Začali mluvit a hádat se o formě a obsahu díla v literární kritice. Dnes je však nauka o formě a obsahu díla jednou z klíčových v systému.V judikatuře tato teorie umožňuje rozlišovat mezi chráněnými a nechráněnými prvky díla.

Hlavní teze nauky o formě a obsahu díla jako předmětu autorského práva je následující:

Autorské právo chrání formu díla, nikoli však jeho obsah.

Jaká je forma a obsah práce?

• PROTI vědecký článek obsah bude zahrnovat teorie, koncepty, hypotézy, fakta, která jsou základem úvah;
• v architektonickém projektu může být obsahem původně stanovený úkol (plocha, počet podlaží, účel stavby), architektem zvolený styl (baroko, klasicismus atd.), sémantický a symbolický význam objekt (například pomník);
• ve fotografii je obsahem předmět fotografie, nálada, kterou chtěl fotograf sdělit a myšlenky, které chtěl předat veřejnosti.

Stejné myšlenky, stejné koncepty, metody a metody mohou tvořit základ celé řady děl a dokonce děl celé doby. Nejjasnějším příkladem jsou biblické příběhy v dílech renesance. Obsah nemá jasné hranice, nachází se v „hloubce“ díla. Obsah díla závisí na subjektivním vnímání čtenáře či diváka. Obsah odpovídá na otázku: „ Co myslel autor?

Externí forma práce- Toto je jazyk, ve kterém je dílo napsáno. V literárním díle je vnější formou samotný text, ve výtvarném díle je to samotný obraz. Externí formulář lze kopírovat bez jakéhokoli intelektuálního úsilí, vč. bez lidského zásahu, technickými prostředky.

Vnitřní forma je systém obrázků umělecké prostředky, s jehož pomocí byla práce napsána. Vnitřní forma je v jistém smyslu spojnicí mezi vnější formou a obsahem, ale vnitřní forma je chráněna autorským právem. Není možné kopírovat interní formu bez použití externí formy, bez použití intelektuální práce.

Vnější podoba děl je zcela odlišná, nenajdeme jediné opakované slovo, protože... úryvky jsou psány v různých jazycích. Vnitřní forma a obsah práce jsou však stejné. Snahou překladatele je zachovat vnitřní formu díla a zprostředkovat jím obsah díla. Obsahem bude myšlenka, kterou chtěl John Donne těmito slovy sdělit čtenáři.

Jaká je forma vyjádření díla?

• psaný
• ústní
• výtvarné umění
• objemově-prostorový
• audiovizuální (zvukový a obrazový záznam)

Význam formy vyjádření díla spočívá v tom, že autorské právo vzniká okamžikem prvního vyjádření díla v jakékoli objektivní podobě. Více se o tom můžete dočíst v části „Forma a obsah díla v literární kritice“.
2. doktor práv, profesor E.P. Gavrilov "Autorská práva a obsah díla."

Formou existence umění je umělecké dílo (umělecké dílo) jako systém uměleckých obrazů, které tvoří jeden celek. Představuje duchovní a materiální realitu, která vznikla jako výsledek lidského tvůrčího úsilí, estetickou hodnotu splňující umělecká kritéria. V uměleckém díle se v figurativní, symbolické podobě odráží jako objektivní realita, stejně jako subjektivní svět umělce, jeho světonázor, prožitky, pocity, představy. Prostředkem k vyjádření veškeré této rozmanitosti je jedinečný jazyk umění. „Umělecké dílo je úplný efekt, který spočívá sám v sobě a existuje sám pro sebe, a staví jej jako nezávislou realitu do kontrastu s přírodou. V uměleckém díle existuje forma bytí pouze jako realita vlivu. Umělecké dílo, vnímající přírodu jako vztah mezi motorickými směry a vizuálními vjemy, je osvobozeno od všeho proměnlivého a náhodného.“
Jedním z nejdůležitějších principů umělecké tvořivosti a existence uměleckého díla je princip jednoty formy a obsahu. Podstatou tohoto principu je, že forma umělecké dílo organicky spojené s obsahem a jím determinované a obsah se objevuje jen v určité formě.
Umělecká forma (z lat. forma - vzhled) - struktura uměleckého díla, jeho vnitřní organizace, celý komplex výrazových prostředků. Forma, vytvořená pomocí vizuálních a výrazových prostředků určitého druhu umění k vyjádření uměleckého obsahu, vždy označuje prostředky, kterými je obsah v uměleckém díle zprostředkován. Obsahem je podle L.S.Vygotského vše, co autor vzal jako hotové, co existovalo před příběhem a může existovat mimo něj a nezávisle na něm. Obsah je nezbytným konstitutivním momentem estetického objektu. M. M. Bachtin ve svém díle „Problém obsahu, materiálu a formy ve verbální umělecké tvořivosti“ napsal: „Realita poznání a estetického jednání, které je zahrnuto v jeho rozpoznávání a hodnocení v estetickém objektu a podléhá zde specifickému intuitivnímu sjednocení , individuace, konkretizace, izolace a dotvoření, tzn. komplexní výtvarný návrh využívající materiál, nazýváme obsah estetického objektu.“ Jinými slovy, obsah jsou všechny umělecky reflektované jevy reality v jejich hodnotícím chápání.
Závislost formy na obsahu díla je vyjádřena tím, že první neexistuje bez druhého. Obsah představuje vnitřní význam určité formy a forma představuje obsah v jeho bezprostřední existenci.
Kontrast mezi obsahem a formou je charakteristický především pro tvůrčí fázi, tzn. pro jejich vzájemné, vzájemné utváření, kdy umělec chápe, co chce uměleckým dílem vyjádřit, a hledá k tomu adekvátní prostředky. V hotovém uměleckém díle musí forma a obsah jistě tvořit nerozlučnou, harmonickou jednotu.
Když už mluvíme o jednotě obsahu a formy, neměli bychom podceňovat význam umělecké formy jako výrazové síly. Ne náhodou je v evropské filozofické tradici již od dob Aristotela forma chápána jako specifický princip věci, její podstata a hnací síla. Obsah uměleckého díla se stává emocionálně vnímatelným a nabývá estetického významu svým provedením ve výtvarné formě, která tak obsah aktivně ovlivňuje. Může přispět k co nejúplnějšímu a nejpřesvědčivějšímu odhalení obsahu, ale také může narušit jeho vyjádření, oslabit sílu jeho dopadu, a tedy i vnímání.
Pokud pečlivě analyzujete umělecké dílo, je docela snadné zjistit, že všechny jeho prvky lze rozdělit na formální a věcné. Mezi obsahové prvky uměleckého díla patří téma, konflikt, myšlenka, postavy, zápletka, zápletka. Mezi formální prvky uměleckého díla patří kompozice, žánr, řeč a rytmus. Specifičnost výtvarného jazyka různých druhů umění určuje pro ně rozhodující význam jednotlivých formálních prvků: v hudbě - melodie, v malbě - barvy, v grafice - kresba atd. Forma díla musí mít vnitřní jednotu. Harmonie a proporcionalita jeho prvků jsou nezbytnou podmínkou úplnosti, dokonalosti a krásy uměleckého díla.
Obsah je vždy strukturován a vyjádřen pouze způsoby charakteristickými pro umění, tzn. v podstatě neoddělitelný od formy. Je víceúrovňový a mnohostranný. Nejvyššími úrovněmi obsahu jsou myšlenka a téma, které určují celou obsahovou strukturu díla.
Myšlenka představuje základní obrazový a estetický význam. Umělecký nápad je vždy originální a jedinečný. Může zahrnovat filozofické, politické, vědecké a jiné myšlenky, ale neomezuje se pouze na ně. Struktura díla je velmi bohatá, spojuje obě tyto myšlenky a veškeré bohatství estetického vidění světa. Umění se zajímá nejen o politiku, filozofii, vědu, ale také o celý systém vztahu člověka ke světu, k druhým lidem, k sobě samému. Tyto vztahy, reflektované uměním, se ukazují být složitější a bohatší než systém nejhlubších idejí. Otevřeme úžasný filozofický příběh Richarda Bacha „Jonathan Livingston Racek“ a najdeme v něm obrovské množství filozofických myšlenek: morální a fyzické zlepšení, hledání smyslu života a mentorství, osamělost a exil, smrt a vzkříšení. Smysl tohoto drobného díla je však širší než kterákoli z těchto myšlenek: v obraze racka se v něm odkrývá podstata neklidné a neklidné lidské duše, věčné úsilí člověka o poznání, o dokonalost, o nalezení toho pravého ukazuje se smysl života:
"A čím více se Jonathan učil lekce laskavosti, tím jasněji viděl povahu lásky, tím více se chtěl vrátit na Zemi." Jonathan Racek se totiž navzdory svému osamělému životu narodil jako učitel. Viděl, co je pro něj pravda, a lásku mohl realizovat jedině tak, že své poznání pravdy odhalil někomu jinému – někomu, kdo hledal a kdo potřeboval jen šanci objevit pravdu pro sebe.
Myšlenka „Racek“, vydaná jako samostatné vydání na konci roku 1970, vtáhla do prastaré oblasti alegorií více než jednu generaci čtenářů. Takže Ray Bradbury jednou řekl, že tato kniha mu dává pocit letu a vrací mu mládí.
Téma uměleckého díla (řecky téma - doslova to, co se klade [jako základ]) je objektem uměleckého zobrazení, okruhem životních jevů zachycených v díle a držených pohromadě autorovou myšlenkou - problém. Téma je jedním z nejdůležitějších prvků obsahu uměleckého díla. Poukazuje na okruh jevů, které slouží jako východisko pro vznik uměleckého díla. Například téma románu L. Tolstého „Anna Karenina“ je tragický osud vztahy mezi Annou a Vronským.
Kromě hlavního tématu může dílo obsahovat vedlejší témata, která s hlavním tématem úzce souvisí a jsou mu podřízena. Například spolu s hlavní téma vztahy mezi Oněginem a Tatyanou, v básni „Eugene Onegin“ od A.S. Puškina existuje mnoho vedlejších témat: téma vztahu Lenského a Olgy, téma rodičovských vztahů atd.
Téma úzce souvisí s myšlenkou díla. Společně tvoří jednotný ideový a tematický základ díla. Téma nachází své další vyjádření prostřednictvím postav, konfliktů, zápletek. Toto je další, nižší obsahová úroveň uměleckého díla.
Charakter je uměleckým ztělesněním systému osobitých vlastností člověka, které se projevují v jeho sebeúctě, vztazích s vnějším světem a ostatními lidmi, v obtížných a běžných životních podmínkách. V závislosti na uměleckém směru mohou být postavy zobrazeny různými způsoby. Mohou se zdát, že jsou podmíněny okolnostmi. Přesně tak je zobrazuje realismus a demonstruje, jak podmínky, události a jevy reality ovlivňují formování charakteru a jeho projevy. To jsou hrdinové O. de Balzaca, C. Dickense, J. Galsworthyho. Postavy lze považovat za deriváty dědičnosti a fyziologických vlastností, jak se to dělá v naturalismu (E. Zola, E. a J. Goncourtovi). Mohou být zobrazeni jako idealizovaní a protikladní k celému okolnímu, často nepřátelskému světu. Takto maluje postavy mnoho romantiků. Takto M.Yu. Lermontov vyjadřuje postavu hrdiny v básni „Corsair“:
Od té doby s oklamanou duší
Začal jsem být nedůvěřivý ke všem.
Ach! Ne pod naší vlastní střechou
Tehdy jsem tam byl a bledl jsem.
Nemohl jsem s úsměvem pokory
Od té doby jsem převedl vše:
Posměch, pýcha, pohrdání...
Mohl jsem jen milovat vášnivěji.
Nespokojený sám se sebou
Chtít být klidný, svobodný,
Často jsem se toulal po lesích
A jen tam žil svou duší...
Každý správný umělec, bez ohledu na umělecké směřování, se však snaží vykreslit typické postavy v jejich individuální jedinečnosti, ukázat složitost jejich vývoje, rozporuplnost jejich vnitřního života a mravní hledání.
Konflikt je umělecky navržený rozpor v životě člověka, střet různých postav, názorů, nápadů, zájmů atd. Role konfliktu a jeho originalita přímo závisí nejen na reflektovaných aspektech reality, ale také na specifických rysech a prostředcích typizace, typech a žánrech umění. Například v tragédii nebo monumentální malbě se konflikt objevuje jako přímé zobrazení zápasu nepřátelských postav a v lyrice - jako emocionální vyjádření střetu odlišní lidé a pocity. Hloubka konfliktu, jeho závažnost a úplnost v umělecké formě do značné míry určuje hloubku emocionálního dopadu uměleckého díla na vnímající subjekt. Výsledkem je, že umělecká díla těch typů a žánrů umění, která nejhlouběji ztělesňují dramatický konflikt, mají na člověka nejsilnější dopad.
Děj (francouzsky sujet - lit. námět) je reprodukovanou akcí v celém svém rozsahu. Děj představuje časoprostorovou dynamiku zobrazovaného, ​​běh událostí v literárním díle. Jde o soubor událostí vyjádřených uměleckou formou. Děj vyjadřuje narativní stránku uměleckého díla a organicky spojuje jednotlivé epizody, postavy a jednání hrdinů.
Děj je charakteristický pro různé druhy a žánry umění. Může být detailní (v historických románech, filmových eposech atd.), jednoduchý (v malbě, grafice atd.). V literární lyrice, výtvarném umění a hudbě lze nalézt díla bezzápletková nebo prakticky bezzápletková (např. v abstraktním umění, v instrumentální neprogramové hudbě, architektuře). Nejzřetelnější zápletka je v malbě. Děj předpokládá akci a pohyb, proto se u těch uměleckých děl, kde je děj, vyvíjí od začátku přes vrchol až do finále. Děj s dějem úzce souvisí, ale ne vždy se s ním shoduje.
Fabula (z latinského fabula - bajka, příběh) je kulturně-typologický diagram hlavních událostí, rozložených v jejich chronologickém sledu. Jedná se o řetězec nebo vzorec událostí, které jsou podrobně popsány v zápletce. Například děj románu N. G. Chernyshevského „Co dělat? začíná popisem záhadného zmizení jedné z postav, zatímco děj tohoto románu (odvíjení událostí v časoprostorovém sledu) začíná popisem života Věry Pavlovny v domě jejích rodičů. Pozemek slouží pomocný odhalit zápletku, napomoci ustavení sledu vyvíjejících se událostí a pochopení cílů, které umělec sledoval jedinečnou konstrukcí zápletky. Zápletka má obecnější charakter než zápletka.
Vrátíme-li se znovu k zápletce, je třeba poznamenat, že u velkých epických děl je zápletka zpravidla rozdělena do několika dějových linií. V románu M. Yu. Lermontova „Hrdina naší doby“ je tedy řada relativně nezávislých dějových linií (Bela, pašeráci atd.), které jsou seskupeny kolem Pečorinovy ​​dějové linie.
Jak bylo uvedeno výše, výrazovým prostředkem a existencí obsahu je forma. Proces tvarování ovlivňuje obsah prostřednictvím kompozice, rytmu a opozice.
Kompozice (z latinského compositio - sčítání, kompozice) - konstrukce uměleckého díla, systematické a důsledné uspořádání jeho prvků a částí, způsoby spojování obrazů a souhrn všech prostředků jejich zpřístupnění. Kompozice je nejdůležitějším organizačním prvkem umělecké formy, dává dílu jednotu a celistvost, podřizuje jeho složky sobě navzájem i celku. To je vědomé a sémantické řazení díla. Úkolem kompozice je uspořádat jednotlivé nesourodé prvky do celistvosti. Všechny kompoziční techniky jsou určeny ideovým plánem autora, jeho tvůrčím úkolem. Podívejme se pozorně na obraz P.A.Fedotova „Ráno po hostině, popř
Svěží gentleman." Děj obrazu je převzat ze života: nezletilý úředník dostal první objednávku a uspořádal pro tuto příležitost recepci ve svém pokoji. Ráno po pití si „čerstvý gentleman“, sotva přehodil přes ramena župan, již objednal a upozornil na to svého kuchaře. Kuchař, který nesdílí majitelovu dobrou náladu, ukazuje na své děravé boty. Myšlenka obrázku je široká: chudoba byrokratického ducha, neschopného povznést se nad kariéristické aspirace, zdravý rozum sluhů, vědomých si komických nároků majitele. Kompozice pomáhá odhalit ideovou osnovu díla. Obraz je postaven na dvou postavách proti sobě: úředníka ztuhlého v hrdé póze a kuchaře vyjadřujícího přirozenou příčetnost obyčejného člověka. P.A.Fedotov zaplňuje místnost na obrázku velkým množstvím věcí, které nám vysvětlují zápletku a zápletku: zbytky včerejší hostiny, odpadky na podlaze, kniha pohozená na podlaze, kytara s přetrženými strunami, opřená o židle, na které visí mistrovský kabátec a podvazky. Pod stropem je vidět klec, probuzená kočka se protahuje. Všechny tyto detaily jsou vypočítány tak, aby vytvořily co nejživější obraz místnosti, kde je vše opuštěno bez ohledu na slušnost. Toto je svět bezvýznamného úředníka, který nemá vysoké myšlenky a smysl pro krásu, ale snaží se dosáhnout úspěchu.
Dalším prvkem formy je rytmus. Rytmus (řec. rhythmos, z rheo - proudění) je střídání různých souměrných prvků (zvuk, řeč atd.), vyskytujících se v určité posloupnosti, frekvenci. Rytmus jako prostředek tvorby formy v umění je založen na pravidelném opakování podobných prvků v prostoru nebo čase v úměrných intervalech. Funkcí rytmu je současně oddělovat a integrovat estetický dojem. Díky rytmu je imprese rozdělena do podobných intervalů, ale zároveň integrována do souboru vzájemně souvisejících prvků a intervalů, tzn. do umělecké integrity. Stabilní opakující se rytmus vyvolává ve vnímajícím subjektu očekávání jeho opakování a konkrétní zkušenost jeho „selhání“. Další funkcí rytmu je tedy dynamika účinků očekávání a překvapení. Rytmus navíc odráží dynamiku, na rozdíl od symetrie, která odráží statiku. Dynamika rytmu přispívá k vytvoření umělecké struktury, která nejvíce odpovídá psychofyzické struktuře člověka, která je zároveň dynamická a pohyblivá.
Rytmus je nanejvýš důležitý v hudbě, kde se projevuje jako dočasné uspořádání hudebních intervalů a konsonancí. Podle Aristotela je rytmus v hudbě podobný emocionálním stavům člověka a odráží takové pocity a vlastnosti, jako je hněv, mírnost, odvaha a umírněnost. Od 17. stol. V hudbě se ustavil časovaný, akcentovaný rytmus, založený na střídání silných a slabých přízvuků. V básni rytmus označuje obecnou uspořádanost zvukové stavby básnické řeči i vlastní zvukovou stavbu konkrétní básnické linie. Ve výtvarném umění (malba, grafika atd.) a architektuře se rytmus projevuje v různých kombinacích vzorů, barev, uspořádání sloupů atp. V choreografii je rytmus kombinací sekvencí pohybů těla.
Styl zaujímá v tvarování zvláštní místo. Je však třeba si uvědomit, že styl to není čistá forma ani forma, ani obsah, ba ani jejich jednota. „Styl také odkazuje na formu, obsah a jejich jednotu, stejně jako v živém organismu jeho „forma“ a „obsah“ odkazuje na genovou sadu v buňce. Styl je „genová sada“ kultury, která určuje typ kulturní integrity. Styl (z řeckého stylos - špičatá hůl pro psaní na vosk, způsob psaní) je společným znakem obrazového systému, znamená umělecký projev, tvůrčích technik, vzhledem k jednotě ideologického a uměleckého obsahu. Můžeme hovořit o stylu určitého díla či žánru (např. o stylu ruského románu poloviny 19. století), o individuálním stylu či tvůrčím způsobu konkrétního autora (např. o stylu P. Picassa ), stejně jako styl celých uměleckých epoch či hlavních uměleckých směrů (sloh gotický či románský, baroko, romantismus, klasicismus).
Styl je v estetice formalismu často chápán jako společenství technických technik, které nesouvisí s obsahem díla. Německý umělecký kritik Heinrich Wölfflin (1864-1945) tak ve svém díle „Základní pojmy dějin umění“ rozděluje celé dějiny výtvarného umění na dva styly: lineární a obrazový.
Takové formalistické chápání stylu vede k mechanickému přenosu obecných rysů architektonických a dekorativních užitých stylů na všechny ostatní druhy umění, které mají mnohem větší bohatost a rozmanitost obsahu, a tedy mnohem větší rozmanitost stylů.
Styl není formální jednota výtvarných a výrazových prostředků a technických technik, ale jejich stabilní pospolitost, určovaná ideovým obsahem. Styl uměleckého díla není jen jeho vnější forma, ale především povaha jeho materiální a duchovní existence v rámci určité kultury. To je důkaz, že estetický předmět patří do určité kultury. Takto chápaný styl by neměl být zaměňován se stylizací. Stylizace je záměrné napodobování uměleckého stylu jakéhokoli autora, žánru, hnutí, doby, lidí. Stylizace je často spojena s přehodnocením uměleckého obsahu, který tvořil základ imitovaného stylu. Styl plní v procesu tvorby a vnímání uměleckého díla mnoho funkcí. V umělecké tvořivosti usměrňuje tvůrčí proces určitým směrem, zajišťuje zpracování izolovaných dojmů do jednotný systém, přispívá k zachování kontinuity v umělecké tradici. Styl v procesu uměleckého vnímání díla určuje povahu působení díla na člověka a orientuje veřejnost na určitý typ umělecké hodnoty.
Styl má důležitou informační hodnotu. Sděluje celkovou kvalitu práce. Autor se při tvorbě uměleckého díla vždy zaměřuje na diváka, čtenáře, posluchače, který je neviditelně přítomen v umělecké tvořivosti jako cíl, v jehož jménu umělec tvoří. Vnímající subjekt má v povědomí i autora: zná jeho jméno, zná jeho předchozí díla, rozumí jeho uměleckému umu a vkusu. To vše je psychologickým pozadím a motivačním motivem pro vnímání uměleckého díla. Místem setkání autora a vnímajícího subjektu je styl, který působí jako doklad autorství, příslušnosti k době, národnosti, kultuře, umělecké formě. Styl je jakýmsi jádrem uměleckého procesu jako celku. Organický charakter stylu, jeho nesporná jednota s celou formální i věcnou strukturou díla odlišuje skutečně velká umělecká díla.
Každé umělecké dílo tak může být prezentováno jako objektivně existující realita, která má vhodný materiálový obal a strukturu.

MALÉ LITERÁRNÍ ŽÁNRY

Žánr (z francouzského žánr - rod, typ) je historicky se vyvíjející a rozvíjející druh uměleckého díla.

Rozlišují se malé literární žánry:

Podle tvaru

Novela
Ach jo
Opus
Hlavní článek
Příběh
Skica
Esej
Etuda
Skica

Podobenství
Fraška
Varieté
Sideshow
Parodie

Podle narození:
epické
Bajka
Bylina
Balada
Mýtus
lyrický

Lyrická báseň
Elegie
Zpráva
Epigram
Sonet
Sloky

Romantika
Madrigal

Malé poetické formy jiných národů:
haiku
Gazela
Airens
Rubai (quatrain)
Tanka
Limerick (limrick)

Pohádka
Píseň

Malé žánry folklóru
Tajemství
Přísloví
Přísloví
Pleskat
Popěvek

ROZDÍL VE TVARU

NOVELKA

Povídka (italská novela - zprávy), stejně jako povídka, patří do žánru krátké beletrie.
Jak literární žánr Novela byla schválena Boccacciem ve 14. století. To naznačuje, že novela je věkem mnohem starší než příběh. To znamená, že víceméně jasný koncept definující, co je „příběh“, vznikl v ruské literatuře v 18. století. Mezi příběhem a novelou ale nejsou žádné zjevné hranice, až na to, že ta druhá na začátku připomínala spíše anekdotu, tedy krátký vtipný náčrt života. Novela si dodnes zachovala některé rysy, které jí byly ve středověku vlastní.
Od povídky se liší pouze tím, že má vždy nečekaný konec (O'Henryho „Dar mágů“), i když obecně jsou hranice mezi těmito dvěma žánry velmi libovolné.
Na rozdíl od povídky je děj v povídce ostrý, dostředivý, často paradoxní, chybí popisnost ani kompoziční přísnost. V každé povídce dominuje středu vyprávění náhoda, zde je životně důležitý materiál uzavřen v rámci jedné události (rané příběhy A. Čechova a N. Gogola lze zařadit mezi povídky).
Vrací se k folklórním žánrům ústního vyprávění v podobě legend či poučných alegorií a podobenství. Ve srovnání s rozvinutějšími narativními formami povídka nezahrnuje mnoho postav, jednu dějovou linii (zřídka několik) a jeden problém.
Představitel školy formalismu B. M. Eikhenbaum rozlišoval pojmy povídka a povídka s tím, že povídka má spád a příběh je spíše psychologický a blíže bezzápletkové eseji. Na akční povahu novely poukázal i Goethe, který věřil, že novela byla „neslýchanou událostí, která se stala“.
Eikhenbaum na příkladu díla O. Henryho identifikoval následující rysy povídky v její nejčistší, „nezamlžené“ podobě: stručnost, ostrý děj, neutrální styl podání, nedostatek psychologismu, nečekané rozuzlení. Příběh se v Eikhenbaumově chápání neliší od povídky objemem, ale liší se strukturou: postavy nebo události dostávají podrobné psychologické charakteristiky a do popředí se dostává vizuální a verbální textura.
Pro Edgara Poea je novela fiktivní příběh, který lze přečíst na jeden zátah; pro H.G. Wellse – za méně než hodinu.

Ach jo
Óda je poetické dílo, které je psáno vznešeným stylem. Obvykle je tento žánr literatury věnován konkrétní události nebo konkrétní postavě. Na otázku, co je to óda, můžeme říci, že je to píseň chvály nebo báseň chvály, která povyšuje určitou osobu nad zbytek světa.

V dávných dobách pojem „óda“ (latinsky oda) nedefinoval žádný poetický žánr, ale obecně znamenal „píseň“ nebo „báseň“. Starověcí autoři používali tento termín ve vztahu k různým druhům lyrických básní a rozdělovali ódy na „chvályhodné“, „žalostné“, „tančící“ atd. Ze starověkých lyrických útvarů mají pro ódy jako žánr největší význam ódy na Pindara evropské literatury (viz. ) a Horatius (viz).
Óda na Starověké Řecko obvykle v podání tančícího sboru za doprovodu složité hudby. Vyznačuje se bohatou slovesnou ornamentikou, která měla prohloubit dojem slavnostnosti, zdůrazněnou velkolepostí a slabým spojením částí.
Středověk vůbec neznal žánr ódy jako takový. V evropské literatuře se objevil během renesance, v 16. století. Ve Francii byl zakladatelem ódy básník Ronsard, který zavedl samotný termín.
V této době musel mít děj ódy důležitý „státní“ význam (vítězství nad vnějšími a vnitřními nepřáteli, obnovení „pořádku“ atd.). Hlavním pocitem, který ji inspiruje, je rozkoš. Hlavním tónem je chvála vůdců a hrdinů monarchie: krále a osob královského rodu. Odtud všeobecné slavnostní povznesení stylu, rétorického jak svou povahou, tak svou vlastní řečovou funkcí (óda byla určena především k slavnostnímu vyslovení), postavené na neustálém střídání zvolacích a tázacích intonací, vznešenost obraz, abstraktní „vznešenost“ jazyka, vybavená mytologickými termíny, personifikacemi atd.
První pokusy zavést žánr ódy do ruské poezie patřily Kantemirovi, ale samotný termín poprvé představil Tredyakovsky ve své „Slavnostní ódě na kapitulaci města Gdaňsk“. Následně Treďakovskij složil řadu „chvályhodných a božských ód“.
Skutečným zakladatelem ruské ódy, který ji ustanovil jako hlavní lyrický žánr feudálně-šlechtické literatury 18. století, byl však Lomonosov. Smyslem Lomonosovových ód je sloužit povznesení feudálně-šlechtické monarchie 18. století. v osobě jejích vůdců a hrdinů. Z tohoto důvodu byla hlavním typem, který Lomonosov pěstoval, slavnostní pindarská óda; všechny prvky stylu by měly sloužit k identifikaci hlavního pocitu – nadšeného překvapení, smíšeného s úžasem nad velikostí a mocí státní moci a jejích nositelů.
Koncem 18. a začátkem 19. století se ódy staly druhým hlavním žánrem ruské literatury. Derzhavinovo dílo, které znamenalo nejvyšší rozkvět žánru ódy na ruské půdě, se vyznačuje mimořádnou rozmanitostí. Zvláště důležité jsou jeho obviňující ódy („Šlechtic“, „Na vládce a soudce“ atd.).
Dmitriev psal slavnostní ódy. Právě se slavnostními ódami začaly aktivity Žukovského, Tyutcheva a mladého Puškina.
Postupem času však ódy v literatuře ztratily svůj dřívější význam a byly nahrazeny baladami a elegiemi. Dnes málokdo používá tento žánr k oslavě hrdiny nebo události, jako žánr se stal nepopulárním, ale nejlepší ódy zůstávají navždy v dějinách literatury

OPUS (latinsky opus - doslova dílo, skladba) je termín používaný pro pořadové číslování skladatelových děl. (Příklad: Beethovenova sonáta, opus 57).
Na celém světě se tímto slovem rozumí literární nebo hudební dílo. V Rusku však tento termín z nějakého důvodu získal výsměšný význam. To říkají, když chtějí zesměšňovat nebo znevažovat dílo nějakého autora.
Příklady: „Jak tlustý opus napsal.“ "Dovolte mi, abych vám představil svůj první opus."

Esej - jedna ze všech odrůd malá forma epická literatura - příběh, odlišný od své jiné formy, povídky, při absenci jediného, ​​akutního a rychle vyřešeného konfliktu a ve větším rozvoji popisného obrazu. Oba rozdíly závisí na konkrétních problémech eseje. Esejistická literatura se nedotýká problémů utváření charakteru jedince v jeho konfliktech s ustáleným společenským prostředím, jak je povídce (a románu vlastní), ale problémů občanského a mravního stavu „životní prostředí“ (obvykle vtělené do Jednotlivci) - „morální popisné“ problémy; má velkou kognitivní rozmanitost. Esejistická literatura obvykle kombinuje rysy beletrie a žurnalistiky.
Typy esejí:

Portrét skica. Autor zkoumá osobnost hrdiny, jeho vnitřní svět. Prostřednictvím tohoto popisu se čtenář dohaduje o sociálně-psychologickém pozadí spáchaných činů. Je třeba naznačit detaily, které činí charakter tohoto člověka dramatickým a povyšují jej nad všechny ostatní postavy. V moderních ruských publikacích vypadá portrétní skica jinak. Nejčastěji toto souhrn biografie, soubor klasických lidských vlastností. Portrétní esej je proto spíše literárním než publicistickým žánrem.

Problémová esej. Hlavním úkolem autora je publicistické pokrytí problému. Vstupuje do dialogu se čtenářem. Nejprve identifikuje problematickou situaci a poté své úvahy o této věci, podpoří je vlastními znalostmi, oficiálními údaji a uměleckými a vizuálními prostředky. Tento žánr je populárnější v časopisech, protože velikostí a hloubkou předčí analytické články v novinách.

Cestovatelský esej. Formoval se mnohem dříve než jiné typy esejů. Vychází z autorova vyprávění o cestě, o všem, co viděl a slyšel. K tomuto žánru se přiklánělo mnoho ruských spisovatelů: A. S. Puškin, A. N. Radiščev („Cesta z Petrohradu do Moskvy“), A. A. Bestužev, A. P. Čechov a další. Může obsahovat prvky jiných esejí. Portrét slouží například k popisu lidí a jejich zvyků, se kterými se autor na svých cestách setkal. Nebo lze použít prvky problémové eseje k analýze situace v různých městech a vesnicích.

Historická skica. Chronologická, vědecky podložená prezentace historie předmětu zkoumání. Například "Historický náčrt regionu Vyatka", 1870. Esej představuje a analyzuje skutečná fakta a jevy společenského života, obvykle doprovázená jejich přímou interpretací autorem.

Příběh je malou epickou žánrovou formou fikce s důrazem na malý objem a jednotu umělecké události.
Příběh je zpravidla věnován konkrétnímu osudu, hovoří o samostatné události v životě člověka a je seskupen kolem konkrétní epizody. V tom se liší od příběhu, který je podrobnější formou vyprávění a obvykle popisuje několik epizod, část hrdinova života. Nejde ale o počet stran (jsou zde povídky i relativně dlouhé příběhy), a dokonce ani v počtu dějových událostí, ale v autorově zaměření na extrémní stručnost. Čechovův příběh „Ionych“ se tedy svým obsahem neblíží ani příběhu, ale románu (je vysledován téměř celý život hrdiny). Ale všechny epizody jsou prezentovány velmi stručně, cíl autora je stejný - ukázat duchovní degradaci doktora Startseva. Podle Jacka Londona je „příběh... jednota nálady, situace, akce“.
Malý objem příběhu určuje i jeho stylovou jednotu. Vyprávění je obvykle vyprávěno od jedné osoby. Může to být autor, vypravěč nebo hrdina. Ale v příběhu mnohem častěji než ve „velkých“ žánrech je pero jakoby předáno hrdinovi, který sám vypráví svůj příběh. Často je před námi příběh: příběh jisté fiktivní osoby, která má svůj vlastní, jasně vyjádřený styl řeči (příběhy od Leskova, ve 20. století - od Remizova, Zoshchenka, Bazhova atd.).

Synonymem slova „náčrtek“ je slovo „náčrtek“. Ve skutečnosti, v překladu z angličtiny, „sketch“ je skica. Skica může být nazývána skica, skica, šablona. Slovo "náčrt" má jinou definici.
Skica je krátké představení lehkého, vtipného obsahu, určené pro vnější efekt a obvykle uváděné na otevřených scénách, v cirkusech, hudebních sálech (divadle). Akrobatická skica excentrů.

Esej (z francouzského essai „pokus, pokus, zkušenost“) je literární žánr, maloobjemová próza a volná kompozice. Na zahraničních školách je proto esej běžným cvičením, které umožňuje studentům nejen ukázat úroveň svých znalostí, ale také se vyjádřit. Na druhou stranu je esej plnohodnotným žánrem, v jehož arzenálu je spousta brilantních děl spisovatelů, vědců, lékařů, učitelů i obyčejných lidí.
Esej vyjadřuje autorovy individuální dojmy a myšlenky na konkrétní problém nebo téma a nepředstírá vyčerpávající či definitivní výklad tématu. Objemově a funkčně hraničí na jedné straně s vědecký článek a literární esej (se kterým je esej často zaměňována), na druhé straně s filozofickým pojednáním.
Pro esejistický styl je charakteristická obraznost, plynulost asociací, aforismus, důraz na intimní upřímnost a konverzační intonaci. Hlavním účelem eseje je informovat, přesvědčit a pobavit čtenáře, vyjádřit autorovo já nebo kombinaci jednoho či více účelů. Téma eseje by mělo obsahovat otázku, problém a motivovat k zamyšlení. Při psaní eseje musí autor zcela osvobodit své myšlenky a pocity, aniž by přemýšlel nebo se díval na autority.
Tři jednoduchá pravidla, která Viktor Krotov vyvinul pro začínající spisovatele, vám pomohou napsat esej.

Nejprve musíte napsat o tom, co vás skutečně zajímá, tedy vybrat si zajímavé TÉMA.
Zadruhé je potřeba psát o tom, co skutečně cítíte a myslíte, tedy se rozhodujete
s MYŠLENKAMI.
Za třetí, musíte psát tak, jak chcete, aniž byste se spoléhali na existující příklady a vzorky
musíte si vybrat svou vlastní INTONACI.

Esej má mnoho druhů. Může být prezentován ve formě úvahy, skici, příběhu, skici, eseje nebo výzkumu.
Žánr eseje nebyl pro ruskou literaturu typický. Příklady esejistického stylu najdeme u A. N. Radiščeva („Cesta z Petrohradu do Moskvy“), A. I. Herzena („Od druhého břehu“), F. M. Dostojevského („Deník spisovatele“). Na počátku 20. století se k žánru eseje obrátili V. I. Ivanov, D. S. Merezhkovsky, Andrei Bely, Lev Shestov, V. V. Rozanov a později - Ilya Erenburg, Jurij Olesha, Viktor Shklovsky, Konstantin Paustovsky, Joseph Brodsky. Literární kritická hodnocení moderních kritiků jsou zpravidla vtělena do variace žánru eseje.

Skica je dílo výtvarného umění vyrobené z přírody za účelem jeho studia a obvykle slouží jako předběžný vývoj díla nebo jeho části, jakož i procesu vytváření takového díla.

Skica - ve výtvarném umění - přípravná skica pro budoucí dílo.
Etuda je hudební dílo.
Etuda je jedním z typů šachové kompozice.
Etuda - v divadelní pedagogice - cvičení ke zdokonalení herecké techniky.

Skica

Co není hotové, je pouze nastíněno obecný obrys(o literárním díle, zprávě, kresbě nebo malbě).

ROZDÍL V OBSAHU

Podobenství je povídka ve verších nebo próze v alegorické, poučné formě. Skutečnost v podobenství je uvedena mimo chronologické a územní znaky, bez uvedení konkrétních historických jmen postav. Podobenství musí obsahovat vysvětlení alegorie, aby byl čtenáři jasný význam alegorie. Podobenství se od bajky liší tím, že je umělecký materiálčerpá z lidského života (evangelní podobenství, Šalomounova podobenství).

Fraška
Slovo „fraška“ (podle Efremova slovníku) má následující význam:
1.
- Divadelní hra lehkého, hravého, často lehkomyslného obsahu s rozsáhlým využitím vnějších komických efektů.
- Herectví herce, ve kterém je komického účinku dosaženo pouze vnějšími technikami, stejně jako vnějšími technikami, s jejichž pomocí se dosahuje komiky.

2. Neslušná, hanebná, cynická podívaná.
3. Hrubý vtip, blbý žert.

Výkladový slovník živého velkého ruského jazyka od V. Dahla:
Fraška - (francouzsky) vtip, legrační hříčka, legrační hříčka vtipálka. Fraškařit, lámat se, blbnout, napodobovat, rozesmát lidi, dělat vtipy nebo věci.

Varieté

Vaudeville - (francouzský vaudeville), žánr lehké komedie nebo představení se zábavnou intrikou nebo anekdotickým dějem, doprovázené hudbou, kuplety a tanci.
Vaudeville vznikl a rozvíjel se ve Francii. V 16. stol „Vaudeville“ byl název pro zesměšňující pouliční městské kupletové písně, obvykle zesměšňující feudální pány, kteří se v době absolutismu stali hlavními nepřáteli monarchistické moci. Do poloviny 18. stol. Vaudeville se stal samostatným divadelním žánrem.
Francouzský vaudeville dal impuls rozvoji žánru v mnoha zemích a měl významný vliv na vývoj evropské komedie v 19. století. Základními principy žánrové struktury jsou rychlý rytmus, lehkost dialogu, živá komunikace s publikem, jas a výraznost postav, vokální a taneční čísla.
V Rusku se vaudeville objevil na počátku 19. století jako žánr rozvíjející se na bázi komické opery. A. Griboedov, A. Pisarev, N. Nekrasov, F. Koni, D. Lenskij, V. Sollogub a další přispěli ke vzniku ruské dramatické školy vaudevillu, ale koncem 19. stol. vaudeville se z ruské scény prakticky vytrácí, nahrazován jak prudkým rozvojem realistického divadla, tak na druhé straně neméně prudkým rozvojem operety. Na přelomu 19.–20. století bylo snad jediným patrným fenoménem tohoto žánru deset jednoaktovek A. Čechova (Medvěd, Návrh, Výročí, Svatba aj.).
V naší době se žánr vaudeville nedočkal rozvoje. Nyní jsou nejoblíbenější jiné, složitější komediální žánry – komedie a tragikomedie.

Sideshow

Mezihra - (z lat. intermedius - umístěný uprostřed), vložená scéna (komiksová, muzikálová, taneční atd.), která přímo nesouvisí s hlavním dějem hry. Mezihry lze hrát jak během přestávky, která odděluje části hlavního představení, tak přímo zařadit do děje formou jakési exkurze, a to jak tematické (v rámci jednoho žánru), tak žánrové (klaunské vložky v Shakespearových tragédiích).
Vedlejší show si získala velkou oblibu v období renesance, zejména v komediích založených na improvizaci. Tento žánr hojně využívali ve své tvorbě Moliere, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Goldoni, Gozzi a další skvělí dramatici.
V Rusku se vedlejší show objevila v 16. století v ruském dvorním divadle a obvykle ji předváděli šašci, „pošetilé postavy“.
V moderním divadle a pop artu mají mezihry často charakter jakési „zelňačky“, jsou postavené na přímé komunikaci s publikem a mají aktuální zaměření.

Parodie je umělecké dílo, jehož cílem je vytvořit ve čtenáři (divákovi, posluchači) komický efekt záměrným opakováním jedinečných rysů již známého díla ve speciálně upravené podobě. Jinými slovy, parodie je „dílem výsměchu“ založeným na již existujícím známém díle. Parodie mohou vznikat v různých žánrech a oblastech umění, včetně literatury (próza a poezie), hudby, filmu, pop artu a dalších. Parodovat lze jedno konkrétní dílo, díla určitého autora, díla určitého žánru či stylu, způsob provedení a charakteristické vnější vlastnosti interpreta (mluvíme-li o herci či pop-artistovi).
V přeneseném smyslu se parodii také říká nešikovná imitace (což znamená, že když se pokoušíte vytvořit zdání něčeho hodného, ​​výsledkem bylo něco, co vás mohlo jen rozesmát).
Parodie vznikla v antické literatuře. Prvním známým příkladem žánru je Batrachomyomachy („Válka myší a žab“), která paroduje vysoký poetický styl Homérovy Iliady. Při psaní „Válka myší a žab“ byla použita technika travesty - nízký předmět (myš a žába) je vyprávěn vysokým stylem.
Žánr parodie přežil staletí a přežil dodnes.
Komedie parodie je obvykle dosažena pomocí kombinace poměrně standardních metod, z nichž nejběžnější jsou:

Porušení jednoty stylu a předmětu prezentace. Typickými příklady jsou travestie a burleska, kdy je komedie dosaženo změnou tradičně přijímaného „vysokého“ nebo „nízkého“ stylu prezentace popisovaných témat na styl opačný. Může sem patřit například parodické provedení poezie, kdy se na matiné čtou pochmurné a slavnostní texty, které implikují vážné, slavnostní čtení, na způsob dětských říkanek.

Hyperbolizace. Charakterové rysy z parodovaného díla či žánru jsou v něm hojně používaná klišé silně, až absurdně, zdůrazňována a mnohokrát opakována.

- "Otočení" práce. Charakteristické rysy díla jsou v parodii nahrazeny pravým opakem (Příklad: kniha Žvalevského a Mytka „Porry Gutter and the Stone Philosopher“, parodující knihy o Harrym Potterovi).

Kontextový offset. Kontext se mění tak, že přesně opakované rysy původního díla se stávají absurdními a vtipnými.

ROZDÍL PODLE RODŮ:

1. MALÉ EPICKÉ ŽÁNRY

Bajka je krátký, nejčastěji poetický moralizující příběh. Hrdiny bajek mohou být nejen lidé, ale i zvířata, rostliny, předměty obdařené určitými lidskými vlastnostmi. Bajkové vyprávění je většinou alegorické, jeho moralizující charakter je však vždy zachován. Každá bajka má morálku, která může být uvedena na začátku nebo na konci díla. Obvykle se kvůli této morálce píše bajka.
První bajky byly známy již ve starověku. Předpokládá se, že prvními starověkými řeckými fabulisty byli Hesiodos (konec 9.–8. století př. n. l.) a Stesichorus (6. století př. n. l.).
Nejznámějším fabulistou starověku je Ezop, který žil v 6. století před naším letopočtem. Jeho díla se stala klasikou a byla přeložena do mnoha jazyků světa. Ezop je pololegendární člověk, o jehož životě bylo mnoho příběhů, které mísily pravdu a fikci. Tradičně se jeho domovina nazývá Phrygia, oblast v Malé Asii. Předpokládá se, že to byl otrok, který několikrát přešel z jednoho pána na druhého a zažil mnoho neštěstí.
Ezopovy bajky byly psány prózou, vtipně, jasně a jednoduše. Díla frygského otroka nebo díla jemu připisovaná byla sestavena do sbírek nazvaných Ezopovy bajky. Byly kopírovány, studovaly ve školách a učily se nazpaměť. Ezopovy bajky se staly jedním z nejoblíbenějších děl starověkého světa. Jejich příběhy ovlivnily syrskou, arménskou, arabskou, židovskou a indickou literaturu.
Se jménem řeckého fabulisty je spojen pojem „ezopský jazyk“, který se v Rusku začal široce používat od konce 18. století. Ezopský jazyk používali autoři, kteří chtěli své myšlenky skrýt před cenzurou, ale zároveň je zprostředkovat čtenářům vcelku dostupnou a srozumitelnou formou.
Nejznámějším ze západoevropských fabulistů je Jean de La Fontaine (1621–1695). Tento francouzský básník strávil většinu svého života v Paříži. Navzdory své oblibě v soudních kruzích se La Fontaine nikdy nedostal ke dvoru, protože Ludvíka 14 dráždila jeho bezstarostná povaha a naprosté zanedbávání úředních i rodinných povinností. Prvním mecenášem La Fontaina byl navíc intendant financí Nicolas Fouquet a ostuda, která tohoto všemocného ministra postihla, básníka v očích krále poškodila.
V Rusku došlo k rozvoji žánru bajky v post-Petrineově době. Prvním dopisovatelem v 18. století, který napsal šest Ezopových napodobenin, byl Antiochus Cantemir (1708–1744). V. K. Trediakovský (1703–1769) ve stejné době publikoval několik Ezopských bajek psaných hexametrem. Po Kantemirovi a Trediakovském se bajka stala jedním z oblíbených žánrů básníků 18. století. Mnoho bajek napsal A.P. Sumarokov (1718–1777), který je nazval bajky-podobenství. Celkem vytvořil 334 bajek, z nichž některé jsou volnými překlady La Fontaina, ale většinou jde o původní díla.
Ale všichni fabulisté 18.–19. století. zatmění I. A. Krylov (1768–1844). Krylovovy bajky jsou psány bystrým a trefným lidovým jazykem, strhující svou obrazností a překvapením. Navzdory tomu, že Krylov přeložil Ezopa a La Fontaina, většina jeho děl je zcela původní. Některé jeho bajky byly napsány z toho či onoho důvodu, vztahovaly se ke konkrétní politické nebo společenské události, ale dávno přesáhly rámec děl „na téma dne“.
Počínaje polovinou - druhou polovinou 19. století. žánr bajky je stále vzácnější, a to jak v Rusku, tak v Rusku západní Evropa. Morální a ironické vyprávění, alegorické obrazy, morálka, která příběh uzavírá – všechny tyto rysy bajkového žánru začínají působit zastarale a satirická díla začínají nabývat zcela jiných podob.
V naší době se sovětští satiričtí básníci, například Demyan Bedny nebo S. V. Mikhalkov, pokusili oživit žánr bajky.

Termín „epos“ poprvé představil Ivan Sacharov ve sbírce „Písně ruského lidu“ v roce 1839. Lidový název těchto děl je starý, starý, starý. Toto slovo používali vypravěči. V dávných dobách se za doprovodu gusli hrály staré písně, ale postupem času se tato tradice stala minulostí.
Podle klasifikace se eposy tradičně dělí na dva velké cykly: Kyjev a Novgorod. S tou první je přitom spojen výrazně větší počet postav a zápletek. Události eposů kyjevského cyklu se omezují na hlavní město Kyjev a dvůr knížete Vladimíra. Hrdinové těchto starožitností: Ilja Muromec, Dobryňa Nikitič, Aljoša Popovič aj. Novgorodský cyklus zahrnuje příběhy o Sadkovi a Vasiliji Buslaevových. Existuje také rozdělení na „starší“ a „juniorské“ hrdiny. „Starší“ - Svyatogor a Volha (někdy také Mikula Selyaninovich), představují pozůstatky eposu z doby kmenového systému, ztělesňují starověké bohy a síly přírody - silné a často destruktivní. Když čas těchto obrů pomine, vystřídají je „mladší“ hrdinové. To se symbolicky odráží v eposu „Ilya Muromets a Svyatogor“: starověký válečník umírá a Ilya, která ho pohřbila, jde sloužit princi Vladimírovi.
V 19.-20.stol. eposy zcela zmizely z naší literatury a jsou nyní pouze majestátním kulturním dědictvím dávné minulosti. Již v sovětských dobách byly činěny pokusy přizpůsobit epický žánr podmínkám a požadavkům naší doby. Tak se objevil například nářek o Leninovi „Kamennaja Moskva celá plakala“, zaznamenaný od vypravěčky Marfy Semjonovny Kryukové. Ale tak úžasná kombinace starověké formy a nového, relevantního obsahu se v lidovém umění neprosadila.

Balada (z francouzského balada, - tančit) je lyricko-epické dílo, tedy příběh vyprávěný básnickou formou, historické, mytické nebo hrdinské povahy. Děj balady je obvykle vypůjčen z folklóru. Balady jsou často zhudebněny.
Balada se objevila mezi jižními románskými národy kolem 12. století. Jedná se o malou lyrickou báseň sestávající ze čtyř slok, osmi, deseti nebo dvanácti slok, prokládaných refrénem (refrénem) a obvykle obsahující milostnou stížnost. Původně se zpívalo k tanci.
V Itálii byly balady složeny Petrarcem a Dantem.
Ve Francii je za rodiště balady považována Provence. Provensálští trubadúři tuto formu krátké epické básně rádi používali. Za Karla VI. se skládáním balad proslavili Alain Chartier a vévoda Karel Orleánský. Kolem roku 1390 sestavila skupina vznešených básníků z družiny Ludvíka Orleánského Knihu sta balad podle první sbírky Seneschala Jean d'E.
V 17. století psal balady slavný fabulista La Fontaine. Pod jeho perem se B. vyznačovala jednoduchostí a vtipem.
V Anglii je balada známá již dlouho. V 19. století byl důvod se domnívat, že baladu přinesli normanští dobyvatelé, zde však dostala jen příchuť ponuré tajemnosti. Samotná povaha Anglie, zvláště ve Skotsku, inspirovala bardy těchto zemí náladou, která se odrážela ve vykreslení krvavých bitev a strašlivých bouří. Bardové ve svých baladách opěvovali bitvy a svátky Odina a jeho druhů; Později básníci tohoto druhu zpívali činy Douglase, Percyho a dalších hrdinů Skotska. Nechybí ani balady o Robinu Hoodovi, o krásné Rosamundě a o králi Edwardu IV. Robert Burns poskytl literární adaptace mnoha balad. Mistrně reprodukoval staré skotské legendy. Burnsovým příkladným dílem tohoto druhu je Žebrácká píseň.
Walter Scott, Southey, Campbell a někteří další prvotřídní angličtí spisovatelé také používali poetickou formu balady. Walter Scott vlastní baladu „Smalholm Castle“ v překladu V. A. Žukovského, která uchvátila ruské milovníky romantismu.
První ruská balada a navíc originální jak obsahem, tak formou - „Gromval“ G. P. Kameněva. Hlavním představitelem tohoto druhu poezie v ruské literatuře byl však V. A. Žukovskij, kterému jeho současníci dali přezdívku „baladeer“ (Batyushkov) . Jeho první balada „Lyudmila“ (1808) byla adaptována z Burgera („Lenore“). Na své současníky udělala silný dojem. Žukovskij také přeložil nejlepší balady Schillera, Goetha, Moora a W. Scotta do ruštiny. Jeho původní balada „Svetlana“ (1813) byla uznána jako jeho nejlepší dílo, takže jej tehdejší kritici a slovní znalci nazývali „Světlanin zpěvák“.
Po Žukovském byla balada reprezentována takovými ukázkami jako „Píseň prorockého Olega“, „Démoni“ a „Utopenec“ (A.S. Puškin), „Vzducholoď“ (M.Yu. Lermontov), ​​„Slunce a Měsíc“ , „Forest“ „(Polonsky) atd. Celé úseky balad najdeme v básních hraběte A.K. Tolstého (hlavně na staroruská témata) a v A.A. Fet.

Mýtus (z řeckého mythos – legenda).

Mýtus je příběh. Jde o symbolické vyjádření určitých událostí, které se odehrály mezi určitými národy v určité době, na úsvitu jejich dějin.
V mýtech se události zvažují v časové posloupnosti, ale často nezáleží na konkrétní době události, důležité je pouze výchozí místo pro začátek příběhu. Mýty sloužily velmi dlouho jako nejdůležitější zdroj informací o minulosti, tvořící velkou část některých historických děl starověku (například Hérodotos a Titus Livius).
Jelikož mytologie odráží realitu ve formách figurativního vyprávění, je významově blízká beletrie a historicky měla velký vliv na její raný vývoj.
Vývoj umění vytvářet mýty lze nejsnáze vysledovat pomocí materiálu starověká literatura. Jak víte, řecká mytologie tvořila nejen arzenál řeckého umění, ale také jeho „půdu“. To lze přičíst především homérskému eposu („Ilias“, „Odyssey“). Později se objevily Védy, Mahábhárata, Rámájana, Purány v Indii, Avesta v Íránu, Edda v německo-skandinávském světě a další mýty.
Římská poezie dává nové typy postojů k mýtům. Virgil propojuje mýty s filozofickým chápáním historie a vytváří tak novou strukturu mytologického obrazu spojeného s náboženstvím. Ovidius naopak odděluje mytologii od náboženského obsahu.
Středověká poezie pokračovala ve Vergiliově postoji k mýtům, zatímco renesance pokračovala v Ovidiově.
Počínaje pozdní renesancí jsou neantické obrazy křesťanského náboženství a rytířské romance převedeny do obrazového systému antické mytologie, chápané jako univerzální jazyk („Jeruzalém osvobozen“ T. Tasso, idyly F. Spe, chválící Kristus pod jménem Dafnis). Alegorismus a kult konvence dosáhly svého vrcholu v 18. století.
V 17. století anglický filozof Francis Bacon ve své eseji „O moudrosti starověku“ tvrdil, že „mýty jsou zachovány v poetické podobě“. antická filozofie, morální maximy nebo vědecké pravdy, jejichž význam je skryt pod rouškou symbolů a alegorií.
Pro moderní spisovatelé Charakteristický není záměrný a pompézní obdiv k mýtům (jako u pozdních romantiků a symbolistů), ale svobodný postoj k nim, který doplňuje ironie, parodie a rozbor a vzory mýtů se někdy nacházejí v jednoduchých a každodenní předměty.

2. MALÉ LYRICKÉ ŽÁNRY

Lyrická báseň je malá žánrová forma lyriky, napsaná buď jménem autora („Miloval jsem tě“ od Puškina), nebo jménem fiktivního lyrického hrdiny („Byl jsem zabit u Rževa...“ od Tvardovského).
Lyrická poezie (z řečtiny;;;;;;; - "prováděná za zvuků lyry, citlivá, lyrická") - reprodukuje subjektivní osobní pocit nebo náladu autora. Podle Ožegova slovníku lyrika znamená citlivost v prožitcích, v náladách, měkkost a jemnost emocionálního začátku.
Ve všech staletích se lidé snažili vyjádřit své pocity a emoce prostřednictvím různých druhů umění. Majestátní sochy, luxusní budovy, hypnotizující obrazy... Seznam mistrovských děl vytvořených člověkem je nekonečný. Bohužel ne každý umělecký výtvor se dodnes zachoval. Zachovaly se však básně vytvořené před několika staletími. Rýmované řádky vytvořené talenty své doby se předávaly z úst do úst. Z každé básně spojené s hudbou se postupem času mohla stát romance nebo píseň, která je nám známá dodnes.

V prvním období starověké řecké lyrické poezie se zpívalo hlavně za doprovodu flétny a později kytary.
Evropská lyrika zaznamenala zvláštní rozvoj v Itálii ve 14. století. Ještě ve 13. století se pod vlivem Provensálů začali objevovat italští trubadúři; Zvláště mnoho jich bylo na dvoře básníka-císaře Fridricha II.
Básníci tzv. sicilské školy připravili budoucí rozkvět italské lyriky a rozvinuli její dvě hlavní formy: canzone a sonet. Ve střední Itálii se zároveň rozvíjely duchovní texty – laude, písně chvály Bohu, prodchnuté extrémní mystikou.

Elegie (z řeckého eleos - žalující píseň) je malá lyrická forma, báseň prodchnutá náladou smutku a smutku. Obsahem elegií jsou zpravidla filozofické úvahy, smutné myšlenky a smutek.
V rané antické poezii báseň psaná elegickým distichem, bez ohledu na obsah; později (Callimachus, Ovidius) - báseň s charakterem přemýšlivého smutku. V moderní evropské poezii si elegie uchovává stabilní rysy: intimitu, motivy zklamání, nešťastné lásky, osamělosti a křehkosti pozemského bytí.
V ruské poezii Žukovskij jako první zavedl do literatury žánr elegie. Zavedl také nové techniky veršování a stal se zakladatelem ruské sentimentální poezie a jedním z jejích velkých představitelů. Napsal mnoho básní v duchu a formě elegie, naplněných truchlivým zamyšlením.
Jsou to „Večer“, „Slavyanka“, „Na smrti Cor. Wirtembergskaya". Jeho „Theon a Aeschines“ je rovněž považován za elegii (přesněji řečeno je to elegie-balada). Žukovskij nazval svou báseň „Moře“ elegií.
V první polovině 19. století se stalo módou nazývat své básně elegie. Zvláště Batjuškov, Baratynskij, Jazykov a další svá díla často nazývali elegie, což však následně vyšlo z módy. Přesto jsou básně mnoha ruských básníků prodchnuty elegickým tónem.
Takoví autoři jako Pavel Fonvizin, Bogdanovich, Ablesimov, Naryshkin, Nartov, Davydov a další se pokoušeli psát elegie v Rusku před Žukovským.

Poselství (z řeckého epistole - dopis) je drobná lyrická forma, básnický žánr, rozšířený v první polovině 19. století. Toto je dopis ve verších.
Jeho obsah je velmi rozmanitý – od filozofických úvah až po satirické obrazy a epické vyprávění. Při oslovování známého nebo domnělého člověka k němu autor sdělení promlouvá obvyklým epistolárním stylem, který někdy přechází do vážnosti a patosu, někdy – což je pro sdělení příznačnější – klesá do jednoduchého a přátelského tónu, v souladu s osobou, které je určena.
Stará poetika považovala ladnost, vtip a lehkost veršů za zvláště charakteristické pro styl sdělení. Nejběžnější metry jsou hexametr a alexandrijský verš, ale jsou povoleny i jiné. Pushkin ve svých zprávách často používal původní jambický trimetr.
V ruské literatuře 18. století byla forma epištol (také nazývaných „dopis, epištola, poezie“) velmi běžná; Je nepravděpodobné, že během této doby bude existovat alespoň jeden vynikající básník, který nenapsal zprávu.
Zvláště pozoruhodné jsou zprávy Žukovského, který jich zanechal mnoho; Mezi nimi jsou skutečná poselství ve starém stylu a inspirované a neuměle vtipné poznámky ve verších.
Karamzin („Pleščeevovi“, „Ženám“, „Chudému básníkovi“), Gnedich („Peruán ​​Španělovi“) a další také psali zprávy.
Puškinovy ​​epištoly jsou vynikajícími příklady této literární formy; jsou hluboce upřímné, volné a jednoduché, jako obyčejný dopis, elegantní a vtipné, daleko od konvenčního stylu klasických zpráv; poselství Delvigovi („Lebka“) je proloženo jednoduchým dopisem a proloženo prózou; další zprávy byly také původně určeny nikoli k tisku, ale pouze adresátovi. V Puškinových textech zaujímají významné místo poselství, zejména poselství Batjuškovovi, Galičovi, Puščinovi, Delvigovi, Gorčakovovi, V. Puškinovi Žukovskému, Čaadajevovi, Jazykovovi, Rodziankovi. Zprávy „Na Sibiř“ a „Ovidius“ mají zvláštní povahu.
V dalším vývoji sdělení v podstatě ztrácejí jakoukoli odlišnost od běžných lyrických básní. Lermontovův „Valerik“ – písmeno ve verších – už nemá se šablonou klasického sdělení nic společného. Stejná volná postava otiskuje poselství Tyutcheva („A. N. Muravyovovi“, „Gankovi“, „Knížeti A. A. Suvorovovi“), Nekrasova („Turgeněvovi“ a „Saltykovovi“), Maykova, Polonsky, Nadsonovi („ Dopis M.V.V."

Epigram (z řeckého epigramma - nápis) je malá lyrická forma, báseň zesměšňující konkrétní osobu. Emocionální rozsah epigramu je velmi široký – od přátelského výsměchu až po zlostné udání. Charakteristickými rysy jsou vtip a stručnost.
Příkladem je jeden z Derzhavinových epigramů:

Osel zůstane oslem
I když to zasypeš hvězdami,
Kde by se mělo jednat s myslí,
Jen klape ušima.

Sonet (z italského soneto - píseň) je malá lyrická forma. Lyrická báseň sestávající ze čtrnácti veršů, sestavených a uspořádaných ve zvláštním pořadí. Přísná forma, která vyžaduje splnění mnoha podmínek. Sonet je psán především jambickým pentametrem nebo hexametrem; Méně často se používá jambický tetrametr. 14 veršů sonetu je seskupeno do dvou čtyřverší a dvou tercetů (terzettos). Ve dvou čtyřverších - v první polovině sonetu - jak obecné pravidlo, musí existovat dva rýmy: jeden ženský, druhý mužský. Ve dvou tercetách druhé poloviny sonetu jsou různé rýmy, z nichž mohou být dvě nebo tři.
Sonet je pevná poetická forma. William Shakespeare zvláště významně přispěl k rozvoji tohoto žánru. Níže je jeden z jeho sonetů.

Když máš čelo svraštělé
Hluboké stopy čtyřiceti zim,
Kdo si pamatuje královský outfit,
Pohrdáš svými ubohými odpadky?

A na otázku: „Kde se teď schovávají?
Zbytky krásy šťastných let?" -
Co říkáš? Na dně vybledlých očí?
Ale vaše odpověď bude zlým výsměchem.

Hodnotnější slova by byla:
„Podívejte se na moje děti.
Moje bývalá svěžest je v nich živá,
Jsou ospravedlněním mého stáří."

Nechte za ta léta tuhnout krev v žilách
Ve vašem dědici znovu hoří!

Sloky jsou lyricko-epické dílo skládající se z kompozičně ucelených slok, vzájemně izolovaných. To je vyjádřeno v zákazu sémantických převodů z jedné sloky do druhé a v povinné povaze nezávislých rýmů, které se v jiných slokách neopakují.

V užším smyslu byly sloky tradiční slokou ve formě oktávy o 5 nebo 6 jambických stopách, jinak známé jako oktáva. Sloky jsou klasickou formou epické poezie (Ariosto, Tasso, Camões); Byron jim dal nesrovnatelnou brilantnost (Don Juan, Childe Harold). Ruské oktávy: „Aul Bastundzhi“ od Lermontova, „Malý dům v Kolomně“ od Puškina.

Monostich (jednořádkový, jednořádkový)

Literární forma: báseň skládající se z jednoho řádku. Všeobecně se uznává, že jednořádkové básně se objevily již ve starověké poezii, ačkoli pro to neexistují absolutně spolehlivé důkazy: většina jednořádkových textů starověkých řeckých a římských autorů, které se k nám dostaly, jsou zjevně fragmenty básní, které se zcela nedochovaly.
V Rusku se monostichem zabývali tak odlišní autoři jako Konstantin Balmont, Daniil Charms, Ilja Selvinskij, Lev Ozerov aj. Na přelomu 80.-90. Básník Vladimir Višněvskij si dokonce vytvořil vlastní autorský žánr založený na monostich, který přinesl velkou oblibu jak autorovi, tak i formě, kterou používal.
Příklady:
- mladý Bryusov „Zavři své bledé nohy“ slavný monostych (jednořádková báseň) od Valeryho Bryusova. Jediný řádek básně končí tečkou, za „O“ není čárka.

Jednořádkový text Vladimíra Višněvského „A po dlouhou dobu budu tak laskav a s tímto...“.

Někteří odborníci dávají přednost termínu „one-liner“ před termínem „monostich“. Mimo vědeckou literaturu se monostich také nazývá one-stich; v básnické terminologii se však toto slovo častěji používá k označení izolovaného (od zbytku textu odděleného zlomy) verše ve víceřádkové básni.

Termín „romance“, který vznikl ve středověkém Španělsku, původně označoval běžnou píseň ve španělském (římském) jazyce. Romantika - ve španělštině. Obsah zhudebněné básně byl obvykle milostný a lyrický. Tento termín se poté rozšířil do dalších zemí.
Romantika je podobná písni. Ale jeho rozdíl od písně je její zvláštní melodičnost a jasná, výrazná melodie. Románek obvykle nemá refrén (refrén), i když existují výjimky. V romantické hudbě se na rozdíl od písní více dbá na náladu (spíše než třeba na rytmus), podstata romantiky je v obsahu básní a v melodii, nikoli v doprovodu. Romance jsou většinou komorní (zpěv s doprovodem jednoho nástroje, obvykle klavíru). Ale tady jsou samozřejmě výjimky – orchestrální doprovod.

Vlastnosti romantického žánru:
- V romanci jsou slova, hudba a zpěv důležité zároveň.

Romance je intimnější dílo než píseň, takže může být pouze lyrická, zatímco píseň může být vlastenecká, hrdinská atd.

Vzhledem k tomu, že romance obvykle vyjadřuje cit lásky, je v ní vždy přítomen či implikovaný adresát, tzn. romance v jistém smyslu musí vést dialog, i když je to vnitřní.

Instrumentální tvorba „písně beze slov“ má blízko k romantice, v níž převládá melodická linka. Nejznámější jsou „Songs without Words“ od F. Mendelssohna. Romantické verše jsou obvykle melodické, melodické, dojemné a něžné nebo tragické.
Ruská romance se jako žánr objevila v první polovině 19. století, což souviselo s rozkvětem romantismu ve světové, včetně ruské literatury. Skladatelé A. Alyabyev, A. Varlamov a A. Gurilev sehráli důležitou roli ve vývoji ruské romance. Mezi nejlepší a nejznámější díla Alyabyeva patří romance „Slavík“ (1826) na slova A. Delviga „Zimní cesta“, „Dvě vrány“ na básně A. Puškina, „Večerní zvony“ až po slova I. Kozlova.
Mnohé ruské romance měly cikánskou příchuť jak obsahem, tak hudbou. Z klasické ruské literatury víme, že cikánský zpěv byl oblíbenou zábavou ruské šlechty.
Začátek 20. století nazývaný „zlatý věk“ ruské romantiky. Poté posluchače uchvátil talent A. Vertinského, V. Paniny, A. Vjalcevy, N. Plevitské, později Pjotra Leščenka, Isabelly Jurjevové, Tamary Cereteli a Vadima Kozina.
V sovětských dobách, zejména od konce 30. let, byla romantika pronásledována jako pozůstatek carské éry, škodlivý pro budovatele socialistické budoucnosti. Mnoho slavných interpretů se odmlčelo, někteří byli potlačeni. Oživení ruské romantiky začalo až v 70. letech 20. století. V této době se Valentin Baglaenko, Nikolai Slichenko, Valentina Ponomareva, Nani Bregvadze, Boris Shtokolov a další stali vynikajícími umělci románků.

MADRIGAL - (francouzský madrigal, z řeckého mandra stádo, protože předtím madrigal byla pastýřská píseň).
Madrigal v klasické poezii je malá lyrická báseň-kompliment, báseň s pochvalným obsahem.
Původně hudební a poetický žánr renesance. V XIV-XVI století byly poetické madrigaly vytvořeny zpravidla pro hudební ztělesnění. Později nebyl literární madrigal spojen s hudbou a byl žánrem salonní a albové poezie.
Příklady madrigalů v ruské poezii představují díla A. P. Sumarokova, I. I. Dmitrieva, V. L. Puškina, později K. N. Batjuškova, A. S. Puškina, M. Ju. Lermontova. Jména skutečných příjemců byla zpravidla nahrazena konvenčně poetickými Alina, Laisa, Selina, Lila a podobně. Příklad madrigalu od V. I. Tumanského:

Máte vše, na co je něžné pohlaví hrdé
Požitky, krása a svěžest mládí
Kdo zná tvou mysl, bude se divit,
Kdo zná srdce, dává tobě své.

Forma madrigalu byla často parodicky přehodnocena a epigram byl označen touto žánrovou definicí. Příkladem takového „madrigalu“ je „Madrigal k plukovní dámě“ od N. S. Gumilyova:

Jako Guria v Mohamedánu
Eden, v růžích a hedvábí
Takže jste v Uhlan Life Guards
Pluk Jejího Veličenstva.

MALÉ POETICKÉ FORMY JINÝCH LIDÍ

Tradičně má haiku tři řádky, 5+7+5=17 slabik. Většina haiku se skládá ze dvou větných částí, 12+5 nebo 5+12. Tyto části jsou odděleny speciálním oddělovacím slovem, které funguje jako interpunkční znaménko. Často zde nejsou žádná oddělovací slova a samotné haiku jsou obvykle psány v japonštině jako jeden svislý sloupec. V tomto případě je rozdělení jednoduše implikováno podle klasického vzoru 5 + 7 + 5 (v podstatě stejným způsobem jako při psaní ruské poezie do řádku lze předpokládat, že rýmovaná slova jsou na koncích řádků) . Obecně, protože jsou původem „počáteční sloky“, haiku mají často „nedokončený vzhled“, tj. nepředstavují gramaticky úplné věty.

Příklady:
Bílá noc -
jak dlouho zvoní telefon
u souseda

Alexej Andrejev

Nade mnou jsou jasné hvězdy
celý svět spí
My dva vzhlédneme.

Gazella (gazela)

Zvláštní poetická forma, ve které je konec každého sudého verše opakováním konce prvního verše.
Jedná se o básnickou formu, což je malá lyrická báseň (obvykle milostná nebo krajinná) v poezii národů Východu.
Ghazal vznikl v sedmém století a hrál se za doprovodu strunného nástroje.

Ghazal se skládá ze série beitů (beit je dvojverší sestávající ze dvou poetických linií spojených jedinou kompletní myšlenkou), kterých obvykle není více než 12, přičemž pro celou báseň je pouze jeden rým.
Spolu s rýmem používá ghazal také redif (redif je slovo nebo řada slov opakovaných po rýmu a uzavření řádku).

Tato forma dosáhla zvláštní dokonalosti u básníka 12. století Nizamiho (1141-1203).

V mé duši je vždy připraven trh pro mého drahého,
Ze vzdechů jsem upletl přikrývku pro svého drahého.

Rozpouštím se jako cukr nad cukrovým lalasem,
Jsem připraven nést náklad okovů pro svého drahého.

Nevěrná žena porušila své sliby,
A já opravdu nemám slov pro svou drahou...

Perští básníci Saadi (1184-1291) a Hafiz byli také uznávanými mistry tohoto typu poezie. (1300-1389).

Airens jsou monostrofická poetická forma arménské středověké poezie. Skládá se ze čtyř 15slabičných veršů. Ve středověké Arménii se airens hrály ve formě písní.

Airens jsou vrcholem arménské milostné poezie od 14. do 16. století a mají kořeny ve folklóru. Láska, hořký osud poutníka - pandukhta, filozofické myšlenky jsou hlavními motivy airens, většinou jednoslokových básní, které jsou funkčním arménským ekvivalentem sonetu. Airens se vyznačují kultem citu lásky, uctíváním milovaného jako svatyně. Někdy se používají biblické obrázky a motivy, které jsou však součástí zobrazení skutečné lásky. V mnoha airens je odklon od tradičně bujného popisu ženská krása a odhalí se nejjemnější umělecký vkus autora.

Svou psychologickou hloubkou a všestranností airens výrazně obohatili arménské milostné texty. Nejsilnější airens jsou básně o utrpení, hořkosti a odloučení. Love airens odrážel celý humanismus básníků. Víra básníků v člověka byla tak hluboká, že ani v myšlenkách nepřipouštěli zradu v lásce, která byla přirovnávána ke sněžení uprostřed léta. Takové názory na lásku byly v rozporu se zvyklostmi feudální společnosti, která pošlapávala svobodné city člověka.

Airen se obvykle skládá ze čtyř patnáctislabičných řádků (občas pěti). Každá linie je zřetelně rozdělena cézurou na dvě polopřímky. Striktně se střídá dvouslabičná a tříslabičná noha. V každém řádku jsou tedy zdůrazněny 2., 5., 7., 10., 12., 15. slabika. Rým je mužský, obvykle průchozí (konce všech čtyř řádků jsou souhláskové). Někdy je přítomen dodatečný rým: některé střední čáry, naznačené cézurou, se rýmují mezi sebou nebo s koncem vlastní nebo sousední čáry. V souladu s těmito rysy někteří ruští překladatelé (například V. Ja. Brjusov, P. G. Antokolskij, V. K. Zvjaginceva) vykreslili airens ve čtyřverších a někteří v osmiúhelnících.

Příklady:

1 Řekl jsi: "Jsem tvůj!" Je to opravdu lež?
Činil jsi pokání z lásky! Nebo najdete něco jiného?
Bude to pro mě takový smutek, že budeš lpět na někom jiném
A přitiskneš jeho rty na stopy mých polibků!

2. "Kráčíš vysoko, pozdravuj mého drahého, Měsíci!"
"Pozdravím svou drahou, ale nevím, kde je."
- „Vidíš ten strom v zahradě, kde je vysoká zeď?
Pije z modrého šálku pod stromečkem
A v arménské řeči oslavuje sladkost náklonnosti a vína.“

Nahapet Kuchak
(XVI. století)

Rubai (quatrain)

Rubai je perské čtyřverší. Zvláštním žánrem poezie jsou čtyřverší s rýmovým schématem AABA. Každý z nich obsahuje alespoň zrnko humoru a (nebo) moudrosti.
Rubai je výlučně perský poetický žánr, pocházející z lidu, nepřevzatý z arabské literatury.
Rudaki byl zřejmě první, kdo zavedl taková čtyřverší do psané poezie. Omar Khayyam schválil vnitřní zákony rubaiyat, vyřezal a transformoval tuto formu do nového filozofického a aforistického poetického žánru. Každé jeho čtyřverší je malá báseň. Později, pod vlivem perské kultury, byl tento žánr adaptován a používán v jiných zemích.

Příklady:
1

Tady zase den zmizel, jako lehké sténání větru,
Zmizel z našich životů, příteli, navždy.
Ale dokud budu naživu, nebudu se bát
O dni, který pominul a o dni, který se nenarodil.

odkud jsme přišli? Kam jdeme na naší cestě?
Jaký je smysl našeho života? Je pro nás nepochopitelný.
Kolik čistých duší je pod azurovým kolem
Shoří na popel, na prach a kde, řekni, je ten kouř?

Omar Khayyam (1048-1123).

Podle klasického kánonu by se tanka měla skládat ze dvou slok. První sloka obsahuje tři řádky po 5-7-5 slabikách a druhá - dva řádky po 7-7 slabikách. Celkem jde o pětiřádkový verš o 31 slabikách. O tom je forma. Nesmíme zapomínat, že řádek a sloka jsou různé věci.
Obsah by měl být takový. První sloka představuje přirozený obraz, druhá - pocit nebo vjem, který tento obraz vyvolává. Nebo naopak.

Oh, nemůžu spát
Sám na studené posteli.
A pak ten déšť -
Klepe to tak, že i na chvíli
Je nemožné zavřít oči.

Akazome-emon
překladatelka: T. Sokolová-Delyusina

Myslel jsem na něj všechno
A v náhodném spánku jsem zapomněl.
A pak jsem ho uviděl.
Oh, přál bych si, abych si uvědomil, že je to sen,
Že bych se probudil?!

Marně rozkvetla
Třešňový květ pominul, -
Oh, můj život je krátký!
Aniž bych pohnul víčky, podívám se
Pohled dlouhý jako déšť.
Tanka básnířky Ono no Komachi.
Překladatel V. Sanovič

Limerick (limrick)

Tento žánr se poprvé objevil v Anglii v 18. století. Ale již ve 20. století se původní limeriky rozšířily po celé Evropě.
V Rusku se žánr limerick aktivně rozvíjí díky ironickým básníkům, zejména Anatoliji Belkinovi, Igoru Irtenevovi, Sergeji Satinovi, Sergeji Shorginovi, Olze Arefievové a mnoha dalším.

Limerick má tradičně pět řádků, postavených podle schématu AABBA, a v kanonické formě konec posledního řádku opakuje konec prvního. Děj limericku je strukturován asi takto: první řádek říká kdo a kde, druhý - co udělal, a pak - co z toho vzešlo. Nejčastěji se limerick píše anapestem (1., 2. a 5. řádek je v trimetru, 3. a 4. ve dvou stopách), méně často amfibrachiem a ještě vzácněji daktylem.

Příklady limeriků:

Edward Lear (1872)

Byla tam mladá osoba z Ayr, žila jedna milá paní,
Čí hlava byla pozoruhodně hranatá: vypadá úplně hranatá,
Na vrcholu, za pěkného počasí, Kdokoli ji potká,
Nosila zlaté pírko; Ze srdce jsem obdivoval:
Což oslnilo obyvatele Ayr. "Jak milá je tato dáma!"
Překlad Grigory Kružkov (1993)

Anatoly Belkin:

Člen Folketingu z Dánska
Vynikal v kabale a věštění
A přátelé z parlamentu
Podle stránek předpisů
Předpovídá výsledek schůzky.

Folklorní žánry ústního lidového umění

Pohádka
Epické vyprávění, převážně prozaického charakteru, se zaměřením na fikci; odráží dávné představy lidu o životě a smrti, o dobru a zlu; je určen pro ústní přenos, takže stejný děj má několik verzí (Kolobok, Lipová kýta, Vasilisa Moudrá, Liška a jeřáb, Zayuškina chýše).

Píseň
Hudební a poetická forma umění; vyjadřuje určitý ideový a citový postoj k lidskému životu (Písně o S. Razinovi, E. Pugačovovi)

Malé žánry folklóru
Tajemství
Poetický popis předmětu nebo jevu, založený na podobnosti nebo návaznosti na jiný předmět, vyznačující se stručností a kompoziční jasností. „Síto visí, není zkroucené rukama“ (web).

Přísloví
Krátký, obrazný, rytmicky uspořádaný lidový výraz, který lze v řeči použít ve více významech podle principu analogie („Sedm na jednoho nečeká“).

Přísloví
Výraz, který obrazně definuje podstatu jakéhokoli životního jevu a dává mu emocionální hodnocení; neobsahuje úplnou myšlenku („Snadno na pohled“).

Pleskat
Vtipný výraz záměrně vystavěný na spojení slov, která se dohromady těžko vyslovují
(„Řek jel přes řeku, viděl Řeka v řece s krabem, dal Řekovi ruku do řeky: krab chytil Řeka za ruku“).

Popěvek
Krátká rýmovaná píseň zpívaná v rychlém tempu, rychlá poetická reakce na událost všedního nebo společenského charakteru.

„Půjdu tančit
Doma není co kousat
Suchary a krusty,
A na nohou jsou podpěry.“

Forma a obsah uměleckého díla.

Jakýkoli literární fenomén odráží realitu. Při zkoumání díla porovnáváme to, co je v něm vyobrazeno, se samotnou realitou. Ale pro každého člověka a umělce se objektivní realita odráží v různých podobách.

Obsah není jen objektivní realita, ale také realita odrážející se v mysli autora. Tito. subjektivně vnímané. Tito. obsah uměleckého díla obsahuje určité posouzení skutečnosti, které dostává ve své formě. Pro formu je důležité, aby některý z jejích prvků pomohl odhalit obsah díla. Obsah zároveň hledá formu, jejímž prostřednictvím se dá plně a živě vyjádřit. Není to umělec, kdo vytváří formu, ale obsah, lomený v tvůrčím vědomí autora a dostává určitou formu vyjádření.

Je těžké rozlišit mezi obsahem a formou, je to možné pouze teoreticky.

Co představuje Co vyjadřuje

Objektivní jev Subjektivní jev

Předmětný obraz – objektivní stránka – je zarámován jako téma díla. Subjektivní stránka určuje problémy díla. Identita objektivního a subjektivního spočívá v myšlence díla.

Obsahové prvky: téma, myšlenka, problém, patos, postavy, postavy.

Prvky formy: specifické obrazy, kompozice, jazyk, řeč postav, styl, rytmus - tvořící prvky prózy a verše, žánr, rod, typ. Forma uměleckého díla je způsob vyjádření jeho ideového a tematického obsahu.

Existují střední kategorie, které vyjadřují jednotu formy a obsahu. To je zápletka – rušná stránka díla a konflikt, který patří k formě i obsahu.

Téma, problém uměleckého díla.

Téma je to, co je základem každého uměleckého díla – o čem a o čem je. Definovat téma neznamená převyprávět děj, protože... téma je zobecnění, které spojuje podtémata. Například v románu L. N. Tolstého „Válka a mír“ je tématem život ruské společnosti během války s Napoleonem. Speciální témata: život lidu, osudy jednotlivých hrdinů, ruská šlechta atd. Všechny tyto větve tvoří téma práce. Téma je určeno názory spisovatele, jeho světonázorem, dobou, kulturními a historickými souvislostmi.

Problémem je autorovo ideologické chápání reality, kterou zobrazuje. Umělec život do svého díla nejen mechanicky přenáší, ale také určitým způsobem vysvětluje. Obecný koncept problému zahrnuje rozdělení na konkrétní problémy, které tvoří problematiku práce.

Umělecký nápad.

Myšlenka je to, pro co byla práce napsána. V tvůrčím procesu nápad vždy předchází tématu. Ideový obsah souvisí s postavením autora, jeho světonázorem, životní filozofií... Myšlenka se odhaluje prostřednictvím konkrétních obrazů. Například v lyrických dílech se umělecká myšlenka odhaluje prostřednictvím pocitů a emocionálního stavu. Pochopit myšlenku znamená pochopit a procítit vnitřní obsah.

Že. umělecký obsah díla zahrnuje 3 úrovně:

1. Životní náplň, která se promítá do díla.

2. Umělecké ztělesnění životního obsahu, který se odhaluje v zápletce.

3. Formativní rovina, na které se uvažuje o vztahu mezi myšlenkou a formou.

Proto analýza uměleckého díla zahrnuje: 1. Téma; 2.Problém; 3. Děj, kompozice; 4.Nápad; 5.Umělecká média.

Umělecké dílo jako struktura

Již na první pohled je jasné, že umělecké dílo se skládá z určitých stran, prvků, aspektů atp. Jinými slovy, má složité vnitřní složení. Jednotlivé části díla jsou navíc vzájemně propojeny a sjednoceny tak těsně, že to dává základ k metaforickému připodobnění díla k živému organismu. Kompozice díla se tak vyznačuje nejen komplexností, ale i uspořádaností. Umělecké dílo je složitě organizovaný celek; Z uvědomění si této zjevné skutečnosti vyplývá nutnost porozumět vnitřní struktuře díla, tedy izolovat jeho jednotlivé složky a uvědomit si souvislosti mezi nimi. Odmítání takového postoje nevyhnutelně vede k empirii a nepodloženým soudům o díle, k naprosté libovůli při jeho úvahách a v konečném důsledku ochuzuje naše chápání uměleckého celku a ponechává jej na úrovni primárního čtenářského vnímání.

V moderní literární kritice existují dva hlavní trendy v ustavení struktury díla. První vychází z identifikace řady vrstev či rovin v díle, stejně jako v lingvistice lze v samostatné výpovědi rozlišit rovinu fonetickou, morfologickou, lexikální, syntaktickou. Různí badatelé mají přitom o obou různé představy. samotný soubor úrovní a povaha jejich vztahů. Takže, M.M. Bachtin vidí v díle především dvě roviny – „bajku“ a „zápletku“, zobrazovaný svět a svět obrazu samotného, ​​realitu autora a realitu hrdiny*. MM. Hirshman navrhuje složitější, v zásadě tříúrovňovou strukturu: rytmus, zápletka, hrdina; tyto úrovně jsou navíc „vertikálně“ prostoupeny subjektově-objektovou organizací díla, která v konečném důsledku nevytváří lineární strukturu, ale spíše mřížku, která je na uměleckém díle položena**. Existují další modely uměleckého díla, které jej prezentují v podobě řady úrovní, sekcí.

___________________

* Bachtin M.M. Estetika verbální kreativity. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Styl literárního díla // Teorie literárních stylů. Moderní aspekty studia. M., 1982. S. 257-300.

Za společnou nevýhodu těchto pojmů lze samozřejmě považovat subjektivitu a arbitrárnost identifikace úrovní. Navíc se ještě nikdo nepokusil odůvodnit rozdělení do úrovní nějakými obecnými úvahami a principy. Druhá slabina vyplývá z první a spočívá v tom, že žádné členění podle úrovní nepokrývá celou bohatost prvků díla, ba ani nedává ucelenou představu o jeho složení. A konečně, úrovně je třeba považovat za v zásadě rovnocenné – jinak samotný princip strukturování ztrácí smysl – a to snadno vede ke ztrátě představy o určitém jádru uměleckého díla, spojujícím jeho prvky do skutečnou integritu; spojení mezi úrovněmi a prvky se ukáže být slabší, než ve skutečnosti jsou. Zde je také třeba poznamenat, že „úrovňový“ přístup jen velmi málo zohledňuje zásadní rozdíl v kvalitě řady složek díla: je tedy zřejmé, že umělecká myšlenka a umělecký detail jsou fenomény zásadně jiná povaha.

Druhý přístup ke struktuře uměleckého díla bere jako primární rozdělení takové obecné kategorie, jako je obsah a forma. Tento přístup je ve své nejúplnější a nejodůvodněnější podobě prezentován v dílech G.N. Pospelová*. Tato metodologická tendence má mnohem méně nevýhod než výše diskutovaná, je mnohem více v souladu se skutečnou strukturou práce a je mnohem více opodstatněná z hlediska filozofie a metodologie.

___________________

* Viz například: Pospelov G.N. Problémy literárního stylu. M., 1970. S. 31–90.

Začneme filozofickým zdůvodněním rozlišení obsahu a formy v uměleckém celku. Kategorie obsahu a formy, skvěle rozvinuté v Hegelově systému, se staly důležitými kategoriemi dialektiky a byly opakovaně úspěšně použity při analýze široké škály složitých objektů. Používání těchto kategorií v estetice a literární kritice také tvoří dlouhou a plodnou tradici. Nic nám tedy nebrání takové osvědčené filozofické koncepty aplikovat na analýzu literárního díla, navíc z hlediska metodologie to bude jen logické a přirozené. Existují však také zvláštní důvody, proč začít s pitvou uměleckého díla zvýrazněním jeho obsahu a formy. Umělecké dílo není přírodní fenomén, ale kulturní, to znamená, že je založeno na duchovním principu, který, aby mohl existovat a být vnímán, musí jistě získat nějaké materiální ztělesnění, způsob existence v systému. hmotných znaků. Odtud přirozenost vymezení hranic formy a obsahu v díle: duchovním principem je obsah a jeho materiálním ztělesněním je forma.

Obsah literárního díla můžeme definovat jako jeho podstatu, duchovní bytí a formu jako způsob existence tohoto obsahu. Jinými slovy, obsah je „výpověď“ spisovatele o světě, určitá emocionální a mentální reakce na určité jevy reality. Forma je systém prostředků a technik, ve kterých tato reakce nachází vyjádření a ztělesnění. Zjednodušeně můžeme říci, že obsah je to, co spisovatel svým dílem řekl, a forma je, jak to udělal.

Forma uměleckého díla má dvě hlavní funkce. První se uskutečňuje v rámci uměleckého celku, lze jej tedy nazvat vnitřní: je funkcí vyjádření obsahu. Druhá funkce se nachází v dopadu díla na čtenáře, lze ji tedy nazvat externí (ve vztahu k dílu). Spočívá v tom, že forma působí na čtenáře esteticky, protože právě forma působí jako nositel estetických kvalit uměleckého díla. Obsah sám o sobě nemůže být krásný nebo ošklivý v přísném, estetickém smyslu – to jsou vlastnosti, které vznikají výhradně na úrovni formy.

Z toho, co bylo řečeno o funkcích formy, je zřejmé, že otázka konvence, tak důležitá pro umělecké dílo, je ve vztahu k obsahu a formě řešena odlišně. Jestliže jsme v první části řekli, že umělecké dílo je obecně konvencí ve srovnání s primární realitou, pak je míra této konvence odlišná pro formu a obsah. V rámci uměleckého díla je obsah bezpodmínečný, ve vztahu k němu si nelze klást otázku „proč existuje? Stejně jako jevy primární reality existuje v uměleckém světě obsah bez jakýchkoli podmínek, jako neměnná danost. Nemůže to být podmíněná fantazie, libovolný znak, z něhož není nic implikováno; v užším slova smyslu obsah nelze vymyslet – ten do díla přímo přichází z primární reality (ze sociální existence lidí nebo z vědomí autora). Naopak, forma může být tak fantastická a podmíněně nepravděpodobná, jak je libo, protože konvencí formy se myslí něco; existuje „pro něco“ – ztělesňovat obsah. Ščedrinské město Foolov je tedy výtvorem autorovy čisté fantazie, je konvenční, protože ve skutečnosti nikdy neexistovalo, ale autokratické Rusko, které se stalo tématem „Dějin města“ a je ztělesněno v obrazu město Foolov, není konvence ani fikce.

Poznamenejme, že rozdíl v míře konvence mezi obsahem a formou poskytuje jasná kritéria pro klasifikaci toho či onoho konkrétního prvku díla jako formy nebo obsahu – tato poznámka se nám bude hodit vícekrát.

Moderní věda vychází z přednosti obsahu nad formou. Ve vztahu k uměleckému dílu to platí jak pro tvůrčí proces (pisatel hledá vhodnou formu, i když je to ještě vágní, ale již existující obsah, ale v žádném případě naopak - nevytváří nejprve „hotovou formu“ a následně do ní nasype nějaký obsah) , a pro práci jako takovou (vlastnosti obsahu nám určují a vysvětlují specifika formy, nikoli však naopak). V určitém smyslu, totiž ve vztahu k vnímajícímu vědomí, je však prvotní forma a druhotný obsah. Vzhledem k tomu, že smyslové vnímání vždy předchází emocionální reakci a navíc racionální chápání tématu, navíc jim slouží jako základ a podklad, vnímáme v díle nejprve jeho formu, a teprve pak a jen skrze ni odpovídající uměleckou obsah.

Z toho mimochodem vyplývá, že pohyb analýzy díla - od obsahu k formě nebo naopak - nemá zásadní význam. Každý přístup má své opodstatnění: první - v určujícím charakteru obsahu ve vztahu k formě, druhé - ve vzorcích čtenářského vnímání. A.S. to řekl dobře. Bushmin: „Vůbec není nutné... začínat studium obsahem, vedeno pouze jednou myšlenkou, že obsah určuje formu, aniž by pro to byly jiné, konkrétnější důvody. Mezitím se právě tento sled úvah o uměleckém díle proměnil ve vynucené, otřepané, nudné schéma pro každého, které se rozšířilo ve školní výuce, v učebnicích a ve vědeckých literárních dílech. Dogmatický přenos správného obecná pozice literární teorie o metodologii konkrétního studia děl dává vzniknout smutné šabloně“*. K tomu dodejme, že opačný vzorec by samozřejmě nebyl o nic lepší - vždy je povinné začít analýzu formulářem. Vše záleží na konkrétní situaci a konkrétních úkolech.

___________________

* Bushmin A.S. Věda o literatuře. M., 1980. s. 123–124.

Ze všeho, co bylo řečeno, vyplývá jasný závěr, že v uměleckém díle je stejně důležitá forma i obsah. Tento postoj dokládají i zkušenosti z vývoje literatury a literární kritiky. Snižování důležitosti obsahu nebo jeho úplné ignorování vede v literární kritice k formalismu, k nesmyslným abstraktním konstrukcím, vede k zapomínání na společenskou podstatu umění a v umělecké praxi, která se takovými pojmy řídí, přechází v estetiku a elitářství. Neméně negativní důsledky má však opomíjení výtvarné formy jako něčeho druhořadého a ve své podstatě zbytečného. Tento přístup vlastně ničí dílo jako fenomén umění, nutí nás v něm vidět jen ten či onen ideologický, nikoli ideologický a estetický fenomén. V tvůrčí praxi, která nechce brát ohled na obrovský význam formy v umění, se nevyhnutelně objevuje plochá ilustrativnost, primitivnost a vytváření „správných“, ale ne emocionálně prožívaných deklarací o „relevantním“, ale umělecky neprobádaném tématu.

Zvýrazněním formy a obsahu v díle je tak přirovnáváme k jakémukoli jinému složitě organizovanému celku. Vztah formy a obsahu v uměleckém díle má však i svá specifika. Podívejme se, z čeho se skládá.

Především je nutné pevně pochopit, že vztah mezi obsahem a formou není vztah prostorový, ale strukturní. Forma není skořápka, kterou lze vyjmout, aby se odhalilo jádro ořechu – obsah. Vezmeme-li umělecké dílo, pak nebudeme moci „ukázat prstem“: zde je forma, ale obsah. Prostorově jsou sloučené a nerozlišitelné; tato jednota může být pociťována a zobrazena v každém „bodu“ literárního textu. Vezměme si například epizodu z Dostojevského románu „Bratři Karamazovi“, kde Aljoša na Ivanovu otázku, co dělat s majitelem pozemku, který ulovil dítě se psy, odpovídá: „Střílejte! Co tento „výstřel!“ představuje? – obsah nebo forma? Samozřejmě, že oba jsou v jednotě, v jednotě. Na jedné straně jde o část řeči, slovní formu díla; V kompoziční podobě díla zaujímá určité místo Aljošova replika. To jsou formální záležitosti. Na druhé straně je toto „střílení“ součástí postavy hrdiny, tedy tematickým základem díla; poznámka vyjadřuje jeden z obratů v morálním a filozofickém hledání hrdinů a autora, a samozřejmě jde o podstatný aspekt ideového a emocionálního světa díla - to jsou smysluplné momenty. Takže jedním slovem, zásadně nerozdělitelné na prostorové složky, jsme viděli obsah a formu v jejich jednotě. Podobně je tomu i s uměleckým dílem jako celek.

Druhá věc, kterou je třeba poznamenat, je zvláštní spojení formy a obsahu v uměleckém celku. Podle Yu.N. Tynyanov, mezi uměleckou formou a uměleckým obsahem jsou navázány vztahy, které jsou na rozdíl od vztahů „vína a skla“ (sklo jako forma, víno jako obsah), tedy vztahy volné kompatibility a stejně volné separace. V uměleckém díle není obsah lhostejný ke konkrétní formě, v níž je ztělesněn, a naopak. Víno zůstane vínem, ať už ho nalijeme do sklenice, šálku, talíře atd.; obsah je lhostejný k formě. Stejným způsobem můžete do sklenice, kde bylo víno, nalít mléko, vodu, petrolej - forma je „lhostejná“ k obsahu, který ji naplňuje. Ne tak v beletristickém díle. Zde dosahuje souvislost mezi formálními a věcnými principy nejvyššího stupně. Nejlépe se to asi projevuje na následujícím schématu: jakákoli změna formy, i zdánlivě malá a konkrétní, nevyhnutelně a okamžitě vede ke změně obsahu. Ve snaze zjistit například obsah takového formálního prvku, jakým je poetický metr, provedli poetici experiment: „transformovali“ první řádky první kapitoly „Eugena Oněgina“ z jambu na trochaiku. Stalo se toto:

Strýčku nejčestnějších pravidel,

Vážně onemocněl

Donutil mě respektovat sám sebe

Nic lepšího mě nenapadlo.

Sémantický význam, jak vidíme, zůstal prakticky stejný, změny se zřejmě týkaly pouze formy. Pouhému oku je ale jasné, že se změnila jedna z nejdůležitějších složek obsahu – emocionální vyznění, nálada pasáže. Od epického vyprávění se to stalo hravě povrchní. Co když si představíme, že celý „Eugene Onegin“ je napsán v trochejštině? Ale to si nelze představit, protože v tomto případě je dílo jednoduše zničeno.

Takový experiment s formou je samozřejmě ojedinělý případ. Při studiu díla však často, zcela nevědomky, provádíme podobné „experimenty“ - aniž bychom přímo změnili strukturu formy, ale pouze bez zohlednění určitých jejích rysů. Při studiu Gogolových „Mrtvých duší“ především Čičikova, statkářů a „jednotlivých zástupců“ byrokracie a rolnictva, prostudujeme sotva desetinu „populace“ básně, ignorujeme-li masu těch „menších“ hrdinů, kteří v Gogolovi nejsou druhořadé, ale jsou pro něj zajímavé samy o sobě stejnou měrou jako Čičikov nebo Manilov. V důsledku takového „experimentu s formou“ je naše chápání díla, tedy jeho obsahu, značně zkreslené: Gogolovi nešlo o dějiny jednotlivých lidí, ale o způsob národního života, nevytvářel „galerie obrazů“, ale obraz světa, „způsob života“.

Další příklad stejného druhu. Při studiu Čechovova příběhu „Nevěsta“ se vyvinula poměrně silná tradice nahlížet na tento příběh jako na bezpodmínečně optimistický, dokonce „jarní a bravurní“*. V.B. Kataev při analýze této interpretace poznamenává, že je založena na „neúplném čtení“ - poslední fráze příběhu jako celku se nebere v úvahu: „Nadya... veselá, šťastná, opustila město, jak si myslela, navždy .“ „Výklad toho je „jak jsem věřil,“ píše V.B. Kataev, - velmi jasně odhaluje rozdíl ve výzkumných přístupech k Čechovově práci. Někteří badatelé dávají přednost tomu, aby při výkladu významu slova „Nevěsta“ považovali tuto úvodní větu za neexistující“**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Čechov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Čechovova próza: problémy interpretace. M, 1979. str. 310.

Toto je „nevědomý experiment“ diskutovaný výše. Struktura formy je „trochu“ zdeformovaná – a důsledky na poli obsahu na sebe nenechají dlouho čekat. Objevuje se „koncept bezpodmínečného optimismu, „bravura“ Čechovovy práce posledních let, i když ve skutečnosti představuje „křehkou rovnováhu mezi skutečně optimistickými nadějemi a zdrženlivou střízlivostí ohledně impulsů právě těch lidí, o nichž Čechov věděl a řekl tolik hořkých pravd.“ .

Ve vztahu mezi obsahem a formou, ve struktuře formy a obsahu v uměleckém díle se odhaluje určitý princip, vzor. O specifické povaze tohoto vzoru budeme hovořit podrobně v části „Holistické zvažování uměleckého díla“.

Všimněme si zatím pouze jednoho metodického pravidla: Pro přesné a úplné pochopení obsahu díla je bezpodmínečně nutné věnovat co největší pozornost jeho formě, až do jeho nejmenších znaků. Ve formě uměleckého díla neexistují žádné „maličkosti“, které by byly lhostejné k obsahu; podle známého výrazu „umění začíná tam, kde začíná „trochu“.

Specifičnost vztahu mezi obsahem a formou v uměleckém díle dala vzniknout speciálnímu termínu, který byl specificky navržen tak, aby odrážel kontinuitu a jednotu těchto aspektů jediného uměleckého celku – termín „forma obsahu“. Tento koncept má minimálně dva aspekty. Ontologický aspekt tvrdí nemožnost existence bezobsahové formy nebo neformovaného obsahu; v logice se takové pojmy nazývají korelativní: nemůžeme myslet na jeden z nich, aniž bychom současně mysleli na druhý. Poněkud zjednodušenou analogií může být vztah mezi pojmy „vpravo“ a „vlevo“ – pokud existuje jeden, pak nevyhnutelně existuje i druhý. U uměleckých děl se však jeví důležitější jiný, axiologický (hodnotící) aspekt pojmu „smysluplná forma“: v tomto případě máme na mysli přirozenou korespondenci formy s obsahem.

Velmi hluboký a do značné míry plodný koncept smysluplné formy byl vyvinut v díle G.D. Gacheva a V.V. Kozhinov "Obsah literárních forem." Podle autorů „jakákoli umělecká forma není nic jiného než zocelený, objektivizovaný umělecký obsah. Jakákoli vlastnost, jakýkoli prvek literárního díla, který nyní vnímáme jako „čistě formální“, byl kdysi přímo smysluplný. Tato smysluplnost formy nikdy nezmizí, čtenář ji vlastně vnímá: „obrátíme-li se k dílu, nějak do sebe absorbujeme“ smysluplnost formálních prvků, jejich takříkajíc „konečný obsah“. „Mluvíme konkrétně o obsahu, o určitém smyslu, a už vůbec ne o nesmyslné, nesmyslné objektivitě formy. Ukázalo se, že nejpovrchnější vlastnosti formy nejsou ničím jiným než zvláštním druhem obsahu, který se proměnil ve formu.“*

___________________

* Gachev G.D., Kožinov V.V. Obsah literárních forem // Teorie literatury. Hlavní problémy v historickém pokrytí. M., 1964. Kniha. 2. s. 18–19.

Avšak bez ohledu na to, jak smysluplný je ten či onen formální prvek, bez ohledu na to, jak těsné je spojení mezi obsahem a formou, toto spojení se nemění v identitu. Obsah a forma nejsou totéž, jsou to různé aspekty uměleckého celku, které jsou zvýrazněny v procesu abstrakce a analýzy. Mají různé úkoly, různé funkce a, jak jsme viděli, různá měřítka konvence; Jsou mezi nimi určité vztahy. Je proto nepřijatelné používat pojem substantivní formy, stejně jako tezi o jednotě formy a obsahu, k mísení a hromadění formálních a obsahových prvků. Naopak, skutečný obsah formy se nám odkryje až tehdy, když si dostatečně uvědomíme zásadní rozdíly mezi těmito dvěma stránkami uměleckého díla, kdy se tedy otevře příležitost k navázání určitých vztahů a přirozených interakcí mezi nimi.

Když už mluvíme o problému formy a obsahu v uměleckém díle, nelze se nedotknout, alespoň obecně, dalšího konceptu, který je v moderní literární vědě aktivně přítomen. Hovoříme o pojmu „vnitřní forma“. Tento termín vlastně předpokládá přítomnost „mezi“ obsahem a formou takových prvků uměleckého díla, které jsou „formou ve vztahu k prvkům vyšší úrovně (obraz jako forma vyjadřující ideologický obsah), a obsah – ve vztahu k nižším úrovním struktury (obraz jako obsah kompoziční a řečové formy)“*. Takový přístup ke struktuře uměleckého celku působí pochybně především proto, že narušuje jasnost a přísnost původního rozdělení na formu a obsah jako materiální a duchovní princip v díle. Pokud některý prvek uměleckého celku může být zároveň smysluplný i formální, pak to zbavuje samotnou dichotomii obsahu a formy významu a, což je důležité, vytváří značné potíže při další analýze a pochopení strukturálních souvislostí mezi prvky uměleckého celku. umělecký celek. Člověk by měl samozřejmě naslouchat námitkám A.S. Bushmina proti kategorii „vnitřní formy“; „Forma a obsah jsou extrémně obecné korelační kategorie. Proto by zavedení dvou pojmů formy vyžadovalo odpovídajícím způsobem dvě pojetí obsahu. Přítomnost dvou dvojic podobných kategorií by zase s sebou nesla potřebu, podle zákona podřízenosti kategorií v materialistické dialektice, vytvořit jednotící, třetí, generický pojem formy a obsahu. Jedním slovem, terminologická duplicita v označení kategorií nevyvolává nic jiného než logický zmatek. A obecně definice vnější a vnitřní, které umožňují prostorové vymezení formy, vulgarizují myšlenku druhé“**.

___________________

* Sokolov A.N. Teorie stylu. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Věda o literatuře. str. 108.

Takže jasný kontrast mezi formou a obsahem ve struktuře uměleckého celku je podle nás plodný. Jiná věc je, že je okamžitě nutné varovat před nebezpečím mechanického dělení těchto stran nahrubo. Existují umělecké prvky, v nichž se forma a obsah zdánlivě dotýkají, a k pochopení jak základní neidentity, tak úzkého vztahu mezi formálními a věcnými principy jsou zapotřebí velmi jemné metody a velmi pečlivé pozorování. Rozbor takových „bodů“ v uměleckém celku je nepochybně nejobtížnějším, ale zároveň největším zájmem jak po stránce teoretické, tak při praktickém studiu konkrétního díla.

KONTROLNÍ OTÁZKY:

1. Proč je znalost struktury díla nezbytná?

2. Jaká je forma a obsah uměleckého díla (uveďte definice)?

3. Jak jsou obsah a forma propojeny?

4. „Vztah mezi obsahem a formou není prostorový, ale strukturální“ – jak tomu rozumíte?

5. Jaký je vztah mezi formou a obsahem? Co je to „forma obsahu“?