Umělecké dílo jako struktura

Už na první pohled je jasné, že umělecké dílo se skládá z určitých stran, prvků, aspektů a podobně. Jinými slovy, má složité vnitřní složení. Jednotlivé části díla jsou přitom propojeny a sjednoceny navzájem tak těsně, že to dává důvod dílo metaforicky připodobnit k živému organismu. Kompozice díla se tedy vyznačuje nejen složitostí, ale také uspořádaností. Umělecké dílo je složitě organizovaný celek; z uvědomění si této zjevné skutečnosti vyplývá potřeba znát vnitřní strukturu díla, tedy vyčlenit jeho jednotlivé složky a uvědomit si souvislosti mezi nimi. Odmítání takového postoje nevyhnutelně vede k empirii a nepodloženým soudům o díle, k naprosté libovůli při jeho úvahách a v konečném důsledku ochuzuje naše chápání uměleckého celku, ponechává jej na úrovni primárního čtenářova vnímání.

V moderní literární kritice existují dva hlavní trendy v ustavení struktury díla. První vychází z výběru řady vrstev či rovin v díle, stejně jako v lingvistice lze v samostatné výpovědi vyčlenit rovinu fonetickou, morfologickou, lexikální, syntaktickou. Různí badatelé si přitom nestejně představují obojí. samotný soubor úrovní a povaha jejich vztahů. Takže, M.M. Bachtin v díle vidí především dvě roviny – „zápletku“ a „zápletku“, zobrazovaný svět a svět obrazu samotného, ​​realitu autora a realitu hrdiny*. MM. Hirshman navrhuje složitější, většinou tříúrovňovou strukturu: rytmus, zápletka, hrdina; subjektově-objektová organizace díla navíc prostupuje „vertikálně“ těmito úrovněmi, což v konečném důsledku nevytváří lineární strukturu, ale spíše mřížku, která je na uměleckém díle položena**. Existují i ​​jiné modely uměleckého díla, které jej představují v podobě řady úrovní, řezů.

___________________

* Bachtin M.M. Estetika verbální kreativity. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Styl literární dílo// Teorie literárních stylů. Moderní aspekty studia. M., 1982. S. 257-300.

Je zřejmé, že subjektivitu a svévolnost přidělování úrovní lze považovat za společný nedostatek těchto konceptů. Navíc se ještě nikdo nepokusil odůvodnit rozdělení do úrovní nějakými obecnými úvahami a principy. Druhá slabina vyplývá z první a spočívá v tom, že žádné členění podle úrovní nepokrývá celou bohatost prvků díla, nedává vyčerpávající představu ani o jeho kompozici. Konečně je třeba chápat úrovně jako zásadně rovnocenné, jinak samotný princip strukturování ztrácí smysl, a to snadno vede ke ztrátě pojmu určitého jádra uměleckého díla, spojujícího jeho prvky do skutečné celistvosti; spojení mezi úrovněmi a prvky jsou slabší, než ve skutečnosti jsou. Zde je také třeba poznamenat, že „úrovňový“ přístup velmi špatně zohledňuje zásadní rozdíl v kvalitě řady složek díla: např. je zřejmé, že výtvarný nápad a výtvarný detail jsou jevy díla. zásadně odlišná povaha.

Druhý přístup ke struktuře uměleckého díla bere jako primární rozdělení takové obecné kategorie, jako je obsah a forma. V nejúplnější a nejodůvodněnější podobě je tento přístup prezentován v dílech G.N. Pospelová*. Tento metodologický trend má mnohem méně nedostatků než výše diskutovaný, mnohem více odpovídá skutečné struktuře práce a je mnohem více opodstatněný z hlediska filozofie a metodologie.

___________________

* Viz například: Pospelov G.N. Problémy literárního stylu. M., 1970. S. 31–90.

Začneme filozofickým zdůvodněním alokace obsahu a formy v uměleckém celku. Kategorie obsahu a formy, skvěle vyvinuté již v Hegelově systému, se staly důležitými kategoriemi dialektiky a byly opakovaně úspěšně použity při analýze různých složitých objektů. Používání těchto kategorií v estetice a literární kritice také tvoří dlouhou a plodnou tradici. Nic nám tedy nebrání aplikovat na analýzu literárního díla tak dobře osvědčené filozofické koncepty, navíc z hlediska metodologie to bude jen logické a přirozené. Existují však také zvláštní důvody, proč začít s dělením uměleckého díla alokací obsahu a formy v něm. Umělecké dílo není přírodní fenomén, ale kulturní, to znamená, že je založeno na duchovním principu, který, aby mohl existovat a být vnímán, musí jistě získat nějaké materiální ztělesnění, způsob existence v systému. hmotných znaků. Odtud přirozenost vymezení hranic formy a obsahu v díle: duchovním principem je obsah a jeho materiálním ztělesněním je forma.

Obsah literárního díla můžeme definovat jako jeho podstatu, duchovní bytí a formu jako způsob existence tohoto obsahu. Jinými slovy, obsah je „výpověď“ spisovatele o světě, určitá emocionální a mentální reakce na určité jevy reality. Forma je systém prostředků a metod, ve kterých tato reakce nachází vyjádření, ztělesnění. Zjednodušeně můžeme říci, že obsah je to, co spisovatel svým dílem řekl, a forma je, jak to udělal.

Forma uměleckého díla má dvě hlavní funkce. První se uskutečňuje v rámci uměleckého celku, lze jej tedy nazvat vnitřní: je funkcí vyjádření obsahu. Druhá funkce se nachází v dopadu díla na čtenáře, lze ji tedy nazvat externí (ve vztahu k dílu). Spočívá v tom, že forma působí na čtenáře esteticky, protože právě forma působí jako nositel estetických kvalit uměleckého díla. Obsah sám o sobě nemůže být krásný nebo ošklivý v přísném, estetickém smyslu – to jsou vlastnosti, které vznikají výhradně na úrovni formy.

Z toho, co bylo řečeno o funkcích formy, je zřejmé, že otázka konvenčnosti, která je pro umělecké dílo tak důležitá, je ve vztahu k obsahu a formě řešena odlišně. Jestliže jsme v první části řekli, že umělecké dílo je obecně konvencí ve srovnání s primární realitou, pak je míra této konvence odlišná pro formu a obsah. V rámci uměleckého díla je obsah bezpodmínečný, ve vztahu k němu je otázka „proč existuje?“ Stejně jako jevy primární reality existuje v uměleckém světě obsah bez jakýchkoli podmínek, jako neměnná danost. Nemůže to být ani podmíněně fantazijní, libovolný znak, kterým se nic nemyslí; v užším slova smyslu obsah nelze vymyslet – ten k dílu přímo přichází z primární reality (ze sociálního bytí lidí nebo z vědomí autora). Forma může být naopak libovolně fantastická a podmíněně nevěrohodná, protože podmíněností formy se něco míní; existuje „pro něco“ – ztělesňovat obsah. Shchedrinovo město Foolov je tedy výtvorem autorovy čisté fantazie, je podmíněné, protože ve skutečnosti nikdy neexistovalo, ale autokratické Rusko, které se stalo předmětem „Historie města“ a ztělesňuje obraz města. of Foolov, není konvence nebo fikce.

Všimněme si, že rozdíl v míře konvenčnosti mezi obsahem a formou dává jasná kritéria pro přiřazování toho či onoho specifického prvku díla formě nebo obsahu – tato poznámka se bude hodit nejednou.

Moderní věda vychází z přednosti obsahu nad formou. Ve vztahu k uměleckému dílu to platí jako pro tvůrčí proces (pisatel hledá vhodnou formu, byť pro vágní, ale již existující obsah, ale v žádném případě naopak – nevytváří nejprve „ hotovou formu“, a pak do ní nasype nějaký obsah) , a pro dílo jako takové (vlastnosti obsahu určují a vysvětlují nám specifika formy, nikoli však naopak). V určitém smyslu, totiž ve vztahu k vnímajícímu vědomí, je však prvotní forma a druhotný obsah. Vzhledem k tomu, že smyslové vnímání je vždy před emoční reakcí a navíc racionální chápání tématu, navíc pro ně slouží jako základ a základ, vnímáme v díle nejprve jeho formu, a teprve potom a pouze prostřednictvím ní - odpovídající umělecký obsah.

Z toho mimochodem vyplývá, že pohyb analýzy díla - od obsahu k formě nebo naopak - nemá zásadní význam. Každý přístup má své opodstatnění: první je v definiční povaze obsahu ve vztahu k formě, druhý ve vzorcích čtenářova vnímání. Dobře řečeno o tomto A.S. Bushmin: „Vůbec není nutné... začínat výzkum od obsahu, řídit se pouze jednou myšlenkou, že obsah určuje formu, a nemít pro to jiné, konkrétnější důvody. Mezitím se právě tato posloupnost úvah o uměleckém díle změnila v nátlakové, otlučené, nudné schéma pro každého, které se rozšířilo jak ve školní výuce, tak v učební pomůcky a ve vědeckých literárních dílech. Dogmatický převod správného obecná pozice literární teorie o metodologii konkrétního studia děl vede k nudnému vzoru „*. K tomu ještě dodejme, že opačný vzorec by samozřejmě nebyl o nic lepší - vždy je povinné začít analýzu z formuláře. Vše záleží na konkrétní situaci a konkrétních úkolech.

___________________

* Bushmin A.S. Věda o literatuře. M., 1980. S. 123–124.

Ze všeho, co bylo řečeno, vyplývá jasný závěr, že forma i obsah jsou v uměleckém díle stejně důležité. Tento postoj dokládají i zkušenosti z vývoje literatury a literární kritiky. Zlehčování významu obsahu nebo jeho úplné ignorování vede v literární kritice k formalismu, k nesmyslným abstraktním konstrukcím, vede k zapomnění společenské podstaty umění a v umělecké praxi, vedená tímto druhem pojetí, přechází v estetismus a elitářství. Neméně negativní důsledky má však opomíjení umělecké formy jako čehosi druhořadého a v podstatě volitelného. Takový přístup vlastně ničí dílo jako fenomén umění, nutí nás v něm vidět jen ten či onen ideologický, nikoli ideologický a estetický fenomén. V tvůrčí praxi, která nechce počítat s obrovským významem formy v umění, se nevyhnutelně objevuje plochá ilustrativnost, primitivnost, tvorba „správných“, ale emocionálně neprožitých deklarací o „relevantním“, ale umělecky neprobádaném tématu.

Zvýrazněním formy a obsahu v díle jej přirovnáváme k jakémukoli jinému složitě organizovanému celku. Vztah formy a obsahu v uměleckém díle má však svá specifika. Podívejme se, z čeho se skládá.

Především je nutné pevně pochopit, že vztah mezi obsahem a formou není vztah prostorový, ale strukturní. Forma není skořápka, kterou lze vyjmout, aby se otevřelo jádro ořechu – obsah. Vezmeme-li umělecké dílo, pak nebudeme moci „ukázat prstem“: zde je forma, ale obsah. Prostorově jsou sloučené a nerozlišitelné; tato jednota může být pociťována a zobrazena v každém „bodu“ literárního textu. Vezměme si například onu epizodu z Dostojevského románu Bratři Karamazovi, kde Aljoša na Ivanovu otázku, co dělat s majitelem pozemku, který dítě navnadil psy, odpovídá: "Střílejte!". Co je to za "střílet!" obsah nebo forma? Samozřejmě, že oba jsou v jednotě, ve fúzi. Jednak je to část řeči, slovesná forma díla; Aljošova poznámka zaujímá v kompoziční podobě díla určité místo. To jsou formální body. Na druhou stranu je tento „výstřel“ komponentou hrdinova charakteru, tedy tematickým základem díla; replika vyjadřuje jeden z obratů morálního a filozofického pátrání postav a autora a samozřejmě jde o podstatný aspekt ideového a emocionálního světa díla - to jsou smysluplné momenty. Takže jedním slovem, zásadně nerozdělitelné na prostorové složky, jsme viděli obsah a formu v jejich jednotě. Podobně je tomu s uměleckým dílem jako celek.

Druhá věc, kterou je třeba poznamenat, je zvláštní spojení mezi formou a obsahem v uměleckém celku. Podle Yu.N. Tynyanov, vztahy mezi uměleckou formou a uměleckým obsahem jsou na rozdíl od vztahů „vína a skla“ (sklo jako forma, víno jako obsah), tedy vztahů volné kompatibility a stejně volné separace. V uměleckém díle není obsah lhostejný ke konkrétní formě, v níž je ztělesněn, a naopak. Víno zůstane vínem, ať už ho nalijeme do sklenice, šálku, talíře atd.; obsah je lhostejný k formě. Stejným způsobem lze mléko, vodu, petrolej nalít do sklenice, kde bylo víno - forma je „lhostejná“ k obsahu, který ji naplňuje. Ne tak v uměleckém díle. Tam dosahuje propojení formálních a věcných principů nejvyššího stupně. Snad nejlépe se to projevuje v následující zákonitosti: jakákoli změna formy, i zdánlivě malá a soukromá, je nevyhnutelná a okamžitě vede ke změně obsahu. Ve snaze zjistit například obsah takového formálního prvku, jakým je poetický metr, provedli verifikátoři experiment: „transformovali“ první řádky první kapitoly „Eugena Oněgina“ z jambické na choreickou. Ukázalo se toto:

Strýčku nejčestnějších pravidel,

Nebyl ze srandy nemocný,

Donutil mě respektovat sám sebe

Nemohl jsem vymyslet lepší.

Sémantický význam, jak vidíme, zůstal prakticky stejný, změny se jakoby týkaly pouze formy. Pouhým okem je ale vidět, že se změnila jedna z nejdůležitějších složek obsahu – emocionální vyznění, nálada pasáže. Z epického vyprávění se to změnilo v hravě-povrchní. A když si představíme, že celý "Eugene Oněgin" byl napsán chorea? Ale něco takového si nelze představit, protože v tomto případě je dílo jednoduše zničeno.

Takový experiment s formou je samozřejmě ojedinělý případ. Při studiu díla však často, zcela nevědomky, provádíme podobné „experimenty“ – aniž bychom přímo měnili strukturu formy, ale pouze bez zohlednění té či oné její vlastnosti. Takže studovat v Gogol's" Mrtvé duše"hlavně Čičikov, statkáři a "jednotliví zástupci" byrokracie a rolnictva, studujeme sotva desetinu "populace" básně, ignorujeme masu těch "vedlejších" hrdinů, kteří prostě nejsou u Gogola druhořadí, ale jsou pro něj zajímavé samy o sobě ve stejné míře jako Čičikov nebo Manilov. V důsledku takového „experimentu s formou“ je naše chápání díla, potažmo jeho obsahu, značně zkreslené: Gogol se ostatně nezajímal o historii jednotlivců, ale o způsob národního života. vytvořil nikoli „galerii obrazů“, ale obraz světa, „způsob života“.

Další příklad stejného druhu. Při studiu Čechovova příběhu „Nevěsta“ se vyvinula poměrně silná tradice považovat tento příběh za bezpodmínečně optimistický, ba „jaro a bravurní“*. V.B. Kataev při analýze této interpretace poznamenává, že je založena na „neúplném čtení“ - poslední fráze příběhu jako celku se nebere v úvahu: „Naďa... veselá, šťastná, opustila město, jak si myslela, navždy." „Výklad tohoto „jak jsem si myslel,“ píše V.B. Katajev, - velmi jasně odhaluje rozdíl ve výzkumných přístupech k Čechovově dílu. Někteří badatelé raději, vykládajíce význam „Nevěsty“, považují tuto úvodní větu, jako by neexistovala**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Čechov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Čechovova próza: problémy interpretace. M, 1979. S. 310.

Toto je „nevědomý experiment“, o kterém jsme hovořili výše. „Trochu“ je zdeformovaná struktura formy – a důsledky na poli obsahu na sebe nenechají dlouho čekat. Existuje „koncepce bezpodmínečného optimismu, „bravury“ Čechovových prací posledních let, přičemž ve skutečnosti představuje „jemnou rovnováhu mezi skutečně optimistickými nadějemi a zdrženlivou střízlivostí ve vztahu k impulsům právě těch lidí, o nichž Čechov věděl a řekl tolik hořkých pravd."

Ve vztahu obsahu a formy, ve struktuře formy a obsahu v uměleckém díle se odhaluje určitý princip, zákonitost. O specifické povaze této zákonitosti si podrobně povíme v části „Komplexní posouzení uměleckého díla“.

Mezitím zaznamenáváme pouze jedno metodické pravidlo: Pro přesné a úplné pochopení obsahu práce je bezpodmínečně nutné pozor do jeho podoby, až po jeho nejmenší rysy. Ve formě uměleckého díla neexistují žádné „maličkosti“, které by byly lhostejné k obsahu; Podle známého výrazu „umění začíná tam, kde začíná „trochu“.

Specifičnost vztahu mezi obsahem a formou v uměleckém díle dala vzniknout speciálnímu termínu, specificky navrženému tak, aby odrážel neoddělitelnost, splynutí těchto stránek jediného uměleckého celku – termínu „smysluplná forma“. Tento koncept má minimálně dva aspekty. Ontologický aspekt potvrzuje nemožnost existence prázdné formy nebo nezformovaného obsahu; v logice se takové pojmy nazývají korelativní: nemůžeme myslet na jeden z nich, aniž bychom současně mysleli na druhý. Poněkud zjednodušenou analogií může být vztah mezi pojmy „vpravo“ a „vlevo“ – pokud existuje jeden, pak nevyhnutelně existuje i druhý. U uměleckých děl se však zdá být důležitější jiný, axiologický (hodnotící) aspekt pojmu „substanční forma“: v tomto případě máme na mysli pravidelnou shodu formy s obsahem.

Velmi hluboký a v mnoha směrech plodný koncept smysluplné formy byl vyvinut v díle G.D. Gacheva a V.V. Kozhinov "Spornost literárních forem". Podle autorů „jakákoli umělecká forma není nic jiného než zocelený, objektivizovaný umělecký obsah. Jakákoli vlastnost, jakýkoli prvek literárního díla, který dnes vnímáme jako „čistě formální“, byl kdysi okamžitě smysluplný. Tato formální bohatost nikdy nemizí, čtenář ji skutečně vnímá: „odkazem na dílo do sebe nějak vstřebáváme“ bohatost formálních prvků, jejich takříkajíc „primární obsah“. „Jde o obsah, o určitý význam, a už vůbec ne o nesmyslnou, nesmyslnou objektivitu formy. Ukázalo se, že nejpovrchnější vlastnosti formy nejsou ničím jiným než zvláštním druhem obsahu, který se proměnil ve formu.

___________________

* Gachev G.D., Kožinov V.V. Obsah literárních forem // Teorie literatury. Hlavní problémy v historickém pokrytí. M., 1964. Kniha. 2. S. 18–19.

Avšak bez ohledu na to, jak smysluplný je ten či onen formální prvek, bez ohledu na to, jak těsné je spojení mezi obsahem a formou, toto spojení se nemění v identitu. Obsah a forma nejsou totéž, jsou odlišné, vyčleněné v procesu abstrakce a analýzy stránek uměleckého celku. Mají různé úkoly, různé funkce, různou, jak jsme viděli, míru konvenčnosti; existuje mezi nimi určitý vztah. Je proto nepřijatelné používat koncept smysluplné formy, stejně jako tezi o jednotě formy a obsahu, k mísení a skládání formálních a obsahových prvků. Naopak, skutečný obsah formy se nám odhaluje až tehdy, když si dostatečně uvědomíme zásadní rozdíly mezi těmito dvěma stránkami uměleckého díla, kdy je následně možné mezi nimi navázat určité vztahy a pravidelné interakce.

Když už mluvíme o problému formy a obsahu v uměleckém díle, nelze se ho alespoň nedotknout obecně řečeno další koncept, který aktivně existuje v moderní literární vědě. Jde o koncept „vnitřní formy“. Tento termín skutečně implikuje přítomnost „mezi“ obsahem a formou takových prvků uměleckého díla, které jsou „formou ve vztahu k prvkům více vysoká úroveň(obraz jako forma, která vyjadřuje ideový obsah), a obsah - ve vztahu k nižším úrovním struktury (obraz jako obsah kompoziční a řečové formy) "*. Takový přístup ke struktuře uměleckého celku působí pochybně především proto, že narušuje jasnost a přísnost původního dělení na formu a obsah jako materiální a duchovní princip v díle. Pokud některý prvek uměleckého celku může být zároveň smysluplný i formální, pak to zbavuje samotnou dichotomii obsahu a formy a, což je důležité, vytváří značné potíže při další analýze a pochopení strukturních vztahů mezi prvky uměleckého celku. umělecký celek. Člověk by měl bezpochyby naslouchat námitkám A.S. Bushmin proti kategorii „vnitřní formy“; „Forma a obsah jsou extrémně obecné korelační kategorie. Zavedení dvou pojmů formy by tedy vyžadovalo dvě pojetí obsahu. Přítomnost dvou dvojic podobných kategorií by zase znamenala potřebu, podle zákona podřízenosti kategorií v materialistické dialektice, vytvořit jednotící, třetí, generický pojem formy a obsahu. Jedním slovem, terminologická duplicita v označení kategorií nedává nic jiného než logický zmatek. A obecně definice vnějšího a vnitřního, které umožňují prostorovou diferenciaci formy, vulgarizují myšlenku druhé“**.

___________________

* Sokolov A.N. teorie stylu. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Věda o literatuře. S. 108.

Plodný je tedy podle nás jasný protiklad formy a obsahu ve struktuře uměleckého celku. Jiná věc je, že je okamžitě nutné varovat před nebezpečím mechanického, hrubého rozebrání těchto aspektů. Existují takové umělecké prvky, v nichž se forma a obsah zdánlivě dotýkají, a k pochopení základní neidentity a nejužšího vztahu mezi formálními a obsahovými principy jsou zapotřebí velmi jemné metody a velmi pečlivé pozorování. Rozbor takových „bodů“ v uměleckém celku je bezesporu nejobtížnější, ale zároveň je o něj největší zájem jak z hlediska teorie, tak z hlediska praktického studia konkrétního díla.

KONTROLNÍ OTÁZKY:

1. Proč je nutné znát strukturu díla?

2. Jaká je forma a obsah uměleckého díla (uveďte definice)?

3. Jak souvisí obsah a forma?

4. „Vztah mezi obsahem a formou není prostorový, ale strukturální“ – jak tomu rozumíte?

5. Jaký je vztah mezi formou a obsahem? Co je to „podstatná forma“?

Začneme filozofickým zdůvodněním alokace obsahu a formy v uměleckém celku. Kategorie obsahu a formy, skvěle vyvinuté již v Hegelově systému, se staly důležitými kategoriemi dialektiky a byly opakovaně úspěšně použity při analýze různých složitých objektů. Používání těchto kategorií v estetice a literární kritice také tvoří dlouhou a plodnou tradici. Nic nám tedy nebrání aplikovat na analýzu literárního díla tak dobře osvědčené filozofické koncepty, navíc z hlediska metodologie to bude jen logické a přirozené. Existují však také zvláštní důvody, proč začít s dělením uměleckého díla alokací obsahu a formy v něm. Umělecké dílo není přírodní fenomén, ale kulturní, to znamená, že je založeno na duchovním principu, který, aby mohl existovat a být vnímán, musí jistě získat nějaké materiální ztělesnění, způsob existence v systému. hmotných znaků. Odtud přirozenost vymezení hranic formy a obsahu v díle: duchovním principem je obsah a jeho materiálním ztělesněním je forma.
Obsah literárního díla můžeme definovat jako jeho podstatu, duchovní bytí a formu jako způsob existence tohoto obsahu. Jinými slovy, obsah je „výpověď“ spisovatele o světě, určitá emocionální a mentální reakce na určité jevy reality. Forma je systém prostředků a metod, ve kterých tato reakce nachází vyjádření, ztělesnění. Zjednodušeně můžeme říci, že obsah je to, co spisovatel svým dílem řekl, a forma je, jak to udělal.
Forma uměleckého díla má dvě hlavní funkce. První se uskutečňuje v rámci uměleckého celku, lze jej tedy nazvat vnitřní: je funkcí vyjádření obsahu. Druhá funkce se nachází v dopadu díla na čtenáře, lze ji tedy nazvat externí (ve vztahu k dílu). Spočívá v tom, že forma působí na čtenáře esteticky, protože právě forma působí jako nositel estetických kvalit uměleckého díla. Obsah sám o sobě nemůže být krásný nebo ošklivý v přísném, estetickém smyslu – to jsou vlastnosti, které vznikají výhradně na úrovni formy.
Z toho, co bylo řečeno o funkcích formy, je zřejmé, že otázka konvenčnosti, která je pro umělecké dílo tak důležitá, je ve vztahu k obsahu a formě řešena odlišně. Jestliže jsme v první části řekli, že umělecké dílo je obecně konvencí ve srovnání s primární realitou, pak je míra této konvence odlišná pro formu a obsah. V rámci uměleckého díla je obsah bezpodmínečný, ve vztahu k němu je otázka „proč existuje?“ Stejně jako jevy primární reality existuje v uměleckém světě obsah bez jakýchkoli podmínek, jako neměnná danost. Nemůže to být ani podmíněně fantazijní, libovolný znak, kterým se nic nemyslí; v užším slova smyslu obsah nelze vymyslet – ten k dílu přímo přichází z primární reality (ze sociálního bytí lidí nebo z vědomí autora). Forma může být naopak libovolně fantastická a podmíněně nevěrohodná, protože podmíněností formy se něco míní; existuje „pro něco“ – ztělesňovat obsah. Shchedrinovo město Foolov je tedy výtvorem autorovy čisté fantazie, je podmíněné, protože ve skutečnosti nikdy neexistovalo, ale autokratické Rusko, které se stalo předmětem „Historie města“ a ztělesňuje obraz města. of Foolov, není konvence nebo fikce.
Všimněme si, že rozdíl v míře konvenčnosti mezi obsahem a formou dává jasná kritéria pro přiřazování toho či onoho specifického prvku díla formě nebo obsahu – tato poznámka se bude hodit nejednou.
Moderní věda vychází z přednosti obsahu nad formou. Ve vztahu k uměleckému dílu to platí jako pro tvůrčí proces (pisatel hledá vhodnou formu, byť pro vágní, ale již existující obsah, ale v žádném případě naopak – nevytváří nejprve „ hotovou formu“, a pak do ní nasype nějaký obsah) , a pro dílo jako takové (vlastnosti obsahu určují a vysvětlují nám specifika formy, nikoli však naopak). V určitém smyslu, totiž ve vztahu k vnímajícímu vědomí, je však prvotní forma a druhotný obsah. Vzhledem k tomu, že smyslové vnímání je vždy před emoční reakcí a navíc racionální chápání tématu, navíc pro ně slouží jako základ a základ, vnímáme v díle nejprve jeho formu, a teprve potom a pouze prostřednictvím ní - odpovídající umělecký obsah.
Z toho mimochodem vyplývá, že pohyb analýzy díla - od obsahu k formě nebo naopak - nemá zásadní význam. Každý přístup má své opodstatnění: první je v definiční povaze obsahu ve vztahu k formě, druhý ve vzorcích čtenářova vnímání. Dobře řečeno o tomto A.S. Bushmin: „Vůbec není nutné... začínat výzkum od obsahu, řídit se pouze jednou myšlenkou, že obsah určuje formu, a nemít pro to jiné, konkrétnější důvody. Mezitím se právě tento sled úvah o uměleckém díle změnil ve vynucené, otřepané, nudné schéma pro každého, které se rozšířilo ve školní výuce, v učebnicích a ve vědeckých literárních dílech. Z dogmatického přenesení správné obecné teze literární teorie do metodologie konkrétního studia děl vzniká matný vzorec. K tomu ještě dodejme, že opačný vzorec by samozřejmě nebyl o nic lepší - vždy je povinné začít analýzu z formuláře. Vše záleží na konkrétní situaci a konkrétních úkolech.
___________________
* Bushmin A.S. Věda o literatuře. M., 1980. S. 123–124.

Ze všeho, co bylo řečeno, vyplývá jasný závěr, že forma i obsah jsou v uměleckém díle stejně důležité. Tento postoj dokládají i zkušenosti z vývoje literatury a literární kritiky. Zlehčování významu obsahu nebo jeho úplné ignorování vede v literární kritice k formalismu, k nesmyslným abstraktním konstrukcím, vede k zapomnění společenské podstaty umění a v umělecké praxi, vedená tímto druhem pojetí, přechází v estetismus a elitářství. Neméně negativní důsledky má však opomíjení umělecké formy jako čehosi druhořadého a v podstatě volitelného. Takový přístup vlastně ničí dílo jako fenomén umění, nutí nás v něm vidět jen ten či onen ideologický, nikoli ideologický a estetický fenomén. V tvůrčí praxi, která nechce počítat s obrovským významem formy v umění, se nevyhnutelně objevuje plochá ilustrativnost, primitivnost, tvorba „správných“, ale emocionálně neprožitých deklarací o „relevantním“, ale umělecky neprobádaném tématu.
Zvýrazněním formy a obsahu v díle jej přirovnáváme k jakémukoli jinému složitě organizovanému celku. Vztah formy a obsahu v uměleckém díle má však svá specifika. Podívejme se, z čeho se skládá.
Především je nutné pevně pochopit, že vztah mezi obsahem a formou není vztah prostorový, ale strukturní. Forma není skořápka, kterou lze vyjmout, aby se otevřelo jádro ořechu – obsah. Vezmeme-li umělecké dílo, pak nebudeme moci „ukázat prstem“: zde je forma, ale obsah. Prostorově jsou sloučené a nerozlišitelné; tato jednota může být pociťována a zobrazena v každém „bodu“ literárního textu. Vezměme si například onu epizodu z Dostojevského románu Bratři Karamazovi, kde Aljoša na Ivanovu otázku, co dělat s majitelem pozemku, který dítě navnadil psy, odpovídá: "Střílejte!". Co je to za "střílet!" obsah nebo forma? Samozřejmě, že oba jsou v jednotě, ve fúzi. Jednak je to část řeči, slovesná forma díla; Aljošova poznámka zaujímá v kompoziční podobě díla určité místo. To jsou formální body. Na druhou stranu je tento „výstřel“ komponentou hrdinova charakteru, tedy tematickým základem díla; replika vyjadřuje jeden z obratů morálního a filozofického pátrání postav a autora a samozřejmě jde o podstatný aspekt ideového a emocionálního světa díla - to jsou smysluplné momenty. Takže jedním slovem, zásadně nerozdělitelné na prostorové složky, jsme viděli obsah a formu v jejich jednotě. Podobně je tomu s uměleckým dílem jako celek.
Druhá věc, kterou je třeba poznamenat, je zvláštní spojení mezi formou a obsahem v uměleckém celku. Podle Yu.N. Tynyanov, vztahy mezi uměleckou formou a uměleckým obsahem jsou na rozdíl od vztahů „vína a skla“ (sklo jako forma, víno jako obsah), tedy vztahů volné kompatibility a stejně volné separace. V uměleckém díle není obsah lhostejný ke konkrétní formě, v níž je ztělesněn, a naopak. Víno zůstane vínem, ať už ho nalijeme do sklenice, šálku, talíře atd.; obsah je lhostejný k formě. Stejným způsobem lze mléko, vodu, petrolej nalít do sklenice, kde bylo víno - forma je „lhostejná“ k obsahu, který ji naplňuje. Ne tak v uměleckém díle. Tam dosahuje propojení formálních a věcných principů nejvyššího stupně. Snad nejlépe se to projevuje v následující zákonitosti: jakákoli změna formy, i zdánlivě malá a soukromá, je nevyhnutelná a okamžitě vede ke změně obsahu. Ve snaze zjistit například obsah takového formálního prvku, jakým je poetický metr, provedli verifikátoři experiment: „transformovali“ první řádky první kapitoly „Eugena Oněgina“ z jambické na choreickou. Ukázalo se toto:

Strýčku nejčestnějších pravidel,
Nebyl ze srandy nemocný,
Donutil mě respektovat sám sebe
Nemohl jsem vymyslet lepší.

Sémantický význam, jak vidíme, zůstal prakticky stejný, změny se jakoby týkaly pouze formy. Pouhým okem je ale vidět, že se změnila jedna z nejdůležitějších složek obsahu – emocionální vyznění, nálada pasáže. Z epického vyprávění se to změnilo v hravě-povrchní. A když si představíme, že celý "Eugene Oněgin" byl napsán chorea? Ale něco takového si nelze představit, protože v tomto případě je dílo jednoduše zničeno.
Takový experiment s formou je samozřejmě ojedinělý případ. Při studiu díla však často, zcela nevědomky, provádíme podobné „experimenty“ – aniž bychom přímo měnili strukturu formy, ale pouze bez zohlednění té či oné její vlastnosti. Takže studujeme-li v Gogolových „Mrtvých duších“ hlavně Čičikova, statkáře a „jednotlivé zástupce“ byrokracie a rolnictva, prostudujeme sotva desetinu „populace“ básně, ignorujeme-li masu těch „menších“ hrdinů, kteří nejsou u Gogola druhořadé, ale jsou pro něj zajímavé samy o sobě stejně jako Čičikov nebo Manilov. V důsledku takového „experimentu s formou“ je naše chápání díla, potažmo jeho obsahu, značně zkreslené: Gogol se ostatně nezajímal o historii jednotlivců, ale o způsob národního života. vytvořil nikoli „galerii obrazů“, ale obraz světa, „způsob života“.
Další příklad stejného druhu. Při studiu Čechovova příběhu „Nevěsta“ se vyvinula poměrně silná tradice považovat tento příběh za bezpodmínečně optimistický, ba „jaro a bravurní“*. V.B. Kataev při analýze této interpretace poznamenává, že je založena na „neúplném čtení“ - poslední fráze příběhu jako celku se nebere v úvahu: „Naďa... veselá, šťastná, opustila město, jak si myslela, navždy." „Výklad tohoto „jak jsem si myslel,“ píše V.B. Katajev, - velmi jasně odhaluje rozdíl ve výzkumných přístupech k Čechovově dílu. Někteří badatelé raději, vykládajíce význam „Nevěsty“, považují tuto úvodní větu, jako by neexistovala**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Čechov. M., 1959. S. 395.
** Kataev V.B. Čechovova próza: problémy interpretace. M, 1979. S. 310.

Toto je „nevědomý experiment“, o kterém jsme hovořili výše. „Trochu“ je zdeformovaná struktura formy – a důsledky na poli obsahu na sebe nenechají dlouho čekat. Existuje „koncepce bezpodmínečného optimismu, „bravury“ Čechovových prací posledních let, přičemž ve skutečnosti představuje „jemnou rovnováhu mezi skutečně optimistickými nadějemi a zdrženlivou střízlivostí ve vztahu k impulsům právě těch lidí, o nichž Čechov věděl a řekl tolik hořkých pravd."
Ve vztahu obsahu a formy, ve struktuře formy a obsahu v uměleckém díle se odhaluje určitý princip, zákonitost. O specifické povaze této zákonitosti si podrobně povíme v části „Komplexní posouzení uměleckého díla“.
Zatím zaznamenáváme pouze jedno metodické pravidlo: Pro přesné a úplné pochopení obsahu díla je bezpodmínečně nutné věnovat co největší pozornost jeho formě, až po jeho nejmenší rysy. Ve formě uměleckého díla neexistují žádné „maličkosti“, které by byly lhostejné k obsahu; Podle známého výrazu „umění začíná tam, kde začíná „trochu“.

Forma a obsah literatury je základní literární pojmy, které zobecňují představy o vnější a vnitřní stránce literárního díla a vycházejí z filozofických kategorií formy a obsahu. Při práci s pojmy formy a obsahu v literatuře je třeba za prvé mít na paměti, že mluvíme o vědeckých abstrakcích, že ve skutečnosti jsou forma a obsah neoddělitelné, protože forma není nic jiného než obsah ve svém bezprostředním vnímané bytí a obsah není nic jiného než vnitřní význam této formy. Samostatné aspekty, úrovně a prvky literárního díla, které jsou formální (styl, žánr, kompozice, umělecká řeč, rytmus), významové (téma, děj, konflikt, postavy a okolnosti, umělecká myšlenka, trend) nebo obsahově formální (zápletka) , působí jako jediné, holistické skutečnosti formy a obsahu (existují další přiřazení prvků díla kategoriím formy a obsahu) Za druhé, pojmy formy a obsahu, jako extrémně zobecněné, filozofické pojmy, by měly být používány s velká pečlivost při rozboru konkrétních jednotlivých jevů, zejména - uměleckého díla, jedinečného ve své podstatě, zásadně jedinečného svou obsahově-formální jednotou a vysoce významného právě touto jedinečností. Obecné filozofické výroky o prvenství obsahu a druhotné formy, o zpoždění formy, o rozporech mezi obsahem a formou proto nemohou fungovat jako povinné kritérium při studiu jednotlivého díla, a tím spíše jeho prvků.

Jednoduchý přenos obecných filozofických pojmů do nauky o literatuře neumožňuje specifičnost vztahu formy a obsahu v umění a literatuře, který je nejnutnější podmínkou samotné existence uměleckého díla - organická korespondence, harmonie formy a obsahu; dílo, které nemá takovou harmonii, v té či oné míře ztrácí na své umělosti – hlavní umělecké kvalitě. Pojmy „primát“ obsahu, „zaostávání“ formy, „disharmonie“ a „rozpory“ formy a obsahu jsou přitom použitelné jak při studiu tvůrčí cesty jednotlivého spisovatele, tak celých epoch a období. . literární vývoj, především přechodné a kritické. Při studiu období 18. - počátku 19. století v ruské literatuře, kdy přechod od středověku k novověku doprovázely hluboké změny v samotné skladbě a povaze obsahu literatury (vývoj konkrétní historické reality, vývoj konkrétní historické reality, pozn. red.). rekonstrukce chování a vědomí lidské individuality, přechod od spontánního vyjadřování myšlenek k uměleckému sebeuvědomění atd.). V tehdejší literatuře je zcela zřejmé, že formy zaostávaly za vědomím, jejich disharmonie, někdy charakteristická i pro vrcholné fenomény doby - dílo D.I.Fonvizina, G.R.Derzhavina. A. S. Puškin při čtení Deržavina poznamenal v dopise A. A. Delvigovi v červnu 1825: „Zdá se, že čtete špatný, volný překlad z nějakého nádherného originálu.“ Jinými slovy, pro Deržavinovu poezii je příznačné „podtělesnění“ jí již objeveného obsahu, který byl skutečně ztělesněn až v Puškinově éře. Toto „podvtělení“ lze samozřejmě pochopit nikoli v izolovaném rozboru Deržavinovy ​​poezie, ale pouze v historické perspektivě literárního vývoje.

Rozlišování pojmů formy a obsahu literatury

K rozlišení pojmů formy a obsahu literatury došlo až v 18. - počátkem 19. století., především v německé klasické estetice (zejména jasně u Hegela, který zavedl samotnou kategorii obsahu). Byl to obrovský krok kupředu ve výkladu povahy literatury, ale zároveň s sebou nesl nebezpečí roztržky formy a obsahu. Literární kritika 19. století se vyznačovala soustředěním (někdy výhradně) na problémy obsahu; ve 20. století se jako druh reakce naopak formuje formální přístup k literatuře, i když je rozšířena i izolovaná analýza obsahu. Vzhledem ke specifické jednotě formy a obsahu, která je literatuře vlastní, však nelze oba tyto aspekty pochopit izolovaným studiem. Pokud se badatel snaží obsah rozebrat odděleně, pak se mu to jakoby vymyká a místo obsahu charakterizuje předmět literatury, tzn. realitu, kterou zahrnuje. Neboť předmět literatury se stává jeho obsahem pouze v mezích a mase umělecké formy. Odvrácením pozornosti od formy lze získat pouze prosté sdělení o události (jevu, zážitku), které nemá vlastní uměleckou hodnotu. Při izolovaném studiu formy začíná badatel nevyhnutelně rozebírat nikoli formu jako takovou, ale materiál literatury, tzn. především jazyk, lidská řeč, neboť abstrakce od obsahu mění literární formu v prostý fakt řeči; takové rozptýlení je nezbytnou podmínkou pro práci lingvisty, stylisty, logika, kteří používají literární dílo ke konkrétním účelům.

Formu literatury lze skutečně studovat pouze jako zcela obsahovou formu a obsah pouze jako umělecky zformovaný obsah. Literární vědec musí často soustředit svou hlavní pozornost buď na obsah, nebo na formu, ale jeho úsilí bude plodné pouze tehdy, neztratí-li ze zřetele souvztažnost, interakci, jednotu formy a obsahu. Navíc ani zcela správné obecné pochopení podstaty takové jednoty samo o sobě nezaručuje plodnost studia; výzkumník musí neustále brát v úvahu širokou škálu specifičtějších bodů. Forma nepochybně existuje pouze jako forma daného obsahu. Forma „obecně“ má však zároveň i určitou reálnost, vč. rody, žánry, styly, druhy kompozice a umělecký projev. Žánr nebo typ umělecké řeči samozřejmě neexistuje jako samostatné jevy, ale je vtělen do celku jednotlivých jednotlivých děl. V opravdovém literárním díle se tyto a další „hotové“ aspekty a složky formy proměňují, aktualizují a získávají jedinečný charakter (umělecké dílo je jedinečné v žánru, stylu a dalších „formálních“ ohledech). Spisovatel si však pro své dílo zpravidla vybírá žánr, typ projevu, stylistický směr, který již v literatuře existuje. V každém díle jsou tedy podstatné rysy a prvky formy, které jsou vlastní literatuře obecně nebo literatuře daného regionu, lidí, doby, směru. Navíc formální momenty v „hotové“ podobě mají samy o sobě určitý obsah. Volbou toho či onoho žánru (báseň, tragédie, dokonce i sonet) si spisovatel přivlastňuje nejen „hotovou“ konstrukci, ale i určitý „hotový význam“ (samozřejmě ten nejobecnější) . To platí pro jakýkoli okamžik formuláře. Z toho vyplývá, že známá filozofická věta o „přechodu obsahu do formy“ (a naopak) má nejen logický, ale i historický, genetický význam. To, co se dnes jeví jako univerzální forma literatury, bylo kdysi obsahem. Mnohé rysy žánrů tak při zrodu nepůsobily jako moment formy – staly se vlastně formálním fenoménem, ​​který se „usadil“ až v procesu opakovaného opakování. Povídka, která se objevila na počátku italské renesance, nepůsobila jako projev určitého žánru, ale právě jako jakási „novinka“ (italská novela znamená „zpráva“), zpráva o události velkého zájmu. Měla samozřejmě určité formální rysy, ale její dějová ostrost a dynamičnost, její lakonismus, figurativní jednoduchost a další vlastnosti se ještě neprojevily jako rysy žánrové a v širším měřítku náležitě formální; ještě se neoddělily od obsahu. Teprve později - zejména po Dekameronu (1350-53) G. Boccaccia - se povídka objevila jako žánrová forma jako taková.

Historicky „konfekční“ forma přitom přechází do obsahu.. Pokud tedy spisovatel zvolil formu povídky, vstupuje do jeho díla obsah v této podobě skrytý. To jasně vyjadřuje relativní nezávislost literární forma, o který se opírá tzv. formalismus v literární kritice, absolutizující jej (viz. Formální škola). Stejně nepochybná je relativní nezávislost obsahu, který nese morální, filozofické, společensko-historické myšlenky. Podstata díla však nespočívá v obsahu a ne ve formě, ale v oné specifické realitě, kterou je umělecká jednota formy a obsahu. Úsudek L. N. Tolstého o románu „Anna Karenina“ je použitelný pro každé skutečné umělecké dílo: „Kdybych chtěl slovy vyjádřit vše, co jsem chtěl v románu vyjádřit, pak bych musel napsat stejný román, kterou jsem napsal jako první “(Complete Works, 1953. Volume 62). V takovém umělcem vytvořeném organismu jeho genialita zcela proniká do zvládnuté reality a prostupuje tvůrčí „já“ umělce; „všechno je ve mně a já jsem ve všem“ - pokud použijete vzorec F.I. Tyutcheva („Stíny modrošedé smíšené ...“, 1836). Umělec dostává příležitost mluvit jazykem života a život – jazyk umělce, hlasy reality a umění se spojují dohromady. To vůbec neznamená, že by se forma a obsah jako takový „ničily“, ztrácely na objektivitě; obojí nemůže být vytvořeno „z ničeho“; obsahově i formálně jsou zdroje a prostředky jejich utváření pevné a hmatatelně přítomné. Romány F. M. Dostojevského jsou nemyslitelné bez nejhlubších ideologických rešerší svých hrdinů a dramata A. N. Ostrovského - bez masy každodenních detailů. Tyto obsahové momenty však působí jako naprosto nezbytný, ale přece jen prostředek „materiálu“ pro tvorbu vlastní umělecké reality. Totéž je třeba říci o formě jako takové, například o vnitřním dialogismu řeči hrdinů Dostojevského nebo o nejjemnější charakteristice replik Ostrovského hrdinů: jsou také hmatatelnými prostředky k vyjádření umělecké celistvosti, a nikoli bytostně hodnotnými. „stavby“. Umělecký „význam“ díla není myšlenkou nebo systémem myšlenek, ačkoli realita díla je zcela prodchnuta umělcovou myšlenkou. Specifikum uměleckého „smyslu“ spočívá právě zejména v překonání jednostrannosti myšlení, jeho nevyhnutelného vytržení z prožívání života. Zdá se, že ve skutečné umělecké tvorbě si život uvědomuje sám sebe, poslouchá tvořivou vůli umělce, která se pak přenáší na vnímatele; pro realizaci této tvůrčí vůle je nutné vytvořit organickou jednotu obsahu a formy.

MALÉ LITERÁRNÍ ŽÁNRY

Žánr (z francouzského žánr - rod, typ) je historicky vznikající a rozvíjející se druh uměleckého díla.

Rozlišují se malé literární žánry:

Podle tvaru

Novela
Ach jo
Opus
Hlavní článek
Příběh
Skica
Esej
Etuda
skica

Podobenství
Fraška
Varieté
Sideshow
Parodie

Podle narození:
epické
Bajka
Bylina
Balada
Mýtus
lyrický

lyrická báseň
Elegie
Zpráva
Epigram
Sonet
sloky

Romantika
Madrigal

Malé poetické formy jiných národů:
haiku
Gazela
Airens
Rubaiyat (quatrain)
Tanka
Limerick (limrick)

Pohádka
Píseň

Malé žánry folklóru
Tajemství
Přísloví
Přísloví
Pleskat
Chastushka

ROZDÍL VE FORMĚ

NOVELLA

Novella (italská novela - zprávy), stejně jako příběh, patří do žánru krátké beletrie.
Jak literární žánr Novela byla schválena Boccacciem ve 14. století. To naznačuje, že povídka je věkově mnohem starší než příběh. To znamená, že víceméně jasný koncept, který definuje, co je „příběh“, vznikl v ruské literatuře v 18. století. Mezi příběhem a povídkou ale nejsou žádné zjevné hranice, až na to, že ta druhá na svém začátku působila spíše jako anekdota, tedy krátký vtipný náčrt života. Některé rysy, které jí byly ve středověku vlastní, si povídka uchovala dodnes.
Od příběhu se liší pouze tím, že má vždy nečekaný konec (O "Henry" Gifts of the Magi), i když obecně jsou hranice mezi těmito dvěma žánry velmi libovolné.
Na rozdíl od příběhu je děj v povídce ostrý, dostředivý, často paradoxní, chybí popisnost a kompoziční náročnost. V každé povídce dominuje v centru vyprávění náhoda, zde je životní materiál uzavřen v rámci jedné události (k žánru povídky lze přiřadit rané příběhy A. Čechova a N. Gogola).
Vrací se k folklórním žánrům ústního vyprávění v podobě pověstí nebo poučné alegorie a podobenství. Ve srovnání s rozsáhlejšími narativními formami má román málo postav, jednu dějovou linii (zřídka několik) a jeden problém.
Představitel školy formalismu B. M. Eikhenbaum rozlišoval pojmy povídka a povídka s tím, že povídka je dějová a příběh je spíše psychologický a má blízko k bezzápletkové eseji. Goethe také poukázal na akční povahu povídky, který věřil, že povídka byla „neslýchanou událostí, která se stala“.
Na příkladu díla O. Henryho vyzdvihl Eichenbaum tyto rysy románu v jeho nejčistší, „nekomplikované“ podobě: stručnost, ostrý děj, neutrální styl podání, nedostatek psychologismu, nečekané rozuzlení. Příběh se v Eikhenbaumově chápání od povídky neliší objemem, liší se však strukturou: postavám či událostem jsou uvedeny podrobné psychologické charakteristiky, do popředí se dostává vizuální a verbální textura.
Pro Edgara Poea je novela fiktivní příběh, který lze přečíst na jeden zátah; pro HG Wells méně než hodinu.

Ach jo
Óda je poetické dílo, které je psáno vznešeným stylem. Obvykle je tento žánr literatury věnován té či oné události nebo určitému hrdinovi. Na otázku, co je to óda, můžeme říci, že jde o pochvalnou píseň nebo pochvalnou báseň, která povyšuje určitého člověka nad zbytek světa.

V dávných dobách pojem „óda“ (latinsky oda) nedefinoval žádný poetický žánr, označoval „píseň“, „báseň“ obecně. Starověcí autoři používali tento termín ve vztahu k různým druhům lyrických básní a rozdělovali ódy na „chvalozpěvné“, „žalostné“, „taneční“ atd. Ze starověkých lyrických útvarů mají pro ódy největší význam ódy Pindarovy jako žánr evropské literatury (viz. ) a Horatius (viz).
Óda na Starověké Řecko obvykle v podání tančícího sboru za doprovodu složité hudby. Vyznačuje se bohatou slovesnou ornamentikou, která měla umocnit dojem slavnostnosti, zdůrazněnou velkolepostí, slabou spojitostí částí.
Středověk žánr ódy jako takový vůbec neznal. Vznikla v evropských literaturách během renesance, v 16. století. Ve Francii byl zakladatelem ódy básník Ronsard, který vlastní zavedení samotného termínu.
V této době musel mít děj ódy důležitý „státní“ význam (vítězství nad vnějšími a vnitřními nepřáteli, obnovení „pořádku“ atd.). Hlavním pocitem, který ji inspiruje, je rozkoš. Hlavním tónem je chvála vůdců a hrdinů monarchie: krále a osob královského rodu. Odtud - všeobecná slavnostní povznesenost stylu, rétorická svou povahou i samotnou řečovou funkcí (óda byla určena především na slavnostní výslovnost), postavená na neustálém střídání zvolacích a tázacích intonací, vznešenost obraz, abstraktní „výsost“ jazyka, vybavená mytologickými termíny, personifikacemi atp.
První pokusy zavést žánr ódy do ruské poezie patří Kantemirovi, ale samotný termín poprvé představil Treďakovskij ve své „Slavnostní ódě na kapitulaci města Gdaňsk“. Později Treďakovskij složil řadu „ód chvályhodných a božských“.
Skutečným zakladatelem ruské ódy, který ji ustanovil jako hlavní lyrický žánr feudálně-šlechtické literatury 18. století, byl však Lomonosov. Účelem Lomonosovových ód je sloužit k povznesení feudálně-šlechtické monarchie 18. století. tváří v tvář jeho vůdcům a hrdinům. Z tohoto důvodu byla hlavním typem kultivovaným Lomonosovem slavnostní pindarická óda; všechny prvky stylu by měly sloužit k odhalení hlavního pocitu – nadšeného překvapení, smíšeného s pietním zděšením před velikostí a mocí státní moci a jejích nositelů.
Koncem 18. a začátkem 19. století se óda stala druhým hlavním žánrem ruské literatury. Derzhavinovo dílo, které znamenalo nejvyšší rozkvět žánru ódy na ruské půdě, se vyznačuje mimořádnou rozmanitostí. Zvláště důležité jsou jeho denunciační ódy („Šlechtic“, „Na vládce a soudce“ atd.).
Slavnostní ódy napsal Dmitriev. Právě se slavnostními ódami začaly aktivity Žukovského, Tyutcheva a mladého Puškina.
Postupem času však ódy v literatuře ztratily svůj dřívější význam a nahradily je balady a elegie. Dnes už málokdo používá tento žánr k oslavě hrdiny nebo události, jako žánr se stal nepopulárním, ale nejlepší ódy navždy zůstaly v dějinách literatury.

OPUS (lat. opus - doslova, dílo, skladba) - termín používaný pro pořadové číslování skladatelových děl. (Příklad: Beethovenova sonáta, opus 57).
Na celém světě toto slovo znamená literární nebo hudební dílo. V Rusku však tento termín z nějakého důvodu získal posměšný význam. Tak říkají, když chtějí zesměšňovat nebo znevažovat dílo nějakého autora.
Příklady: "Jak tlustý opus napsal." "Dovolte mi, abych vám představil svůj první opus."

Esej - jedna ze všech odrůd malá forma epická literatura - příběh, který se od své jiné formy, povídky, liší absencí jediného, ​​akutního a rychle vyřešeného konfliktu a větším rozvinutím popisného obrazu. Oba rozdíly závisí na rysech problematiky eseje. Esejistická literatura se nedotýká problémů utváření charakteru osobnosti v jejích konfliktech s ustáleným společenským prostředím, jak je povídce (a románu vlastní), ale problémů občanského a mravního stavu „prostředí“. “ (obvykle vtělený do Jednotlivci) - "morální popisné" problémy; má velkou vzdělávací rozmanitost. Esejistická literatura obvykle kombinuje rysy beletrie a žurnalistiky.
Typy esejí:

Portrétní esej. Autor zkoumá osobnost hrdiny, jeho vnitřní svět. Prostřednictvím tohoto popisu se čtenář dohaduje o sociálně-psychologickém pozadí spáchaných činů. Je třeba naznačit detaily, které činí charakter tohoto člověka dramatickým, povyšují jej nad všechny ostatní hrdiny. V moderních ruských vydáních vypadá portrétní skica jinak. Nejčastěji toto souhrn biografie, soubor klasických lidských vlastností. Portrétní esej je proto spíše literárním než publicistickým žánrem.

Problémová esej. Hlavním úkolem autora je publicistické pokrytí problému. Vstupuje do dialogu se čtenářem. Nejprve naznačí problematickou situaci a poté úvahy o této věci, které podpoří vlastními znalostmi, oficiálními údaji a uměleckými a vizuálními prostředky. Tento žánr je populárnější v časopisech, protože velikostí a hloubkou předčí analytické články v novinách.

Cestovní esej. Formoval se mnohem dříve než jiné typy esejí. Jádrem autorčina vyprávění o cestě, o všem viděném a slyšeném. K tomuto žánru se přiklánělo mnoho ruských spisovatelů: A. S. Puškin, A. N. Radiščev („Cesta z Petrohradu do Moskvy“), A. A. Bestužev, A. P. Čechov a další. Může obsahovat prvky jiných esejí. Portrét slouží například k popisu lidí a jejich zvyků, se kterými se autor na svých cestách setkal. Nebo lze použít prvky problémové eseje k analýze situace v různých městech a vesnicích.

Historická esej. Chronologická, na důkazech podložená prezentace historie předmětu bádání. Například "Historický náčrt regionu Vyatka", 1870. Esej představuje a analyzuje skutečná fakta a jevy společenského života, obvykle doprovázené přímým výkladem jejich autora.

Příběh je malou epickou žánrovou formou fikce se zaměřením na malý objem a na jednotu umělecké události.
Příběh je zpravidla věnován konkrétnímu osudu, hovoří o samostatné události v životě člověka a je seskupen kolem konkrétní epizody. V tom se liší od příběhu, jako detailnější formy vyprávění a kde je obvykle popsáno několik epizod, segmentu hrdinova života. Ale pointa není v počtu stran (jsou tam povídky i poměrně dlouhé příběhy), a dokonce ani v počtu dějových událostí, ale v autorově postoji k maximální stručnosti. Čechovův příběh "Ionych" se tedy svým obsahem neblíží ani příběhu, ale románu (je vysledován téměř celý život hrdiny). Všechny epizody jsou ale podány co nejstručněji, cíl autora je stejný – ukázat duchovní degradaci doktora Startseva. Slovy Jacka Londona, "příběh je ... jednota nálady, situace, akce."
Malý objem příběhu určuje i jeho stylovou jednotu. Příběh je obvykle vyprávěn od jedné osoby. Může to být autor, vypravěč a hrdina. V příběhu se ale mnohem častěji než ve „velkých“ žánrech pero jakoby přenáší na hrdinu, který sám vypráví svůj příběh. Často máme před sebou - příběh: příběh nějaké fiktivní osoby s vlastním, výrazným stylem řeči (příběhy Leskova ve 20. století - Remizov, Zoshchenko, Bazhov atd.).

Synonymem slova „náčrtek“ je slovo „náčrtek“. Ve skutečnosti, v překladu z angličtiny "sketch" je skica. Skica může být nazývána skica, skica, šablona. Slovo "náčrt" má jinou definici.
Skica je krátké představení lehkého, hravého obsahu, určené pro vnější efekt a obvykle uváděné na otevřených scénách, v cirkusech, hudebních sálech (divadle). Akrobatická skica excentrů.

Esej (z francouzského essai „pokus, zkouška, zkušenost“) je literární žánr, próza malého objemu a volné kompozice. Na zahraničních školách je proto běžným cvičením esej, která umožňuje studentům nejen ukázat úroveň svých znalostí, ale také se vyjádřit. Na druhou stranu je esej plnohodnotným žánrem, v jehož arzenálu je spousta brilantních děl spisovatelů, vědců, lékařů, učitelů i obyčejných lidí.
Esej vyjadřuje individuální dojmy a myšlenky autora na konkrétní příležitost nebo téma a nečiní si nárok na vyčerpávající nebo definující výklad tématu. Objemově a funkčně hraničí na jednu stranu vědecký článek a literární esej (se kterým bývá esej často zaměňována), na druhé straně s filozofickým pojednáním.
Esejistický styl se vyznačuje figurativností, pohyblivostí asociací, aforismem, postojem k intimní upřímnosti a hovorovou intonací. Hlavní cíle eseje jsou: informovat, přesvědčit a pobavit čtenáře, sebevyjádření autora nebo kombinace jednoho či více cílů. Téma eseje by mělo obsahovat otázku, problém, motivovat k zamyšlení. Při psaní eseje musí autor zcela osvobodit své myšlenky a pocity, aniž by přemýšlel o autoritách a neohlížel se na ně.
Tři jednoduchá pravidla, která Viktor Krotov vymyslel pro začínající spisovatele, pomohou napsat esej.

Nejprve je potřeba napsat o tom, co vás skutečně zajímá, tedy vybrat si zajímavé TÉMA.
Zadruhé je potřeba psát o tom, co skutečně cítíte a myslíte, tedy se rozhodujete
s MYŠLENKAMI.
Za třetí, musíte psát tak, jak chcete, aniž byste se spoléhali na existující příklady a vzorky
musíte si vybrat svou vlastní INTONACI.

Esej má mnoho druhů. Může být prezentován ve formě úvahy, skici, příběhu, studie, eseje nebo výzkumu.
Pro ruskou literaturu nebyl esejistický žánr typický. Příklady esejistického stylu najdeme u A. N. Radiščeva („Cesta z Petrohradu do Moskvy“), A. I. Herzena („Od druhého břehu“), F. M. Dostojevského („Deník spisovatele“). Na začátku 20. století se V. I. Ivanov, D. S. Merezhkovsky, Andrey Bely, Lev Shestov, V. V. Rozanov obrátili k žánru eseje, později - Ilya Erenburg, Jurij Olesha, Viktor Shklovsky, Konstantin Paustovsky, Joseph Brodsky. Literární a kritická hodnocení moderních kritiků jsou zpravidla ztělesněna v různých žánrech esejí.

Etuda je umělecké dílo vytvořené ze života za účelem jeho studia a obvykle slouží jako předběžný vývoj díla nebo jeho části, jakož i procesu vzniku takového díla.

Etuda - ve výtvarném umění - přípravná skica pro budoucí dílo.
Etuda je hudební dílo.
Etuda je jedním z typů šachové kompozice.
Etuda - v divadelní pedagogice - cvičení ke zlepšení herecké techniky.

skica

Co není hotové, je nastíněno pouze obecně (o literárním díle, zprávě, kresbě nebo obrázku).

ROZDÍL V OBSAHU

Podobenství je krátký příběh ve verších nebo próze v alegorické, poučné podobě. Skutečnost v podobenství je uvedena mimo chronologické a územní znaky, bez uvedení konkrétních historických jmen postav. Podobenství nutně zahrnuje vysvětlení alegorie, aby byl čtenáři jasný význam alegorie. Podobenství se od bajky liší tím, že umělecký materiálčerpá z lidského života (evangelní podobenství, Šalomounova podobenství).

Fraška
Slovo „fraška“ (podle slovníku Efremova) má následující význam:
1.
- Divadelní hra lehkého, hravého, často lehkomyslného obsahu s rozsáhlým využitím vnějších komických efektů.
- Herectví, při kterém se komického účinku dosahuje pouze vnějšími metodami, jakož i vnějšími metodami, s jejichž pomocí se dosahuje komiky.

2. Obscénní, hanebná, cynická podívaná.
3. Hrubý vtip, šaškárny trik.

Výkladový slovník živého velkého ruského jazyka od V. Dahla:
Fraška - (francouzsky) vtip, legrační hříčka, legrační hříčka vtipálka. Perština, rozbít se, blbnout, napodobovat, smát se, vyhazovat vtipy nebo triky.

Varieté

Vaudeville - (francouzsky vaudeville), žánr lehké komediální hry nebo představení se zábavnou intrikou nebo anekdotickou zápletkou, doprovázené hudbou, verši, tanci.
Vaudeville vznikl a zformoval se ve Francii. V 16. stol "Vaudevilly" byly nazývány posměšnými městskými pouličními písněmi, zpravidla zesměšňujícími feudální pány, kteří se v době absolutismu stali úhlavními nepřáteli panovnické moci. Do poloviny 18. stol. vaudeville se objevil jako samostatný divadelní žánr.
Francouzský vaudeville dal impuls rozvoji žánru v mnoha zemích a měl významný vliv na vývoj evropské komedie v 19. století. Hlavními principy žánrové struktury jsou rychlý rytmus, lehkost dialogu, živá komunikace s publikem, jas a výraznost postav, vokální a taneční čísla.
V Rusku se vaudeville objevil na počátku 19. století jako žánr, který se vyvíjel na základě komické opery. A. Gribojedov, A. Pisarev, N. Někrasov, F. Koni, D. Lenskij, V. Sollogub a další přispěli ke vzniku ruské dramatické školy vaudevillu, ale koncem 19. stol. vaudeville z ruské scény prakticky mizí, vytlačován jak překotným rozvojem realistického divadla, tak na druhé straně neméně překotným rozvojem operety. Na přelomu 19. a 20. století bylo snad jediným pozoruhodným fenoménem tohoto žánru deset jednoaktovek A. Čechova (Medvěd, Návrh, Jubileum, Svatba aj.).
V naší době se žánr vaudeville nerozvíjel. Nyní jsou nejoblíbenější jiné, složitější komediální žánry – komedie a tragikomedie.

Sideshow

Intermedia - (z lat. intermedius - umístěný uprostřed), vložená scéna (komiks, muzikál, tanec atd.), která přímo nesouvisí s hlavní akcí hry. Mezihry lze hrát jak během mezihry, která odděluje části hlavního představení, nebo přímo zařadit do děje formou jakési odbočky, a to jak tematické (v rámci stejného žánru), tak žánrové (klaunské vložky v Shakespearových tragédiích).
Velkou oblibu si mezihra získala v období renesance, zejména v komediích postavených na improvizaci. Tento žánr hojně využívali ve své tvorbě Moliere, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Goldoni, Gozzi a další skvělí dramatici.
V Rusku se mezihra objevila v 16. století v ruském dvorním divadle a obvykle ji hráli šašci, „hloupí lidé“.
Mezihry v moderním divadelním a pop-artu často nabývají charakteru jakési „skety“, jsou postaveny na přímé komunikaci s publikem a mají aktuální zaměření.

Parodie je umělecké dílo, které má za cíl vytvořit pro čtenáře (diváka, posluchače) komický efekt záměrným opakováním jedinečných rysů již známého díla, a to ve speciálně upravené podobě. Jinými slovy, parodie je „výsměšné dílo“ založené na již existujícím známém díle. Parodie mohou být vytvořeny v různých žánrech a oblastech umění, včetně literatury (v próze a poezii), hudby, filmu, pop artu a dalších. Může být parodováno jedno konkrétní dílo, díla určitého autora, díla určitého žánru nebo stylu, způsob provedení a charakteristika vnější znaky performer (pokud mluvíme o herci nebo varietním umělci).
V přeneseném smyslu se parodie také nazývá nešikovná imitace (což znamená, že když se snažíte vytvořit zdání něčeho hodného, ​​něčeho, co vás může jen rozesmát), ukázalo se, že je parodií.
Parodie vznikla v antické literatuře. Prvním známým příkladem žánru je Batrachomyomachia („Válka myší a žab“), která paroduje vysoký poetický styl Homérovy Iliady. Při psaní „Války myší a žab“ byla použita technika travesty – nízké téma (myši a žáby) je vyprávěno vysokým stylem.
Žánr parodie přežil staletí a přežil dodnes.
Komedie parodie se obvykle dosahuje pomocí kombinace poměrně standardních metod, z nichž nejběžnější jsou:

Porušení jednoty stylu a tématu. Typickými příklady jsou travestie a burleska, kdy je komedie dosaženo změnou tradičně přijímaného „vysokého“ nebo „nízkého“ stylu prezentace popisovaných témat na styl opačný. Patří sem například parodické představení poezie, kdy se na matiné čtou ponuré a slavnostní texty, naznačující vážné, slavnostní čtení, po způsobu dětských říkanek.

Nadsázka. Charakterové rysy parodované dílo či žánr, v něm hojně používaná klišé jsou silně, až absurdně akcentována a mnohokrát opakována.

- "Převrácení" práce. Charakteristické rysy díla jsou v parodii nahrazeny přímo protikladnými (Příklad: kniha Zhvalevského a Mytka „Porry Gutter and the Stone Philosopher“, parodující knihy o Harrym Potterovi).

Kontextový offset. Kontext se mění tak, že přesně opakované rysy původního díla se stávají směšnými a směšnými.

OBECNÝ ROZDÍL:

1. MALÉ EPICKÉ ŽÁNRY

Bajka je krátký, nejčastěji poetický moralizující příběh. Hrdiny bajek mohou být nejen lidé, ale i zvířata, rostliny, předměty obdařené určitými lidskými vlastnostmi. Bajné vyprávění je většinou alegorické, jeho moralizující charakter je však vždy zachován. Pro každou bajku je charakteristická morálka, která může být uvedena na začátku nebo na konci díla. Obvykle kvůli této morálce je bajka napsána.
První bajky byly známy již ve starověku. Předpokládá se, že prvními starověkými řeckými fabulisty byli Hesiodos (konec 9.–8. století př. n. l.) a Stesichorus (6. století př. n. l.).
Nejznámějším fabulistou starověku je Ezop, který žil v 6. století před naším letopočtem. Jeho díla se stala klasikou a byla přeložena do mnoha jazyků světa. Ezop je pololegendární osobnost, o jejímž životě kolovalo mnoho příběhů, ve kterých se mísila pravda a fikce. Frygie, oblast v Malé Asii, je tradičně nazývána její domovinou. Předpokládá se, že to byl otrok, který několikrát přešel z jednoho majitele na druhého a zažil mnoho neštěstí.
Ezopovy bajky byly psány prózou, vtipně, jasně a jednoduše. Díla frygského otroka nebo díla jemu připisovaná byla sestavena do sbírek nazvaných Ezopovy bajky. Byly kopírovány, studovaly ve školách, učily se nazpaměť. Ezopovy bajky se staly jedním z nejoblíbenějších děl starověkého světa. Jejich příběhy ovlivnily syrskou, arménskou, arabskou, židovskou a indickou literaturu.
Právě se jménem řeckého fabulisty je spojen pojem „ezopský jazyk“, který se v Rusku začal hojně používat od konce 18. století. Ezopský jazyk používali autoři, kteří chtěli své myšlenky skrýt před cenzurou, ale zároveň je zprostředkovat čtenářům vcelku dostupnou a srozumitelnou formou.
Nejznámějším ze západoevropských fabulistů je Jean de La Fontaine (1621-1695). Tento francouzský básník strávil většinu svého života v Paříži. Navzdory své oblibě v dvorských kruzích se La Fontaine nikdy nedostal ke dvoru, neboť Ludvíkovi 14 vadila jeho bezstarostná povaha a naprosté ignorování jak úředních, tak rodinných povinností. Navíc prvním patronem La Fontaine byl Nicolas Fouquet, finanční komisař, a ostuda, která potkala tohoto všemocného ministra, básníka v očích krále poškodila.
V Rusku se vývoj žánru bajky odehrál v postpetrinovské éře. Prvním literátem v 18. století, který napsal šest napodobenin Ezopa, byl Antioch Cantemir (1708–1744). Ve stejné době vydal V. K. Trediakovský (1703–1769) několik Ezopských bajek psaných hexametrem. Po Kantemirovi a Trediakovském se bajka stala jedním z oblíbených žánrů básníků 18. století. Mnoho bajek napsal A.P. Sumarokov (1718–1777), který je nazval bajky-podobenství. Celkem vytvořil 334 bajek, z nichž některé jsou volným překladem La Fontaina, ale většinou jde o původní díla.
Ale všichni fabulisté 18.–19. století. zatmění I.A. Krylov (1768–1844). Krylovovy bajky jsou psány bystrým a cíleným lidovým jazykem, upoutají svou obrazností a překvapením. Navzdory tomu, že Krylov přeložil Ezopa a La Fontaina, většina jeho děl je zcela původní. Některé jeho bajky byly napsány z toho či onoho důvodu, spojené s konkrétní politickou či společenskou událostí, ale dávno přesahovaly rámec prací „na téma dne“.
Počátek v polovině - druhé polovině 19. století. žánr bajky je stále méně běžný, a to jak v Rusku, tak v Rusku západní Evropa. Morálně-ironické vyprávění, alegorické obrazy, morálka dotvářející příběh – všechny tyto rysy bajkového žánru začínají působit zastarale a satirická díla začala nabývat zcela jiných podob.
V naší době se sovětští satiričtí básníci, například Demyan Bedny nebo S. V. Mikhalkov, pokusili oživit žánr bajky.

Poprvé termín „epos“ představil Ivan Sacharov ve sbírce „Písně ruského lidu“ v roce 1839. Lidový název těchto děl je starý, starý, starý. Toto slovo používají vypravěči. V dávných dobách se antiky hrály za doprovodu harfy, ale postupem času se tato tradice stala minulostí.
Podle klasifikace se eposy tradičně dělí na dva velké cykly: Kyjev a Novgorod. S tou první je přitom spojen výrazně větší počet postav a zápletek. Události eposů Kyjevského cyklu jsou načasovány do hlavního města Kyjeva a dvora knížete Vladimíra. Hrdinové těchto starožitností: Ilja Muromec, Dobryňa Nikitič, Aljoša Popovič aj. Novgorodský cyklus zahrnuje příběhy o Sadkovi a Vasiliji Buslaevovi. Nechybí ani rozdělení na „starší“ a „juniorské“ hrdiny. "Starší" - Svyatogor a Volha (někdy také Mikula Selyaninovich), jsou pozůstatky eposu z dob kmenového systému, ztělesňují starověké bohy a síly přírody - mocné a často ničivé. Když čas těchto obrů pomine, vystřídají je „mladší“ hrdinové. Symbolicky se to odráží v eposu „Ilya Muromets a Svyatogor“: starověký válečník umírá a Ilya, který ho pohřbil, jde do služeb prince Vladimíra.
V 19. a 20. stol eposy zcela zmizely z naší literatury a jsou nyní pouze majestátním kulturním dědictvím dávné minulosti. Již v sovětských dobách byly činěny pokusy přizpůsobit epický žánr podmínkám a požadavkům naší doby. Tak se objevil například nářek o Leninovi „Kamenná Moskva plakala všude“, zaznamenaný od vypravěčky Marfy Semjonovny Kryukové. Ale tak úžasná kombinace staré formy a nového aktuálního obsahu se v lidovém umění neprosadila.

Balada (z francouzského balada, - tančit) je lyricko-epické dílo, tedy příběh vyprávěný básnickou formou, historické, mytické nebo hrdinské povahy. Děj balady je obvykle vypůjčen z folklóru. Balady jsou často zhudebněny.
Balada se objevila mezi jihořímskými národy přibližně od 12. století. Je to malé lyrická báseň, skládající se ze čtyř slok, osmi, deseti nebo dvanácti slok, prokládaných refrénem (refrénem) a obvykle měly obsahově milostnou stížnost. Původně se zpívalo jako doprovod k tancům.
V Itálii byly balady složeny Petrarcem a Dantem.
Ve Francii je za rodiště balady považována Provence. Tuto formu krátké epické básně si oblíbili provensálští trubadúři. Za Karla VI. se Alain Chartier a vévoda Karel Orleánský proslavili skládáním balad. Kolem roku 1390 skupina vznešených básníků z družiny Ludvíka Orleánského sestavila Knihu sta balad na základě první sbírky Seneschala Jeana d'E.
V 17. století psal balady slavný fabulista Lafontaine. B. se pod perem vyznačoval jednoduchostí a vtipem.
V Anglii je balada dlouho známá. V 19. století existovaly důvody domnívat se, že baladu přinesli normanští dobyvatelé, zde však dostala pouze příchuť ponuré tajemnosti. Samotná povaha Anglie, zvláště ve Skotsku, inspirovala bardy těchto zemí náladou, která se odrážela ve vykreslení krvavých bitev a strašlivých bouří. Bardové ve svých baladách opěvovali bitvy a svátky Ódina a jeho společníků; pozdější básníci tohoto druhu opěvovali činy Douglase, Percyho a dalších hrdinů Skotska. Nechybí ani balady o Robinu Hoodovi, o krásné Rosamundě, o králi Edwardu IV. Mnohé z balad dostaly literární adaptace od Roberta Burnse. Mistrně reprodukoval staré skotské tradice. Burnsovo příkladné dílo tohoto druhu je uznáváno jako „Píseň žebráků“.
Walter Scott, Southey, Campbell a někteří další prvotřídní angličtí spisovatelé také používali poetickou formu balady. Walter Scott vlastní baladu „Castle Smalholm“ v překladu V. A. Žukovského, která uchvátila ruské milovníky romantismu.
První ruskou baladou, a navíc originální jak obsahem, tak formou, byla „Bouřka“ G. P. Kameněva, ale hlavním představitelem tohoto druhu poezie v ruské literatuře byl V. A. Žukovskij, který dostal přezdívku „baladista“ ( Batyushkov) jeho současníky. Jeho první balada „Lyudmila“ (1808) byla přepracována z Burger („Lenore“). Na své současníky udělala silný dojem. Žukovskij také přeložil do ruštiny nejlepší balady Schillera, Goetha, Moora, W. Scotta. Jeho původní balada „Světlana“ (1813) byla uznána jako jeho nejlepší dílo, proto jej tehdejší kritici a filologové nazývali „Světlanin zpěvák“.
Po Žukovském byla balada zastoupena takovými ukázkami jako „Píseň prorockého Olega“, „Démoni“ a „Utopenec“ (A.S. Puškin), „Vzducholoď“ (M.Yu. Lermontov), ​​„Slunce a Měsíc“, „Les“ (Polonskij) atd. V básních hraběte A. K. Tolstého (hlavně na staroruská témata) a A. A. Feta najdeme celé oddíly balad.

Mýtus (z řeckého mythos - legenda).

Mýtus je příběh. Jde o symbolické vyjádření určitých událostí, které se odehrály mezi určitými národy v určité době, na úsvitu jejich dějin.
V mýtech se události zvažují v časové posloupnosti, ale často nezáleží na konkrétní době události, důležité je pouze výchozí místo pro začátek příběhu. Mýty sloužily po velmi dlouhou dobu jako nejdůležitější zdroj informací o minulosti a tvoří většinu některých historických děl starověku (např. Herodotos a Titus Livius).
Protože mytologie odráží realitu ve formách figurativního vyprávění, je svým významem blízká fikci a historicky měla velký vliv na její raný vývoj.
Vývoj umění vytvářet mýty lze nejsnáze vysledovat na materiálu starověká literatura. jak je známo, řecká mytologie tvořil nejen arzenál řeckého umění, ale i jeho „půdu“. To lze přičíst především homérskému eposu („Ilias“, „Odyssey“). Později se objevily „védy“, „Mahabhara-ta“, „Ramayana“, „Puranas“ v Indii, „Avesta“ v Íránu, „Edda“ v německo-skandinávském světě a další mýty.
Římská poezie dává nové typy postojů k mýtům. Virgil propojuje mýty s filozofickým chápáním historie a vytváří novou strukturu mytologického obrazu spojeného s náboženstvím. Ovidius naproti tomu odděluje mytologii od náboženského obsahu.
Středověká poezie pokračovala ve Vergiliově postoji k mýtům, renesanci - Ovidiově.
Od pozdní renesance jsou neantické obrazy křesťanského náboženství a rytířské romance převedeny do obrazového systému antické mytologie, chápané jako univerzální jazyk („Osvobozený Jeruzalém“ od T. Tassa, idyly F. Shpe , oslavující Krista pod jménem Dafnis). Alegorismus a kult konvenčnosti dosáhly svého vrcholu v 18. století.
V 17. století anglický filozof Francis Bacon ve své eseji „O moudrosti starověkých“ uvedl, že „mýty v poetické formě uchovávají antická filozofie, morální maximy či vědecké pravdy, jejichž význam je skryt pod pokličkou symbolů a alegorií.
Pro současných spisovatelů charakteristický není záměrný a vznešený obdiv k mýtům (jako u pozdních romantiků a symbolistů), ale svobodný postoj k nim, který je doplněn ironií, parodií a analýzou a mýtická schémata se někdy vyskytují v jednoduchých a každodenních předmětech.

2. MALÉ LYRICKÉ ŽÁNRY

Lyrická báseň je malá žánrová forma textu napsaná buď jménem autora („Miloval jsem tě“ od Puškina), nebo jménem fiktivního lyrického hrdiny („Byl jsem zabit poblíž Rževa ...“ od Tvardovského).
Lyrická poezie (z řeckého ;;;;;;; - "prováděná za zvuků lyry, citlivá, lyrická") - reprodukuje subjektivní osobní pocit nebo náladu autora. Podle Ožegova slovníku lyrika znamená citlivost v citech, v náladách, měkkost a jemnost citového principu.
V průběhu věků se lidé snažili vyjádřit své pocity a emoce prostřednictvím různé druhy umění. Majestátní sochy, luxusní budovy, uhrančivé obrazy... Výčet mistrovských děl vytvořených člověkem je nekonečný. Bohužel ne každý umělecký výtvor přežil až do našich dob. Zachovaly se však básně vytvořené před několika staletími. Rýmované linie, vytvořené talenty své doby, se předávaly z úst do úst. Z každé básně spojené s hudbou se časem mohla stát romance nebo písnička, kterou dodnes známe.

V prvním období starověké řečtiny se lyrické básně zpívaly hlavně za doprovodu flétny, později - kytary.
Evropské texty jsou zvláště vyvinuty v Itálii v XIV století. Již ve 13. století se pod vlivem Provensálů začali objevovat italští trubadúři; zvláště mnoho jich bylo na dvoře císaře-básníka Fridricha II.
Básníci tzv. sicilské školy připravili budoucí rozkvět italské lyriky a rozvinuli její dvě hlavní formy: canzone a sonet. Ve střední Itálii se zároveň rozvíjely duchovní texty – laude, písně chvály Bohu, prodchnuté extrémní mystikou.

Elegie (z řeckého eleos - truchlivá píseň) je malá lyrická forma, báseň prodchnutá náladou smutku a smutku. Obsahem elegií jsou zpravidla filozofické úvahy, smutné úvahy, smutek.
V rané antické poezii báseň psaná elegickým distichem, bez ohledu na obsah; později (Callimach, Ovidius) - báseň s charakterem přemýšlivého smutku. V moderní evropské poezii si elegie uchovává stabilní rysy: intimitu, motivy zklamání, nešťastné lásky, osamělosti a křehkosti pozemského bytí.
V ruské poezii Žukovskij jako první zavedl do literatury žánr elegie. Zavedl také nové metody versifikace a stal se zakladatelem ruské sentimentální poezie a jedním z jejích velkých představitelů. V duchu a formě elegie napsal mnoho básní naplněných truchlivým zamyšlením.
Jsou to „Večer“, „Slavyanka“, „Na smrti Kor. Wirtembergskaya". Jeho „Theon a Aeschines“ jsou rovněž považováni za elegie (přesněji jde o elegie-baladu). Žukovskij nazval svou báseň „Moře“ elegií.
V první polovině 19. století se stalo módou dávat svým básním názvy elegií. Zvláště Batyushkov, Baratynsky, Yazykov a další svá díla nazývali elegiemi, což však následně vyšlo z módy. Přesto jsou verše mnoha ruských básníků prodchnuty elegickým tónem.
Před Žukovským se v Rusku pokoušeli psát elegie takoví autoři jako Pavel Fonvizin, Bogdanovič, Ablesimov, Naryškin, Nartov, Davydov a další.

Poselství (z řeckého epistole - dopis) je malá lyrická forma, básnický žánr, který byl rozšířen v první polovině 19. století. Toto je dopis ve verších.
Jeho obsah je velmi rozmanitý – od filozofických úvah až po satirické obrazy a epické vyprávění. Autor sdělení oslovuje známého nebo imaginárního člověka, promlouvá k němu obvyklým epistolárním stylem, který někdy přechází do slavnostnosti a patosu, někdy - což je pro sdělení příznačnější - klesá do jednoduchého a přátelského tónu, v souladu s osoba, které je určena.
Stará poetika považovala eleganci, vtip a lehkost verše za zvláště charakteristické pro styl epištoly. Nejběžnější velikosti jsou hexametr a alexandrijské verše, ale jsou povoleny i jiné. Pushkin ve svých zprávách často používal původní jambický trimetr.
V ruské literatuře 18. století byla forma listů (také nazývaných „dopis, epištola, verš“) velmi běžná; stěží se během této doby najde alespoň jeden vynikající básník, který by nepsal epištoly.
Zvláště pozoruhodné jsou zprávy Žukovského, který jich zanechal mnoho; mezi nimi jsou skutečné zprávy ve starém stylu a inspirované a neumělé hravé malé poznámky ve verších.
Vzkazy psal také Karamzin („Pleščeevovi“, „Ženám“, „Chudému básníkovi“), Gnedich („Peruánec Španělovi“) a další.
Puškinovy ​​epištoly jsou vynikajícími příklady této literární formy; jsou hluboce upřímné, volné a jednoduché, jako běžné psaní, elegantní a vtipné, daleko od konvenčního stylu klasických zpráv; vzkaz Delvigovi ("Lebce") je proložen jednoduchým dopisem a proložen prózou; další zprávy byly také původně určeny nikoli k tisku, ale pouze adresátovi. V Puškinových textech zaujímají významné místo poselství, zejména poselství Batjuškovovi, Galičovi, Puščinovi, Delvigovi, Gorčakovovi, V. Puškinovi Žukovskému, Čaadajevovi, Jazykovovi, Rodziankovi. Zvláštní charakter mají zprávy „Na Sibiř“ a „Ovidius“.
V dalším vývoji ztrácejí epištoly v podstatě jakoukoli odlišnost od běžných lyrických básní. Lermontovův „Valerik“ – písmeno ve verších – nemá nic společného se šablonou klasického sdělení. Poselství Tyutcheva („A. N. Muravyovovi“, „Gankovi“, „Princovi A. A. Suvorovovi“), Nekrasovovi („Turgenevovi“ a „Saltykovovi“), Maikovovi, Polonskymu, Nadsonovi („Dopis M.V.V.).

Epigram (z řeckého epigramma - nápis) - malá lyrická forma, báseň, která si dělá legraci z konkrétní osoby. Emocionální rozsah epigramu je velmi velký – od přátelského výsměchu až po rozzlobenou výpověď. Charakteristické rysy - vtip a stručnost.
Příkladem je jeden z Derzhavinových epigramů:

Oslík zůstane oslem
I když ho zasypeš hvězdami,
Kde má mysl působit,
Jen klape ušima.

Sonet (z italského soneto - píseň) - malá lyrická forma. Lyrická báseň sestávající ze čtrnácti veršů uspořádaných a uspořádaných ve zvláštním pořadí. Přísná forma, vyžadující splnění mnoha podmínek. Sonet je psán převážně jambicky - pentametr nebo šest stop; zřídka používaný jambový tetrametr. 14 veršů sonetu je seskupeno do dvou čtyřverší a dvou tříverší (tercet). Ve dvou čtyřverších - v první polovině sonetu - jako obecné pravidlo, měly by existovat dva rýmy: jeden ženský, druhý mužský. Ve dvou trojverších druhé poloviny sonetu jsou další rýmy, které mohou být dvě nebo tři.
Sonet je pevná poetická forma. William Shakespeare zvláště významně přispěl k rozvoji tohoto žánru. Níže je jeden z jeho sonetů.

Když máš čelo svraštělé
Hluboké stopy čtyřiceti zim,
Kdo si pamatuje královský oděv,
Pohrdáš svými mizernými hadry?

A na otázku: „Kde se teď schovávají
Zbytky krásy veselých let?" -
Co říkáš? Na dně mrtvých očí?
Ale vaše odpověď bude zlým výsměchem.

Lépe by zněla slova:
„Podívejte se na moje děti.
Moje bývalá svěžest je v nich živá,
Jsou ospravedlněním mého stáří."

Nechte za ta léta tuhnout krev v žilách
Ve vašem dědici to zase hoří!

Sloky jsou lyricko-epické dílo, skládající se z kompozičně ucelených slok, od sebe izolovaných. To je vyjádřeno v zákazu sémantických převodů z jedné sloky do druhé a v povinné povaze nezávislých rýmů, které se v jiných slokách neopakují.

V bližším slova smyslu se tradiční sloka ve formě osmiřádkové sloky o 5 nebo 6 stopových jambách, jinak oktáva, nazývala sloky. Sloky jsou klasickou formou epické poezie (Ariosto, Tasso, Camões), Byron jim dal nesrovnatelnou brilantnost ("Don Juan", "Childe Harold"). Ruské oktávy: "Aul Bastunji" od Lermontova, "Dům v Kolomně" od Puškina.

Monostih (jednořádkový, jednořádkový)

Literární forma: báseň skládající se z jednoho řádku. Všeobecně se uznává, že jednořádkové básně vznikaly již ve starověké poezii, ačkoli pro to neexistují žádné absolutně spolehlivé důkazy: většina jednořádkových textů starověkých řeckých a římských autorů, které se k nám dostaly, jsou zjevně fragmenty básně, které se zcela nedochovaly.
V Rusku takoví různí autoři jako Konstantin Balmont, Daniil Charms, Ilja Selvinskij, Lev Ozerov aj. Na přelomu 80.-90. básník Vladimir Višněvskij si dokonce na základě monostich vytvořil vlastní autorský žánr, který přinesl širokou oblibu jak autorovi, tak i použité formě.
Příklady:
- mladý Bryusov "Zavři své bledé nohy" slavný monostych (jednořádková báseň) od Valeryho Bryusova. Jediný řádek básně končí tečkou, za "O" není čárka.

Jednořádkový text Vladimíra Višněvského "A po dlouhou dobu budu laskavý k tomu a tomu ...".

Někteří specialisté preferují termín „jednořádkový“ před termínem „monostich“. Mimo vědeckou literaturu se monostich také nazývá jednovrstvý; v básnické terminologii se však toto slovo častěji používá k označení izolovaného (od zbytku textu odděleného mezerou) verše ve víceřádkové básni.

Termín „romance“, který vznikl ve středověkém Španělsku, původně znamenal obyčejnou píseň ve španělském (románském) jazyce. Romantika je ve španělštině. Obsah zhudebněné básně byl většinou milostný, lyrický. Tento termín se poté rozšířil do dalších zemí.
Romantika je jako píseň. Jeho odlišnost od písně je ale v její zvláštní melodičnosti a jasné odlehčovací melodii. V romanci většinou chybí refrén (refrén), i když existují výjimky. V hudbě romance se na rozdíl od písně více dbá na náladu (a ne například na rytmus), podstata romance je v obsahu veršů a v melodii, nikoli v doprovod. Obvykle jsou romance komorní (zpěv s doprovodem jednoho nástroje, častěji klavíru). Ale tady jsou samozřejmě výjimky – doprovod orchestru.

Vlastnosti romantického žánru:
- V romanci jsou slova, hudba a zpěv důležité zároveň.

Romance je intimnější než píseň, takže může být pouze lyrická, zatímco píseň může být vlastenecká, hrdinská atd.

Vzhledem k tomu, že romance obvykle vyjadřuje milostný cit, je v ní vždy přítomen či implikovaný adresát, tzn. romance v určitém smyslu musí vést dialog, i když je to vnitřní.

Instrumentální díla „písně beze slov“ mají blízko k romantice, v níž převládá melodická linka. Nejznámější jsou „Songs without Words“ od F. Mendelssohna. Romantické verše jsou obvykle samy o sobě melodické, melodické, dojemné a něžné nebo tragické.
Ruská romance se jako žánr zformovala v první polovině 19. století, s tím souvisel rozkvět romantismu ve světové, včetně ruské literatury. Skladatelé A. Aljabyev, A. Varlamov a A. Gurilev sehráli důležitou roli při formování ruské romance. Mezi nejlepší a nejslavnější díla Alyabyeva lze nazvat romanci "Slavík" (1826) na slova A. Delviga "Zimní cesta", "Dvě vrány" na verše A. Puškina, "Večerní zvony" na slova I. Kozlova.
Mnohé ruské romance měly cikánskou příchuť jak obsahem, tak hudbou. Z klasické ruské literatury víme, že zpěv cikánů byl oblíbenou zábavou ruské šlechty.
Počátek 20. století nazývaný „zlatý věk“ ruské romantiky. Poté publikum uchvátil talent A. Vertinského, V. Paniny, A. Vjalcevy, N. Plevitské a později Petra Leshčenka, Isabely Jurjevové, Tamary Cereteli a Vadima Kozina.
V sovětských dobách, zejména od konce 30. let, byla romantika pronásledována jako pozůstatek carské éry, škodlivý pro budovatele socialistické budoucnosti. Mnoho slavných interpretů se odmlčelo, někteří byli potlačeni. Oživení ruské romantiky začalo až v 70. letech 20. století. V této době se Valentin Baglaenko, Nikolai Slichenko, Valentina Ponomareva, Nani Bregvadze, Boris Shtokolov a další stali významnými umělci románků.

MADRIGAL - (francouzský madrigal, z řeckého mandra stádo, protože předtím madrigal byla pastýřská píseň).
Madrigal v klasické poezii je malá lyrická báseň-kompliment, báseň s pochvalným obsahem.
Původně hudební a poetický žánr renesance. V XIV-XVI století byly poetické madrigaly vytvořeny zpravidla pro hudební ztělesnění. Později nebyl literární madrigal spojen s hudbou a byl žánrem salonní a albové poezie.
Ukázky madrigalů v ruské poezii představují díla A. P. Sumarokova, I. I. Dmitrieva, V. L. Puškina a později - K. N. Batjuškova, A. S. Puškina, M. Ju. Lermontova. Jména skutečných příjemců byla zpravidla nahrazena podmíněně poetickými Alina, Laisa, Selina, Leela a podobně. Příklad madrigalu od V.I. Tumanského:

Všichni máte to, na co je něžné pohlaví hrdé
Potěšení, krása a svěžest mládí
Kdo zná tvou mysl - diví se,
Kdo zná srdce - dává ti své.

Forma madrigalu byla často přehodnocena v parodii a epigram byl označen jako taková žánrová definice. Příkladem takového „madrigalu“ je „Madrigal pro plukovní dámu“ od N. S. Gumilyova:

Jako houri v Mohamedánu
Eden, v růžích a hedvábí
Takže jste v Life Guards Lancers
Pluk Jejího Veličenstva.

MALÉ POETICKÉ FORMY JINÝCH LIDÍ

Tradiční haiku jsou tři řádky, 5+7+5=17 slabik. Většina haiku má dvě větné části, 12+5 nebo 5+12. Tyto části jsou odděleny speciálním oddělovacím slovem, které hraje roli interpunkčního znaménka. Často zde nejsou vůbec žádná dělící slova a samotné haiku jsou obvykle psány v japonštině jako jeden svislý sloupec. V tomto případě je rozdělení jednoduše implikováno podle klasického vzoru 5 + 7 + 5 (v podstatě stejným způsobem jako při psaní ruské poezie do řádku lze předpokládat, že rýmovaná slova jsou na koncích řádků). Obecně, jsouc původem „počáteční sloky“, mají haiku často „neúplnou formu“, tj. nejsou gramaticky úplné věty.

Příklady:
Bílá noc -
jak dlouho zvoní telefon
u souseda

Alexej Andrejev

Nade mnou jsou jasné hvězdy
celý svět spí
oba vzhlédneme.

Gazella (gazela)

Zvláštní forma verše, ve které je konec každého sudého verše opakováním konce prvního verše.
Jedná se o básnickou formu, což je malá lyrická báseň (často milostná nebo krajinná) v poezii národů Východu.
Ghazal vznikl v sedmém století a hrál se za doprovodu strunného nástroje.

Ghazal se skládá z řady baytů (bayt je dvojverší, skládající se ze dvou poetických linií spojených jedinou úplnou myšlenkou), kterých obvykle není více než 12, přičemž pro celou báseň je pouze jeden rým.
Spolu s rýmem používá ghazal také redif (redif je slovo nebo řada slov, která se po rýmu opakují a uzavírají řádek).

Tato forma dosáhla zvláštní dokonalosti s básníkem 12. století Nizamim (1141-1203).

V duši je trh vždy připraven pro miláčka,
Ze vzdechů jsem utkala závoj pro milého.

Cukrovým lalamem, jako cukr, tajím,
Jsem připraven táhnout náklad okovů pro svého drahého.

Nevěrná porušila své sliby,
Nemám slov pro moji milou...

Uznávanými mistry tohoto druhu poezie byli také perští básníci Saadi (1184-1291) a Háfiz. (1300-1389).

Airens jsou monostrofická poetická forma středověké arménské poezie. Skládá se ze čtyř 15-složitých veršů. Ve středověké Arménii se airens hrály ve formě písní.

Airens jsou vrcholem arménských milostných textů 14. až 16. století, které mají kořeny ve folklóru. Láska, hořký osud tuláka - pandukhta, filozofické úvahy jsou hlavními motivy airens, většinou jednořádkové verše, které jsou funkčním arménským ekvivalentem sonetu. Airens se vyznačují kultem citu lásky, uctíváním milovaného jako svatyně. Někdy se používají biblické obrazy a motivy, které jsou však součástí obrazu skutečné lásky. V mnoha airenech dochází k odklonu od tradičně bujného popisu ženská krása a odhalí se nejlepší umělecký vkus autora.

Svou psychologickou hloubkou a všestranností Airens znatelně obohatili arménské milostné texty. Nejsilnější airens jsou básně o utrpení, hořkosti, odloučení. Veškerý humanismus básníků se odrážel v milostných airens. Víra básníků v člověka byla tak hluboká, že ani v myšlenkách nepřipustili zradu v lásce, která byla přirovnávána ke sněžení uprostřed léta. Takové názory na lásku byly v rozporu se zvyklostmi feudální společnosti, pošlapávaly svobodné city člověka.

Airen sestává zpravidla ze čtyř patnáctislabičných řádků (příležitostně pěti). Každá linie je zřetelně rozdělena cézurou na dvě polopřímky. Dvoukomplexní a tříkomplexní chodidlo se striktně střídá. V každém řádku jsou tedy zdůrazněny 2., 5., 7., 10., 12., 15. slabika. Rým je mužský, obvykle průchozí (konce všech čtyř řádků jsou souhláskové). Někdy je přítomen dodatečný rým: některé střední čáry, naznačené cézurou, se rýmují mezi sebou nebo s koncem vlastní nebo sousední čáry. V souladu s těmito rysy někteří ruští překladatelé (například V. Ja. Brjusov, P. G. Antokolskij, V. K. Zvjaginceva) přenesli airens v čtyřverších a někteří v oktetech.

Příklady:

1 Řekl jsi: "Jsem tvůj!" Je to opravdu lež?
Činil jsi pokání z lásky! Najdeš další?
Bude mi tak smutno, že se upnete k jinému
A přitiskneš jeho rty na stopy mých polibků!

2. "Chodíš vysoko - pozdravuj, drahý, měsíčku!"
- "Pozdravím tě drahá, ale nevím, kde je."
– „Vidíš ten strom v zahradě, kde je vysoká zeď?
Pije z modrého kelímku tam pod stromečkem
A arménská řeč oslavuje sladkost náklonnosti a vína.

Nahapet Kuchak
(XVI. století)

Rubaiyat (quatrain)

Rubaiyat je perské čtyřverší. Zvláštním žánrem poezie je čtyřverší s rýmovacím schématem AABA. V každém z nich - alespoň zrnko humoru a (nebo) moudrosti.
Rubaját je výlučně perský poetický žánr, primárně lidový, nepřevzatý z arabské literatury.
Rudaki byl zřejmě první, kdo zavedl taková čtyřverší do psané poezie. Omar Khayyam schválil vnitřní zákony rubaiyat, sestříhal a transformoval tuto formu do nového filozofického a aforistického poetického žánru. Každé jeho čtyřverší je malá báseň. Později, pod vlivem perské kultury, byl tento žánr adaptován a používán v jiných zemích.

Příklady:
1

Tady zase den zmizel, jako lehké sténání větru,
Z našeho života, příteli, navždy vypadl.
Ale dokud budu naživu, nebudu se bát
O dni, který odešel, a o dni, který se nenarodil.

odkud jsme přišli? Kam směřujeme?
Jaký je smysl našeho života? Je pro nás nepochopitelný.
Kolik čistých duší pod azurovým kolem
Shoří na popel, na prach, ale kde je ten kouř, řekni mi?

Omar Khayyam (1048-1123).

Podle klasického kánonu by se tanka měla skládat ze dvou slok. První sloka obsahuje tři řádky po 5-7-5 slabikách a druhá - dva řádky po 7-7 slabikách. Výsledkem je pětiřádková 31 slabika. Tady jde o formu. Nesmíme zapomínat, že řádek a sloka jsou dvě různé věci.
Obsah by měl být takový. První sloka představuje přirozený obraz, druhá - pocit nebo vjem, který tento obraz vyvolává. Nebo naopak.

Ach, neusnout
Sám na studené posteli.
A pak ten déšť
Klepe to tak, že i na chvíli
Nemůžeš zavřít oči.

Akazome-emon
překladatelka: T. Sokolová-Delyusina

Myslel jsem na něj všechno
A zapomněl jsem na sebe v náhodném spánku.
A pak jsem ho uviděl.
Oh, pochopit, že je to sen,
Probudil bych se?!

Ztracený pryč
Přešel třešňový květ, -
Oh, můj věk je krátký!
Věk bez sousedství, koukám
Pohled dlouhý jako déšť.
Tanka básnířky Ono no Komachi.
Překladatel V. Sanovič

Limerick (limrick)

Tento žánr se poprvé objevil v Anglii v 18. století. Ale již ve 20. století se původní limeriky rozšířily po celé Evropě.
V Rusku se žánr limerick aktivně rozvíjí díky básníkům - ironikům, zejména Anatoly Belkin, Igor Irteniev, Sergei Satin, Sergei Shorgin, Olga Arefieva a mnoho dalších.

Limerick má tradičně pět řádků postavených podle schématu AABBA a v kanonické podobě konec posledního řádku opakuje konec prvního. Zápletka limericku je postavena asi takto: první řádek říká kdo a kde, druhý - co udělal, a pak - co z toho vzešlo. Nejčastěji je limerick psán anapaestem (1., 2. a 5. řádek - třístopý, 3. a 4. - dvoustopý), méně často amfibrach, ještě vzácněji - daktyl.

Příklady limeriků:

Edward Lear (1872)

Byl tam mladý Ayr
Jehož hlava byla pozoruhodně hranatá:
Na vrcholu, za pěkného počasí, kdo ji potká
Nosila zlaté pírko; Z hloubi srdce jsem obdivoval:
Což oslnilo obyvatele Ayr. "Jak milá je tato dáma!"
Překlad Grigory Kružkov (1993)

Anatoly Belkin:

Člen Folketingu z Dánska
Uspěl v kabale a věštění
A přátelé z parlamentu
Přes stránky předpisů
předpovídá výsledek jednání.

Folklorní žánry ústního lidového umění

Pohádka
Epické vyprávění, převážně prozaické, s důrazem na fikci; odráží dávné představy lidu o životě a smrti, o dobru a zlu; navrženy pro ústní přenos, takže stejný děj má několik možností (Perník, Limetková kýta, Vasilisa Moudrý, Liška a jeřáb, Chata Zajushkina).

Píseň
Hudební a poetická forma umění; vyjadřuje určitý ideový a citový postoj k lidskému životu (Písně o S. Razinovi, E. Pugačovovi)

Malé žánry folklóru
Tajemství
Básnický popis předmětu nebo jevu, založený na podobnosti nebo návaznosti na jiný předmět, vyznačující se stručností, kompoziční jasností. "Síto visí, není zkroucené rukama" (web).

Přísloví
Krátký obrazný, rytmicky uspořádaný lidový výraz, který má schopnost dvojznačného použití v řeči podle principu analogie („Sedm na jednoho nečeká“).

Přísloví
Výraz, který obrazně definuje podstatu jakéhokoli životního jevu a dává mu emocionální hodnocení; neobsahuje úplnou myšlenku („Světlo v dohledu“).

Pleskat
Žertovný výraz záměrně postavený na kombinaci slov, která se dohromady těžko vyslovují
(„Řek jel přes řeku, vidí Řeka v řece rakovina, vložil Řekovu ruku do řeky: rakovina za ruku Řeka“).

Chastushka
Krátká rýmovaná píseň v rychlém tempu, rychlá poetická reakce na událost domácího nebo společenského charakteru.

„Jdu tančit
Doma nic k jídlu
Suchary a krusty,
A na nohách podpěry.

Forma a obsah uměleckého díla.

Jakýkoli literární fenomén odráží realitu. Vzhledem k dílu porovnáváme to, co je v něm zobrazeno, se samotnou realitou. Ale pro každého člověka a umělce se objektivní realita odráží v různých podobách.

Obsah není jen objektivní realita ale i skutečnost odrážející se v mysli autora. Tito. vnímáno subjektivně. Tito. obsah uměleckého díla obsahuje určité posouzení skutečnosti, které dostává ve své formě. Pro formu je důležité, aby některý z jejích prvků pomohl odhalit obsah díla. Obsah si přitom pro sebe hledá formu, díky které se dá plně a živě vyjádřit. Není to umělec, kdo vytváří formu, ale obsah, který se láme v tvůrčí mysli autora, dostává určitou formu vyjádření.

Je těžké rozlišit mezi obsahem a formou, je to možné pouze teoreticky.

Co představuje Co vyjadřuje

Objektivní jev Subjektivní jev

Téma obrazu - objektivní stránka - je koncipováno jako téma díla. Subjektivní stránka určuje problémy díla. Identita objektivního a subjektivního spočívá v myšlence díla.

Obsahové prvky: téma, myšlenka, problém, patos, postavy, postavy.

Formové prvky: specifické obrazy, kompozice, jazyk, řeč postav, styl, rytmus - tvořící prvky prózy a verše, žánr, rod, typ. Forma uměleckého díla je způsob vyjádření jeho ideového a tematického obsahu.

Existují mezikategorie vyjadřující jednotu formy a obsahu. To je děj – událostní stránka díla a konflikt, který patří jak k formě, tak k obsahu.

Téma, problém uměleckého díla.

Tématem je, co je základem každého uměleckého díla – co a co. Určení tématu neznamená převyprávění děje, protože téma je zobecnění, ve kterém jsou propojena podtémata. Například v románu Lva Tolstého „Válka a mír“ je tématem život ruské společnosti během války s Napoleonem. Soukromá témata: život lidu, osudy jednotlivých hrdinů, ruská šlechta atd. Všechny tyto větve tvoří téma práce. Téma je určeno názory spisovatele, jeho světonázorem, dobou, kulturními a historickými vazbami.

Problémem je ideologické chápání pisatele skutečnosti, kterou zobrazuje. Umělec život do svého díla nejen mechanicky přenáší, ale také určitým způsobem vysvětluje. Obecný pojem problému zahrnuje členění na jednotlivé problémy, které tvoří problematiku práce.

Umělecký nápad.

Myšlenka je to, k čemu je dílo napsáno. V tvůrčím procesu nápad vždy předchází tématu. Obsah myšlenky spojené s postavením autora, jeho světonázorem, životní filozofií.. Myšlenka se odhaluje prostřednictvím konkrétních obrazů. Například v lyrických dílech se umělecká myšlenka odhaluje prostřednictvím pocitů, emocionálního stavu. Pochopit myšlenku znamená pochopit a procítit vnitřní obsah.

Že. Umělecký obsah díla zahrnuje 3 úrovně:

1. Životní náplň, která se promítá do díla.

2. Umělecké ztělesnění obsahu života, který se odhaluje v zápletce.

3. Formativní rovina, která se zabývá vztahem mezi myšlenkou a formou.

Proto analýza uměleckého díla zahrnuje: 1. Téma; 2.Problém; 3. Děj, kompozice; 4.Nápad; 5. Umělecké prostředky.