u odeljku „Cjelokupno razmatranje umjetničkog djela“.
U međuvremenu, napominjemo samo jedno metodološko pravilo: Za tačno i potpuno razumevanje sadržaja dela neophodno je što više pažnje posvetiti njegovoj formi, sve do najsitnijih karakteristika. U formi umjetničkog djela nema "sitnica" koje su ravnodušne prema sadržaju; Prema poznatom izrazu, „umetnost počinje tamo gde počinje „malo“.

Oblik i sadržaj književnosti je temeljni književni koncepti koji generaliziraju ideje o vanjskim i unutrašnjim stranama književnog djela i temelje se na filozofskim kategorijama oblika i sadržaja. Kada se operiše pojmovima forme i sadržaja u književnosti, potrebno je, prvo, imati na umu da je reč o naučnim apstrakcijama, da su u stvarnosti forma i sadržaj neodvojivi, jer forma nije ništa drugo do sadržaj u svojoj neposrednoj opaženo biće, a sadržaj nije ništa drugo do unutrašnje značenje ove forme. Odvojeni aspekti, nivoi i elementi književnog djela koji su formalni (stil, žanr, kompozicija, umjetnički govor, ritam), smisleni (tema, radnja, sukob, likovi i okolnosti, umjetnička ideja, trend) ili sadržajno-formalni (zaplet) , deluju kao jedinstvene, holističke realnosti forme i sadržaja (postoje i druga pripisivanja elemenata dela kategorijama forme i sadržaja) Drugo, koncepte forme i sadržaja, kao krajnje uopštene, filozofske koncepte, treba koristiti sa sa velikom pažnjom pri analizi konkretnih pojedinačnih pojava, posebno - umetničkog dela, jedinstvenog u svojoj suštini, suštinski jedinstvenog u svom sadržajno-formalnom jedinstvu i veoma značajnog upravo po ovoj originalnosti. Dakle, opšte filozofske tvrdnje o primatu sadržaja i sekundarne forme, o zaostajanju forme, o protivrečnostima između sadržaja i forme, ne mogu delovati kao obavezan kriterijum u proučavanju pojedinačnog dela, a još više njegovih elemenata.

Jednostavno prenošenje opštih filozofskih pojmova u nauku o književnosti ne dopušta specifičnost odnosa forme i sadržaja u umetnosti i književnosti, što je najnužniji uslov za samo postojanje umetničkog dela – organska korespondencija, harmonija. oblika i sadržaja; djelo koje nema takvu harmoniju, u ovoj ili onoj mjeri, gubi u svojoj umjetnosti - glavnom kvalitetu umjetnosti. Istovremeno, koncepti „primata“ sadržaja, „zaostajanja“ forme, „disharmonije“ i „kontradikcije“ forme i sadržaja primjenjivi su u proučavanju kako stvaralačkog puta pojedinog pisca tako i čitavih epoha i razdoblja. . književni razvoj, prvenstveno tranzicijske i kritičke. Proučavajući period 18. - ranog 19. stoljeća u ruskoj književnosti, kada je prijelaz iz srednjeg vijeka u novi vijek bio praćen dubokim promjenama u samom sastavu i prirodi sadržaja književnosti (razvoj konkretne istorijske stvarnosti, rekonstrukcija ponašanja i svesti ljudske individualnosti, prelazak sa spontanog izražavanja ideja na umetničku samosvest itd.). U literaturi tog vremena sasvim je očito da su oblici zaostajali za svijesti, njihova nesklada, ponekad karakteristična čak i za vrhunske fenomene epohe - rad D. I. Fonvizina, G. R. Deržavina. Čitajući Deržavina, A.S. Puškin je u pismu A.A. Delvigu u junu 1825. primetio: „Čini se da čitate loš, slobodan prevod iz nekog divnog originala. Drugim rečima, Deržavinovu poeziju karakteriše „podutelovljenje“ već otkrivenog sadržaja, koji je zaista bio oličen tek u Puškinovo doba. Naravno, ova "podinkarnacija" se ne može shvatiti u izolovanoj analizi Deržavinove poezije, već samo u istorijskoj perspektivi razvoja književnosti.

Razlikovanje pojmova forme i sadržaja književnosti

Razlika između pojmova forme i sadržaja književnosti napravljena je tek u 18. - početkom 19. stoljeća., prvenstveno u njemačkoj klasičnoj estetici (s posebnom jasnoćom kod Hegela, koji je uveo samu kategoriju sadržaja). Bio je to veliki iskorak u tumačenju prirode književnosti, ali je u isto vrijeme bio pun opasnosti od puknuća forme i sadržaja. Književnu kritiku 19. stoljeća karakterizirala je koncentracija (ponekad isključivo) na probleme sadržaja; u 20. vijeku, kao svojevrsna reakcija, naprotiv, uočava se formalni pristup književnosti, iako je rasprostranjena i izolirana analiza sadržaja. Međutim, zbog specifičnog jedinstva forme i sadržaja koji je svojstven književnosti, oba ova aspekta ne mogu se razumjeti izolovanim proučavanjem. Ako istraživač pokuša zasebno analizirati sadržaj, onda mu to kao da izmiče, a umjesto sadržaja karakteriše predmet književnosti, tj. stvarnost koju prihvata. Jer predmet književnosti postaje njen sadržaj samo unutar granica i mesa umjetničke forme. Odvraćajući pažnju od forme, može se dobiti samo jednostavna poruka o događaju (pojavi, doživljaju), koji nema svoju umjetničku vrijednost. U izolovanom proučavanju forme, istraživač neminovno počinje da analizira ne formu kao takvu, već materijal literature, tj. prije svega, jezik, ljudski govor, jer apstrakcija od sadržaja pretvara književnu formu u prostu činjenicu govora; takva distrakcija je neophodan uslov za rad lingviste, stiliste, logičara, koji književno delo koriste u određene svrhe.

Književni oblik se zaista može proučavati samo kao cjelovit sadržaj, a sadržaj samo kao umjetnički oblikovan sadržaj. Književnik često svoju glavnu pažnju mora usmjeriti ili na sadržaj ili na formu, ali će njegovi napori biti plodonosni samo ako ne izgubi iz vida korelaciju, interakciju, jedinstvo forme i sadržaja. Štaviše, čak i potpuno ispravno opšte razumevanje prirode takvog jedinstva samo po sebi ne garantuje plodnost proučavanja; istraživač mora stalno uzimati u obzir širok spektar specifičnijih tačaka. Nesumnjivo, forma postoji samo kao forma datog sadržaja. Međutim, u isto vrijeme, oblik „općenito“ ima i određenu realnost, uklj. rodovi, žanrovi, stilovi, vrste kompozicije i umetnički govor. Naravno, žanr ili vrsta umjetničkog govora ne postoji kao samostalna pojava, već je oličena u ukupnosti pojedinačnih pojedinačnih djela. U pravom književnom djelu ovi i drugi „gotovi“ aspekti i komponente forme se transformišu, ažuriraju i dobijaju jedinstven karakter (umjetničko djelo je jedinstveno u žanru, stilu i drugim „formalnim“ aspektima). Ipak, pisac po pravilu za svoje djelo bira žanr, vrstu govora, stilski trend koji već postoji u književnosti. Dakle, u svakom djelu postoje bitne karakteristike i elementi forme koji su svojstveni književnosti općenito ili književnosti određenog kraja, naroda, epohe, pravca. Štaviše, uzeti u “gotovom” obliku, formalni momenti sami po sebi imaju određeni sadržaj. Odabirući ovaj ili onaj žanr (pjesmu, tragediju, čak i sonet), pisac prisvaja ne samo „gotovu“ konstrukciju, već i određeno „gotovo značenje“ (naravno, ono najopćenitije) . Ovo se odnosi na bilo koji trenutak forme. Iz ovoga proizilazi da poznata filozofska tvrdnja o "prelasku sadržaja u formu" (i obrnuto) ima ne samo logičko, već i istorijsko, genetsko značenje. Ono što se danas pojavljuje kao univerzalni oblik književnosti nekada je bilo sadržaj. Dakle, mnoga obilježja žanrova pri rođenju nisu djelovala kao moment forme – postala su zapravo formalni fenomen, tek su se „ustalila“ u procesu ponovnog ponavljanja. Kratka priča koja se pojavila na početku talijanske renesanse nije djelovala kao manifestacija određenog žanra, već upravo kao svojevrsna „vijest“ (italijanska novela znači „vijest“), poruka o događaju od velikog interesa. Naravno, imao je određene formalne odlike, ali se njena oštrina i dinamičnost radnje, lakonizam, figurativna jednostavnost i druga svojstva još nisu javljale kao žanrovske i, šire, pravilno formalne osobine; još se nisu odvojili od sadržaja. Tek kasnije - posebno nakon Dekamerona (1350-53) G. Boccaccia - pripovijetka se javlja kao žanrovski oblik kao takav.

Istovremeno, istorijski „gotova” forma prelazi u sadržaj.. Dakle, ako je pisac odabrao formu kratke priče, sadržaj skriven u ovoj formi ulazi u njegovo djelo. Ovo jasno izražava relativnu nezavisnost književna forma, na koji se oslanja tzv. formalizam u književnoj kritici, apsolutizirajući ga (v. Formalna škola). Jednako je nesumnjiva i relativna samostalnost sadržaja koji nosi moralne, filozofske, društveno-istorijske ideje. Međutim, suština djela nije u sadržaju i ne u formi, već u toj specifičnoj stvarnosti, a to je umjetničko jedinstvo forme i sadržaja. Sud L.N. Tolstoja izrečen o romanu „Ana Karenjina“ primenljiv je na svako pravo umetničko delo: „Kada bih hteo rečima da kažem sve što sam imao na umu da izrazim u romanu, onda bih morao da napišem isti roman, koju sam prvi napisao ”(Cjelokupna djela, 1953. Svezak 62). U takvom organizmu koji je stvorio umjetnik, njegov genij potpuno prodire u ovladanu stvarnost i prožima stvaralačko "ja" umjetnika; "Sve je u meni i ja sam u svemu" - ako koristite formulu F. I. Tyutcheva ("Sjene plavo-sive pomiješane ...", 1836). Umjetnik dobija priliku da govori jezikom života, a život – jezikom umjetnika, glasovi stvarnosti i umjetnosti spajaju se zajedno. To uopće ne znači da se forma i sadržaj kao takvi „unište“, gube svoju objektivnost; oboje se ne mogu stvoriti „ni iz čega“; i po sadržaju i po obliku, izvori i sredstva njihovog formiranja su fiksni i opipljivo prisutni. Romani F. M. Dostojevskog nezamislivi su bez najdubljih ideoloških traženja njihovih junaka, a drame A. N. Ostrovskog - bez mase svakodnevnih detalja. Međutim, ovi momenti sadržaja djeluju kao apsolutno neophodan, ali ipak sredstvo, "materijal" za stvaranje same umjetničke stvarnosti. Isto treba reći i za formu kao takvu, na primjer, o unutrašnjem dijalogizmu govora junaka Dostojevskog ili najsuptilnijoj karakteristici replika junaka Ostrovskog: oni su također opipljiva sredstva izražavanja umjetničkog integriteta, a nisu suštinski vrijedna. "konstrukcije". Umetničko „značenje“ dela nije misao ili sistem misli, iako je stvarnost dela u potpunosti prožeta mišlju umetnika. Specifičnost umjetničkog "smišljanja" leži upravo u tome da se, posebno, prevaziđe jednostranost mišljenja, njegova neizbježna odvraćanja od živog života. U istinskom umjetničkom stvaralaštvu život kao da postaje svjestan sebe, povinujući se stvaralačkoj volji umjetnika, koja se potom prenosi na percepciju; za ostvarenje ove stvaralačke volje potrebno je stvoriti organsko jedinstvo sadržaja i forme.

MALI KNJIŽEVNI ŽANROVI

Žanr (od francuskog žanra - rod, vrsta) je istorijski nastajala i razvijala se vrsta umjetničkog djela.

Razlikuju se mali književni žanrovi:

Po obliku

Novella
Oh da
Opus
Featured article
Priča
Skica
Esej
Etida
skica

Parabola
Farsa
Vaudeville
Sideshow
Parodija

po rođenju:
epski
Fable
Bylina
Balada
Mit
lirski

lirska pjesma
Elegija
Poruka
Epigram
Sonet
strofe

Romantika
Madrigal

Male poetske forme drugih naroda:
Haiku
Gazella
Airens
rubaiyat (kvatren)
Tanka
limerik (limrik)

Bajka
Pjesma

Mali žanrovi folklora
Misterija
Izreka
Izreka
Patter
Chastushka

RAZLIKA U FORMI

NOVELLA

Novela (tal. novela - vijesti), kao i priča, pripada žanru kratke fikcije.
Kako književni žanr Novelu je odobrio Bokačo u 14. veku. To sugerira da je kratka priča mnogo starija od priče po godinama. Odnosno, manje-više jasan koncept koji definiše šta je „priča“ nastao je u ruskoj književnosti u 18. veku. Ali između priče i kratke priče nema očiglednih granica, osim što je ova potonja na samom početku više ličila na anegdotu, odnosno kratku smiješnu skicu života. Neke od obilježja svojstvenih njoj u srednjem vijeku, pripovijetka je zadržala do danas.
Od priče se razlikuje samo po tome što uvijek ima neočekivani završetak (O "Henry" Darovi maga), iako su općenito granice između ova dva žanra vrlo proizvoljne.
Za razliku od priče, radnja u pripoveci je oštra, centripetalna, često paradoksalna, nema deskriptivnosti i kompozicione strogosti. U svakoj pripovetci slučajnost dominira u središtu naracije, ovde je životni materijal zatvoren u okvire jednog događaja (rane priče A. Čehova i N. Gogolja mogu se pripisati žanru novele).
Vraća se u folklorne žanrove usmenog prepričavanja u obliku legendi ili poučne alegorije i parabole. U odnosu na proširene narativne forme, roman ima nekoliko likova, jednu priču (rijetko nekoliko) i jedan problem.
Predstavnik škole formalizma, B. M. Eikhenbaum, razlikovao je pojmove kratke priče i priče, rekavši da je kratka priča vođena zapletom, a priča je više psihološka i bliža eseju bez zapleta. Gete je takođe ukazao na akciju punu kratke priče, koji je verovao da je kratka priča „nečuven događaj koji se dogodio“.
Na primjeru djela O. Henryja, Eichenbaum je izdvojio sljedeće karakteristike romana u njegovom najčistijem, „nekomplikovanom“ obliku: kratkoća, oštar zaplet, neutralan stil izlaganja, nedostatak psihologizma, neočekivani rasplet. Priča se, u Eikhenbaumovom shvaćanju, ne razlikuje od kratke priče po obimu, ali se razlikuje po strukturi: likovima ili događajima daju se detaljne psihološke karakteristike, a vizuelna i verbalna tekstura dolazi do izražaja.
Za Edgara Poea, novela je izmišljena priča koja se može čitati u jednom dahu; za HG Wellsa, manje od sat vremena.

OH DA
Oda je poetsko djelo koje je napisano uzvišenim stilom. Obično je ovaj žanr književnosti posvećen jednom ili drugom događaju ili određenom junaku. Odgovarajući na pitanje šta je oda, možemo reći da je to pohvalna pjesma ili pohvalna pjesma koja određenu osobu uzdiže iznad ostatka svijeta.

U antičko doba termin "oda" (latinski oda) nije definisao nijedan poetski žanr, označavajući "pesmu", "pesmu" uopšte. Antički autori koristili su ovaj termin u odnosu na različite vrste lirskih pjesama i ode dijelili na “pohvalne”, “žalosne”, “plesne” itd. Od antičkih lirskih formacija, Pindarove ode imaju najveći značaj za odu kao žanr evropske književnosti (vidi ) i Horacije (vidi).
Ode to Ancient Greece obično izvodi plesni hor, uz kompleksnu muziku. Odlikuje ga bogata verbalna ornamentika koja je trebala da pojača utisak svečanosti, naglašene grandioznosti, slabe povezanosti delova.
Srednji vek uopšte nije poznavao žanr ode kao takav. Nastao je u evropskim književnostima tokom renesanse, u 16. veku. U Francuskoj, osnivač ode bio je pjesnik Ronsard, koji je vlasnik samog uvođenja termina.
U to vrijeme radnja ode je morala imati važan "državni" značaj (pobjede nad vanjskim i unutrašnjim neprijateljima, uspostavljanje "reda" itd.). Glavni osećaj koji je inspiriše je oduševljenje. Glavni ton je pohvala vođa i heroja monarhije: kralja i osoba kraljevske kuće. Otuda - opća svečana ushićenost stila, retoričkog i po svojoj prirodi i po samoj govornoj funkciji (oda je bila namijenjena, prije svega, svečanom izgovoru), izgrađena na neprestanim izmjenama uzvičnih i upitnih intonacija, veličanstvenost slika, apstraktna "visočina" jezika, opremljena mitološkim terminima, personifikacijama itd.
Prvi pokušaji da se žanr ode uvede u rusku poeziju pripadaju Kantemiru, ali je sam termin prvi uveo Tredjakovski u svojoj „Svečanoj odi o predaji grada Gdanjska”. Kasnije je Tredjakovski komponovao niz "oda hvale vrijednih i božanskih".
Međutim, pravi osnivač ruske ode, koji ju je uspostavio kao glavni lirski žanr feudalno-plemićke književnosti 18. stoljeća, bio je Lomonosov. Svrha Lomonosovljevih oda je da služe za uzdizanje feudalno-plemićke monarhije 18. veka. pred svojim vođama i herojima. Zbog toga je glavni tip koji je kultivisao Lomonosov bila svečana pindarska oda; svi elementi stila treba da služe za otkrivanje glavnog osjećaja - oduševljenog iznenađenja, pomiješanog sa strahopoštovanjem užasa pred veličinom i moći državne vlasti i njenim nosiocima.
Krajem 18. i početkom 19. vijeka, oda je postala drugi glavni žanr u ruskoj književnosti. Deržavinov rad, koji je označio najveći procvat žanra ode na ruskom tlu, odlikuje se izuzetnom raznolikošću. Od posebnog značaja su njegove denuncijativne ode („Plemić“, „Vladarima i sudijama“ itd.).
Svečane ode napisao je Dmitriev. Svečanim odama počele su aktivnosti Žukovskog, Tjučeva i mladog Puškina.
Ali s vremenom je oda u književnosti izgubila svoje nekadašnje značenje, a zamijenile su je balade i elegije. Danas malo ko koristi ovaj žanr da bi uzvisio heroja ili događaj, on je, kao žanr, postao nepopularan, ali su najbolje ode zauvek ostale u istoriji književnosti.

OPUS (latinski opus - bukvalno, djelo, kompozicija) - izraz koji se koristi za serijsku numeraciju djela kompozitora. (Primjer: Beethovenova sonata, opus 57).
Širom svijeta ova riječ označava književno ili muzičko djelo. Međutim, u Rusiji je iz nekog razloga ovaj izraz dobio podrugljivo značenje. Tako kažu kada žele da se rugaju ili omalovažavaju rad nekog autora.
Primjeri: "Kakav je debeo opus napisao." "Dozvolite mi da vam predstavim svoj prvi opus."

Esej - jedna od svih varijanti mala forma epska književnost - priča koja se razlikuje od svog drugog oblika, pripovetke, po odsustvu jednog, akutnog i brzo razriješenog sukoba i većoj razvijenosti deskriptivne slike. Obje razlike zavise od karakteristika problematike eseja. Esejistična literatura se ne dotiče problema formiranja karaktera ličnosti u njenim sukobima sa etabliranim društvenim okruženjem, kako je to svojstveno pripovetci (i romanu), već probleme građanskog i moralnog stanja „okruženja“. " (obično utjelovljeno u pojedinci) - "moralno deskriptivni" problemi; ima veliku obrazovnu raznolikost. Esejistička književnost obično kombinuje karakteristike fikcije i novinarstva.
Vrste eseja:

Portretni esej. Autor istražuje ličnost junaka, njegovu unutrašnji svet. Kroz ovaj opis čitalac nagađa o socio-psihološkoj pozadini počinjenih radnji. Potrebno je ukazati na detalje koji karakter ove osobe čine dramatičnim, uzdižu je iznad svih drugih junaka. U modernim ruskim izdanjima portretna skica izgleda drugačije. Najčešće ovo sažetak biografije, skup klasičnih ljudskih kvaliteta. Stoga je portretni esej više književni žanr nego novinarski.

Problemski esej. Osnovni zadatak autora je publicističko izvještavanje o problemu. Ulazi u dijalog sa čitaocem. Najprije ukazuje na problematičnu situaciju, a zatim i na razmatranja o ovome, potkrepljujući ih vlastitim saznanjima, službenim podacima, likovnim i likovnim sredstvima. Ovaj žanr je popularniji u časopisnoj periodici, jer premašuje novinske analitičke članke po veličini i dubini.

Putni esej. Oblikovao se mnogo ranije od drugih vrsta eseja. U središtu autorove priče o putovanju, o svemu viđenom i čutom. Mnogi ruski pisci su se okrenuli ovom žanru: A. S. Puškin, A. N. Radiščov („Putovanje od Sankt Peterburga do Moskve“), A. A. Bestužev, A. P. Čehov i drugi. Može uključivati elemente drugih eseja. Na primjer, portret se koristi za opisivanje ljudi i njihovih običaja koje je autor upoznao na svojim putovanjima. Ili se elementi problemskog eseja mogu koristiti za analizu situacije u različitim gradovima i selima.

Istorijski esej. Hronološki prikaz istorije predmeta istraživanja zasnovan na dokazima. Na primjer, "Historijska skica regije Vjatka", 1870. Esej predstavlja i analizira stvarne činjenice i pojave društvenog života, obično praćene direktnim tumačenjem njihovog autora.

Priča je mala epska žanrovska forma fikcije sa fokusom na mali volumen i na jedinstvo umjetničkog događaja.
U pravilu, priča je posvećena određenoj sudbini, govori o posebnom događaju u životu osobe i grupirana je oko određene epizode. To je njena razlika od priče, kao detaljnijeg oblika pripovedanja i gde se obično opisuje nekoliko epizoda, segmenta života junaka. Ali poenta nije u broju stranica (ima kratkih i relativno dugih priča), pa čak ni u broju zapleta, već u autorovom stavu do krajnje sažetosti. Dakle, Čehovljeva priča "Ionych" po sadržaju nije bliska čak ni priči, već romanu (praćen je gotovo cijeli život junaka). Ali sve epizode su predstavljene što je moguće kraće, autorov cilj je isti – prikazati duhovnu degradaciju dr. Startseva. Po riječima Jacka Londona, "priča je ... jedinstvo raspoloženja, situacije, akcije."
Mali obim priče određuje i njeno stilsko jedinstvo. Priča se obično priča od jedne osobe. To može biti i autor, i narator, i junak. Ali u priči, mnogo češće nego u "glavnim" žanrovima, pero se, takoreći, prenosi na junaka, koji sam priča svoju priču. Često imamo pred sobom - priču: priču o nekoj izmišljenoj osobi sa sopstvenim, izraženim stilom govora (priče o Leskovu, u 20. veku - Remizov, Zoščenko, Bazhov, itd.).

Sinonim za riječ "skica" je riječ "skica". Zapravo, prevedeno sa engleskog "skica" je skica. Skica se može nazvati skicom, skicom, šablonom. Riječ "skica" ima još jednu definiciju.
Skeč je kratka prezentacija laganog, razigranog sadržaja, dizajnirana za spoljašnji efekat i obično se izvodi na otvorenim scenama, u cirkusima, muzičkim salama (pozorište). Akrobatska skica ekscentrika.

Esej (od francuskog essai „pokušaj, test, iskustvo”) je književna vrsta, prozni esej malog obima i slobodne kompozicije. Stoga je u stranim školama esej uobičajena vježba koja omogućava učenicima ne samo da pokažu nivo svog znanja, već i da se izraze. S druge strane, esej je punopravni žanr, u čijem arsenalu ima mnogo briljantnih djela pisaca, naučnika, doktora, učitelja i običnih ljudi.
Esej izražava individualne utiske i razmišljanja autora o određenoj prilici ili temi i ne pretenduje da bude iscrpna ili definišuća interpretacija teme. Po volumenu i funkciji graniči, s jedne strane, na naučni članak i književni esej (sa kojim se esej često brka), s druge strane, sa filozofskom raspravom.
Esejistički stil karakterizira figurativnost, pokretljivost asocijacija, aforizam, odnos prema intimnoj iskrenosti i kolokvijalna intonacija. Glavni ciljevi eseja su: informiranje, uvjeravanje i zabava čitatelja, samoizražavanje autora ili kombinacija jednog ili više ciljeva. Tema eseja treba da sadrži pitanje, problem, motiviše razmišljanje. Prilikom pisanja eseja, autor mora potpuno osloboditi svoje misli i osjećaje, ne razmišljajući o autoritetima i ne osvrćući se na njih.
Tri jednostavna pravila koja je Viktor Krotov iznio za pisce početnike pomoći će u pisanju eseja.

Prvo morate pisati o onome što vas zaista zanima, odnosno odabrati zanimljivu TEMU.
Drugo, treba da pišete o tome šta zaista osećate i mislite, odnosno odlučite
sa MISLIMA.
Treće, potrebno je da pišete onako kako želite, ne oslanjajući se na postojeće primjere i uzorke, tj.
potrebno je da izaberete sopstvenu INTONACIJU.

Esej ima mnogo varijanti. Može se predstaviti u obliku refleksije, skice, priče, studije, eseja ili istraživanja.
Za rusku književnost žanr eseja nije bio tipičan. Primjeri esejističkog stila nalaze se u A. N. Radiščovu („Putovanje iz Sankt Peterburga u Moskvu“), A. I. Herzenu („Sa druge obale“), F. M. Dostojevskom („Dnevnik pisca“). Početkom 20. veka žanru eseja okrenuli su se V. I. Ivanov, D. S. Merežkovski, Andrej Beli, Lev Šestov, V. V. Rozanov, kasnije - Ilja Erenburg, Jurij Oleša, Viktor Šklovski, Konstantin Paustovski, Josif Brodski. Književne i kritičke ocjene modernih kritičara, po pravilu, oličene su u različitim žanrovima eseja.

Etida je likovno umjetničko djelo napravljeno od života radi njegovog proučavanja i obično služi kao preliminarna izrada djela ili njegovog dijela, kao i proces nastanka takvog djela.

Etida - u likovnoj umjetnosti - pripremna skica za buduće djelo.
Etida je muzičko djelo.
Etida je jedna od vrsta šahovske kompozicije.
Etida - u pozorišnoj pedagogiji - vježba za usavršavanje tehnike glume.

skica

Ono što nije završeno, samo se ocrtava u opštim crtama (o književnom djelu, izvještaju, crtežu ili slici).

RAZLIKA U SADRŽAJU

Parabola je pripovijetka u stihu ili prozi u alegorijskom, poučnom obliku. Stvarnost u paraboli data je izvan hronoloških i teritorijalnih znakova, bez navođenja konkretnih istorijskih imena likova. Parabola nužno uključuje objašnjenje alegorije kako bi značenje alegorije bilo jasno čitaocu. Parabola se razlikuje od basne po tome što je umjetnički materijal crpi iz ljudskog života (jevanđeoske parabole, Solomonove parabole).

Farsa
Riječ "farsa" (prema rječniku Efremove) ima sljedeća značenja:
1.
- Pozorišna igra laganog, razigranog, često neozbiljnog sadržaja sa širokim korištenjem vanjskih komičnih efekata.
- Gluma, u kojoj se komični efekat postiže samo vanjskim metodama, kao i vanjskim metodama uz pomoć kojih se postiže komedija.

2. Opscen, sramotan, ciničan spektakl.
3. Bezobrazna šala, šaljivdžija.

Objašnjavajući rečnik živog velikoruskog jezika V. Dahla:
Farsa - (francuski) šala, smiješna šala, smiješna šala šaljivdžija. Farsi, razbijajte se, zezajte se, oponašajte se, smijte se, bacajte šale ili trikove.

Vaudeville

Vodevil - (francuski vodvilj), žanr lake komedije ili predstave sa zabavnom intrigom ili anegdotskim zapletom, praćen muzikom, stihovima, plesom.
Vaudeville je nastao i formiran u Francuskoj. U 16. veku "Vodevilji" su se nazivali podrugljivim gradskim uličnim pjesmama-dupletima, po pravilu, ismijavajući feudalne gospodare, koji su postali glavni neprijatelji monarhijske vlasti u eri apsolutizma. Do sredine 18. vijeka. vodvilj se pojavio kao zaseban pozorišni žanr.
Francuski vodvilj je dao podsticaj razvoju žanra u mnogim zemljama i imao značajan uticaj na razvoj evropske komedije u 19. veku. Glavni principi žanrovske strukture su brz ritam, lakoća dijaloga, živa komunikacija s publikom, svjetlina i ekspresivnost likova, vokalnih i plesnih brojeva.
U Rusiji se vodvilj javlja početkom 19. veka kao žanr koji se razvio na bazi komične opere. A. Gribojedov, A. Pisarev, N. Nekrasov, F. Koni, D. Lenski, V. Sologub i dr. doprineli su formiranju ruske dramske škole vodvilja, ali do kraja 19. veka. vodvilj praktično nestaje sa ruske scene, istisnut kako naglim razvojem realističkog teatra, tako i, s druge strane, ne manje brzim razvojem operete. Na prelazu iz 19. u 20. vek, možda jedina zapažena pojava u ovom žanru bila je deset jednočinki A. Čehova (Medved, Prosba, Jubilej, Svadba itd.).
U naše vrijeme žanr vodvilja nije dobio razvoj. Sada su najpopularniji drugi, složeniji žanrovi komedije - komedija i tragikomedija.

Sideshow

Intermedija - (od lat. intermedius - nalazi se u sredini), umetnuta scena (komična, muzička, plesna itd.) koja nije direktno povezana sa glavnom radnjom predstave. Interludije se mogu odigrati i tokom međuigra, koje razdvajaju dijelove glavne predstave, ili direktno uključene u radnju u vidu svojevrsne digresije, kako tematske (u okviru istog žanra) tako i žanrovske (klaunski umetci u Šekspirovim tragedijama).
Interludij je stekao veliku popularnost tokom renesanse, posebno u komedijama izgrađenim na improvizaciji. Ovaj žanr su u svom stvaralaštvu naširoko koristili Moliere, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Goldoni, Gozzi i drugi veliki dramski pisci.
U Rusiji se interludij pojavio u 16. veku u ruskom dvorskom pozorištu, a obično su ga igrali šaljivdžije, "glupi ljudi".
U modernom pozorišnom i pop artu intermedije često poprimaju karakter svojevrsnog „skeča“, izgrađene su na direktnoj komunikaciji sa publikom i imaju tematski fokus.

Parodija je umjetničko djelo koje ima za cilj stvaranje komičnog efekta za čitaoca (gledaoca, slušaoca) namjernim ponavljanjem jedinstvenih karakteristika već poznatog djela, u posebno modificiranom obliku. Drugim riječima, parodija je „porugačko djelo“ zasnovano na već postojećem dobro poznatom djelu. Parodije se mogu kreirati u različitim žanrovima i oblastima umetnosti, uključujući književnost (u prozi i poeziji), muziku, bioskop, pop art i druge. Može se parodirati jedno određeno djelo, djela određenog autora, djela određenog žanra ili stila, način izvođenja i karakteristika spoljni znaci izvođač (ako je u pitanju glumac ili estradni umjetnik).
U prenesenom smislu, parodija se naziva i nesposobnom imitacijom (što podrazumijeva da kada pokušate stvoriti privid nečega vrijednog, nečega što vas može samo nasmijati) ispada parodija.
Parodija je nastala u antičkoj književnosti. Prvi poznati primjer ovog žanra je Batrachomyomachia ("Rat miševa i žaba"), koji parodira visoki poetski stil Homerove Ilijade. Prilikom pisanja "Rata miševa i žaba" korištena je tehnika travestije - niska tema (miševi i žabe) se pripovijeda visokim stilom.
Žanr parodije preživio je vijekove i opstao je do danas.
Komedija parodije obično se postiže kombinacijom prilično standardnih metoda, od kojih su najčešće:

Povreda jedinstva stila i predmeta. Tipični primjeri su travestija i burleska, kada se komedija postiže mijenjanjem tradicionalno prihvaćenog “visokog” ili “niskog” stila prezentacije za opisane teme u suprotan stil. To uključuje, na primjer, parodijsku izvedbu poezije, kada se na matineju čitaju tmurni i svečani tekstovi koji sugeriraju ozbiljno, svečano čitanje na način dječjih pjesmica.

Hiperbola. Karakterne osobine parodiranog djela ili žanra, klišei koji se u njemu široko koriste su snažno, do apsurda, naglašeni i ponovljeni mnogo puta.

- "Prebacivanje" posla. Karakteristične karakteristike djela zamjenjuju se u parodiji direktno suprotnim (Primjer: knjiga Žvalevskog i Mitka "Porry Gutter i kameni filozof", parodiranje knjiga o Harryju Potteru).

Kontekst offset. Kontekst se mijenja na način da upravo ponovljene karakteristike originalnog djela postaju smiješne i smiješne.

RAZLIKA PO GENERALNOM:

1. MALI EPSKI ŽANROVI

Basna je kratka, najčešće poetska, moralizatorska priča. Junaci basni mogu biti ne samo ljudi, već i životinje, biljke, predmeti obdareni određenim ljudskim kvalitetama. Narativ basne je obično alegorijski, ali je njen moralizacijski karakter uvijek očuvan. Za svaku basnu karakterističan je moral koji se može dati na početku ili na kraju djela. Obično se radi ovog morala piše basna.
Prve basne bile su poznate u antičko doba. Smatra se da su prvi starogrčki bajkopisci bili Heziod (kraj 9. – 8. vek pne.) i Stezihor (6. vek pne.).
Najpoznatiji basnoslovac antike je Ezop, koji je živeo u 6. veku pre nove ere. Njegova djela su postala klasika i prevedena su na mnoge jezike svijeta. Ezop je polulegendarna ličnost, o čijem životu je bilo mnogo priča koje su mešale istinu i fikciju. Frigija, regija u Maloj Aziji, tradicionalno se naziva njenom domovinom. Vjeruje se da je bio rob koji je nekoliko puta prelazio od jednog vlasnika do drugog i pretrpio mnoge nezgode.
Ezopove basne pisane su u prozi, duhovito, jasno i jednostavno. Djela frigijskog roba ili ona koja su mu pripisana sastavljena su u zbirke pod nazivom Ezopove basne. Prepisivali su se, učili u školama, učili napamet. Ezopove basne postale su jedno od najpopularnijih djela u antičkom svijetu. Njihove priče su uticale na sirijsku, jermensku, arapsku, jevrejsku, indijsku književnost.
Uz ime grčkog fabuliste vezuje se pojam "ezopovskog jezika", koji je u Rusiji počeo da se široko koristi od kraja 18. Ezopovski jezik koristili su autori koji su svoje ideje željeli sakriti od cenzure, ali ih istovremeno prenijeti čitateljima u prilično pristupačnom i razumljivom obliku.
Najpoznatiji zapadnoevropski fabulista je Jean de La Fontaine (1621-1695). Ovaj francuski pjesnik veći dio svog života proveo je u Parizu. Uprkos svojoj popularnosti u sudskim krugovima, La Fontaine nikada nije dobio pristup sudu, jer je Luja 14. nervirala njegova bezbrižna priroda i potpuno zanemarivanje i službenih i porodičnih obaveza. Osim toga, prvi pokrovitelj La Fontainea bio je Nicolas Fouquet, komesar finansija, a sramota koja je zadesila ovog svemoćnog ministra oštetila je pjesnika u očima kralja.
U Rusiji se razvoj žanra basne dogodio u postpetrovsko doba. Prvi književnik u 18. veku koji je napisao šest imitacija Ezopa bio je Antioh Kantemir (1708–1744). U isto vrijeme, V. K. Trediakovsky (1703–1769) objavio je nekoliko ezopovskih basni napisanih heksametrom. Nakon Kantemira i Tredijakovskog, basna je postala jedan od omiljenih žanrova pesnika 18. veka. Mnoge basne napisao je A.P. Sumarokov (1718–1777), koji ih je nazvao basnama-parabolama. Ukupno je stvorio 334 basne, od kojih su neke slobodni prijevod La Fontainea, ali većina su originalna djela.
Ali svi fabulisti 18.-19. pomračio I. A. Krilova (1768–1844). Krilovljeve basne napisane su svijetlim i dobro usmjerenim narodnim jezikom, plene svojom slikovitošću i iznenađenjem. Unatoč činjenici da je Krylov preveo Ezopa i La Fontainea, većina njegovih djela je potpuno originalna. Neke od njegovih basni napisane su iz ovog ili onog razloga, povezane s određenim političkim ili društvenim događajem, ali su odavno izašle iz okvira djela „na temu dana“.
Počevši od sredine - druge polovine 19. veka. žanr basne postaje sve rjeđi, kako u Rusiji, tako iu Rusiji zapadna evropa. Moralno-ironične pripovijesti, alegorijske slike, moral koji upotpunjuje priču - sve ove karakteristike žanra basne počinju djelovati zastarjelo, a satirična djela su počela poprimati potpuno drugačije oblike.
U naše vrijeme, sovjetski satirični pjesnici, na primjer, Demyan Bedny ili S.V. Mikhalkov, pokušali su oživjeti žanr bajke.

Po prvi put termin "ep" uveo je Ivan Saharov u zbirci "Pesme ruskog naroda" 1839. godine. Popularni naziv za ova djela je staro, staro, staro. Ovo je riječ koju koriste pripovjedači. U antičko doba, starine su se izvodile uz pratnju harfe, ali s vremenom je ova tradicija postala stvar prošlosti.
Prema klasifikaciji, epovi se tradicionalno dijele na dva velika ciklusa: Kijev i Novgorod. Istovremeno, za prvi je povezan znatno veći broj likova i zapleta. Događaji iz epova kijevskog ciklusa tempirani su za glavni grad Kijev i dvor kneza Vladimira. Junaci ovih starina: Ilja Muromec, Dobrinja Nikitič, Aljoša Popović i dr. Novgorodski ciklus uključuje priče o Sadku i Vasiliju Buslajevu. Postoji i podjela na "senior" i "junior" heroje. "Stariji" - Svyatogor i Volga (ponekad i Mikula Seljaninovič), ostaci su epa iz vremena plemenskog sistema, personificiraju drevne bogove i sile prirode - moćne i često destruktivne. Kada vrijeme ovih divova prođe, zamjenjuju ih "mlađi" junaci. Simbolično, to se odražava u epu "Ilja Muromets i Svyatogor": drevni ratnik umire i Ilja, nakon što ga je sahranio, odlazi u službu kneza Vladimira.
U 19. i 20. vijeku epovi su potpuno nestali iz naše književnosti i sada su samo veličanstvena kulturna baština davne prošlosti. Već u sovjetsko doba pokušavalo se prilagoditi epski žanr uvjetima i zahtjevima našeg vremena. Tako se, na primjer, pojavio lament o Lenjinu „Kamena Moskva je plakala svuda“, snimljen od pripovjedačice Marfe Semjonovne Krjukove. Ali tako nevjerovatna kombinacija stare forme i novog aktualnog sadržaja nije zaživjela u narodnoj umjetnosti.

Balada (od francuskog balada - plesati) je lirsko-epsko djelo, odnosno priča ispričana u poetskom obliku, istorijske, mitske ili herojske prirode. Radnja balade obično je posuđena iz folklora. Balade se često postavljaju na muziku.
Balada se pojavila kod južnih rimskih naroda otprilike od 12. stoljeća. Mali je lirska pjesma, koji se sastoji od četiri strofe, osam, deset ili dvanaest strofa, prošaran refrenom (refren), i obično je imao ljubavnu pritužbu po sadržaju. Prvobitno se pjevala kao pratnja plesovima.
U Italiji su balade komponovali Petrarka i Dante.
U Francuskoj se Provansa smatra rodnim mjestom balade. Ovaj oblik kratke epske pjesme favorizirali su provansalski trubaduri. Pod Karlom VI, Alain Chartier i vojvoda Charles od Orleansa postali su poznati po komponovanju balada. Oko 1390. godine grupa plemenitih pjesnika iz pratnje Luja Orleanskog sastavila je Knjigu od sto balada na osnovu prve zbirke Senešala Jean d'E.
U 17. veku, poznati basnoslovac Lafonten pisao je balade. Pod njegovim perom, B. se odlikovao jednostavnošću i duhovitošću.
U Engleskoj je balada odavno poznata. U 19. veku postojali su razlozi da se veruje da su baladu doneli normanski osvajači, ali je ovde dobila samo aromu sumorne misterije. Sama priroda Engleske, posebno u Škotskoj, inspirisala je bardove ovih zemalja raspoloženjem koje se ogledalo u prikazu krvavih bitaka i strašnih oluja. Bardovi su u svojim baladama opjevali bitke i gozbe Odina i njegovih drugova; kasniji pjesnici ove vrste opjevali su podvige Douglasa, Percyja i drugih heroja Škotske. Tu su i balade o Robinu Hudu, o lijepoj Rozamundi, o kralju Edvardu IV. Robert Burns je dao književne adaptacije mnogim baladama. Majstorski je reprodukovao stare škotske tradicije. Bernsov uzorni rad ove vrste prepoznat je kao "Pjesma prosjaka".
Walter Scott, Southey, Campbell i neki drugi prvoklasni engleski pisci također su koristili poetsku formu balade. Walter Scott posjeduje baladu "Castle Smalholm" u prijevodu V. A. Žukovskog, koja je osvojila ruske ljubitelje romantizma.
Prva ruska balada, koja je, osim toga, originalna i po sadržaju i po formi, bila je G. P. Kameneva „Grum”, ali glavni predstavnik ove vrste poezije u ruskoj književnosti bio je V. A. Žukovski, koji je dobio nadimak „baladaš” ( Batjuškov) od strane njegovih savremenika. Njegova prva balada "Ljudmila" (1808) prerađena je iz Burgera ("Lenore"). Ostavila je snažan utisak na svoje savremenike. Žukovski je na ruski preveo i najbolje balade Šilera, Getea, Mura, V. Skota. Njegova originalna balada "Svetlana" (1813) bila je prepoznata kao njegovo najbolje djelo, pa su ga tadašnji kritičari i filolozi prozvali "Svetlaninim pjevačem".
Nakon Žukovskog, baladu su predstavljali uzorci kao što su „Pjesma proročkog Olega“, „Demoni“ i „Utopljenik“ (A.S. Puškin), „Zračni brod“ (M.Yu. Lermontov), „Sunce i Mjesec”, „Šuma” (Polonski) itd. Cijele dijelove balada nalazimo u pjesmama grofa A. K. Tolstoja (uglavnom na drevne ruske teme) i A. A. Feta.

Mit (od grčkog mythos - legenda).

Mit je priča. Ovo je simboličan izraz određenih događaja koji su se desili među određenim narodima u određeno vrijeme, na zoru njihove istorije.
U mitovima se događaji razmatraju u vremenskom slijedu, ali često konkretno vrijeme događaja nije bitno, važna je samo polazna tačka za početak priče. Mitovi su dugo vremena služili kao najvažniji izvor informacija o prošlosti, čineći najveći dio nekih historijskih djela antike (na primjer, Herodot i Tit Livije).
Budući da mitologija odražava stvarnost u oblicima figurativnog pripovijedanja, ona je po svom značenju bliska fikciji i povijesno je imala veliki utjecaj na njen rani razvoj.
Razvoj umjetnosti stvaranja mitova najlakše se prati na materijalu antičke književnosti. kao što je poznato, grčka mitologijačinio ne samo arsenal grčke umetnosti, već i njeno „tlo“. To se prije svega može pripisati Homerovom epu ("Ilijada", "Odiseja"). Kasnije su se pojavile "Vede", "Mahabhara-ta", "Ramayana", "Puranas" u Indiji, "Avesta" u Iranu, "Edda" u njemačko-skandinavskom svijetu i drugi mitovi.
Rimska poezija daje nove vrste odnosa prema mitovima. Vergilije povezuje mitove s filozofskim razumijevanjem historije, stvarajući novu strukturu mitološke slike povezane s religijom. Ovidije, s druge strane, odvaja mitologiju od religijskog sadržaja.
Srednjovjekovna poezija nastavila je Vergilijev odnos prema mitovima, renesansna - Ovidijev.
Počevši od kasne renesanse, neantičke slike hrišćanske religije i viteške romanse prevode se u figurativni sistem antičke mitologije, shvaćen kao univerzalni jezik („Oslobođeni Jerusalim“ T. Tassa, idile F. Shpea , slaveći Hrista pod imenom Dafnis). Alegorizam i kult konvencionalnosti dostižu svoj vrhunac do 18. stoljeća.
U 17. veku, engleski filozof Francis Bacon u svom eseju “O mudrosti drevnih” izjavio je da “mitovi u poetskoj formi čuvaju antičke filozofije, moralne maksime ili naučne istine čije je značenje skriveno pod okriljem simbola i alegorija.
Za savremenih pisaca karakteristično nije namjerno i uzvišeno divljenje mitovima (kao kod kasnih romantičara i simbolista), već slobodan odnos prema njima, koji je upotpunjen ironijom, parodijom i analizom, a mitske sheme se ponekad nalaze u jednostavnim i svakodnevnim predmetima.

2. MALI LIRSKI ŽANROVI

Lirska pjesma je mala žanrovska forma stihova napisana ili u ime autora („Voleo sam te“ od Puškina) ili u ime izmišljenog lirskog heroja („Ubijen sam kod Rževa...“ od Tvardovskog).
Lirska poezija (od grčkog ;;;;;;; - „izvedena uz zvuke lire, osjećajna, lirska”) – reprodukuje subjektivno lično osjećanje ili raspoloženje autora. Prema Ožegovom rječniku, lirizam znači osjetljivost u osjećajima, u raspoloženjima, mekoću i suptilnost emocionalnog principa.
Kroz vekove ljudi su nastojali da izraze svoja osećanja i emocije razne vrste art. Veličanstvene statue, luksuzne građevine, očaravajuće slike... Lista remek-djela koje je stvorio čovjek je beskrajna. Nažalost, nije svako umjetničko stvaralaštvo opstalo do našeg vremena. Ali sačuvane su pjesme nastale čak i prije nekoliko stoljeća. Rimovane linije, koje su stvarali talenti njihovog vremena, prenosili su se od usta do usta. Vremenom bi svaka pjesma u kombinaciji s muzikom mogla postati romansa ili pjesma koju još uvijek poznajemo.

U prvom periodu starogrčkog, lirske pjesme pjevane su uglavnom uz pratnju flaute, kasnije - gitare.
Evropska lirika posebno je razvijena u Italiji u XIV veku. Već u 13. veku, pod uticajem Provansalaca, počinju da se pojavljuju italijanski trubaduri; bilo ih je posebno mnogo na dvoru cara-pjesnika Fridriha II.
Pjesnici takozvane sicilijanske škole pripremili su budući procvat italijanske lirike i razvili njena dva glavna oblika: kanconu i sonet. Istovremeno se u centralnoj Italiji razvijaju duhovni tekstovi - laude, pjesme hvale Bogu, prožete krajnjom misticizmom.

Elegija (od grčkog eleos - žalosna pjesma) je mala lirska forma, pjesma prožeta raspoloženjem tuge i tuge. U pravilu, sadržaj elegija su filozofska razmišljanja, tužna razmišljanja, tuga.
U ranoj antičkoj poeziji, pjesma napisana elegijskim distihom, bez obzira na sadržaj; kasnije (Kalimah, Ovidije) - pesma sa karakterom zamišljene tuge. U modernoj evropskoj poeziji elegija zadržava stabilne karakteristike: intimnost, motive razočarenja, nesrećne ljubavi, usamljenosti i krhkosti zemaljskog postojanja.
U ruskoj poeziji Žukovski je prvi uveo žanr elegije u književnost. Uveo je i nove metode verifikacije i postao osnivač ruske sentimentalne poezije i jedan od njenih velikih predstavnika. U duhu i formi elegije, napisao je mnoge pjesme ispunjene žalosnim razmišljanjem.
To su „Veče“, „Slavjanka“, „O smrti Kor. Wirtembergskaya". Elegijama (tačnije, riječ je o elegijskoj baladi) smatraju se i njegovi “Teon i Aeshin”. Žukovski je svoju pjesmu "More" nazvao elegijom.
U prvoj polovini 19. veka postalo je moderno davati nazive elegijama svojim pesmama. Naročito su često Batjuškov, Baratinski, Jazikov i drugi svoja djela nazivali elegijama. Međutim, kasnije je to izašlo iz mode. Ipak, stihovi mnogih ruskih pjesnika prožeti su elegičnim tonom.
Prije Žukovskog, pokušaje pisanja elegije u Rusiji su činili autori kao što su Pavel Fonvizin, Bogdanovič, Ablesimov, Naryshkin, Nartov, Davidov i drugi.

Poruka (od grčkog epistole - pismo) je mala lirska forma, poetski žanr koji je bio rasprostranjen u prvoj polovini 19. veka. Ovo je pismo u stihu.
Njegov sadržaj je vrlo raznolik - od filozofskih promišljanja do satiričnih slika i epskih narativa. Obraćajući se poznatoj ili izmišljenoj osobi, autor poruke mu se obraća uobičajenim epistolarnim stilom, koji se ponekad uzdiže do svečanosti i patetike, ponekad - što je karakterističnije za poruku - pada na jednostavan i prijateljski ton, u skladu sa osoba na koju je upućena.
Stara poetika smatrala je eleganciju, duhovitost i lakoću stiha posebno karakterističnim za stil poslanice. Najčešće veličine su heksametar i aleksandrijski stih, ali su dozvoljene i druge. Puškin je često koristio originalni jambski trimetar u svojim porukama.
U ruskoj književnosti 18. veka, oblik poslanica (koji se nazivaju i "slovo, epistola, stih") bio je veoma čest; teško da će se za to vreme naći bar jedan istaknuti pesnik koji nije napisao poslanice.
Posebno su vredne pažnje poruke Žukovskog, koji ih je ostavio dosta; između njih postoje prave poruke u starom stilu, i nadahnute i bezumne razigrane male note u stihovima.
Poruke su pisali i Karamzin („Pleščejevu“, „Ženama“, „Siromašnom pesniku“), Gnedić („Peruanac Špancu“) i drugi.
Puškinove poslanice su odlični primjeri ove književne forme; duboko su iskreni, slobodni i jednostavni, poput običnog pisanja, elegantni i duhoviti, daleko od konvencionalnog stila klasičnih poruka; poruka Delvigu ("Lobanja") isprepletena je jednostavnim pismom i prošarana prozom; druge poruke su takođe prvobitno bile namenjene ne za štampanje, već samo za primaoca. U Puškinovoj lirici istaknuto mjesto zauzimaju poruke, posebno poruke Batjuškovu, Galiču, Puščinu, Delvigu, Gorčakovu, V. Puškinu Žukovskom, Čaadajevu, Jazikovu, Rođanku. Poruke "U Sibir" i "Ovidije" imaju poseban karakter.
U daljem razvoju, poslanice u suštini gube svaku razliku od običnih lirskih pjesama. Ljermontovljev "Valerik" - pismo u stihu - nema nikakve veze sa šablonom klasične poruke. Poruke Tjučeva („A. N. Muravjovu“, „Ganki“, „Princu A. A. Suvorovu“), Nekrasova („Turgenjevu“ i „Saltikovu“), Majkova, Polonskog, Nadsona („Pismo M.V.V.“).

Epigram (od grčkog epigramma - natpis) - mala lirska forma, pjesma koja ismijava određenu osobu. Emocionalni raspon epigrama je vrlo velik - od prijateljske poruge do ljutite osude. Karakteristične karakteristike - duhovitost i kratkoća.
Primjer je jedan od Deržavinovih epigrama:

Magarac ostaje magarac
Iako ga obasipaš zvijezdama,
Gdje bi um trebao djelovati,
On samo lupa ušima.

Sonet (od italijanskog soneto - pjesma) - mala lirska forma. Lirska pjesma koja se sastoji od četrnaest stihova raspoređenih i raspoređenih po posebnom redoslijedu. Stroga forma, koja zahteva ispunjenje mnogih uslova. Sonet je pisan uglavnom jambom - pentametar ili šest stopa; rijetko korišteni jambski tetrametar. 14 stihova soneta grupisani su u dva katrena i dva trostiha (tercet). U dva katrena - u prvoj polovini soneta - as opšte pravilo, trebalo bi da postoje dvije rime: jedna ženska, druga muška. U dva trostiha druge polovine soneta nalaze se i druge rime, koje mogu biti dvije ili tri.
Sonet je čvrsta poetska forma. Posebno veliki doprinos razvoju ovog žanra dao je William Shakespeare. Ispod je jedan od njegovih soneta.

Kad ti je čelo nabrano
Duboki tragovi četrdeset zima,
Ko će pamtiti kraljevsko ruho,
Prezir prema tvojim jadnim krpama?

I na pitanje: „Gdje se sada kriju
Ostaci lepote veselih godina?" -
Šta kažeš? Na dnu mrtvih očiju?
Ali vaš odgovor će biti zla rugalica.

Bolje bi zvučale riječi:
„Pogledaj moju decu.
U njima je živa moja bivša svježina,
Oni su opravdanje za moju starost."

Pustite da se krv hladi tokom godina
U tvom nasledniku ponovo gori!

Strofe su lirsko-epsko djelo koje se sastoji od kompoziciono cjelovitih strofa, izolovanih jedna od druge. To se izražava u zabrani semantičkih transfera iz jedne strofe u drugu i u obaveznosti samostalnih rima koje se ne ponavljaju u drugim strofama.

U bližem smislu, tradicionalna strofa u obliku strofe od osam redova sa jambima od 5 ili 6 stopa, inače oktava, nazivala se strofama. Strofe su klasičan oblik epske poezije (Ariosto, Tasso, Camões), Bajron im je dao neuporediv sjaj ("Don Žuan", "Čild Harold"). Ruske oktave: "Aul Bastunji" Ljermontova, "Kuća u Kolomni" Puškina.

Monostih (jednolinijski, jednolinijski)

Književna forma: pjesma koja se sastoji od jednog stiha. Općenito je prihvaćeno da su se pjesme u jednom stihu pojavile već u antičkoj poeziji, iako za to nema apsolutno pouzdanih dokaza: većina jednoličnih tekstova starogrčkih i rimskih autora koji su došli do nas su, po svemu sudeći, fragmenti pjesme koje nisu u potpunosti sačuvane.
U Rusiji, različiti autori kao što su Konstantin Balmont, Daniil Kharms, Ilya Selvinsky, Lev Ozerov i dr. Na prijelazu 1980-90-ih. pesnik Vladimir Višnevski je čak stvorio sopstveni autorski žanr na bazi monostiha, što je donelo široku popularnost i autoru i formi koju je koristio.
primjeri:
- mladi Bryusov "O zatvori svoje blijede noge" poznati monostih (jednostavna pjesma) Valerija Brjusova. Jedini red pjesme završava se tačkom, iza "O" nema zareza.

Tekst u jednom redu Vladimira Višnevskog "I dugo ću biti ljubazan prema tom i tom...".

Neki stručnjaci preferiraju termin "jednolinija" nego izraz "monostich". Izvan naučne literature, monostič se takođe naziva jednoliner; u poetskoj terminologiji, međutim, ova riječ se češće koristi za označavanje izolovanog (odvojenog od ostatka teksta razmakom) stiha u pjesmi s više redova.

Izraz "romansa", koji je nastao u srednjovjekovnoj Španiji, prvobitno je označavao običnu pjesmu na španskom (romanskom) jeziku. Romantika je na španskom. Sadržaj uglazbljene pjesme obično je bio ljubavni, lirski. Ovaj termin se potom proširio na druge zemlje.
Romansa je kao pjesma. Ali njena razlika od pjesme je u njenoj posebnoj melodičnosti i jasnoj reljefnoj melodiji. U romansi obično nedostaje refren (refren), iako ima izuzetaka. U muzici romanse, za razliku od pjesme, više se pažnje poklanja raspoloženju (a ne ritmu, na primjer), suština romanse je u sadržaju stihova i melodiji, a ne u pratnja. Obično su romanse kamerna muzika (pevanje uz pratnju jednog instrumenta, češće klavira). Ali ovdje, naravno, postoje izuzeci - pratnja orkestra.

Karakteristike žanra romantike:
- U romansi su istovremeno važne reči, muzika i vokal.

Romansa je intimnija od pjesme, pa može biti samo lirska, dok pjesma može biti patriotska, herojska itd.

Zbog činjenice da romansa najčešće izražava ljubavno osećanje, adresat je u njoj uvek prisutan ili impliciran, tj. romansa u određenom smislu mora imati dijalog, čak i ako je unutrašnji.

Instrumentalna djela “pjesme bez riječi” bliska su romansi, u kojoj prevladava melodijska linija. Najpoznatije su "Pesme bez reči" F. Mendelsona. Romantični stihovi su obično melodični, melodični, dirljivi i nježni ili tragični sami po sebi.
Ruska romansa se kao žanr formirala u prvoj polovini 19. veka, što je povezano sa procvatom romantizma u svetskoj, pa i ruskoj, književnosti. Kompozitori A. Alyabyev, A. Varlamov i A. Gurilev odigrali su važnu ulogu u formiranju ruske romanse. Među najboljim i najpoznatijim delima Alyabyeva može se nazvati romansa "Slavuj" (1826) na reči A. Delviga, "Zimski put", "Dve vrane" na stihove A. Puškina, "Večernja zvona" na riječi I. Kozlova.
Mnoge ruske romanse imale su ciganski prizvuk i u sadržaju i u muzici. Iz klasične ruske književnosti znamo da je pjevanje cigana bila omiljena zabava ruskog plemstva.
Početkom 20. vijeka nazivaju "zlatnim dobom" ruske romantike. Tada je publiku očarao talenat A. Vertinskog, V. Panine, A. Vjaltseve, N. Plevitske, a kasnije - Petra Leščenka, Izabele Jurjeve, Tamare Cereteli i Vadima Kozina.
U sovjetsko doba, posebno od kasnih 1930-ih, romantika je bila proganjana kao relikt carskog doba, štetan za graditelje socijalističke budućnosti. Mnogi poznati izvođači su utihnuli, neki su bili potisnuti. Oživljavanje ruske romanse počelo je tek 1970-ih. U to vrijeme, Valentin Baglaenko, Nikolaj Slichenko, Valentina Ponomareva, Nani Bregvadze, Boris Shtokolov i drugi postali su istaknuti izvođači romansi.

MADRIGAL - (francuski madrigal, od grčkog mandra stada, jer je prije madrigala bila pastirska pjesma).
Madrigal u klasičnoj poeziji je mala lirska pjesma-kompliment, pjesma pohvalnog sadržaja.
Izvorno muzički i poetski žanr renesanse. U XIV-XVI vijeku, poetski madrigali nastajali su, po pravilu, za muzičko utjelovljenje. Kasnije se književni madrigal nije povezivao s muzikom i bio je žanr salonske i albumske poezije.
Uzorci madrigala u ruskoj poeziji predstavljeni su radovima A. P. Sumarokova, I. I. Dmitrieva, V. L. Puškina, a kasnije - K. N. Batjuškova, A. S. Puškina, M. Yu. Ljermontova. Imena pravih primatelja po pravilu su zamijenjena uslovno poetskim Alina, Laisa, Selina, Leela i sl. Primjer madrigala V. I. Tumanskog:

Svi imate ono čime se nežni seks ponosi
Zadovoljstvo, ljepota i svježina mladosti
Ko zna tvoju pamet - čuda,
Ko zna srce - on ti svoje daje.

Često se forma madrigala preispituje u parodiji, a epigram je označavan kao takva žanrovska definicija. Primjer takvog "madrigala" je "Madrigal za pukovničku damu" N. S. Gumilyova:

Kao houri na muhamedanskom
Raj, u ružama i svili
Dakle, vi ste u Life Guards Lancers
Puk Njenog Veličanstva.

MALI PJESNIČKI OBLICI DRUGIH NARODA

Tradicionalni haiku se sastoji od tri reda, 5+7+5=17 slogova. Većina haikua ima dva rečenična dela, 12+5 ili 5+12. Ovi dijelovi su odvojeni posebnom razdvojnom riječi koja igra ulogu znaka interpunkcije. Često uopšte nema reči koje razdvajaju, a sami haikui su obično napisani na japanskom kao jedna vertikalna kolona. U ovom slučaju, raščlanjivanje se jednostavno podrazumijeva prema klasičnom obrascu 5 + 7 + 5 (prilično na isti način kao kada se piše ruska poezija u retku, može se pretpostaviti da su rimovane riječi na krajevima redova). Generalno, budući da su po poreklu „početne strofe“, haiku često ima „nepotpunu formu“, tj. nisu gramatički potpune rečenice.

primjeri:
bijela noć -
koliko dugo zvoni telefon
kod komšije

Alexey Andreev

Iznad mene su jasne zvezde
ceo svet spava
oboje gledamo gore.

gazela (gazela)

Posebna forma stiha u kojoj je kraj svakog parnog stiha ponavljanje kraja prvog stiha.
Ovo je poetski oblik, koji je mala lirska pjesma (često ljubavna ili pejzažna) u poeziji naroda Istoka.
Gazal je nastao u sedmom veku i izvođen je uz pratnju žičanog instrumenta.

Gazal se sastoji od niza bajtova (bajt je dvostih, koji se sastoji od dva poetska stiha povezana jednom cjelovitom mišlju), kojih obično nema više od 12, sa samo jednom rimom za cijelu pjesmu.
Uz rimu, gazal koristi i redif (redif je riječ ili niz riječi koje se ponavljaju iza rime i zatvaraju red).

Ovaj oblik je dostigao posebno savršenstvo kod pjesnika Nizamija iz 12. stoljeća (1141-1203).

U duši, pijaca je uvek spremna za dragu,
Od uzdaha sam ispleo veo za mezimicu.

Uz šećer lalam, kao šećer, topim se,
Spreman sam da vučem tovar okova za moju dragu.

Nevjerni su prekršili zavjete,
Nemam rijeci za moju dragu...

Bili su i priznati majstori ove vrste poezije perzijski pesnici Saadi (1184-1291) i Hafiz. (1300-1389).

Airens je monostrofna poetska forma srednjovjekovne jermenske poezije. Sastoji se od četiri stiha od 15 složenih stihova. U srednjovjekovnoj Jermeniji, airens se izvodio u obliku pjesme.

Airens je vrhunac jermenske ljubavne lirike od 14. do 16. vijeka, ukorijenjen u folkloru. Ljubav, gorka sudbina lutalice - panduhta, filozofska razmišljanja glavni su motivi airensa, uglavnom jednoredni stihovi, koji su funkcionalni jermenski ekvivalent soneta. Airens karakteriše kult osjećaja ljubavi, obožavanje voljene kao svetinje. Ponekad se koriste biblijske slike i motivi, ali su uključeni u sliku prave ljubavi. U mnogim airensima postoji odstupanje od tradicionalno bujnog opisa ženska lepota i otkriva se najfiniji umjetnički ukus autora.

Svojom psihološkom dubinom i svestranošću, Airensi su značajno obogatili jermensku ljubavnu liriku. Najjači airens su pjesme o patnji, gorčini, razdvojenosti. Sav humanizam pjesnika ogledao se u ljubavnom zraku. Vjera pjesnika u čovjeka bila je toliko duboka da ni u mislima nisu dopuštali izdaju u ljubavi, koja se poredila sa snježnim padavinama usred ljeta. Takvi pogledi na ljubav bili su u suprotnosti sa običajima feudalnog društva, gazeći slobodna čovjekova osjećanja.

Airen se po pravilu sastoji od četiri petnaestosložna reda (povremeno pet). Svaka linija je jasno podijeljena cezurom na dvije poluprave. Dvokompleksno i trokompleksno stopalo striktno se izmjenjuju. Dakle, 2., 5., 7., 10., 12., 15. slog su naglašeni u svakom redu. Rima je muškog roda, obično kroz (završetak sva četiri reda su suglasni). Ponekad postoji i dodatna rima: neki srednji redovi, označeni cezurom, rimuju se međusobno, ili sa krajem svog ili susjednog reda. U skladu sa ovim karakteristikama, neki ruski prevodioci (na primjer, V.Ya. Bryusov, P.G. Antokolsky, V.K. Zvyagintseva) prenijeli su airens u katrenima, a neki u oktetima.

primjeri:

1 Rekli ste: "Ja sam tvoj!" Da li je ovo zaista laž?
Pokajao si se zbog ljubavi! Hoćeš li naći drugog?
Biću tako tužan da se držiš drugog
A ti ćeš njegove usne pritisnuti na tragove mojih poljubaca!

2. "Hodiš visoko - pozdravi se, draga, mjesec!"
- "Zdravo draga, ali ne znam gde je."
- „Vidiš li drvo u bašti, gde je visoki zid?
Ona pije iz plave šolje tamo ispod drveta
A jermenski govor veliča slatkoću naklonosti i vina.

Nahapet Kuchak
(XVI vek)

rubaiyat (kvatren)

Rubaiyat je perzijski katren. Poseban žanr poezije je katren sa shemom rimovanja AABA. U svakom od njih - barem zrno humora i (ili) mudrosti.
Rubaiyat je isključivo perzijski poetski žanr, iskonski narodni, a nije posuđen iz arapske književnosti.
Očigledno, Rudaki je prvi uveo takve katrene u pisanu poeziju. Omar Khayyam je odobrio unutrašnje zakone rubaiyata, presekao i transformirao ovu formu u novi filozofski i aforistički poetski žanr. Svaki njegov katren je mala pjesma. Kasnije, pod uticajem perzijske kulture, ovaj žanr je adaptiran i korišćen u drugim zemljama.

primjeri:
1

Evo opet dan je nestao, kao lagani jauk vjetra,
Iz našeg života, prijatelju, zauvek je ispao.
Ali sve dok sam živ, neću brinuti
O danu koji je otišao i danu koji nije rođen.

Odakle smo došli? Kuda idemo?
Šta je smisao našeg života? On nam je neshvatljiv.
Koliko čistih duša pod azurnim točkom
Sagorijeva u pepeo, u prah, ali gdje je, recite, dim?

Omar Khayyam (1048-1123).

Prema klasičnom kanonu, tanka bi se trebala sastojati od dvije strofe. Prva strofa sadrži tri reda od 5-7-5 slogova, a druga - dva reda od 7-7 slogova. Rezultat je petoredni 31 slog. Ovdje se radi o formi. Ne smijemo zaboraviti da su stih i strofa dvije različite stvari.
Sadržaj bi trebao biti ovakav. Prva strofa predstavlja prirodnu sliku, druga - osjećaj ili osjećaj koji ova slika izaziva. Ili obrnuto.

Ah, nemoj zaspati
Sam na hladnom krevetu.
A onda ova kiša
Kuca tako da čak i na trenutak
Ne možeš zatvoriti oči.

Akazome-emon
prevodilac: T. Sokolova-Delyusina

Mislio sam sve o njemu
I zaboravio sam se u slučajnom drijemanju.
A onda sam ga ugledao.
Oh, da shvatim da je ovo san,
Da li bih se probudio?!

Wasted away
Prošao trešnjin cvijet, -
Oh, moje godine su kratke!
Starost bez susjednih, gledam
Pogled dug kao kiša.
Tanka pjesnikinje Ono no Komachi.
Prevodilac V. Sanovich

limerik (limrik)

Ovaj žanr se prvi put pojavio u Engleskoj u 18. veku. Ali već u 20. stoljeću originalni limerikovi su se proširili po cijeloj Europi.
U Rusiji se žanr limerika aktivno razvija zahvaljujući pjesnicima - ironistima, posebno Anatoliju Belkinu, Igoru Irtenijevu, Sergeju Satinu, Sergeju Šorginu, Olgi Arefievoj i mnogim drugima.

Tradicionalno, limerik ima pet redova izgrađenih prema AABBA šemi, a u kanonskom obliku kraj posljednjeg reda ponavlja kraj prvog. Radnja limerika izgrađena je otprilike ovako: prvi red govori ko i gde, drugi - šta je uradio, a zatim - šta je iz toga proizašlo. Limerik je najčešće pisan anapaestom (1., 2. i 5. red - trostopni, 3. i 4. - dvostopni), rjeđe amfibrahom, još rjeđe - daktilom.

Primjeri limerika:

Edward Lear (1872)

Bila je jedna mlada osoba iz Ayra
čija je glava bila izuzetno četvrtasta:
Na vrhu, po lepom vremenu, ko god da je sretne
Nosila je zlatno pero; Od srca sam se divio:
Što je zapanjilo ljude u Ayru. “Kako je fina ova dama!”
Prevod Grigorija Kružkova (1993.)

Anatolij Belkin:

Član Folketinga iz Danske
Uspio u Kabali i Proricanju
I prijatelji iz parlamenta
Preko stranica pravilnika
predviđa ishod sastanka.

Folklorni žanrovi usmene narodne umjetnosti

Bajka
Epska pripovijest, pretežno prozaična, s naglaskom na fikciju; odražava drevne ideje naroda o životu i smrti, o dobru i zlu; dizajniran za oralni prijenos, tako da ista radnja ima nekoliko opcija (medenjak, krečova noga, Vasilisa Mudra, lisica i ždral, koliba Zajuškina).

Pjesma
Muzička i poetska umjetnost; izražava određeni ideološki i emocionalni stav prema ljudskom životu (Pesme o S. Razinu, E. Pugačevu)

Mali žanrovi folklora
Misterija
Poetski opis predmeta ili fenomena, zasnovan na sličnosti ili povezanosti s drugim predmetom, karakteriziran kratkoćom, kompozicionom jasnoćom. "Sito visi, rukama nije uvijeno" (web).

Izreka
Kratak figurativni, ritmički organizovan narodni izraz, koji ima sposobnost dvosmislene upotrebe u govoru po principu analogije („Sedmorica jednog ne čekaju“).

Izreka
Izraz koji figurativno definira suštinu svake životne pojave i daje joj emocionalnu ocjenu; ne sadrži potpunu misao ("Svjetlo na vidiku").

Patter
Šaljivi izraz namjerno izgrađen na kombinaciji riječi koje je teško izgovoriti zajedno
("Grk je jahao preko rijeke, ugleda Grka u rijeci rak, stavio Grku ruku u rijeku: rak Grkom rukom").

Chastushka
Kratka rimovana pjesma koja se izvodi brzim tempom, brzi poetski odgovor na događaj domaće ili društvene prirode.

„Idem na ples
Ništa za jesti kod kuće
Dvopeci i kore,
I na nogama oslonca.

Oblik i sadržaj umjetničkog djela.

Svaki književni fenomen odražava stvarnost. Razmatrajući djelo, upoređujemo ono što je u njemu prikazano sa samom stvarnošću. Ali za svaku osobu i umjetnika objektivna stvarnost se ogleda u različitim oblicima.

Sadržaj nije samo objektivna stvarnost ali i stvarnost koja se ogleda u umu autora. One. doživljava subjektivno. One. sadržaj umjetničkog djela sadrži određenu procjenu stvarnosti koju ono dobija u svom obliku. Za formu je važno da bilo koji njen element pomaže u otkrivanju sadržaja djela. Istovremeno, sadržaj traži formu za sebe, zahvaljujući kojoj se može izraziti u potpunosti i živopisno. Nije umjetnik taj koji stvara formu, već sadržaj, prelamajući se u stvaralačkom umu autora, dobiva određeni oblik izražavanja.

Teško je razlikovati sadržaj i formu, moguće je samo teoretski.

Šta predstavlja Šta izražava

Objektivni fenomen Subjektivni fenomen

Tema slike – objektivna strana – zacrtana je kao tema rada. Subjektivna strana određuje probleme rada. Identitet objektivnog i subjektivnog leži u ideji djela.

Elementi sadržaja: tema, ideja, problem, patos, likovi, likovi.

Elementi forme: specifične slike, kompozicija, jezik, govor likova, stil, ritam - formirajući elementi proze i stiha, žanr, rod, vrsta. Forma umjetničkog djela je način izražavanja njegovog idejnog i tematskog sadržaja.

Postoje srednje kategorije koje izražavaju jedinstvo forme i sadržaja. To je zaplet – događajna strana djela, i sukob koji pripada i formi i sadržaju.

Tema, problem umjetničkog djela.

Tema je šta je osnova svakog umjetničkog djela – šta i šta. Određivanje teme ne znači prepričavanje fabule, jer tema je generalizacija u kojoj su podteme povezane. Na primjer, u romanu Lava Tolstoja "Rat i mir" tema je život ruskog društva tokom rata s Napoleonom. Privatne teme: život naroda, sudbina pojedinih heroja, rusko plemstvo itd. Sve ove grane čine temu rada. Tema je određena stavovima pisca, njegovim svjetonazorom, epohom, kulturnim i povijesnim vezama.

Problem je ideološko poimanje pisca stvarnosti koju prikazuje. Umjetnik ne samo da mehanički prenosi život u svoje djelo, već ga i na određen način objašnjava. Opšti koncept problema uključuje podjelu na posebne probleme, što čini problematiku rada.

Umetnička ideja.

Ideja je ono za šta je delo napisano. U kreativnom procesu ideja uvijek prethodi temi. Idejni sadržaj povezan sa pozicijom autora, njegovim pogledom na svet, filozofijom života.. Ideja se otkriva kroz specifične slike. Na primjer, u lirskim djelima umjetnička ideja se otkriva kroz osjećaje, emocionalno stanje. Razumjeti ideju znači shvatiti i osjetiti unutrašnji sadržaj.

To. Umetnički sadržaj dela obuhvata 3 nivoa:

1. Životni sadržaj, koji se ogleda u djelu.

2. Umjetničko oličenje životnog sadržaja, koji se otkriva u zapletu.

3. Formativni nivo, koji se bavi odnosom ideje i forme.

Dakle, analiza umjetničkog djela uključuje: 1. Temu; 2.Problem; 3. Radnja, kompozicija; 4.Idea; 5. Umjetnička sredstva.

Formalni elementi forme književnog djela. Poetika umjetničkog djela

Razlikovanje pojmova forme i sadržaja književnosti

Pročitajte i na temu: