Wysoka tradycja malarstwa wschodniochrześcijańskiego, która narodziła się około półtora tysiąca lat temu w Cesarstwie Bizantyjskim pod słonecznym niebem Morza Śródziemnego, nieoczekiwanie wyraźnie objawiła się wśród Uralu i lasów tajgi. Historia malarstwa ikon staroobrzędowców jest tu związana z pierwszymi Demidowami. Założyciel słynnej rodziny hodowców Uralu i jego bezpośredni następcy wykorzystali nieład społeczno-prawny staroobrzędowców, którzy nie akceptowali kościelnych reform patriarchy Nikona. Staroobrzędowcy nalegali na niezmienność reguł głównych sakramentów Kościoła prawosławnego, na wymowną symbolikę dwupalczastych, odrzucając nowe wydanie tekstów liturgicznych. Oddzieleni od Kościoła nikońskiego, który wkrótce stał się Kościołem synodalnym, prześladowani przez niego i rząd carski, opuścili swoje miejsca zamieszkania i schronili się w odległych i głuchych zakątkach rozległego terytorium kraju. Wielu wyjechało lub zostało przymusowo „wypędzonych” na Ural. W fabrykach Demidowa chętnie przyjmowano wyrzutków oficjalnej Rosji, dawano im pracę i schronienie, nie wymagając od nich zmiany obyczajów i wyznania. Taki stosunek do nich podyktowany był przede wszystkim wymiernymi korzyściami ekonomicznymi, ale także przywiązaniem samych hodowców do dawnej wiary.

Historyczny paradoks polegał na tym, że bazę przemysłową kraju stworzyli ludzie, którzy uciekli przed reformami Piotra, ci, którzy połączyli odwagę, twórczą energię i skuteczność z przywiązaniem do patriarchalnych zasad życia. Dlatego wynalazcy wszelkiego rodzaju ulepszeń, odkrywcy, twórcy nowego przemysłu i towarzyszącej mu sztuki byli jednocześnie gorliwymi strażnikami starych rosyjskich testamentów, które wraz z osadnikami pokonały tysiące mil kosmosu.

Atrybuty „starożytnej pobożności” odegrały fundamentalną rolę w samoorganizacji społeczności staroobrzędowców. Ikonografia była dla nich tak samo niezbędną częścią ich utrzymania, jak produkcja artykułów gospodarstwa domowego i żywności. Malarze ikon przybywali na Ural z tych samych powodów i w ten sam sposób, co wszyscy ich współwyznawcy. Najbardziej zręczni z nich skoncentrowali się w pierwszej „górskiej stolicy” Demidowa - odlewni żelaza i hucie żelaza w Newiańsku. Niewiańsk zachował znaczenie centrum sztuki staroobrzędowców nawet wtedy, gdy pod względem przemysłowym stracił pierwsze miejsce na rzecz Jekaterynburga i Niżny Tagił gdzie rozwinęły się bardziej świeckie formy życia. Ural zjednoczył osadników z różnych ziem - Pomorza Północnego, regionu Wołgi (Jarosław, Kostroma, Kerzhenets, Romanow-Borisoglebsk, Irgiz), Vetka (obecnie obwód homelski, Białoruś) - zwolenników różnych porozumień staroobrzędowców. Pracując teraz ramię w ramię, nie mogli się powstrzymać przed patrzeniem na siebie: było zarówno pożyczanie doświadczenia, jak i rywalizacja mistrzów, którzy znali swoją wartość. Przez dziesięciolecia „osadzali się” na sobie, doskonalili warsztat malarski i styl, przekazywali z pokolenia na pokolenie wspólnie zgromadzony już kunszt. W ten sposób pod koniec XVIII wieku powstała szkoła niewiańska. Fenomen fenomenu artystycznego nie może być wyjaśniony jedynie genezą i wpływami. Fenomen szkoły niewiańskiej jest w dużej mierze zdeterminowany przez „geniusz miejsca” („genius loci”). Trudno to obliczyć w każdej pojedynczej ikonie, wykonanej według rysunków i być może naśladując inne próbki, ale ogólnie ten geniusz niewątpliwie żyje w malowaniu ikon w Nevyansku! Skądkolwiek pochodzili malarze ikon, gdziekolwiek wcześniej studiowali, Ural - Kamień, jak nazywano go w kronikach nowogrodzkich - zjednoczył ich. Oni, podobnie jak mistrzowie sztuki obróbki kamienia, odlewnictwa Kasli, rytownictwa Zlatousta na stali, byli świadomi swojego zaangażowania w wielką wspólną sprawę – „górską ognistą pracę”. Poczucie kamienia, metalu, bogactwa wnętrzności jest nieodłącznym elementem mistrzów malarstwa ikon w Newiańsku. To w ametystowych odcieniach ich „mineralogicznego krajobrazu”, w obfitości złota i „klejnotów”, które zdobią stroje świętych ascetów. Cała mitologia Uralu ma charakter „podziemny”, przesiąknięty tajemnicą ukrytych skarbów, które staroobrzędowcom kojarzyły się przede wszystkim z kamień szlachetny prawdziwej wiary: „To było na początku rogu”.

Realizując najróżniejsze zamówienia – od małych domowych ikon po wielopoziomowe ikonostasy – malarze z Newiańska zakładali warsztaty w innych osadach przemysłowych i rozprzestrzeniali swoje wpływy w całym regionie górniczym. Dało nam to kiedyś powód do określenia malarstwa ikon Ural Staroobrzędowców jako całości z koncepcją szkoły Nevyansk. Najbardziej kompletne znaki szkoły zostały wyrażone przez ikonę, wykonaną na zamówienie wielkiej burżuazji handlowej i przemysłowej Uralu, odzwierciedlającą ich gusta i zainteresowania, ikonę kręgu wybitnych niewiejańskich artystów Bogatyrewów i bliskich im mistrzów. Ich praca jest skoncentrowanym wyrazem szkoły: tutaj ekspresja ludowego uczucia łączy się z wyrafinowaniem rzemiosła. Na obrzeżach szkoły znajdowała się ikona odpowiadająca potrzebom środowiska rzemieślniczo-chłopskiego. W uproszczonym, ale niezwykle wyrazistym liście osobistym czasami manifestowały się cechy etniczne różnych mieszkających tu narodowości - Udmurts, Mari (rejon krasnoufimski), Mansi (dzielnice fabryk Nizhny Tagil i Saldinsky).

Postawa Starych Wierzących, ich pragnienie przeciwstawienia się światowemu zamieszaniu i zachowania zbiorowej integralności przejawiało się w przewadze generała nad jednostką w ikonie Nevyansk, w „bezosobowości” osobistej. Bezosobowa, powściągliwa, z szeroko rozstawionymi dużymi, lekko wyłupiastymi oczami, z opuchniętymi powiekami i krótkim, prostym nosem z ledwo zauważalnym garbem, pełna policzki, z zaokrąglonym podbródkiem, falistą linią lekko uśmiechniętych ust, o rysach twarzy zbliżonych razem w pionie - taki jest typ anielskich, młodych postaci męskich i żeńskich.

Obrazy średniowiecza i starców wydają się bardziej zindywidualizowane, a czasami nawet kojarzone z uralskimi fanatykami „starożytnej pobożności”. Osiąga się to za pomocą konturów fryzur, wąsów i brody, jak na przykład w ikonie „Trzech świętych” (początek XIX wieku), która przedstawia ojców kościoła niezwykle popularnych wśród staroobrzędowców: Jana Chryzostoma z brodą na „ dwóch kosmachów”, Bazylego Wielkiego z długą brodą w kształcie klina i Grzegorza Teologa z dużym, zaokrąglonym przedziałkiem. Twarze na tej i podobnych ikonach są prawie takie same: duże oczy z obniżonymi zewnętrznymi kącikami, wydłużone górne powieki, przez co dolne wydają się skrócone i wyprostowane, regularne nosy, „uskrzydlone” zmarszczki na czole i potrójne fałdy policzkowe. Nie sposób nie zauważyć wyjątkowych, ostrych w charakterystyce wyrazistych obrazów. W ascetycznych twarzach Eliasza Proroka, Jana Chrzciciela, Mikołaja Cudotwórcy, apostołów, namalowanych przez lud Newiańska kontrastem ciemnego sankiru i bieli, można wyczuć echa dramatu Greka Teofana. Stereotypowe twarze rekompensuje dynamika kątów, patos gestów, rytm wirujących draperii spowijających postaci, zwielokrotniony złotymi przestrzeniami. Rysunki-przekłady kompozycji kanonicznych ustalonych na Rusi starożytnej zachowały się w ikonie w postaci wykresów, wykonanych igłą na gesso lub wyszlifowanych na złoceniach. Delikatna grafika została organicznie uzupełniona malowaniem, hojnie wykorzystującym płatki złota. Szlachetny metal został bajecznie wzbogacony kwitnącymi, grawerowanymi, czarnymi wzorami. Złota polifonia składała się z kontrastów faktur i powierzchni, malowniczo załamujących promienie światła: ikona stała się ich źródłem. Jego kolorystyka wyróżnia się złożoną strukturą tonalną, wyrafinowaniem kombinacji szaro-liliowego i niebieskiego, liliowego i musztardowego, fioletowego i oliwkowego, „włoską” gamą czerwieni, błękitu i ochry ze złotem. Odcienie kolorów różnią się w jednej pracy, a nawet w jednej figurze. Bogata paleta malachitowej zieleni i lazuru z niuansami niebieskawo-zielonych tonów. W pracach trafiających w gusta ludowe jest więcej dekoracyjności. Stłumił, uszlachetnił barwę pokrywającej warstwy wysychającego oleju.

Niewiańscy mistrzowie wykazywali tendencję do zachowywania i ożywiania starożytnych tradycji, aż po reminiscencje ikony nowogrodzkiej z czerwonym grzbietem. Niemniej jednak to w tłach, krajobrazach i wnętrzach trendy New Age były ostrzejsze: kompromis między trójwymiarową twarzą a planarnym dolitem, typowy dla malarstwa ikonowego okresu przejściowego, przekształcił się w niezwykłe połączenie stylizowanych postaci i twarzy z głębią przestrzeni wśród mieszkańców Nevyansk. Na tym polega różnica między ikoną Nevyansk a, pod wieloma względami, bliską jej ikoną Palekh. Wystarczy porównać krajobrazowo-artystyczne widoki i „palladiańskie” pałace na ikonach w Newiańsku z fantastycznymi namiotami i zjeżdżalniami w Palech.

Ikona Newiańska nosi znamiona baroku zarówno w wersji przedpiotrowej (zbliżonej do manieryzmu), jak i postpiotrowej (z elementami rokoka): bujne złote kartusze obramowujące złote napisy na ciemnoczerwonym tle, masywne trony „skomponowane” z wypukłych wklęsłe loki, wzorzyste draperie odsłaniające perspektywiczne cięcia architektury i odległych postaci, niespokojne, kręte linie chmur i horyzontów. Charakterystyczne jest również złożone polichromowane zdobienie ubiorów. Techniki barwienia i kwitnienia złota imitowały kosztowną tkaninę brokatową. Dla spotęgowania wrażenia luksusu brzegi sukienek były grawerowane na złocie i zdobione „kolorowymi kamieniami” i „perłami”. Styl barokowy, który wyraża ekspresyjne postrzeganie świata tkwiące w świadomości ludowej, rośnie w ikonie Nevyansk do drugiej tercji XIX wieku i, wzmocniony trendami „drugiego baroku” lat 40. prawie do końca wieku. W ten sposób szkoła niewiańska uzupełnia naszą wiedzę o historii stylu barokowego w Rosji.
Będąc typologicznie spokrewnionym z barokiem, newiańska ikona swojego rozkwitu chronologicznie zbiega się z rozwojem klasycyzmu w sztuce rosyjskiej, co niewątpliwie wpłynęło na jej styl. W architekturze Uralu formowanie się klasycyzmu rozpoczyna się na przełomie XVIII i XIX wieku, a ówcześni mistrzowie Nevyansk malują ikony na zamówienie do nowych wnętrz. W ten sposób wspomniany ikonostas kaplicy Pałacu Charitonowa, który był cesarskim portykiem porządku korynckiego, został wypełniony ikonami dzieła Newiańska. Wyraźny rytm architektonicznych pionów i poziomów ujarzmił barokową dynamikę malarstwa, dyktował proporcje plansz ikon współbrzmiących z interkolumnami (dwuczęściowymi poziomymi „świętami”). Z biegiem czasu tła architektoniczne samych ikon ulegają sklasyfikowaniu, upodobniają do wnętrz kościołów rotundowych i utrwalają się wyraźnymi konturami. Klasycyzm, nałożony na średniowieczny kanon, ukazywał linearną podstawę ikony, środki symboliczne co można nazwać plastycznością graficzną lub grafiką trójwymiarową. W ikonie Newiańska, podobnie jak w całym XIX-wiecznym malarstwie ikonowym, starożytne tradycje, postrzegane przez starożytną sztukę rosyjską przez Bizancjum, połączyły się z tymi, które odrodziły się w sztuce klasycyzmu. Te ostatnie zostały oczywiście wpuszczone do ikony Staroobrzędowców w bardzo ograniczonym zakresie, co wyraźnie odróżniało ją od ikon wykonanych techniką malarstwa olejnego przez studentów Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, ich uczniów i wyznawców.

Ikona Nevyansk została również uchwycona przez trendy romantyzmu, które znalazły oparcie w dramatycznym światopoglądzie, „religijnym pesymizmie” staroobrzędowców, którzy czuli się wygnanymi z kościoła i państwa. W ikonie Bogatyrewów „Narodziny Chrystusa” (połowa lat 30. XIX w.) głównemu wydarzeniu towarzyszą sceny akcentujące uczucie niepokoju, lęku na granicy życia i śmierci, oczekiwania pościgu, okrutnych represji. Romantyzm nie miał wyraźnych znaków formalnych w ikonie i rozpłynął się w stylu barokowym, przyczynił się jednak do ponownego przemyślenia przestrzeni ikony podzielonej na element centralny i znak rozpoznawczy w ogólną panoramę rozwijaną na płaszczyźnie, zapoczątkowaną w ikonografii rosyjskiej z XVII wieku. Mieszkańcy Niewiańska lubili przedstawiać wielopostaciowe korowody i święta, na których mogli popisywać się swoimi umiejętnościami, pokazując różne odległości i powiększenia pierwszych planów, kątowe punkty widzenia na budowle architektoniczne z tłumami wychodzącymi spod łuków. Złote niebo mówi o romantyzmie, pod świetlistym „boskim sfumato”, w którym rozgrywają się wydarzenia z historii ewangelii: dziecko jest myte w przytulnej jaskini, podobnej do sztucznej groty z kamienia; adoracja Trzech Króli, rozmowa Józefa z pasterzem odbywają się w ogrodzie przy ruinach porośniętych wijącą się zielenią. Widoki przyrody są romantyczne - doliny ze stadami pasącymi się w pobliżu rzek, klify z wiszącymi porostami, korzeniami i trawami („Nevyansk pikchuresk”), sztuczne parki, ogrodzone smukłymi kratami i doniczkami na słupach.

Nie sposób nie zauważyć tutejszych realiów Uralu. Enfilady kolumn w stylu empirowym, malownicze parki „angielskie”, bogate mansardy z attykami nawiązują do siedlisk hodowców i zarządców kopalń („Trójca starotestamentowa”, wtorek-czwartek XIX w.). Brzegi Jordanu przypominają pagórkowate brzegi Newy, jakby widziane z kondygnacji nachylonej wieży Nevyansk, której sylwetkę odgadują obrazy małych miasteczek w tle. Zarówno „Bogatyriewski Jordan”, jak i „Uralskie grzbiety Palestyny” oraz „zarysy wież Newiańska” świętych miast są próbą wpisania ich ziemi w świętą historię. Pojawia się charakterystyczny krajobraz uralski z leszczami w postaci wychodni skał („kamiennych namiotów”) porośniętych drzewami iglastymi. Biblijne postacie są „zanurzone” w tym krajobrazie i rozpuszczone w nim, stopione z rzeźbą ziemi. Do zobrazowania gleby użyto trójkoloru brązowo-zielono-niebieskiego, a kamienie i skały są cieniowane, „półkolorowe”, fioletowo-liliowo-szare, co sprawia wrażenie pewnego rodzaju podobieństwa do natury. Jednak ani romantyczne, ani realistyczne tendencje nie czynią z ikony nadal obrazu. Kierując się dogmatycznym znaczeniem i tradycją malowania ikon, mistrzowie z Nevyansk zachowują płaszczyznę planszy, „trzymając” ją gładkimi złoceniami z aureoli, marginesów, środkowego nieba i czcionek inskrypcyjnych. I mimo że znaki zewnętrzne Nevyansk pisząc na złotym tle, wyrafinowana technika, mówiąca o zapożyczeniu późnego stylu „Fryazh” z jego przybliżeniami do trójwymiarowego, trójwymiarowego obrazu, nasi mistrzowie w istocie dali tylko pozory „żywości”. Postacie kanoniczne są pełne wdzięku, ich miąższ jest umiarkowany, a czasem nawet „subtelny”.

Oparta na kanonach sztuki staroruskiej szkoła niewiańska rozwijała się w warunkach kultury świeckiej, w sposób swoisty i oryginalny, potwierdzając ogólne wzorce kształtowania się okresów przejściowych sztuki europejskiej: od tradycji hellenistycznej do wczesne średniowiecze i od średniowiecza do wczesnego renesansu. Podobne zjawiska w starożytnej sztuce rosyjskiej zaznaczyły się w XVII wieku. Połączenie elementów dwóch systemów artystycznych – średniowiecza i nowej ery, nie pozbawiając najlepszych ikon Newiańska integralności i harmonii, wyostrza w nich poczucie pierwotnego spojrzenia na świat, tkwiącego w sztuce naiwnej.

Musieliśmy już prześledzić rozwój niewieńskiej szkoły ikonopisarskiej, w tym jej ewolucję od połowy XIX wieku, spowodowaną zarówno dalszą sekularyzacją kultury rosyjskiej, jak i właściwymi przyczynami religijnymi: zakazem staroobrzędowców- malarzy ikon (1845-1883) od uprawiania swojego rzemiosła, angażując ich w prace na rzecz kościoła współwyznaniowego. Mimo to ikona Newiańska zachowała swój stylistyczny koloryt i na początku XX wieku (dynastie Romanowów i Pankowów) wykazywała tendencję do odrodzenia, a obecnie jest źródłem twórczych poszukiwań młodych mistrzów.

Ale wróćmy do Złotego Wieku. Przejdźmy do jednego z arcydzieł pierwszej ćwierci XIX wieku, ikony Iwana Bogatyriewa „Aleksander Newski”, która, jak widzimy, jest związana z wydarzeniami historii Rosji współczesnymi jej powstaniu. W 1824 r. obchodzono setną rocznicę przeniesienia relikwii księcia, który przyjął schemat przed śmiercią, z Włodzimierza do Petersburga do Ławry Aleksandra Newskiego, co daje powód do przyjęcia daty ikony: „ około 1824 r.” Przypomnijmy, że Aleksander Newski był patronem Aleksandra I. Zwycięskiego cesarza Francuzów, który odwiedził Ural Staroobrzędowców w 1824 r., Można porównać ze zwycięskim księciem Szwedów-Latynosów. W każdym razie istnieją powody, by postrzegać fabułę ikony jako alegorię wojny 1812 r. Panorama bitwy nad Newą widziana z lotu ptaka jest wyrazista. Miniaturowe wojska są starannie narysowane: wojownicy, włócznie, miecze, konie, pośrodku walczą książę nowogrodzki w czerwonym płaszczu i szwedzki Jarl Birger. W tle święci Borys i Gleb, „świetlisty rycerze w szkarłatnych szatach”, żeglujący po bezkresie rzeki na „łodzi wioślarzy odzianych we mgłę”, ukazujący się w niezwykłej wizji wachcie morskiej, „starszy z krainie Iżora”, Pelgusia (Filip), obiecują pomoc Aleksandrowi. Monumentalna postać modlącego się świętego szlachetnego księcia wznosi się do surrealistycznych złotych kul, gdzie Jezus Chrystus błogosławi go i wieńczy aniołem.

Możliwa jest inna historyczna paralela. W 1800 roku, po podbiciu Bawarii, Napoleon przywiózł do Francji z Alte Pinakothek w Monachium płótno niemieckiego artysty renesansowego Albrechta Altdorfera „Bitwa Aleksandra Wielkiego z Dariuszem” (1529), które go zachwyciło. Obraz, który zdobił gabinet Bonapartego w jego rezydencjach, przedstawiający zwycięstwo starożytnego wodza zwanego imieniem rosyjskiego cesarza, w dziwny sposób zapowiadał przyszłą klęskę Napoleona. Według niemieckich rycin, które krążyły na Uralu, Bogatyrewowie mogli mieć pojęcie o składzie Altdorfera i bliskich mu artystów. W każdym razie ikona uralskiego mistrza i płótno słynnego niemieckiego malarza odbijają się echem w kosmicznej naturze teatru działań, romantyzmie postrzegania natury, a nawet rysunku struktur architektonicznych. Jednak na ikonie elementy natury są niewzruszone: wielkie rzeczy w historii dokonują się zgodnie z Bożą opatrznością.

1. W muzeach i prywatnych zbiorach Uralu zachowało się co najmniej pięćset tych pomocniczych rysunków konturowych na papierze wyprodukowanych przez manufaktury w Jarosławiu, Rostowie i Kostromie. Na arkuszach znajdują się inskrypcje, autografy mistrzów oraz daty.

2. Zajmując się niewieńskim malarstwem ikon od lat 70. XX wieku, opisałem jego cechy stylistyczne w referacie „W sprawie szkoły malarstwa ikon w Newiańsku XVIII-XIX wieku” na Ogólnounijnej Konferencji poświęconej 25-leciu Katedra Historii Sztuki Uniwersytetu Uralskiego, 25 stycznia 1986 (Patrz: Historia sztuki radzieckiej, nr 24, Moskwa, 1988, s. 452-457). Temat ten rozwijała w kolejnych publikacjach, m.in.: O dziejach malarstwa ikonowego Uralu XVIII-XIX w.: szkoła w Newiańsku// Sztuka. 1987. Nr 12. S. 61-68; Ikona Nevyansk / Nauch. wyd. i recenzent. artykuł „Ikona Newiańska: tradycje starożytnej Rusi i kontekst czasów nowożytnych” G. V. Golynets. Autorzy artykułów V.I. Baidin, NA Gonczarowa, OP. Gubkin; Komp. sekcje katalogu i adnotacje O.I. Byzow, O.M. Własowa, NA Gonczarowa, G.I. Pantelejewa, L.D. Ryazanova, Yu.M. Ryazanow; Jekaterynburg, 1997; Ikona Nevyansk: Przesłanie przez wieki // Biuletyn Oddziału Uralu Rosyjskiej Akademii Nauk. 2010. nr 1 (31). s. 170-177.

Galina Władimirowna Golynets,

profesor Uralu Federalnego

Uniwersytet w Jekaterynburgu

Pierwszy album „Nevyansk Icon”, wydany w 1997 roku, nie tylko wyznaczył fenomen, ale także stał się pierwszym tego typu prywatnym wydawnictwem w poradzieckiej Rosji. Poza tym był wzorem dla wielu badaczy, kolekcjonerów, podążając za nim przez kilka lat, ukazywały się i wychodzą albumy zarówno kolekcji prywatnych, jak i te poświęcone regionalnemu malarstwu ikonowemu.

Jewgienij Roizman:
Pierwszym doświadczeniem był album „Nevyansk Icon” z 1997 roku. To był bardzo odważny projekt, wyprzedzający swoje czasy. Otworzyliśmy drogę, zwróciliśmy uwagę na badania szkół regionalnych, pokazaliśmy algorytm. Rok później ukazał się album „Ural Icon”, a następnie „Siberian Icon”. Potem nastąpił kolejny nacisk - nasza „Ikona Krasnoufimskaja”. Dzięki długim studiom ikony Nevyansk zidentyfikowaliśmy jasny i bardzo charakterystyczny kierunek. A kilka lat później zaczęła pojawiać się „ikona Syzran”, „ikona Guslitskaya” ...

Ale ikona Nevyansk to zjawisko zupełnie innego rzędu niż tylko kierunek regionalny. Jaka jest różnica? Dlaczego mówiąc o ikonie Newiańska, mówimy o szkole, co to za koncepcja i jak wypada na tle innych regionalnych trendów?

Jewgienij Roizman: Znaczna liczba wysokiej klasy zabytków, powstałych na przestrzeni około 200 lat, łączyła stylistycznie, wywodząca się z tego samego terytorium i oddziaływała na sąsiednie regiony. Oprócz wspólnych technik i cech technologicznych ikony te ujawniają wspólną ideologię. W malowaniu ikon Nevyansk śledzone są wszystkie etapy rozwoju: powstanie, formowanie, rozkwit i upadek. I oczywiście należy zwrócić uwagę na wpływ, jaki szkoła wywarła na wiele miejsc w regionie.

Matki Bożej Egipskiej. Najwcześniejsza ikona Nevyansk w muzeum. Na ikonie widnieje data napisania - 1734.

Często używa się wyrażenia „Ikona Nevyansk jest szczytem malarstwa ikon górniczych i fabrycznych staroobrzędowców”. Dlaczego „staroobrzędowiec”?

Jewgienij Roizman:
Należy zrozumieć, że prawdziwa ikonografia staroruska, która istniała przed reformami Piotra Wielkiego (za Piotra I ikony kazano malować olejem i „jak żywe”), była ceniona właśnie przez Starych Wierzących i została zachowana tylko przez nich. To staroobrzędowcy zachowali dla nas starożytną rosyjską tradycję malowania ikon.

Dlaczego więc dodaje się „ikonografię górniczą”?

Każda poważna sztuka zaczyna się od klienta. Jeśli jest bogaty i wyrafinowany klient, który wie, co chce dostać za swoje pieniądze, to wszyscy rzemieślnicy będą rywalizować i walczyć o to zamówienie. I wchodź na coraz wyższe poziomy. Widzimy to nawet teraz, na przykład w malarstwie, w biżuterii. Ale w malowaniu ikon, oprócz umiejętności czysto technicznych, jest jeszcze jeden element: jest to wysoka duchowość. Wszyscy klienci ikon byli żarliwymi wyznawcami starożytnej pobożności. Tutaj, w zakładach górniczych, utworzyła się duża warstwa bardzo bogatych, szczerze wierzących i wyrafinowanych klientów. Oni, robotnicy fabryczni, odseparowali się od reszty społeczeństwa, poza tym (ważne!!!), ikona była dla nich nie tylko rzeczą drogocenną i symbolem wiary, ale także sposobem samoidentyfikacji. Po ikonach, które widzieli - swoich lub cudzych. Tutaj starzy ludzie wciąż mają to: ta ikona jest nasza, ta nie jest nasza.

Czy niedoświadczony czytelnik może w kilku słowach z łatwością wskazać, na czym polega „sztuczka” ikony Nevyansk? Co stawia to zjawisko na równi z wybitnymi przykładami rosyjskiego malarstwa ikonowego?

Ikonografia staroruska przestała istnieć w XVIII wieku. Izba Zbrojowni, skupiająca rzemieślników z całej Rosji, uległa rozproszeniu. Wpływ malarstwa zachodnioeuropejskiego na rosyjskie malarstwo ikonowe rósł i to nie bezpośrednio, ale przez Ukrainę. A prawdziwy staroruski obraz ikon zachował się tylko wśród staroobrzędowców. W starożytności poszczególni mistrzowie pracowali w Palechu, Msterze, Moskwie, Jarosławiu i służyli interesom staroobrzędowców. I nagle, pod koniec lat 90. XX wieku okazuje się, że od pierwszej połowy XVIII wieku aż do samej rewolucji istniała na górniczym Uralu potężna oryginalna szkoła malarstwa ikon, działająca na tak wysokim poziomie byłoby to honorowe dla Moskwy i Jarosławia. Szkoła ta stworzyła szereg uznanych arcydzieł, które wzbogaciły i ozdobiły rosyjską ikonografię. Fakt ten uznają wszyscy ważni rosyjscy naukowcy i bardzo się cieszę, że odegrałem ważną rolę w tym odkryciu.

Ikona „Zmartwychwstanie – Zejście do piekieł z dwunastymi świętami”. Zwróć uwagę na znaczek po prawej stronie, drugi od góry.

Jakie jest tło albumu? Jak ukształtował się krąg literatury naukowej dotyczącej Ikony Newiańskiej? Przecież nikt przed Muzeum nie zajmował się tym tematem z taką skrupulatnością?

Jewgienij Roizman:
Pierwsza publikacja miała miejsce w 1986 roku - Lidia Ryazanova opublikowała artykuł w magazynie Ural. I sam termin „Ikona Nevyansk” został wymieniony w raporcie Olega Gubkina na konferencji w Permie we wrześniu 1985 roku. A w 1997 roku ukazał się nasz pierwszy album, który zawierał serię Artykuły naukowe według ikony Nevyansk.

Jaki jest jego los?

Jewgienij Roizman:
Album został wydany w nakładzie 5000 egzemplarzy i kosztował 140 000 dolarów. Rozproszone we wszystkich większych bibliotekach.

Co to znaczy „zerwać”?

Jewgienij Roizman:
Rozpowszechniłem ją wśród bibliotek i wszystkich zainteresowanych.

Próbowałeś sprzedać?

Jewgienij Roizman:
Coś poszło na sprzedaż, ale z powodu braku doświadczenia nie było widać pieniędzy. Zaciekawiła mnie ta historia... Co więcej, jako jedyny nie otrzymałem nagrody wojewody za ten album. Ale to mnie nie powstrzymało. Bo jestem przede wszystkim historykiem i badaczem.

Prawdopodobnie taka nieuwaga społeczeństwa, brak jakiegoś odwrotnego skutku, odcina w zarodku chęć dalszej pracy?

Jewgienij Roizman:
Album „Ural Icon” – brałem udział w tym projekcie. Album został wydany za pieniądze rządu obwodu swierdłowskiego. Nadzorował to Oleg Gubkin. Album znacząco uzupełnił Ikonę Nevyansk. Co najważniejsze, wyszedł ze słownikiem malarzy ikon. Byłem jednym z autorów katalogu. Są to dwa fundamentalne albumy, ale dziś badania nad malowaniem ikon przez górników i fabrykę Old Believer posunęły się znacznie dalej.

Czy oprócz takich projektów wydawniczych była inna praca? Artykuły, publikacje, wystawy?

Jewgienij Roizman:
W 2002 roku ukazał się pierwszy Biuletyn Muzeum Ikon w Newiańsku. Ja sam wtedy nie byłem gotowy na artykuły. Stworzyłem muzeum i byłem zaangażowany w przejęcia. Nastąpiło nagromadzenie informacji materialnej i naukowej, przetwarzanie. Opublikowano już pięć biuletynów. Cztery i aplikacja.

A jak powstaje Vestnik?

Jewgienij Roizman:
Wszyscy uczeni i badacze zajmujący się malarstwem ikon staroobrzędowców i ogólnie malarstwem ikon są powiadamiani. Lub w niektórych pokrewnych dyscyplinach - odręczne książki itp. Wszystko to odbywa się głównie w oparciu o laboratorium archeologiczne Uniwersytetu Uralskiego. To bardzo wysoki poziom naukowy. Jest ceniony w środowisku naukowym.

Pierwszy album był też pierwszym doświadczeniem, chyba z czasem, wraz z pojawieniem się nowych badań naukowych, wraz z rozszerzeniem kolekcji, potrzebny był też nowy album?

Jewgienij Roizman:
W 2005 roku wydali nowy album „Muzeum Ikony Nevyansk”. Jest to interesujące, ponieważ po raz pierwszy podano taki tom ikon Nevyansk z XVIII wieku, który nie znajduje się we wszystkich lokalnych muzeach państwowych. Większość ikon została opublikowana po raz pierwszy. Wszystkie atrybucje w czasie zostały uargumentowane i zweryfikowane. Zaprezentuj swoje księgozbiory. Album świadczył o poziomie naukowym i artystycznym muzeum. A w 2008 roku wydaliśmy album Ikona Krasnoufimskaja. Było to pierwsze doświadczenie naukowo uzasadnionego uzasadnienia odrębnego kierunku malarstwa ikon w Newiańsku. W rzeczywistości dokonano poważnego odkrycia naukowego. Naprawa tego zjawiska zajęła dwadzieścia lat pracy.

Trzy albumy. W centrum - pierwsza, po lewej - następna, późna - „Ikona Krasnoufimska”. Wszystkie edycje dawno się skończyły.

Od tamtego czasu do tego albumu minęło 6 lat. Jakie publikacje były w tym czasie?

Jewgienij Roizman:
Opublikowano szereg poważnych artykułów naukowych, w tym artykuł „Składanie w rosyjskim malowaniu ikon” w trzecim biuletynie - jest to pierwszy artykuł o składaniu w ogóle. W czwartym biuletynie był poważny artykuł – podsumowałem rozmiary zniszczeń i znikania ikon na Uralu – „Ikona Newiańska, którą straciliśmy”. I wreszcie w Biuletynie Galerii Trietiakowskiej opublikowano długi artykuł na temat powstania i przejęcia muzeum NI: „Ikona znajdzie dla siebie dom”.

Jewgienij Roizman:
Pomysł na nowy album krążył już od dawna. Powierzchowne spojrzenie niektórych moskiewskich krytyków sztuki podsunęło mi myśl, że konieczne jest pokazanie pochodzenia ikony w Newiańsku. W rzeczywistości około dwadzieścia lat temu zacząłem już identyfikować wczesną ikonę Nevyansk.
Zawsze byłem zaniepokojony faktem, że nigdzie nie spotkałem bezpośrednich odpowiedników ikony Nevyansk. To znaczy, widzę w nim echa listów Stroganowa, listów moskiewskich z pierwszej połowy XVII wieku, listów Jarosławia z XVII wieku, ale nigdzie nie spotkałem bezpośrednich odpowiedników. I zrozumiałem, że niewiejskie malowanie ikon rozwijało się tutaj, w zakładach górniczych, ale jednocześnie nie opierało się na żadnej lokalnej tradycji, bo takiej nie było. I musiałem to pokazać całemu środowisku naukowemu.
Przez ponad 20 lat celowo wybierałem wszystkie wczesne ikony Newiańska. Najbardziej znanym z nich jest Matka Boża Egipska z 1734 roku. Kupiłem go za 10 000 dolarów w 1999 roku, u szczytu kryzysu. To była dobra cena dwupokojowe mieszkanie w centrum. Ogółem znanych jest 34 wczesnych ikon Newiańska, jedna znajduje się w prywatnej kolekcji, druga w galerii sztuki w Czelabińsku, następna w Permskim Muzeum Regionalnym, ślady innej zaginęły. Cała reszta pochodzi ze zbiorów Muzeum Ikony Niewiańskiej.

To znaczy, album ma ukazywać wyjątkowość i niezależność malarstwa ikonowego w Newiańsku od samych jego początków? Czy udało się to pokazać naukowcom i historykom sztuki?

Jewgienij Roizman:
Tak. 30 kwietnia album został zaprezentowany naszemu uralskiemu środowisku naukowemu. Dla szerokiego grona fanów album zostanie zaprezentowany później. Odbyła się również prezentacja w Muzeum Fresków Dionizjusza w Ferapontowie. Dla rosyjskiego środowiska naukowego prezentacja odbędzie się w Rosyjskiej Akademii Sztuk na Prechistence.

Podczas prezentacji albumu z Olegiem Pietrowiczem Gubkinem.

Jaka jest zawartość albumu?

Jewgienij Roizman:
34 ikony, ich szczegółowy opis. Wszystkie te ikony istniały w Niewiańsku, Niżnym Tagile, Czernojstoczyńsku. A co najważniejsze, już noszą cechy, które zostaną zachowane w ikonie Nevyansk w całej jej historii.

Jewgienij Roizman:
W rzeczywistości to dopiero początek podróży. Kolejny album prześledzi historię ikony w Newiańsku od połowy do końca XVIII wieku. Objętość będzie znacznie większa, gdyż w zbiorach muzeum znajduje się ponad trzysta zabytków z tego okresu. Kolejne wydanie obejmie okres od 1800 do 1861 roku. A cykl ten zakończy album o ikonie Newiańska od 1861 roku do rewolucji. Historia kończy się w 1917 roku. Będzie to najbardziej wszechstronne i wysokiej jakości badanie ikony Nevyansk.

Fajnie, że oprócz zdjęć, zamiast obowiązkowego nudnego artykułu wprowadzającego, album zawiera dużo żywego i ciekawego materiału naukowego.

Jewgienij Roizman:
Rzeczywiście, jest tu pewna specyfika. Nie wnikam w aspekty historii sztuki, moim zadaniem jest pokazanie wyraźnej rozpiętości wizualnej i maksymalnej faktury. Umożliwi to krytykom sztuki poleganie na zweryfikowanych faktach i dokładnych atrybucjach.

By powstrzymać lot ich wyobraźni?

Nic nie powiedział, tylko się śmiał.

Jewgienij Roizman:
Pracowaliśmy nad tym albumem razem z moim przełożonym, największym specjalistą w historii górnictwa Uralu, Wiktorem Iwanowiczem Baidinem. Na potrzeby tego albumu Wiktor Iwanowicz stworzył słownik malarzy ikon, to znaczy podał naukowo poparte odniesienie do każdego malarza ikon staroobrzędowców udokumentowanego na Uralu w pierwszej połowie VIII wieku. Mały i bardzo wysokiej jakości artykuł został napisany przez kierownika działu renowacji Maxima Ratkowskiego. To bardzo cenna opinia konserwatora, który pracował ze wszystkimi zabytkami zawartymi w albumie i profesjonalnie dostrzega wszystkie cechy stylistyczne.

Podczas prezentacji albumu z Wiktorem Iwanowiczem Baidinem i konserwatorami Michaiłem (po lewej) i Maksymem (po prawej) Ratkowskim.

Jak zdobyć prawo do udziału w tworzeniu albumu? Jakie jest kryterium kompetencji?

Jewgienij Roizman:
Zawsze angażuję w swoją pracę najpoważniejszych fachowców. Na przykład Oleg Pietrowicz Gubkin, najlepszy specjalista od malarzy ikon Bogatyrevs i Chernobrovins, zgodził się wziąć udział w kolejnym albumie.

Co jest dla Ciebie osobiście najważniejsze w całym tym trudnym procesie?

Jewgienij Roizman:
Ikona Nevyansk jest odkryciem. A ja brałem w tym udział, zakładając pierwsze prywatne muzeum ikon w Rosji. A „Ikona Krasnoufimska” i „Ikona Wczesnego Niewiańska” to moje niezależne kierunki badawcze, nad którymi spędziłem ponad 20 lat mojego życia.

Czy instytucje państwowe mogą to zrobić? To znaczy – nie wydać albumu, ale w ten sposób, celowo i na tyle szybko, żeby przywrócić fenomen w takiej pełni, złożyć muzeum od podstaw?

Jewgienij Roizman:
NIE. Nikt się tam nie spieszy. To nawet nie jest negatyw. Mimo wszystko kiedyś będą mieli wszystko.

Bardziej stronniczy, bo ryzykuje własne pieniądze?

Jewgienij Roizman:
Z pewnością. Ale z reguły takim badaczom brakuje wiedzy akademickiej. A instytucje publiczne mają znacznie bardziej skomplikowane ścieżki finansowania i małą mobilność.

Czy możliwe jest połączenie sił? Wydaje mi się, że problem polega na tym, że „oficjalni” naukowcy postrzegają kolekcjonerów, tych, którzy są gotowi inwestować w badania i kolekcjonowanie, tylko jako sponsorów, a nie podobnie myślących ludzi i współpracowników?

Jewgienij Roizman:
Kolekcjonerom zazdroszczą przedstawiciele państwowych struktur naukowych. Ryazanov rozumiał więcej w ikonach, nie mogli go znieść, ponieważ rozumiał więcej. Pobiegł i powiedział: „Musimy uratować ikony, musimy uratować!” I nie rozumieli tego tak ostro jak on, a potem nie mieli drużyny do uratowania. Muzea państwowe dysponują takimi środkami, że ręce konserwatorów nie sięgają i jeszcze długo nie sięgną do pracy z wieloma obiektami. Ale ogólnie wszystko zależy od osobistych cech wszystkich uczestników procesu. Wszyscy główni prawdziwi naukowcy zajmujący się starożytną sztuką rosyjską zawsze traktują kolekcjonerów z szacunkiem. Dzielą się informacjami, wykorzystują swoją wiedzę i wiedzą, jak pracować ramię w ramię.
Najbardziej efektywną pracą badawczą i wydawniczą jest partnerstwo publiczno-prywatne.

Jewgienij Roizman:
Pracujemy dalej.

FOTO: Alla Vayzner, Yulia Kruteeva, Andrey Tkach (ikony fotografowania)

GALERIA ZDJĘĆ:

Nie tylko ikony powstałe w samym Niewiańsku należą do niewiejańskiej szkoły malarstwa ikon, miejscowi malarze ikon wykonywali różne zamówienia - od małych domowych ikon po monumentalne wielopoziomowe ikonostasy.

Mistrzowie zajmujący się malarstwem ikon prowadzili także warsztaty w innych miastach, dzięki czemu ich wpływ rozciągał się na cały Ural, aż po Ural Południowy.

Ikona Nevyansk jest szczytem malarstwa ikony Ural Mining and Factory Old Believer. Najwcześniejszą datowaną ikoną była Matka Boska Egipska, datowana na 1734 r., najnowsza znana ikona uważana jest za Wszechmogącego Zbawiciela (1919 r.), ma bardzo rzadką fabułę.

Ikona dla staroobrzędowców na przestrzeni XVII-XIX wieku była momentem samoidentyfikacji. Przedstawiciele środowiska staroobrzędowców nie akceptowali ani nie zamawiali ikon innych osób. Kaplice, jak nazwali konkord staroobrzędowców, które początkowo wyróżniały się jako odrębna grupa Beglopopovskaya, aw pierwszej połowie XIX wieku, w wyniku wzmożonych prześladowań cara Mikołaja I, którzy pozostali bez kapłaństwa, podzielili swoje i innych właśnie według ikon. A jeśli urzędnik Sobór normalnie akceptowane ikony Staroobrzędowców, następnie przedstawiciele środowiska Staroobrzędowców, ikony, które przeszły innowacje, po reformie przeprowadzonej przez patriarchę Nikona, nie zaakceptowały.

Cechą charakterystyczną ikony Newiańska jest synteza tradycji Rusi przedpiotrowej, skupienie się na ikonografii przełomu XVI i XVII wieku, a jednocześnie wyczuwalny wpływ stylów New Age: barok i klasycyzm. Ikona Nevyansk zachowała niezwykłą ekspresję i duchowość, świętość, jasność, cechy charakterystyczne dla starożytnej rosyjskiej ikony. Ale mistrzowie wzięli pod uwagę zarówno trend nowego czasu, jak i doświadczenie malarstwa świeckiego. Budynki, wnętrza przedstawione na ikonie otrzymują objętość, „głębię”, obraz budowany jest zgodnie z prawami perspektywy bezpośredniej.

Charakterystyczną cechą jest to, co eksperci nazywają „powagą pisania”. Należy to rozumieć jako szczególny stosunek mistrzów Nevyansk do ikony - od wykonania tablicy do pisania po ostatni etap produkcji samej ikony. Wszystko zostało wykonane bardzo starannie i sprawnie, na wysokim poziomie artystycznym.

W ten sposób malarze ikon pokazali swoje możliwości i starali się pokazać, że ikony zostały wykonane w fabryce. Mistrzowie Nevyansk nie napisali duża liczba ikony. I dlatego każda taka praca jest na swój sposób wyjątkowa i doskonała w wykonaniu. Ikona Newiańska została wykonana z miłością i troską, które są tak charakterystyczne dla szkoły malarstwa ikon w Newiańsku i które były integralną cechą rosyjskiej szkoły malowania ikon w XVI-XVII wieku.

Wszystkie ikony staroobrzędowców zostały namalowane temperą, nie użyto farb olejnych. Staroobrzędowcy nie umieszczali dat na ikonach cyframi, tylko literami ze Stworzenia świata. Obrazy starały się przybliżyć rzeczywistość. Widać to w „głębi” ikon, w objętości twarzy, w przedstawieniu naturalnego krajobrazu, widokach miast i budynków. Obrazy mają lokalny charakter, który odzwierciedla cechy geograficzne: budynki przypominają budynki kompleksów górniczych Uralu, kopuły i sylwetki uralskich świątyń. Niezmiennym detalem krajobrazu jest wieża z łukowatym przejściem, sylwetka wieży Newiańska odgadywana jest na przedstawieniach miast (Zbawiciel nie ręką uczynioną) oraz na ikonie „Święte Ukrzyżowanie Pana Naszego Jezusa Chrystusa” ( „Golgota”) z 1799 r., przedstawiona jest wieża z kurantami. Zamiast konwencjonalnych gór o skośnie wciętych obszarach występują typowe uralskie grzbiety, złagodzone przez czas wychodniami skał, porośnięte zagajnikami iglastymi. Niektóre szczyty są białe (ośnieżone). Drzewa na zboczach gór, trawa, okrągłe kamienie, jodły, sosny, strome brzegi rzeki z wiszącymi korzeniami roślin są nieodzownym atrybutem pisarstwa w Newiańsku.

W wykazie farb używanych przez uralskich malarzy ikon, podanym w jednej z lokalnych publikacji historycznych z końca ubiegłego wieku, pojawiają się karmin i cynober, aw znakach wykonanych przez mistrzów na rysunkach - kraplak i kormoran. Ich złożone kombinacje wyjaśniają gamma Nevyansk. Na powyższej liście znajdują się również pigmenty mineralne nieobecne w średniowiecznych podręcznikach dla malarzy ikon („inteligentne oryginały”), których produkcję przemysłową opanowano już w XVIII – początku XIX wieku: zieleń Scheinfurtu, korony – zielona i żółta, błękit pruski , kupiony na targach Irbit i Niżny Nowogród . Dlatego wrażenie świeżości i nowości pozostaje z ikon Nevyansk. Ikona Nevyansk z wyczuciem odzwierciedlała postawę staroobrzędowców: chęć zachowania zbiorowej integralności w opozycji do „świeckiego” kościoła i otaczającej rzeczywistości, przejawiająca się w przewadze wspólnej zasady nad jednostką i wielopostaciowymi kompozycjami, i w scenach oczekiwania.

Ikona Newiańska charakteryzuje się stereotypem twarzy, który został zrekompensowany dynamizmem kątów, patosem gestów, rytmem wirujących draperii, które ukośnie spowijają postacie, skręcają się spiralnie i kruszą w postaci małych grzebieni fal lub upadku, zwielokrotnione przez rytmiczne powtórzenia oscylujących złotych szczelin. Bezosobowy, powściągliwy typ twarzy, szczególnie charakterystyczny dla czołowego warsztatu Bogatyrewa, można określić jako ładną, pełną policzków, z szeroko rozstawionymi dużymi, lekko wyłupiastymi oczami, z opuchniętymi powiekami i krótkim, prostym, ledwie zauważalnym haczykowatym nosem , z zaokrąglonym podbródkiem, pofalowaną linią lekko uśmiechniętych ust, z rysami twarzy blisko siebie w pionie.

Niewiańscy mistrzowie wykazywali tendencję do zachowywania i ożywiania starożytnych tradycji, aż po reminiscencje ikony nowogrodzkiej z czerwonym grzbietem. Jednak to właśnie w tłach, krajobrazie i wnętrzach trendy New Age były ostrzejsze: kompromis między twarzą trójwymiarową a płaską, typowy dla malarstwa ikonowego okresu przejściowego, przekształcił się w połączenie stylizowanych postaci i twarzy z głębią przestrzeni wśród malarzy ikon w Newiańsku.

Bielenie, prawie bez przejść tonalnych, gęste zawirowania nad sankirem, który ma szary odcień, w istocie stylizowało na „błoto”, dawało jedynie złudzenie „żywości”, pozostając planarnym. Stylizacja światłocienia w liście osobistym została zredukowana do graficznych kresek i plam, najbardziej charakterystycznych na brodzie, nad górną wargą, w rysunku oczu, gdzie cień brwiowy łączył łzę i grzbiet nosa ostrym linia. Takie pismo było charakterystyczne dla uogólnionych, monumentalnych obrazów.

Ikony Newiańska, pokryte przyciemnionym schnącym olejem, często mylono z ikonami Stroganowa (olej podszewkowy przyczynia się do długotrwałego zachowania ikony). Ikony Newiańska i Stroganowa mają ze sobą naprawdę wiele wspólnego: subtelność pisma, elegancję form, obfitość złotych przestrzeni. Różnice między tymi ikonami są również bardzo zauważalne, ikony Stroganowa były malowane na tle oliwkowo-zielonym lub ochrowym, złoto używali bardziej umiarkowanie, malarze ikon w Newiańsku uciekali się do litego złocenia. Malarze ikon z Nevyansk używali tylko złota, nie było imitacji.

Rysunek najlepszych ikon Nevyansk uderza elegancją i plastycznością. Ikona Nevyansk wyróżnia się subtelnością pisma, elegancją, dekoracyjnością, obfitością złota: cała ikona była pokryta płytkami ze złota. Na poliment (czerwono-brązową farbę, która wcześniej została pokryta gesso) została nałożona blacha złota. Złote tło prześwitywało przez cienką warstwę kolorów, co nadawało ikonie szczególnego ciepła. Ponadto posiadali mistrzowie różne sposoby obróbka złotego tła: grawerowanie, kwitnienie, czarne wzornictwo. Powstała teksturowana (nierówna) powierzchnia załamywała promienie światła na różne sposoby, stwarzając wrażenie, że sama ikona świeci własnym, specjalnym światłem, dla którego została nazwana świecącą. Odcienie jasnych niebieskich, zielonych, czerwonych kolorów w połączeniu ze złotem przyciągają i zatrzymują wzrok. Złoto zawsze było w harmonii z głównym roztwór koloru ikony. Symbolizował Chrystusa, boskie światło, słońce, moc, czystość myśli, zwycięski blask dobra.

Ikony z pierwszej połowy XVIII wieku, odzwierciedlające proces wypracowywania jednolitych standardów stylistycznych, składają się na nie więcej niż trzydzieści znanych obecnie dzieł. Wszystkie wykonane są na doskonale przygotowanych deskach arki z kołkami końcowymi, które mogą być dębowe lub klonowe, mają podobną kolorystykę z jasnymi, czasem prawie białymi licami, wyróżniają się graficznymi obrazami i umiejętną paleografią. Zakres ikonograficzny obejmuje wizerunki Zbawiciela, Matki Boskiej i św. Mikołaja, ten ostatni był szczególnie ceniony wśród staroobrzędowców, przybywających do Niewiańska cudzoziemców, zwanych Mikołajem Cudotwórcą, bogiem rosyjskim.

Odsłonięte zabytki tego czasu można podzielić na dwa kierunki. Pierwsza jest bardziej „północna”, z gęstymi białymi owalnymi reliefami, kontrastową przewagą zimnych odcieni błękitu i czerwieni, malowniczym tłem, utworzonym przez rozciągnięcie koloru od ciemnoniebieskiego do jasnego, oraz polami jasnej ochry. Drugi jest bardziej miękki w pisaniu twarzy, stłumiony i ciepły w kolorach. Do wypełnienia tła zastosowano złocenie podwójne lub imitację. Brzegi ciemne, z podwójnym prześwitującym brzegiem, z prostszymi napisami ornamentalnymi.

1760 - 1770 - punkt zwrotny w historii malarstwa ikonowego na Uralu. Do tego czasu można mówić o pojawieniu się jednego stylu, o czym świadczą liczne datowane zabytki. Poszerza się paleta ikonograficzna, powstają złożone, wielopostaciowe kompozycje. We wszystkich dziełach tego okresu śledzony jest wpływ tradycji malarskich północnej Rosji.

Oprócz wysokiej jakości desek relikwiarzowych z końcowymi kołkami, charakterystycznymi cechami ikon tego czasu stały się bielenie personalne (zastosowanie bieli w pismach) oraz cienkie złocenie szat. Kolorystyka opiera się na połączeniu różnych odcieni czerwieni, pomarańczowo-brązowego i niebieskiego. Obornik jest przedstawiony jako pochyłe kopce z kwiatami w połączeniu z tradycyjnymi bryczesami. Kolor pól jest ochrowy, od mlecznobiałego do żółtobrązowego, tło złocone.

Rząd paleograficzny (inskrypcje) jest nienaganny, często zdobiony. Są to głównie ikony niewielkich rozmiarów, zdarzają się też dwu- i trzyskrzydłowe fałdy oprawione w metalowe i drewniane ramy. W rysunku ikony Newiańska z pierwszej połowy XVIII - połowy XIX wieku zauważalny jest wpływ niezwykłego dla ikon stylu barokowego: wspaniałe wielopostaciowe kompozycje z dynamicznymi pozami świętych, ich szaty powiewają wzorzystymi draperiami - marszczenie; obfitość elementów dekoracyjnych - centralny element i pola są często ozdobione wyszukanymi złotymi lokami; napisy wzdłuż krawędzi ikon są obramowane bujnymi złotymi kartuszami - ramy, ozdobne trony „składają się” z zakrzywionych wklęsłych loków; chmury i horyzonty są oznaczone kręconymi liniami. Szaty świętych wyróżniają się wielobarwnością, wzorami i ornamentami roślinnymi, przywodzącymi na myśl róże i inne kwiaty tagilskich tac (jest to charakterystyczne dla ikon malowanych przez Czernobrowinów).

Od początku XIXw. w ikonie pojawiają się cechy klasycyzmu, odzwierciedlone we wspomnianych już rzeczywistych obrazach krajobrazu Uralu i widokach budowli górniczych. Obiekty architektoniczne oraz detale przedstawione są w przestrzeni trójwymiarowej, tj. uzyskać objętość i głębię. Wizerunki świętych wyróżniają się miniaturyzacją i subtelnością pisma. Najbardziej wyraziste w ikonach mistrzów z Nevyansk są piękne twarze: ładne, pełne policzki, z dużymi oczami, zmarszczkami na czole, krótkim prostym nosem, z zaokrąglonym podbródkiem, lekko uśmiechniętymi ustami. Promieniują życzliwością, empatią i współczuciem. Na niektórych twarzach odbijają się odcienie uczuć: w twarzach aniołów jest dziecięca niewinność i wzruszająca czystość myśli.

Przejęli ikonę Nevyansk i trendy romantyzmu. Znaleźli grunt w dramatycznym światopoglądzie, „religijnym pesymizmie” staroobrzędowców, którzy czuli się wygnańcami kościoła i państwa. Żywym tego dowodem jest ikona Bogatyrewów „Narodziny Chrystusa”, w której głównemu wydarzeniu towarzyszą sceny akcentujące uczucie niepokoju, lęku na granicy życia i śmierci, oczekiwania pościgu, okrutnego odwetu . Romantycznie wyniosły jest wizerunek Lwa Katańskiego w ikonie Bogatyrewa, nazwanego na cześć jednego z przywódców i propagatorów schizmy, Lwa Rastorguewa. Święty zdaje się unosić nad ziemią we wspaniałym stroju, o którym mowa w tekście obu znaków rozpoznawczych.

Choć romantyzm nie miał wyraźnych znamion formalnych w ikonie i zaginął w stylu barokowym, przyczynił się do rozwoju, który rozpoczął się już w XVII wieku. ponowne przemyślenie kultowej przestrzeni, podzielonej na element centralny i znaki rozpoznawcze, w imponującą panoramę widzianą z różnych punktów widzenia rozłożoną na samolocie. Złote niebo mówi również o romantycznym światopoglądzie malarzy ikon w Newiańsku, pod świetlistym „boskim sfumato”, z którego powstaje symboliczny obraz natury; oraz sceny uwielbienia Mędrców, kuszenia Józefa, walki Anioła, rozgrywające się w ogrodzie ruin tufu porośniętych pnącą zielenią, przypominającą kruchość ziemskiego życia; i odbywające się w przytulnej jaskini, przypominającej sztuczną grotę w skale, obmycie dziecka. Widoki natury są romantyczne - doliny ze stadami pasącymi się nad rzekami, klify z wiszącymi korzeniami i trawami, sztuczne parki, ogrodzone smukłymi kratami i doniczkami na słupach.

Wiele motywów, które pojawiły się w rosyjskiej ikonografii z zachodnich awersów Biblii i druków już w XVII wieku, okazało się współgrać z lokalnymi uralskimi realiami. Ikona „Narodziny Matki Bożej” stała się poziomym obrazem, którego fabuła rozwija się w amfiladach empirowego pałacu. Anioły ukazały się Abrahamowi w malowniczym „angielskim” parku przed bogatą rezydencją, nawiązując do siedliska hodowców i zarządców kopalń. Pojawia się charakterystyczny uralski krajobraz z leszczowymi zjeżdżalniami jako wychodniami skał, „kamiennymi namiotami” porośniętymi drzewami iglastymi. Brzegi Jordanu przypominają pagórkowate brzegi Newy, jakby widziane z kondygnacji nachylonej wieży Nevyansk, której sylwetkę odgadują obrazy małych miasteczek w tle. W ten sposób tendencje romantyczne przeradzają się w realistyczne. Jednak ani jeden, ani drugi nadal nie czynią ikony obrazem, przestrzegając dogmatycznego znaczenia. W ten sposób jaskinia symbolizuje święte schronienie, model wszechświata; grota betlejemska – „świat dotknięty grzechem z winy człowieka, w którym zaświeciło słońce prawdy”, a także obraz „Matki Bożej rodzącej i rodzącej ziemię”; starożytne ruiny - świat pogański; krajobraz górski - początek duchowy; sklepienia i łuki wnętrz - sklepienia nieba. Staroobrzędowcy, z całą swobodą interpretacji źródeł teologicznych, z pewnością znali ich i szanowali.

Uralscy malarze ikon niewątpliwie zapoznawali się z publikacjami takimi jak awersy Biblii (na przykład Norymberska Biblia niemiecka) czy sześciotomowa Złota Rzeźba Augsburska z próbkami dla jubilerów, stolarzy i rzeźbiarzy. Dyrygentami europejskich smaków byli imigranci z Ukrainy mieszkający w pobliżu Kerzhaków, schwytani Polacy, Ishvedowie, zagraniczni specjaliści, głównie z Niemiec i Szwecji, którzy pracowali w przedsiębiorstwach górniczych i hutniczych. Europejskim wpływom na niewiejskie malarstwo ikonowe w procesie jego ewolucji sprzyjały także związki między ośrodkami „pobożności antycznej”, z których część znajdowała się na ziemiach katolickich w Polsce, krajach bałtyckich, Rumunii, a także za granicą kontakty Demidowów i innych przemysłowców. Powstała w głębi Rosji, na pograniczu Europy i Azji, szkoła niewiańska jak żadna inna syntetyzowała różne wpływy zachodnie na bazie tradycji bizantyjskiej.

Ale fenomenu artystycznego wpływu nie da się wytłumaczyć jedynie pochodzeniem i wpływami. Fenomen niewieńskiej szkoły jest w dużej mierze zdeterminowany „geniuszem miejsca”. Trudno to obliczyć w każdej pojedynczej ikonie, wykonanej według rysunków iw jakiś sposób naśladującej inne próbki, ale ogólnie ten geniusz niewątpliwie żyje w ikonie Nevyansk. Skądkolwiek pochodzili malarze ikon, gdziekolwiek wcześniej studiowali, zjednoczył ich Kamień Uralski, jak go nazywano w kronikach nowogrodzkich. Oni, podobnie jak mistrzowie sztuki kamieniarskiej, odlewnictwa Kasli, rytownictwa Zlatousta na stali, byli świadomi swojego zaangażowania we wspólną sprawę. Poczucie kamienia, metalu, bogactwa wnętrzności jest nieodłącznym elementem mistrzów malarstwa ikon w Newiańsku. To w ametystowych odcieniach ich „mineralogicznego krajobrazu”, w obfitości złota i „klejnotów”, które zdobią stroje świętych ascetów. Cała mitologia uralska ma charakter „podziemny”, przesiąknięty tajemnicą ukrytych skarbów, które dla staroobrzędowców korelowały przede wszystkim z drogocennym kamieniem prawdziwej wiary: „To było na początku rogu”.

Ikona Newiańska nosi również cechy stylu barokowego zarówno w wersji przedpiotrowej (zbliżonej do manieryzmu), jak i postpiotrowej: bujne złote kartusze obramowujące złote napisy na ciemnoczerwonym tle, artystyczne trony „złożone” z wklęsło zakrzywionych zwojów, ciężkie wzorzyste draperie, które otwierają perspektywiczne skróty architektury i dalekie postacie, niespokojne, kręte linie chmur i horyzontów. Charakterystyczne są także połączenia lamówki i lamówki, rozbudowana polichromia strojów z częstymi dzwonkowatymi kwiatami i rogami obfitości.

Ikony Newiańska z późniejszego okresu charakteryzują się złotym tłem z ornamentem roślinnym lub geometrycznym wytłoczonym na gesso. Święci są przedstawieni na tle krajobrazu z niską linią horyzontu. Kompozycja ikony jest uproszczona, staje się jak obraz, ważną rolę odgrywa w niej perspektywa linearna.

W ikonie Newiańska wizerunki świętych na marginesach zarówno w XVIII, jak i XIX wieku są tylko pełnometrażowe. W XVIII wieku. skrzynki na ikony, w których znajdują się święci, przeważnie zakończone stępką. Z reguły tło jest kolorowe, częściej gęsto różowe lub czerwone, czasem ze złotymi ognistymi chmurami. W 19-stym wieku święci znajdujący się poniżej znajdują się w prostokątnych skrzynkach na ikony z ziemią, a górni również w skrzynkach na ikony z figurowanymi wierzchołkami. W XIX wieku zwieńczenia często oznaczano czarnymi kartuszami. W ikonie Newiańska nie ma świętych na marginesach w okrągłych oknach lub w połowie wysokości, idących jeden na drugim. Brak jest również wizerunków świętych na dolnym i górnym marginesie. Święci na marginesie mają miejsce głównie na ikonach domów; na ikonach formatowych przeznaczonych do kaplic i kościołów tej samej wiary święci na marginesach są rzadkością.

W ikonie ludzie szukali i wyrażali swoje ideały, swoje wyobrażenia o prawdzie, dobru i pięknie. Ikona Nevyansk w pełni ucieleśniała ten ideał. Spoglądając w twarze świętych, pojmujemy duszę ludu, jego wiarę, nadzieję i miłość – co udało się zachować „zelotom dawnej pobożności”, którzy doświadczyli prześladowań ze strony władzy.

Jednak postawa Staroobrzędowców nie pozostała niezmieniona. Wpływy oficjalnego kościoła zaczynają rosnąć, a życie publiczne staje się bardziej świeckie. Wybuchy fanatyzmu religijnego wśród staroobrzędowców zaczynają objawiać się coraz mniej wyraźnie. Wszystko to nie mogło nie wpłynąć na ikonę Nevyansk, która z kolei zaczyna ewoluować w kierunku sztuki dekoracyjnej, luksusowej rzeczy.

Od lat 30. XIX wieku złoto było używane w ikonie w Newiańsku tak obficie, że zaczyna utrudniać dostrzeżenie obrazu, który z czasem, na przełomie XVIII i XIX wieku, staje się suchy i ułamkowy. złote tło pełniło rolę ramy dla drogocennego, opalizującego obrazu, harmonijnie go dopełniając.

Niewiańscy mistrzowie tworzą znaczące dzieła w drugiej połowie XIX wieku. Wielu z nich po wydaniu dekretu z 5 stycznia 1845 r., zabraniającego staroobrzędowcom zajmowania się malowaniem ikon, przeszło na tę samą wiarę. Dotyczy to w szczególności dynastii Czernobrowinów, którzy po zakazie malowania ikon przez staroobrzędowców pracowali dla cerkwi, demonstrując niezrównany kunszt i cechy stylistyczne szkoły.

Stopniowa zmiana polityki władz carskich wobec staroobrzędowców przyczyniła się do dalszego rozwoju malarstwa ikonowego w Newiańsku. Dekret cesarski, wydany w 1883 r., ponownie zezwolił staroobrzędowcom na oficjalne zajmowanie się ich rzemiosłem.

Na losy szkoły niewiańskiej wpłynęły także pewne nurty artystyczne, które uchwyciły się w drugiej połowie XIX wieku. kultowa sztuka całej Rosji. Ikony mistrza fabryki Staro-Utkińskiego T.V. Filatow, nagrodzony brązowym medalem na Syberyjsko-Uralskiej Wystawie Naukowo-Przemysłowej, która odbyła się w Jekaterynburgu w 1887 r., Został określony jako „produkt ich warsztatu malowania ikon w stylu bizantyjskim”. Nie chodzi tu o tradycję bizantyjską, organicznie rozwiniętą przez sztukę starożytnej Rusi, z którą staroobrzędowe malarstwo ikonowe nigdy się nie rozstało, ale o zamiłowanie do późnobizantyjskiej, tzw. ikony włosko-greckiej. Pod wpływem tego hobby zniknęły niektóre oznaki szkoły w Nevyańsku. Ciepła szklista ochra ikony bizantyjskiej z XIX wieku zastąpiła biel Newiańska.

Z drugiej strony nowe odwołanie się do testamentów bizantyjskich korespondowało z pragnieniem staroobrzędowców zachowania rygoru ikonograficznego i stylistycznego, aby zapobiec przenikaniu naturalizmu do malarstwa kultowego. W końcu to nie przypadek, że „styl bizantyjski” został zauważony przez artystę, znanego z ogromnej kolekcji awersów newiańskich oryginałów. Malarstwo ikon w Nevyansku próbowało zachować utrwalone w nich znaki do początku naszego stulecia. Jednak te znaki były replikowane za każdym razem bardziej mechanicznie i nie mogły nie osłabiać. Uczciwość zastąpiła eklektyzm, ascetyczny ideał - sentymentalna uroda. Zmniejszyła się liczba zamówień: „Kiedyś rzemiosło było w miarę prężnie rozwijające się, było kilkanaście pracowni malarskich, teraz zamówień tak zmalało, że nawet trzy warsztaty stoją bez pracy”, poinformowała jedna z lokalnych publikacji historycznych.

Staroobrzędowcy zrobili wiele, aby zachować prawosławną, staroruską tradycję w sztuce rosyjskiej. W czasach, gdy Kościół prawosławny preferował malarstwo akademickie, środowiska „pobożności antycznej”, opierając się na własnym kapitale, zapewniały malarzom ikon różnorodne prace i wspierały ich twórczość. Ale pod koniec XIX - na początku XX wieku, kiedy z różnych powodów ideologicznych i estetycznych tradycje starożytnej Rusi były bardzo poszukiwane, mistrzowie staroobrzędowców pozostawali w cieniu malarzy ikon z Palecha, Kholuy i Mstera, którzy zawsze byli lojalni wobec państwa, jego kościoła i stali się wykonawcami ich rozkazów. Szkoła w Newiańsku należała już do przeszłości. Nie odeszła bez śladu. W całym swoim rozwoju wywarła zauważalny wpływ na ikonę folklorystyczną, która nie marnowała swojego potencjału twórczego, na lokalną miniaturę książkową, na malarstwo na drewnie i metalu, na całą kulturę artystyczną Uralu.

Studium szkoły niewiańskiej przekonuje nas, że jest to wielkie zjawisko w historii sztuki rosyjskiej, poszerzające rozumienie malarstwa ikonowego New Age. W czasach swojej świetności osiągnął prawdziwe wyżyny artystyczne. Surowa górnicza rzeczywistość, bynajmniej nie idealne obyczaje panujące wśród kupców i poszukiwaczy złota, napełniły obraz ikony staroobrzędowców patosem namiętnego kazania. Ale za konkretną sytuacją historyczną, za konfliktami kościelnymi, uralscy malarze widzieli ponadczasowe wartości artystyczne. Badacz starożytnej sztuki rosyjskiej G.K. Wagner powiedział o arcykapłanie Avvakumie, że „przeszedł do historii nie jako staroobrzędowiec, ale jako wyraziciel wieczności niebiańskich ideałów” i właśnie dlatego „jego dramatyczne życie i twórczość dramatyczna wyglądają tak nowocześnie”. Te słowa można również zastosować do najlepsi mistrzowie Malowanie ikon w Newiańsku.

B XVIII-XIX wiek. Nevyansk był centrum ikonografii Uralu. Ikona Nevyansk jest szczytem malarstwa ikony Ural Mining and Factory Old Believer.
Ale zanim zaczniemy rozmowę o ikonie Nevyansk, pokrótce zwrócimy uwagę na główne punkty technologii malowania ikon. Przetłumaczone z greckiego „ey-kon” - obraz, obraz na drewniana deska. Najpierw przygotowano ikonę: wycięto ją z bloku na bloku po obu stronach rdzenia; suszono je przez kilka lat, a następnie poddano obróbce powierzchnie. Z przodu wycięto „arkę” wzdłuż obwodu - małe zagłębienie, tak aby pola wznosiły się powyżej środka (jednak arka nie zawsze była wykonana). Na podłoże naklejono płótno - tkaninę, później papier. Na pavolokę nakładano kilka warstw gesso - kremowej mieszanki kredy, kleju (najczęściej rybiego) z niewielką ilością oleju konopnego lub oleju schnącego. Każda warstwa została dokładnie wysuszona. Następnie gesso polerowano kością (kieł niedźwiedzia lub wilka). Rysunek ikony został przetłumaczony z zeszytu: kontury zostały wycięte igłą i „sproszkowane” - posypane pokruszonym węglem drzewnym z torby.
Na gesso uzyskano „przekład” rysunku z czarnych kropek. Następnie na gesso nałożono poliment - farbę, naklejono na nią blachę złota, którą wypolerowano, po czym przystąpiono bezpośrednio do pisania ikony. Przednia powierzchnia gotowej ikony została pokryta ochronną warstwą schnącego oleju lub kleju.
Ikona Nevyansk jest ikoną staroobrzędowców i kojarzy się przede wszystkim z kaplicami. Większość ludności Uralu i fabryk Nevyansk Demidov to staroobrzędowcy, którzy uciekli tu przed prześladowaniami władz królewskich i kościelnych. Wśród nich było wielu utalentowanych malarzy ikon.
Ikony zostały odnotowane wśród majątku państwowego w inwentarzu i księgach zwrotnych z 1702 r., kiedy fabryka w Newiańsku została przekazana Nikicie Demidowowi. „Na dworze władcy”, w wielkich piecach i kuźniach „i w innych miejscach” było dziewięć obrazów na tablicach bez wynagrodzenia. Byli to trzej Zbawiciele: „Wszechmocny”, „Na tronie” i „Nie ręką uczyniony”; „Zmartwychwstanie Chrystusa z dwunastymi świętami”, Matka Boża, Zwiastowanie, Jan Chrzciciel, Mikołaj Cudotwórca, Matka Boża „Płonący krzew z dwunastymi świętami”. Wszystkie przeszły na Demidova wraz z rośliną. Ikony te były najprawdopodobniej pochodzenia lokalnego.
W księdze spisowej Wierchoturie i powiatu z 1710 r. w fabryce w Newiańsku widnieje na jego podwórku „człowiek przemysłowy Grigorij Jakowlew Ikonnik”, lat 50, bez żony, syn Jeremiej 22 lata i trzy córki: 13 lat, dziewięć i sześć lat. Być może zawodowo zajmował się malarstwem ikon, co potwierdza Landratowski spis fabryk w Newiańsku w 1717 r. Jest to obecnie najwcześniejszy bezpośredni dowód na istnienie i działalność malarzy ikon nie tylko w Newiańsku, ale także w zakładach uralskich w ogólny. „Na podwórku Grigorij Jakowlew, syn Sacharowa, osiemdziesiąt lat, wdowy; ma piętnastoletnią córkę Paraskovyę i przyszłą pannę młodą, wdowę Tatianę Stepanovą, córkę Eremeevską, żonę Sacharowa, lat trzydzieści, i sześcioletniego syna (Eremeyę) Wasilija. On, Grigorij, pochodzi z osady Ayatsky, która jest przypisana do fabryk Fetkovsky'ego (Nevyansk), i przez jedenaście lat wyprowadził się do fabryk Fetkovsky'ego i żywiciela z ikonografii.
W księdze spisowej Ayatskaya Sloboda z 1703 r. Odnotowuje się nieoranych ludzi przemysłowych Grigorija i Siemiona Jakowlewa, oczywiście braci. Najwyraźniej byli malarzami ikon, ponieważ synowie Siemiona w spisie landratów fabryki w Nevyańsku nazywani są „dziećmi Ikonnikowa”. Ale ojciec nie miał czasu przekazać im swoich umiejętności malowania ikon, prawdopodobnie dlatego, że wcześnie zmarł (w 1705 r. wdowa z dziećmi „wyprowadziła się” do fabryki w Newiańsku).
W księgach spisowych i metrykalnych z 1704 r. przypisanych do fabryki Nevyansk osad Ayatskaya, Krasnopolskaya i posiadłości klasztoru Trzech Króli Newiansky wśród mieszkańców osady Ayatskaya, „których Nikita Demidov w minionym 1703 r. nie został oddany do pracy” ( i zostały nadane w 1704) odnotował przemysłowca Jakowa Frolowa z trzema synami w wieku od 9 do 21 lat. „Płaci… do skarbu z handlu handel rentę: z handlu ykon za osmi altyn, dwa dengi rocznie”. Malarstwo ikon łączył z rolnictwem.
Według obliczeń ten Jakow Frołow i G.Ya Sacharow byli prawie w tym samym wieku i mogli być dla siebie kuzynami. Można też przypuszczać, że kuzyni studiowali rzemiosło ikoniczne w osadzie Ayat i mogli się w nim doskonalić, uczestnicząc w pracach na boku.
Wnuk Jakowa Frolowa Arapowa, 21-letni Akinfij, został odnotowany w spisie ludności z 1732 r. W fabryce w Newiańsku bez wskazania zawodu, pod pseudonimem „Ikonnikow”.
Jakow Frołow, który mieszkał w osadzie Ayat, służył jako malarz ikon, prawdopodobnie na prośby okolicznych chłopów oraz licznych przedsionków i podróżników. Grigorij, który osiadł w zakładzie w Newiańsku, według niego od 1706 roku, zaspokajał bardziej wymagające gusta jego mieszkańców.
Do 1717 r. Fabryka Nevyansk liczyła ponad 300 gospodarstw domowych i stała się jedną z największych osad na Uralu, ustępującą jedynie Solikamskowi i Kungurowi i przewyższającą wszystkie inne miasta, w tym Verkhoturye.
Można przypuszczać, że obaj ci malarze ikon różnili się oczywiście poziomem umiejętności, pracowali w tradycyjny sposób. Jest mało prawdopodobne, aby ich praca była zróżnicowana przez klientów: staroobrzędowców i wyznawców oficjalnego prawosławia.
Od 1732 r., a co najmniej do początku 1735 r., najprawdopodobniej w fabryce w Newiańsku mieszkał Iwan Kozmin Chołujew, z pochodzenia syn bobra z Górnej Słobody ze wsi Gorodec, obwód bałachoński, Niżny Nowogród prowincji „karmionej rzemiosłem ikon”. Według jego własnych słów studiował malowanie ikon gdzieś w rejonie Niżnego Nowogrodu, a przed pojawieniem się na Uralu „pojechał do różnych rosyjskich miast”.
Z dokumentów z 1790 r. Znane jest nazwisko chłopa z rejonu jałutorowskiego, Iwana Emelyanowa, syna Neryachina, lat 34 - staroobrzędowego mnicha Izaaka, wyszkolonego w malarstwie ikon w fabryce Staro-Nevyansk, gdzie chłop Fedot Siemionow (syn) Woronow żył dwa lata, nauczył się malować obrazy (mniej więcej w latach 1778-1780). Następnie udał się do sketes, a następnie wrócił do zakładu w Nevyansk, gdzie w latach 1784-1786. mieszkał z „chłopem Wasilijem Wasiliewem (synem) Krasnychem, jest także Barannikowem… przy malowaniu obrazów”.
Fragmentaryczność informacji o pierwszych malarzach ikon staroobrzędowców na górniczym Uralu każe zwrócić uwagę na mistrzów, których uważa się za założycieli malowania ikon w fabrykach. Studia nad tym zagadnieniem na początku lat 20. Zaangażowany był Francuz Suchel Dulong, przedstawiciel misji Czerwonego Krzyża. W styczniu 1923 r. przedstawił wyniki w referacie na zebraniu Uralskiego Towarzystwa Miłośników Przyrodoznawstwa. S. Dulong odwiedził kaplice i prywatne domy kaplic Staroobrzędowców (dawniej uciekinierów z przekonania Sofontiewskiego) w Jekaterynburgu i sąsiedniej wiosce Shartash, w fabrykach Niżny Tagil i Nevyansk. Szczególnie cenny dla danych S. Dulonga jest fakt, że G. S. Romanow, który sam był malarzem ikon w trzecim pokoleniu (Dulong nazwał nawet Romanowa „ostatnim malarzem ikon Uralu”) oraz słynny antykwariusz z Jekaterynburga D. N. Pleshkov, który znał większość który pracował na Uralu na początku XX wieku. malarze ikon i spokrewnieni z Romanowami.
S. Dulong został nazwany czterema mistrzami tego okresu. To jest ojciec Grigorij (na świecie Gavriil Sergeev) Koskin (ok. 1725 - koniec XVIII wieku), z wiecznie danego zakładu Nevyansk; Grigorij Andriejewicz Peretrutow, który osiedlił się w zakładzie Niżny Tagil; Ojciec Paisija (Piotr Fedorowicz Zawerkin) i niejaki Zawierkin, siostrzeniec Paisija, drugi syn jego młodszego brata kupieckiego Timofieja Borysowicza Zawertkina (1727-1769). Jednocześnie imiona i nazwiska należą do przedstawicieli drugiego pokolenia lokalnych malarzy ikon staroobrzędowców.
„Mnich-intrygant Paisei Zavertkin jest… utalentowanym izgrafem, który raczej opuścił swoich uczniów; pierwszym (oczywiście w sensie „najlepszym”) z nich jest mnich-intrygant Grigorij Koskin. Timothy Zavertkin był najwyraźniej także uczniem Paisiusa. GS Koskin Dulong nazywany „największym, największym malarzem ikon Uralu”. Dulong określił nawet ikonę Matki Bożej autorstwa Koskina, którą widział w prywatnym domu w Jekaterynburgu, jako „genialną”.
Dulong nie widział dzieł Paisiusa Zavertkina, ale jego informator, malarz ikon z Jekaterynburga G.S. Romanow mówił o nich w następujący sposób: „Praca ojca Paisiusa jest znacznie łagodniejsza niż praca ojca Gregory”. W ustach profesjonalisty pojęcie „miękki” miało znaczenie zbliżone do „swobodniejszego sposobu pisania” czy „bardziej umiejętnej pracy”.
Obecnie jedynie 43 miniatury (niektóre oczywiście powstały przy udziale studentów) awersu Apokalipsy Objaśniacza z lat 1730-1740 można mniej lub bardziej jednoznacznie przypisać Paisiusowi Zavertkinowi. Piotr (w monastycyzmie Paisius) Fedorowicz Zavertkin (ok. 1689 - 05.01.1768) - pochodzący z Jarosławia, z rodziny chłopów-przedsiębiorców właścicieli ziemskich Chomutowów, w młodości pracował w Zbrojowni w Moskwie i Urzędzie Zbrojowni w Petersburgu Petersburga raczej wszystkiego, jako jednego z „mistrzów różnych sztuk”. Uciekł do Kerzhenets, stamtąd wraz z miejscową starszyzną skete przeniósł się do fabryk Ural Demidov. Stamtąd kilka lat później udał się do osad staroobrzędowców Vetka w Polsce. W marcu 1735 r. on i jego rodzina, z paszportami otrzymanymi od właściciela ziemskiego, osiedlili się w fabryce w Niżnym Tagile. Od początku lat 40. P. F. Zavertkin, pod nazwą Paisia, był już w leśnej „fabryce” skeczy. Tam Paisius wraz ze swoim uczniem G. Koskinem spotkał około 1742 roku naocznego świadka. W 1747 r. został włączony do opowieści rewizyjnych dla zakładu Niżny Tagil. Na początku lat pięćdziesiątych XVIII wieku. Mnich Paisios prawdopodobnie ponownie pojechał do Polski.
Grigorij Andriejewicz Peretrutow „był królewskim malarzem ikon za Piotra Wielkiego i uciekł na Ural”, osiadł w Niżnym Tagile, a następnie przyjął imię zakonne Gury. Ponadto na Uralu Peretrutovowie figurowali pod nazwą Sedyshevs. Ojciec Grzegorza, Andryushka Yuryev Peretrutov, fasolka z klasztoru Zwiastowania Słoboda w Niżnym Nowogrodzie, był prawdopodobnie także malarzem ikon.
Prawdopodobne są również wieloletnie więzi rodzinne między rodzinami Peretrutov-Sedyshev i Zavertkin. Grigorij Peretrutow i Piotr Zawierkin mogli się dobrze znać ze swojej pracy w Zbrojowni. A brat Zavertkina, Borys, zajmował się przedsiębiorczością w Niżnym Nowogrodzie. Na Uralu rodziny te żyły obok siebie przez dziesięciolecia.
W 1752 r. Duchowni w towarzystwie drużyny wojskowej dokonali nalotu na dom Zavertkina. Wśród dowodów znaleziono cały ikonostas. A wśród szczególnie ważnych schizmatyków diecezji tobolskiej Timofey Zavertkin otrzymał barwny opis: „Zły schizmatyk, który… maluje ikony zgodnie ze schizmatyckim przesądem… i wysyła je do wszystkich schizmatyckich miejsc, gdzie są akceptowane… jako cudowne”. Malarstwo ikonowe rozwijało się na całym Uralu, ale nigdzie nie osiągnęło takiej doskonałości jak w Newiańsku i związanych z nim osadach.
Ikony mistrzów z Nevyansk wyróżniały się dobrym pismem, a ich praca była wysoko ceniona, więc ich klientami byli nie tylko „miejscowi i okoliczni mieszkańcy, ale w ogóle mieszkańcy całego Zaurala, a nawet europejskiej Rosji”.
Rozkwit ikony Nevyansk - druga połowa XVIII - pierwsza połowa XIX wieku. W tym czasie w Newiańsku działało dziesięć warsztatów malowania ikon, a do początku XX wieku. tylko trzy rodziny zajmowały się malowaniem ikon, malowaniem ikon na zamówienie i „czasem siedziały bez pracy”.
Najbardziej znanymi dynastiami, które od ponad 100 lat zajmują się malowaniem ikon, byli Bogatyrevowie, Czernobrowinowie i inni. Iwan Prochorowicz Czernobrowin namalował ikony ikonostasu Sretenskiego cerkwi w imię św. Mikołaja Cudotwórcy. Byngi odnowiono ikonostas Nikołajewskiego (a rzeźbiarzem-złotnikiem ikonostasu Sretenskiego był jego brat Jegor Prochorowicz).
Od 1798 roku znana jest dynastia dziedzicznych malarzy ikon Czernobrowinów z przypisanych chłopów z fabryki w Newiańsku. Iwan Prochorowicz Czernobrowin urodził się w 1805 roku, studiował malowanie ikon u Iwana Anisimowicza Malyganowa. Został wymieniony jako poddany zakładu w Nevyansk, „korygowany podatek węglowy”, zatrudniający wolnych chłopów państwowych i był zaangażowany w „pisanie świętych ikon”.
Iwan Prochorowicz, staroobrzędowiec cerkwi, w 1835 r. przeszedł na tę samą wiarę z bratem; był osobą szanowaną w środowisku. Czernobrowini cieszyli się pełnym zaufaniem władz cerkiewnych i otrzymywali od nich duże zamówienia na ikony i dekorację nowo budowanych cerkwi i cerkwi. Czernobrowini mieszkali w oddzielnych domach i pracowali osobno (w przeciwieństwie do Bogatyrewów), jednocząc się tylko w celu realizacji dużych zamówień. IP Chernobrovin namalował ikony dla kościołów współwyznaniowych Rezhevskaya, Shaitanskaya, Sylvenskaya na Uralu. Ostatnia sygnowana ikona Czernobrowina pochodzi z 1872 roku. Ikony namalowali Andriej Czernobrowin, Fiodor Czernobrowina. Sławę zdobyli także inni malarze ikon z Newyanska: Fiodor Anisimowicz Malyganow, Iwan Pietrowicz Burmaszew, Stefan Pietrowicz Berdnikow, Jefim Pawłowicz Bolszakow, Iwan Iwanowicz Wachruszew, Afanasy Nikołajewicz Gilczin, Jegor Markowicz Łapszyn, dynastia Serebrennikowów: Józef, jego synowie Nazar i Ipat, wnuk Kondraty Ipatievich i prawnuk Daniil Kondratievich, Wasilij Gavrilovich Sukharev i inni.
Znaczącą rolę w powstaniu niewieńskiej szkoły malarstwa ikon odegrały tradycje ustanowione przez moskiewską zbrojownię w połowie XV wieku i rozwinięte pod koniec XV - w pierwszej połowie XVIII wieku. w Jarosławiu, Rostowie Wielkim, Kostromie. Wiadomo, że wśród pierwszych gości fabryki rzemieślników w Nevyańsku byli imigranci z prowincji moskiewskiej, tulaskiej, ołoniecskiej, niżnonowogrodzkiej. W 1723 r. przybyła pierwsza partia osadników z Kierżeńca. W konsekwencji malarze ikon mogli skupić się na dość szerokim spektrum tradycji, wzorując się na ikonografii XVI-XVII wieku. Jednak ujednolicenie cech stylistycznych oraz metod technicznych i technologicznych zajęło dużo czasu, co zadecydowało o oryginalności malarstwa ikon Ural Mining and Factory Old Believer. Pośrednim, ale bardzo ważnym wskaźnikiem czasu powstania szkoły niewiańskiej może być pojawienie się z lat siedemdziesiątych XVIII wieku. oraz wzrost w kolejnych latach liczby datowanych ikon. Do rzadkości należą wcześniejsze podobne dzieła: „Matka Boża Egipska” z 1734 r. oraz ikony z 1758 i 1762 r. Znamienne jest, że ten sam S. Dulong aż do końca XVIII wieku. wymienia tylko jedną datowaną lokalną pracę, którą widział: Timofey Zavertkin „około 1760”.

„Matka Boża Egipska”, 1734

Kalwaria, 1799

Mikołaja Cudotwórcy, druga połowa XVIII wieku.

Literatura:

• Dulong S. Uwagi na temat ikonografii Uralu. Jekaterynburg, 1923.
• Golynets G.V. O historii malarstwa ikon Uralu XVIII-XIX wieku: Szkoła Nevyansk // Art, 1987. Nr 12;
• Golynets G.V. Ural ikona // Pory roku: Kronika rosyjskiego życia artystycznego. M., 1995;
• Ikona Nevyansk. Jekaterynburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Uralskiego, 1997. - 248 s.: il. ISBN 5-7525-0569-0 . Odp.: angielski. - Tekst katalogu równoległego: rosyjski, angielski. Format 31x24 cm.
• Runeva TA, Kolosnitsyn V.I. Ikona Nevyansk // Region-Ural, 1997. nr 6;
• Ikona Uralu. Malownicza, rzeźbiona i odlewana ikona z XVIII - początku XX wieku. Jekaterynburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Uralskiego, 1998. - 352 s.: il. ISBN 5-7525-0572-0 . autoryz.-stat. Yu.A. Goncharov, NA Goncharova, OP Gubkin, NV Kazarinova, TA Runeva. Format 31x24 cm.
• List z Nevyansk dobra wiadomość. Ikona Newiańska w zbiorach kościelnych i prywatnych / wyd. wstęp. Sztuka. i naukowy wyd. IL Buseva-Davydova. - Jekaterynburg: OMTA LLC, 2009. - 312 s.: chory; 35x25 cm Nakład 1000 egzemplarzy. ISBN 978-5-904566-04-3 .
• Biuletyn muzeum „Ikona Nevyansk”. Wydanie 2. Jekaterynburg: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 s. : chory. : ISBN 5-7525-1559-9. Nakład 500 egzemplarzy.
• Biuletyn muzeum „Ikona Nevyansk”. Wydanie 3. Jekaterynburg: Wydawnictwo „Autograf”, 2010. - 420 s. : chory. : ISBN 978-5-98955-066-1 Nakład 1000 egzemplarzy.

Ikony Nevyansk:

1. Św. Mikołaj Cudotwórca z wybranymi świętymi na marginesach (w haftowanej ramie), ostatnia ćwierć XVIII wieku.
2. Zbawiciel nie rękoma stworzony z dwoma trzymającymi aniołami, Nevyansk 1826 Drewno, duplikat deski, kołki końcowe. Pavoloka, gesso, tempera, złocenia. 33,2 x 29 x 3 cm Kolekcja prywatna, Jekaterynburg, Rosja. Restauracja: 1996–1997 - OI Byzov
3. Przemienienie Pańskie z wybranymi świętymi na marginesach, lata 60. XVIII wieku.
4. Ikona Nevyansk. Jana Chrzciciela Anioł Pustyni z życiem.
5. Ikona „Św. Mikołaj Cudotwórca”. 1840 Muzeum „Ikona Nevyansk”.
6. Zbawiciel nie ręką uczyniony, ze świętymi na polach. Malyganow Iwan Anisimowicz (ok. 1760 - po 1840). Niewiańsk lata 80.–90. XVIII wieku Drewno, arka, kołki. Pavoloka, gesso, tempera, złocenia. 44,5 x 38,5 x 2,8 cm Kolekcja prywatna, Jekaterynburg, Rosja. Renowacja: 1997 - O. I. Byzow

Wstęp

Rozdział 1. Sztuka starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego

1 Ikona jako fenomen kultury religijnej

2 Cechy ikonograficzne i fabularne

3 Szkoły i ośrodki malarstwa ikon

Rozdział 2

1 Rozwój malarstwa ikonowego w Niewiańsku

2 Cechy charakterystyczne szkoły malarstwa ikon w Newiańsku

3 Wybitne dynastie malarzy ikon

Wniosek

Spis wykorzystanej literatury

Malowanie ikon w Newiańsku

Wstęp

Trafność tematu badań. W Społeczeństwo rosyjskie W XXI wieku, w związku z intensyfikacją procesów globalizacyjnych i integracją uniwersalnych doświadczeń kulturowych w świecie, zacieraniem się granic tożsamości terytorialnej i kulturowej, najbardziej dotkliwym problemem jest odrodzenie zainteresowania tak ważnymi problemami jak zachowanie dziedzictwa kulturowego. Szereg dziedzictwa duchowego, ukształtowany w określonej przestrzeni kulturowej i terytorialnej, jest integralną częścią kultury globalnej, bezpośrednio wpływa na rozwój zarówno indywidualny, która dzięki przekazanym jej tradycjom jest nosicielem i tłumaczem tej kultury i całego społeczeństwa.

Na tym etapie w życiu kulturalnym kraju ogromne znaczenie mają prawosławne tradycje duchowe i moralne, wśród których szczególne miejsce w życiu duchowym społeczeństwa zajmuje rosyjskie prawosławie, reprezentowane przez współczesnych staroobrzędowców.

Staroobrzędowcy to fenomen kultury rosyjskiej, jest to bogata, żywa, oryginalna kultura, obdarzona własnymi indywidualnymi i niepowtarzalnymi cechami, opartymi na twórczym zrozumieniu starożytnych tradycji rosyjskich.

Historia staroobrzędowców zaczyna swoje odliczanie od drugiej połowy XVII wieku, wiąże się z reformami przeprowadzonymi przez patriarchę Nikona. Dążąc do przekształcenia Cerkwi rosyjskiej w centrum światowego prawosławia, rozpoczął reformę mającą na celu ujednolicenie obrządków i ujednolicenie nabożeństw. Zwolennicy starego porządku nie zaakceptowali kościelnych innowacji patriarchy Nikona. Dlatego właśnie staroobrzędowcy są strażnikami tradycji duchowych, które istniały przed podziałem Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej w 1666 r.: chrzest dwoma palcami, czytanie niepoprawionych cyrylicy tekstów liturgicznych z akcentami na każdą sylabę z „blamour” (pieśń ) charakterystyczne dla czytania i mowa potoczna w rosyjskim średniowieczu. Obecnie duchowni prawosławni zwracają się do staroobrzędowców o pomoc w odnowieniu tekstów. księgi liturgiczne i słynny śpiew.

Fenomen zwolenników prawosławnej Starej Wiary polega na zachowaniu pełnokrwistego życia staroruskiego dziedzictwa Rosji. To ze środowiska staroobrzędowców wyszło tak wielu przedsiębiorców i wybitnych postaci, które wniosły niezaprzeczalny wkład w rozwój społeczeństwa rosyjskiego w XIX i na początku XX wieku. Staroobrzędowcy to zjawisko, którego znaczenie w rosyjska historia trudno przecenić.

Nie można rozważać samej kultury staroobrzędowców bez tak jasnego, oryginalnego zjawiska, jak malowanie ikon staroobrzędowców. Ikona jest integralną częścią tej kultury, jest połączeniem wartości materialnych i duchowych i jest przedmiotem kultowego znaczenia. Samo określenie „ikona staroobrzędowców”, najczęściej używane w literaturze naukowej, odnosi się do ikon malowanych przed XVII wiekiem, które istniały w środowisku staroobrzędowców, a także ikon malowanych przez malarzy ikon w późniejszym czasie dla staroobrzędowców, biorąc pod uwagę ich dogmatyczne reguły i nauki. Będąc częścią ogólnopolskiego fenomenu, ikona staroobrzędowców jest jednak niezwykle oryginalna iw zależności od granic terytorialnych i cech artystycznych różnych szkół malarstwa ikonowego ma swoje własne charakterystyczne cechy.

Artystyczne rozumienie krajowego malarstwa ikon XVIII-XIX wieku rozpoczęło się w naszym kraju w latach 60. XX wieku, na Uralu - dekadę później. Było to spowodowane złożonymi zmianami, jakie zaszły w duchowej i estetycznej świadomości społeczeństwa.

Na obecnym etapie rozwoju przestrzeni kulturowej i historycznej na terytorium Rosji w wielu regionach Rosji powstają różne wystawy sztuki w celu popularyzacji tego typu malarstwa religijnego, dzieła sztuki sakralnej prezentowane publiczności są reprezentowane zarówno przez kolekcje prywatne i kolekcje funduszy państwowych muzeów.

W związku z tym szczególnie istotny jest problem badania ikony staroobrzędowców jako zjawiska kultury religijnej, a także identyfikowania charakterystycznych cech artystycznych malarstwa ikon staroobrzędowców na przykładzie niewiejańskiej szkoły malarstwa ikon.

Stopień znajomości problemu. Obecnie zainteresowanie badaniem ikony staroobrzędowców znacznie wzrosło. Istnieje duża ilość literatury naukowej poświęconej temu zagadnieniu. Wielu znanych krytyków i historyków sztuki zajmuje się badaniem ikony staroobrzędowców i identyfikacją jej cech artystycznych. Wiele książek, publikacji, albumów poświęconych jest malarstwu ikon staroobrzędowców, w szczególności niewiejańskiej szkole malarstwa ikon.

Autorami zajmującymi się tym problemem i badającymi ten obszar wiedzy są tak znani badacze jak E.V. Roizman, VI. Baidin, Ya.R. Rusanow. W swoim artykule naukowym „Ikona Nevyansk: przesłanie przez wieki” G.V. Golynets poświęca wiele materiałów publikacyjnych problemowi niewiejańskiej szkoły malarstwa ikon, Galina Władimirowna Gołyniec, autorka proponowanej publikacji, wprowadziła do obiegu naukowego koncepcję „szkoły malarstwa ikon w Nevyańsku”, za którą kryje się potężna warstwa otwierają się zjawiska historyczne i kulturowe, wzbogacając nasze wyobrażenia o przeszłości Uralu.

W artykule naukowym „Ikona Newiańska: tradycje starożytnej Rusi i kontekst czasów nowożytnych” G.V. Golynets szczegółowo bada zarówno historię samego malarstwa ikon Uralu, jak i analizę historii sztuki artystycznych cech szkoły malarstwa ikon w Newiańsku.

W artykule naukowym V.I. „Notatki o malarzach ikon-staroobrzędowcach w fabrykach górniczych Uralu w pierwszej połowie XVII wieku: nowe nazwiska i nowe rzeczy o słynnych mistrzach” Baidina przedstawia pokaźny zbiór informacji dokumentalnych o dynastiach uralskich malarzy ikon w połowa XVIII wieku.

Przedmiotem badań jest ikona staroobrzędowców jako fenomen kultury religijnej. Przedmiot badań: ikonografia, cechy artystyczne, stylistyczne i technologiczne szkoły malarstwa ikon w Newiańsku.

Metodą badawczą jest badanie źródłowe.

Celem studium tej pracy kursowej jest identyfikacja cech artystycznych, stylistycznych i fabularnych charakterystycznych dla niewiejańskiej szkoły malarstwa ikon.

Aby osiągnąć ten cel, w ramach zajęć rozwiązywane są następujące zadania badawcze:

Zdefiniuj pojęcie ikony i zrozum, jaką funkcję pełni w prawosławnej świadomości ludzi.

Ujawnienie stopnia ważności ikony jako obiektu kultu w religijnej kulturze staroobrzędowców.

Rozważ cechy fabularne i ikonograficzne.

Opowiedz o najsłynniejszych szkołach malowania ikon i centrach sztuki.

Zapoznanie się z historią powstania i charakterystycznymi cechami szkoły malarstwa ikon w Newiańsku.

Rozdział 1. Sztuka starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego

1 Ikona jako fenomen kultury religijnej

Słowo ikona pochodzi z języka greckiego eikōn - obraz, obraz. Sztuka malowania ikon ma głębokie korzenie. Kult ikon opiera się na decyzji VII Soboru Ekumenicznego z 787 r., na którym podano ścisłe uzasadnienie teologiczne dla ikony, które sprowadza się do tego, że dzięki Wcieleniu ludzie mogli kontemplować samego Boga w osoba Jezusa Chrystusa.

Malarstwo ikonowe przybyło na Ruś z Bizancjum wraz z przyjęciem chrześcijaństwa w 988 roku i osiągnęło swój szczyt w XV-XVI wieku. w dziełach Teofana Greka, Andrieja Rublowa, Dionizjusza.

Ikona dla świadomości prawosławnej to przede wszystkim opowieść o wydarzeniach z historii sakralnej lub życiu świętego w obrazach. Zgodnie z wyrażeniem Bazylego Wielkiego (IV wiek), które stało się rodzajem formuły teologicznej - „księgą dla analfabetów”, czyli praktycznie - realistycznym obrazem, ilustracją.

Tutaj na pierwszy plan wysuwa się jego funkcja ekspresyjno-psychologiczna - nie tylko opowiadanie o wydarzeniach z dawnych czasów, ale także wzbudzanie w widzu całej gamy uczuć - empatii, litości, współczucia, czułości, podziwu itp., oraz , odpowiednio, chęć naśladowania przedstawionych postaci. Stąd moralna funkcja ikony - kształtowanie w kontemplacji jej uczuć miłości i współczucia; zmiękczenie ludzkich dusz, pogrążonych w codziennym zamieszaniu i zahartowanych. Dlatego ikona jest rzecznikiem i nosicielem głównej zasady moralnej chrześcijaństwa - człowieczeństwa, wszechogarniającej miłości do ludzi, wynikającej z miłości Boga do nich i ludzi do Boga.

Ikona to wizualna opowieść o wyjątkowych, cudownych, w ten czy inny sposób znaczących wydarzeniach dla całej ludzkości. Dlatego nie ma w nim miejsca na nic przypadkowego, małostkowego, przemijającego; jest to uogólniony, zwięzły obraz. Ponadto jest ponadczasowym eidos wydarzenia, które miało miejsce w historii lub konkretnej postaci historycznej – jego trwałym obliczem – tym wyglądem, w jakim został poczęty przez Stwórcę, a który utracił w wyniku upadku i który musi zostać odzyskana po zmartwychwstaniu.

Ikona jest odciskiem Boskiej pieczęci na losach ludzkości. A tą Pieczęcią w granicy, w najważniejszej Ikonie, było wcielone Słowo Boże; dlatego ikona jest Jego odciskiem, zmaterializowaną kopią Jego twarzy. Stąd dość regularne żądanie przez bizantyjskich Ojców Kościoła szczególnego iluzjonizmu, a nawet, powiedzielibyśmy teraz, fotograficzności z ikony (głównie ikon Chrystusa), gdyż w tym, ich zdaniem, jest rękojmia i dowód rzeczywistość i prawda boskiego wcielenia.

W definicji VII Soboru Ekumenicznego jest napisane, że potwierdza starożytną tradycję wykonywania malowniczych wizerunków Jezusa Chrystusa, ponieważ „służy to jako potwierdzenie, że Bóg Słowo jest prawdziwy, a nie upiorne wcielenie”. Ikona pełni tu funkcję lustra lub fotografii dokumentalnej, rejestrując jedynie przedmioty materialne: jeśli w lustrze jest odbicie lub jakiś inny odcisk, to zatem sam przedmiot materialny rzeczywiście istnieje lub istniał – w tym przypadku człowiek w ciało Jezusa Chrystusa. Jednocześnie czciciele ikon odwołują się do pierwszego praktycznie mechanicznego odcisku – „Obrazu NieRęcznego Wykonanego” Jezusa, wykonanego przez niego poprzez przyłożenie do twarzy deski sukna.

Ikona nie jest tylko obrazem ziemskiego oblicza historycznego Jezusa poddanego chwilowym przemianom, ale odciskiem idealnego, wiecznego oblicza Pantokratora i Zbawiciela. W nim, według Teodora Studyty (VIII w.), ta twarz, czyli pierwotny „widzialny obraz”, jawi się nam jeszcze wyraźniej niż w obliczu samego historycznego Jezusa Chrystusa. Stąd ikona – symbol. Nie tylko przedstawia, ale także symbolicznie wyraża to, co jest praktycznie niemożliwe do zobrazowania. W ikonicznym obrazie Jezusa, który żył i działał prawie 2000 lat temu, duchowa wizja wierzącego naprawdę objawia Osobowość Boga-człowieka, który ma dwie „nierozerwalnie połączone” i „nierozerwalnie rozdzielone” natury – boską i ludzką, która jest zasadniczo niedostępna dla ludzkiego umysłu, ale jest symbolicznie reprezentowana dla naszego ducha za pośrednictwem ikony.

Wskazując na duchowe i nieopisane zjawiska świata niebiańskiego, ikona wznosi umysł i ducha kontemplującego ją człowieka do tego świata, jednoczy go z nim, łączy z niekończącą się radością duchowych istot otaczających tron ​​Pana. Stąd kontemplacyjno-anagogiczna (kontemplacyjno-wznosząca) funkcja ikony. Jest przedmiotem długiej i głębokiej kontemplacji, inicjatorem duchowego skupienia kontemplującego, drogą do medytacji i duchowego wznoszenia się.

Ikona przedstawia przeszłość, teraźniejszość i przyszłość świata. Jest zasadniczo ponadczasowy i pozaprzestrzenny. Wierzący odnajduje w nim wieczny duchowy kosmos, z którym obcowanie jest celem życia osoby prawosławnej. W ikonie naprawdę urzeczywistnia się jedność ziemskich i niebiańskich, ludowych i niebiańskich szeregów, zgromadzenie wszystkich stworzeń przed obliczem Pana. Ikona jest symbolem i ucieleśnieniem katolickości. Stąd zasadnicza anonimowość ikony w sensie nieznanych imion poszczególnych malarzy ikon i ich biografii. Ikona wyrażała soborową świadomość całego Kościoła, jako pewnego rodzaju złożoną, ponadczasową kombinację miast niebieskich i ziemskich. Malarze ikon doskonale zdawali sobie z tego sprawę i nie uważali siebie (lub tylko siebie) za prawdziwych twórców ikon.

Ikona to specjalny symbol. Wznosząc ducha wierzącego w sfery duchowe, nie tylko je wyznacza i wyraża, ale także realnie odsłania to, co jest przedstawione w naszym przemijającym świecie. Jest to sakralny lub liturgiczny symbol, obdarzony mocą, energią, świętością postaci lub świętego wydarzenia przedstawionego na ikonie. Płodna siła ikony, zdaniem jej czcicieli, wynika z samego podobieństwa, podobieństwa obrazu do pierwowzoru (stąd znowu nurt malarstwa ikonowego w stronę iluzjonizmu) oraz nazewnictwa, nazwy ikony (stąd, wręcz przeciwnie, konwencja i symbolika obrazu).

Ikona w swej istocie, podobnie jak jej główny boski Archetyp, jest antynomiczna: jest wyrazem niewyrażalnego i obrazem niewyrażalnego. Starożytne antytetyczne archetypy lustra jako rzeczywistego pierwowzoru (tradycja helleńska) oraz imienia jako nośnika istoty tego, co nazwane (tradycja bliskowschodnia), znalazły w ikonie antynomiczną jedność.

Ikona naprawdę pokazuje swój pierwowzór. Stąd kult i cudowne funkcje ikony. Wierzący kocha ikonę, tak jak sam archetyp, całuje ją, adoruje, jak sam przedstawiony („cześć oddawana obrazowi przechodzi na pierwowzór” – przekonywali Ojcowie Kościoła), otrzymuje duchową pomoc od ikony , jak z samego archetypu. Dlatego ikona jest obrazem modlitewnym. Wierzący modli się przed nią, jak przed samym archetypem, otwiera przed nią swoją duszę w poufnej spowiedzi, w prośbie lub dziękczynieniu.

Tradycja Kościoła żyje w ikonie w formie artystycznej, której głównym nośnikiem jest kanon malarstwa ikonowego. W nim, jak w określonej wewnętrznej normie procesu twórczego, przechowywane są w nim podstawowe zasady, techniki i cechy artystycznego języka malarstwa ikonowego, nabyte w wyniku wielowiekowej duchowej i artystycznej praktyki prawosławia. Kanon nie krępuje, ale dyscyplinuje wolę twórczą malarza ikon, przyczynia się do przełomu myślenia artystycznego w sfery absolutnie duchowe i wyrażania nabytego doświadczenia duchowego w obrazowym języku malarstwa ikonowego. Stąd - ostateczne skupienie się na ikonie środków artystycznych i estetycznych. Dlatego ikona jest wybitnym dziełem sztuki malarskiej, w którym najgłębsza duchowa treść jest przekazywana wyłącznie środkami artystycznymi - kompozycją, kolorem, linią, formą.

Ikona jest napisana na desce, którą pokrywa się płótnem - płótnem, a następnie gesso (podkładem). Do malowania ikon używa się tempery - farby mineralne roztarte na żółtku jaja. Namalowana ikona pokryta jest schnącym olejem, który dobrze oddaje kolor i doskonale zabezpiecza ikonę przed uszkodzeniem. Na ikony najczęściej wykorzystywano dobrze dobrane, wysuszone deski z lipy, świerku, olchy i cyprysu. Poprzeczne pręty (kołki) zostały wycięte na odwrotnej stronie ikony, aby zapobiec deformacji ikony. Z przodu wykonano wnękę (arkę), dzięki czemu na desce uzyskano naturalną ramę – pole wystające ponad arkę. Ikony bez granic pojawiły się dopiero w XIV wieku. Na polerowanym gesso nanoszono wzór z próbek (rysunków), zaznaczając kontury czarną farbą lub narzędziem. Kolejnym etapem wykonania ikony jest złocenie, nakładanie złota lub srebra na tło ikony i aureolę. Następnie obraz został napisany.

W ikonie nie ma chęci indywidualnego wyrażania siebie, mistrz ikonopisarstwa pozostawał najczęściej anonimowy. W pisaniu ikon najważniejsze jest ścisłe przestrzeganie kanonu, co utrwalone jest w zbiorze próbek malarstwa ikonowego – oryginałów twarzy.

Rosyjska ikona w swoim tradycyjna forma zachował się przede wszystkim wśród Starych Wierzących. Na samej Rusi ikona pojawiła się w wyniku działalności misyjnej Kościoła bizantyjskiego. Rusi przyjęli chrześcijaństwo właśnie w epoce odrodzenia życia duchowego w samym Bizancjum, w epoce jego rozkwitu. W tym okresie nigdzie w Europie sztuka sakralna nie była tak rozwinięta jak w Bizancjum.

W tym czasie nowo nawrócona Ruś otrzymała między innymi ikony, jako przykład sztuki prawosławnej, niezrównane arcydzieło - ikonę Matki Bożej, która później otrzymała imię Włodzimierza. Wraz z chrześcijaństwem Rosja otrzymała od Bizancjum pod koniec X wieku ugruntowany już obraz kościoła, sformułowaną na jego temat doktrynę i wypracowaną przez wieki dojrzałą technikę. Jej pierwszymi nauczycielami byli odwiedzający ją Grecy, mistrzowie epoki klasycznej sztuki bizantyjskiej, którzy od samego początku korzystali z pomocy artystów rosyjskich przy malowaniu pierwszych cerkwi, np. Kijowskiej.

Poprzez sztuki piękne starożytna harmonia i poczucie proporcji stają się własnością rosyjskiej sztuki kościelnej, wchodzą w jej żywą tkankę. Malarstwo staroruskie - malarstwo Rusi Chrześcijańskiej - pełniło w życiu społecznym bardzo ważną i zupełnie inną rolę niż malarstwo nowożytne iz tej roli zdeterminowany był jego charakter. Ruś została ochrzczona przez Bizancjum i wraz z nim odziedziczyła ideę, że zadaniem malarstwa jest „ucieleśnienie słowa”, ucieleśnienie chrześcijańskiego dogmatu w obrazach. Dlatego podstawą starożytnego malarstwa rosyjskiego jest wielkie chrześcijańskie „słowo”. Przede wszystkim jest to Pismo Święte, Biblia – księgi stworzone, zgodnie z doktryną chrześcijańską, pod natchnieniem Ducha Świętego.

Staroobrzędowcy cenili starożytną ikonę, wolną od innowacji, bardzo szanowaną i zachowali szczególne zrozumienie jej piękna. Najlepsze przykłady ikony staroobrzędowców są malowane w starożytnej tradycji bizantyjskiej.

Malarstwo ikon staroobrzędowców wywodzi się z reform kościelnych patriarchy Nikona, przeprowadzonych w połowie XVII wieku. Staroobrzędowcy byli podzieleni na kapłanów i bespopowców. Ci ostatni woleli pozostać bez kapłaństwa i byli najbardziej gorliwi w innowacjach w ikonie.

Ikona staroobrzędowców jako całość kontynuuje tradycje ikony staroruskiej, ponieważ staroobrzędowcy uważają, że nie oderwali się od prawosławia, ale że oficjalny kościół odpadł od pierwotnej wiary staroprawosławnej, której są obrońcami . Jednak tylko te ikony, które odbiegały w swojej tradycji od oficjalnego prawosławia, można sklasyfikować jako ikony ściśle staroobrzędowe.

Jeszcze przed schizmą kościelną nastąpiły zmiany w rosyjskim malarstwie ikonowym spowodowane wpływem malarstwa zachodnioeuropejskiego. Staroobrzędowcy aktywnie sprzeciwiali się innowacjom, broniąc tradycji ikon rosyjskich i bizantyjskich. W polemicznych pismach arcykapłana Avvakuma na temat malowania ikon wskazywano na zachodnie (katolickie) pochodzenie „nowych” ikon i ostro krytykowano „żywe podobieństwo” w twórczości współczesnych ikonopisarzy.

Staroobrzędowcy zbierali ikony „przed schizmą”, uważając te „nowe” za „bez łaski”. Ikony Andrieja Rublowa były szczególnie cenione, ponieważ to jego prace Stoglav nazwał wzorem.

Ikony, ustawione w określonej kolejności w kilku rzędach (szeregach) po wschodniej stronie świątyni, tworzą ikonostas - obraz górskiego świata. Najważniejszy jest obrzęd deesis, czyli modlitwa Kościoła do Chrystusa. Centralną ikoną tej rangi jest Zbawiciel w sile lub Pan Wszechmogący. Drugi – świąteczny – poświęcony jest wydarzeniom Nowego Testamentu od Narodzenia NMP do Podwyższenia Krzyża. Ponad stopniami deesis i święta umieszczona jest ranga prorocza - obraz Kościoła, poprzez proroków głoszących o Chrystusie. Powyżej może znajdować się ranga patriarchalna (od Adama do Mojżesza) - obraz Kościoła Starego Testamentu. Oprócz ikonostasu w całej przestrzeni świątyni rozmieszczone są ikony.

W każdym domu Staroobrzędowców zawsze jest miejsce na modlitwę domową, w której ustawiony jest mały ikonostas. Może składać się z kilku lub nawet jednej ikony. Lampady i świece woskowe płoną przed ikonami. Celem ikony jest ukazanie rzeczywistości świata duchowego. Ikona jest postrzegana na kilku poziomach: dosłownie, kiedy postrzegany jest określony obraz; symboliczny, oddający teologiczną treść tej ikonografii; dydaktyczny, ukazujący przykład świętości; modlitewna komunia z Prototypem.

Na przykład na pierwszym poziomie postrzegania jednej z najczęstszych ikon - Ikony Matki Bożej Włodzimierza, zauważono, że jest to obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Na drugim poziomie musisz znać symbolikę poszczególnych elementów ikony: na przykład aureola jest symbolem świętości i pełni z odbiciem Boskiej chwały; zetknięcie twarzy Matki Bożej i Dzieciątka jest zjednoczeniem niebiańskiego i ziemskiego, sama Matka Boża jest symbolem Kościoła Chrystusowego. Na trzecim poziomie zrozumienia ikony przekazywana jest wiedza, że ​​dla osoby idącej drogami Pana otwarte jest osiągnięcie bezkresnych wyżyn duchowych. Czwarty poziom nie jest otwarty dla wszystkich, zależy od poziomu duchowego osoby stojącej przed ikoną.

Duchowa tradycja w przeszłości nie została przerwana, a każdy wierzący stojący przed ikoną rozumiał jej symbolikę. Święte słowa Psałterza i modlitwy połączyły się w jego umyśle z obrazami i dały połączenie, które nazywa się modlitwą.

2 Cechy ikonograficzne i fabularne

Najczęstsze wątki w malarstwie ikon Staroobrzędowców to Dobra cisza Zbawiciela. Ikona przedstawia anioła ze skrzyżowanymi ramionami na piersi, ubranego w królewską tunikę i ośmioramienną koronę chwały Boga Ojca. Po obu stronach, obok korony, napisy „IC” poniżej „Good” oraz „XC” poniżej „cisza”. Przedstawiono także sceny ikonograficzne Zbawiciela Ognistego Oka - wizerunek Zbawiciela z wydłużoną głową, ciemną twarzą bez aureoli w niebiesko-niebieskich ubraniach oraz Zbawiciela Mokrego Brada. Fabuła ikony była wyobrażeniem Zbawiciela z brodą w kształcie klina iz lewym okiem większym niż prawe.

Na wielu staroobrzędowych ikonach Pana Wszechmogącego Niebiański Król wydawał się „zastępować w pozbawionym łaski świecie” prawosławnego cara. Rozpowszechnienie wśród ludzi ikonografii Wszechmogącego jest podobne do rozpowszechnienia w duchowych wersetach imienia Chrystusa „Króla Niebios”. Ponieważ świat rzeczywisty był postrzegany jako królestwo szatana, był również postrzegany jako miejsce męki, które wymagało szybkiego zbadania. Zasadniczo w środowisku staroobrzędowców znajdują się ikony Pana Wszechmogącego, wykonane „na wzór Rublowa”. Zbawiciel ukazany został w tradycyjnym obrocie w trzech czwartych, z błogosławieństwem dwoma palcami, lewą ręką trzymając otwartą Ewangelię. W każdym domu można znaleźć kilka ikon Zbawiciela.

Drugie co do ważności to ikony, których wątki związane są z wizerunkiem Matki Boskiej. Przykładem jest miedziana ikona Matki Boskiej Znaku z symbolami ewangelistów XIX wieku ze zbiorów Centralnego Muzeum im. Andrieja Rublowa. Ikona jest mała, prawie kwadratowa, z wzorem na obwodzie charakterystycznym dla tradycji północnego Nowogrodu - „perłą”. W kwadrat wpisany jest romb z wizerunkiem Matki Bożej Znaku, aw czterech uformowanych rogach - trójkątach - symbole ewangelistów. W lewym górnym rogu znajduje się napis „Mateusz” nad wizerunkiem anioła, po prawej orzeł z napisem „Marco”, w lewym dolnym rogu skrzydlaty lew i napis „Jan”, a po prawej skrzydlaty byk z napisem „Łukasz”, dwa ostatnie symbole z ludzkimi twarzami. Dzieciątko w łonie Matki Bożej błogosławi dwoma palcami. Ikony Matki Bożej, Hodegetria ze Smoleńskiej, Znamenie, Pokrov, Trójręczny, Kazanskaya, Ognisty, Nie płacz za mną, Mati, Płonący krzew pozostają do dziś szczególnie czczone przez miejscowych Staroobrzędowców.

Pojawienie się w drugiej połowie XVII wieku. w nowej ikonografii „Płonącego krzewu”, który zaczął być malowany symbolicznymi i alegorycznymi szczegółami, zmusił Starych Wierzących do wyjaśnienia tej fabuły częściej niż inni. „Alfabet płonącego krzewu” dał popularną interpretację symboli ikony, która zawierała niewielkie różnice w różnych kolekcjach. Wizerunek dziecka wewnętrznego w wyjaśnieniu autora-kompilatora symbolizował narodziny Chrystusa „od Ojca”, „przed wszystkimi wiekami Matki Bożej”, podczas gdy dziecko w ramionach Matki Bożej „będzie prowadź Boże Narodzenie od dziewicy Boga Ojca”. Trzyletni wiek Chrystusa symbolizował „bóstwo o trzech twarzach”. We wszystkich interpretacjach staroobrzędowców można wyczuć tradycyjne poleganie na Stoglawie i tradycjach starożytności moskiewskiej, które szczególnie czczą.

Akatyści i katedry cudownych ikon Theotokos są powszechnie spotykane w domach. Na marginesach ciastek z reguły ikony Matki Bożej podane są wizerunki we wzroście wybranych świętych. Na szczególną uwagę zasługuje patronalny charakter wyboru świętych imion członków rodziny, z obowiązkowym włączeniem w ich liczbę Anioła Stróża.

W domach staroobrzędowców znajduje się duża liczba ikon Matki Bożej z XIX-XX wieku. Matce Bożej poświęcono także teksty modlitewne – kanony, akatyści, troparia i nabożeństwa na święta Matki Bożej, które uzupełniono opowieściami apokryficznymi zabarwionymi fikcją folklorystyczną, fikcją legendarną, baśniami wizyjnymi. Niezwykle popularne apokryfy „Przejście Dziewicy przez Męki” i „Sen Dziewicy” znalazły się w rękopiśmiennych Prologach i Triodach, przechowywanych w środowisku staroobrzędowców.

W XIX i na początku XX wieku wśród staroobrzędowców szczególnie czczona była także ikona „Matki Bożej Tichwińskiej”, namalowana przez apostoła Łukasza i będąca pomocnikiem przy budowie klasztorów, stróżem prawdziwego prawosławia. Często obrazowi Matki Bożej towarzyszy ozdoba pnących się łodyg, kwiatów - symboli ogrodów Edenu, co wskazuje na tradycyjne postrzeganie Matki Bożej jako Królowej Niebios niebiańskich siedzib Boga Najwyższego . „Legenda Tichwińskiej Ikony Matki Bożej”, będąca jedną z najsłynniejszych opowieści o przeniesieniu chrześcijańskich świątyń na Ruś, nie mogła nie znaleźć się w kręgu zainteresowania staroobrzędowców.

Opowieściom tego rodzaju, powstałym na Rusi, nadano wartość świadectwa historycznego przemawiającego za tym, że tylko rosyjskie prawosławie zachowało dawne tradycje chrześcijańskie, oraz świadectwa bardzo ważnego, bo samo przeniesienie sanktuariów w takich legendach z reguły dokonało się w cudowny sposób dzięki Bożej opatrzności.

W domach modlitwy i domach prywatnych „zelotów starożytnej pobożności” można znaleźć ikony Matki Bożej Włodzimierskiej, Kazańskiej, Iberyjskiej, Szuiskiej, a także „Bogurodzicy Zasmuconej”. Staroobrzędowcy, czcząc „Bolesną Matkę Bożą”, wykonali dla niej irmos, wzywając ją w smutku i jako wybawiciela od oszczerstw. W powszechnym mniemaniu kult Matki Bożej zajmował pierwsze miejsce wśród cudów „zbawiających” i „uzdrawiających”, jakich oczekiwano od ikon świętych. Ale charakter oczekiwanych „cudów” w każdej wsi może być inny. Jednak pragnienie ujrzenia nie niebieskiego, a właśnie ziemskiego pobytu Matki Bożej, włączenie ikon Matki Bożej w rytm własnego życia i codziennych trosk jednoczy poglądy różnych wspólnot i sekt wśród „zeloci starożytnej pobożności”.

Również w środowisku staroobrzędowców honorowano ikony poświęcone Sądowi Ostatecznemu oraz ikony z wizerunkami lokalnych świętych: Zosimy i Sawwatija z Sołowieckiego, Warłaama Chutyńskiego, Aleksandra Oszewskiego, Sergiusza z Radoneża. Często pojawiają się wizerunki najbardziej czczonych świętych - św. Mikołaja Cudotwórcy, męczennika Jana Wojownika, wielkiego męczennika Paraskewy, męczennicy Katarzyny i Barbary, a także ikony mena i dwunaste święta. Fedoseyevites szczególnie czczą świętego Paisjusza i modlą się do niego za tych, którzy zmarli bez skruchy, ale nie wymienia się imienia zmarłego; zwracają się także do świętego męczennika Uara, modlą się do niego także, gdy ktoś umarł bez pokuty. W podobnych przypadkach modlą się do św. Tekli, ale tylko o spokój kobiet. Wśród staroobrzędowców pomorskich znajduje się wizerunek Jana Teologa z palcem przyłożonym do ust (ikona „Jan Teolog w milczeniu”). Fabuła ta jest przez nich interpretowana jako dowód na niemożność wcześniejszego poznania czasu „końca świata”.

Wśród staroobrzędowców szczególnie czczony był pierwszy moskiewski metropolita Piotr, pośrednik między Matką Bożą a narodem rosyjskim. Matka Boża i metropolita Piotr byli czczeni jako obrońcy i stróże prawdziwej chrześcijańskiej pobożności. Ich wizerunki można znaleźć na wizerunkach wybranych świętych, w innych kompozycjach.

Wśród wybranych świętych Mikołaj Cudotwórca, Jan Teolog „w milczeniu”, Jan Chrzciciel, prorok Eliasz w „ognistym wstępowaniu”, Archanioł Michał, przedstawiony jako „Wojewoda Strasznych Sił” (jeźdźca ognisty lecący na skrzydlatym koń) były powszechnie czczone. Pod względem ikonograficznym istnieje również szereg szczególnych upodobań, do których należą przede wszystkim kompozycje grupowe. Ale niewątpliwie dominują wizerunki świętych o „celu praktycznym”. Na ikonach w kolejnym rzędzie lub obok wizerunku świętego możesz spotkać anioła stróża. Temat Sądu Ostatecznego i końca świata jest często poruszany na kartach apokryficznych legend w rękopisach staroobrzędowców.

Ogólnie malarstwo religijne staroobrzędowców charakteryzuje się obfitością inskrypcji marginalnych. Typowe dla Staroobrzędowców jest również wykonywanie ikon miedzianych i cynowych (ikony odlewane). Odlewane z miedzi ikony niewielkich rozmiarów, łatwe do odtworzenia według wzoru, były wygodne zarówno w produkcji, jak iw użytkowaniu przez staroobrzędowców prześladowanych przez władze świeckie i kościelne. Synod Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej w XVIII wieku zakazał używania odlewanych ikon w „oficjalnej” cerkwi.

Cechami wspólnymi dla wszystkich ikon staroobrzędowców, pozwalającymi odróżnić je od dzieł oficjalnej sztuki cerkiewnej, są: 1) Jedną z najważniejszych różnic między oficjalną cerkwią a staroobrzędowcami była kwestia kompozycji znaku. Po reformie przeprowadzonej przez patriarchę Nikona oficjalny kościół zakazał umieszczania na ikonach obrazów z dodatkiem dwóch palców. Przeciwnie, dla sztuk pięknych Staroobrzędowców charakterystyczny jest obraz dwóch palców.

Drugą, nie mniej ważną cechą jest pisownia skrótu imienia Jezusa Chrystusa. Przedstawiciele środowiska Staroobrzędowców odrzucają Nikonową pisownię imienia Chrystusa jako Jezusa, a co za tym idzie napis na ikonach „IC. XS." Prawidłowa pisownia dla Starych Wierzących to imię Chrystusa jako Isushi, skrót „IC. XS."

Trzecią cechą jest różnica między symbolami ewangelistów. W 1722 r. Cerkiew prawosławna zakazał przedstawiania ewangelistów na wizerunkach zwierząt, można je było przechowywać tylko obok ich wizerunków w postaci ludzkiej. W przednikońskiej ikonografii na Rusi powszechne były dwa warianty odczytywania symboli czterech ewangelistów. Cerkiew konsekrowana jako atrybut lew Marek, anioł Mateusz, cielę Łukasz i orzeł Jan. Staroobrzędowcy pozostali wierni innej wersji symboliki ewangelistów. W ikonografii staroobrzędowców Mateusza symbolizuje anioł, Marka orzeł, Łukasza cielę, a Jana lew. Takie odczytanie symboliki ewangelistów jest specyficzną cechą ikonografii staroobrzędowców, zarówno w malarstwie ikonowym, jak iw odlewnictwie.

Wraz z podwójnymi palcami, jednym z istotnych nieporozumień między staroobrzędowcami a oficjalnym kościołem była kwestia kształtu krzyża. Na wszystkich ikonach staroobrzędowców w rękach świętych, na kopułach kościołów zawsze przedstawiane są tylko ośmioramienne krzyże.

Ikony staroobrzędowców nie mogą zawierać wizerunków świętych kanonizowanych przez Rosyjską Cerkiew Prawosławną po schizmie, nowych wizerunków Matki Bożej i nowych wersji tradycyjnych wątków, Zmartwychwstanie Chrystusa w obrazie ikon staroobrzędowców jest przedstawiany tylko w formie Zejścia do piekła.

W warsztatach malarstwa ikon przestrzegano kanonów i tradycji staroruskiego malarstwa ikonowego, wyznawanych przez staroobrzędowców, co z kolei wyznaczał krąg próbek prawosławnych, który rozwinął się do połowy XVII w. wiek. To właśnie w środowisku Staroobrzędowców silnie skupiano się na starożytnych próbkach, z których większość sprowadziła się do nas w późniejszych powtórzeniach. Ikony ludowe w pewnym stopniu odzwierciedlają także pewien repertuar ikonograficzny. Staroobrzędowcy różnych wyznań różnie traktowali ikonę. W pewnym sensie różne społeczności (pochinki, wsie i wsie) miały własne pomysły na to, które ikony czcić i jak.

Biorąc pod uwagę pobożność ludową, należy pamiętać, że w rzeczywistości religijność staroobrzędowców była bardzo integralna, połączona z ich sposobem życia. Nieodzownym dodatkiem każdej chaty Starych Wierzących, na przykład w prowincjach Niżny Nowogród i Wiatka, były ikony, o czym świadczą materiały ekspedycyjne i archiwalne. W domu znajdowało się jednocześnie od 5 do 20 obrazów. Trudno określić, które ikony były bardziej powszechne. Zależało to od gustu i warunków życia w domu i oczywiście od przynależności do określonego zmysłu.

Od drugiej połowy XIX w. na marginesach często przedstawiano 6-8 postaci świętych. Takie ikony służą ich właścicielom jako ikonostasy domów, w życiu codziennym często tak się je nazywa. Nazwę „ikonostas domowy” nadano także ikonom z odlewanymi wypustkami. W takich ikonach pośrodku zawsze znajduje się krzyż (ołtarz lub kiot), wokół którego umieszczone są odlewane ikony i wielolistne fałdy. Odlewanie w połączeniu z malowaniem było preferowane przez staroobrzędowców z kaplicy.

Temat ciągłości starożytnego chrześcijaństwa z prawosławiem rosyjskim był jednym z centralnych dla staroobrzędowców, ponieważ idea takiej ciągłości, która wyróżniała Kościół rosyjski od innych Kościoły chrześcijańskie, a zrozumienie w tym względzie potrzeby zachowania „rosyjskiej wiary” ostatecznie doprowadziło do ostrego starcia między staroobrzędowcami a oficjalnymi władzami kościelnymi, które dokonały wielu zmian w ustalonych formach kościelnych, które były postrzegane przez staroobrzędowców jako „uszkodzenie”. Utożsamienie ikony Tichwina z ikoną namalowaną przez ewangelistę Łukasza pozwoliło uznać znaczenie przedstawionego na niej Dzieciątka Jezus za nadrzędny argument na rzecz starożytności, a zatem prawdy o dwóch palcach. Szczególna rola tego dowodu wynikała również z faktu, że obraz ikony mógł służyć jako dowód na poparcie opinii staroobrzędowców o oznakowaniu dla analfabetów. Oficjalny kościół zinterpretował znaczenie Jezusa na ikonie Tichwina jako mianownik.

Jednym z głównych problemów staroobrzędowego malarstwa religijnego XVIII wieku jest zakaz ustanowiony przez oficjalną Cerkiew prawosławną na wizerunek Pana Zastępów „w postaci starca”, a także ewangelistów na podobieństwo zwierząt z napisem imion samych apostołów. Zakazowi podlega szereg ikon, „wbrew naturze, historii i samej prawdzie”. Ich lista jest dość chaotyczna: wraz z ikonami, które zawierają elementy fantastyczne: męczennik Krzysztof z głową psa, Matka Boża Trzyręka, ikona Płonący krzew, „obraz Mądrości Bożej na twarzy pewnej dziewczyny”, „obraz sześciodniowego stworzenia świata przez Boga, w którym Bóg Ojciec jest wypisany na leżących poduszkach”, „obraz Sabaoth w osoba Oblubieńca Starego Jednorodzonego Syna w Jego łonie, a między Nimi Duch Święty w postaci gołębicy”, ikona Ojczyzna, „Zwiastowanie z Bogiem Ojcem, tchnienie z ust” obraz Florusa i Laurus z końmi i stajennymi.

3 Szkoły i ośrodki malarstwa ikon

Bardzo trudno jest określić dokładne granice rozmieszczenia malarstwa ikonowego staroobrzędowców, ze względu na brak wyraźnych granic między staroobrzędowcami a miejscową rosyjską, a czasem zagraniczną ludnością prawosławną. Wśród uznanych ośrodków malowania ikon wyróżnia się kilka największych.

Największym ośrodkiem staroobrzędowców Bespopowa w drugiej połowie XVII wieku była Pustelnia Wygowska, założona nad rzeką Wygą, w pobliżu wsi Povenets w 1695 roku przez Danila Wikułowa. Tam też powstał Klasztor Daniłowski, dlatego też ikony pustyni nazywane są także Szkołą Daniłowskiego. Dla staroobrzędowca Vyga potrzeba ikony była równie oczywista jak potrzeba książki. Nie tylko potrzeby samego internatu, ale także zadania propagowania dawnej wiary wymagały szerokiej organizacji malarstwa ikonowego w Vygu. Wśród pierwszych mieszkańców Wygowa znanych jest wielu malarzy ikon.

Na początku XVIII wieku na pustynię przybyli Daniil i Iwan Matwiejew z Kargopola, Aleksiej Gawriłow z Wiaznik. Wkrótce zaczęli tu przybywać staroobrzędowcy i zwykli chłopi, niezadowoleni z reform Nikona, a następnie Piotra I. W 1706 r. Sekcja kobieca została przeniesiona nad rzekę Leksa. W związku ze wzrostem liczebności gminy zaczęto otwierać szkoły dla dorosłych i dzieci, w tym malowanie ikon. Ikony szkoły Daniłowskiej charakteryzują się odwołaniem do tradycyjnej ikonografii, w której dominowały wizerunki Matki Boskiej, a także treści eschatologicznych, np. , Sergiusz z Radoneża i wielu innych zostało przedstawionych przez rosyjskich świętych. Na pierwszych etapach rozwoju szkoły mistrzowie naśladowali obrazy Sołowieckiego, później ikony szkoły Stroganowa.

Na ikonach z drugiej ćwierci XVIII wieku dominują białe twarze, pod koniec XVIII wieku są czerwono-brązowe, ziemia jest przedstawiona z niskimi jodłami, podobnymi do tundry pokrytej mchem. W XIX wieku notuje się zdobienie strojów złotem i wzorami, wydłużenie proporcji i ochrowy kolor twarzy. Wraz z ikoną obrazkową szeroko rozpowszechniono odlewane metalowe ikony, których nie było w prawosławiu. Jednocześnie warto zauważyć, że dzieła mistrzów klasztoru Wygowskiego były obiektem naśladownictwa dla malarzy ikon z pobliskich ziem Kargopola, Pudoża i Miedwiegorska.

Wśród wyrobów mistrzów Wygowa szczególne miejsce zajmują rzeźbione drewniane ikony i krzyże, należące do mało znanej i prawie niezbadanej warstwy ludowej kultury religijnej. Na wszystkich wyrobach mistrzów widnieje wizerunek ośmioramiennego krzyża – symbolu zadość czyniącej ofiary Chrystusa, która niesie ze sobą idee zmartwychwstania i odkupienia grzechów przez cierpienie. Ikonografia fabuły obejmuje także wizerunki narzędzi namiętności – włócznie i laski z gąbką, Górę Golgotę z czaszką Adama w głębinach oraz mur jerozolimski. Wokół głowy Zbawiciela, a także na miedzianych krzyżach i ikonach widnieje napis, czyli „tytuł”: „Król chwały Jezus Chrystus, Nika”. Po bokach krzyża tradycyjnie umieszczono litery oznaczające nazwy przedstawionych przedmiotów: krzyż, narzędzia męki, Golgota, zbliżający się krzyż Matki Bożej, Marii Magdaleny i inne.

Kolejnym ośrodkiem były Guslitsy, położone wzdłuż rzeki Guslicy, dopływu rzeki Nerskaya, która z kolei wpada do rzeki Moskwy. Staroobrzędowcy - kapłani zaczęli tu osiedlać się pod koniec XVII - na początku XVIII wieku. W XIX wieku Guslice stały się głównym ośrodkiem duchowym i tym razem przeżywały rozkwit guslickiego malarstwa ikon, które jest ściśle związane z odręcznymi książkami i popularnymi drukami. Ikonoznawstwo Guślickiego powstało pod wpływem warsztatów staroobrzędowców, przede wszystkim we wsiach malarzy ikon w Moskwie i Włodzimierzu (Palech, Mstera). Styl ikon Guślickiego w przeważającej mierze odtwarza styl moskiewskiego malarstwa ikonowego z pierwszej połowy XVII wieku. Oprócz kalendarzy twarzowych i oryginałów malarstwa ikon malarze ikon Guślickiego korzystali z gotowych rysunków, które z reguły sprowadzano z Moskwy i przekazywano w spadku. Ikony Guslickiego mają szczególne cechy, które odróżniają je od dzieł innych ośrodków sztuki.

Cechą charakterystyczną lokalnych ikon jest rozwiązanie kolorystyczne obrazu: przewaga oliwkowej i ochrowo-brązowej barwy tła oraz ciemniejszych pól, stwarzających wrażenie starożytności, wraz z zimnym cynobrem w detalach obrazu, konturami aureole, ramki łuski i wykończenia. Dopełnieniem wizerunku postaci wybranych świętych na marginesach ikon są z reguły znaki probiercze na jasnym cynobrowym tle. Opatrunki są cięte w kolorze złotym lub w bielonym tonie podstawowym. Twarze są zaokrąglone, z drobnymi rysami, wypisanymi delikatną ochrą z bieleniem. Ciemny kolor używany jest w rysunkach, opisach, tekstach. Niektóre ikony Guslickiego charakteryzują się „dziobatym” („postarzonym”) tłem, będącym wynikiem zastosowania nacięć na desce już pokrytej złotem. Ikony Guślickiego są również rozpoznawalne dzięki sprawdzonym metodom paleografii inskrypcji.

Vetka jest tradycyjnym duchowym i kulturalnym centrum staroobrzędowców. Od końca XVII - połowy XVIII wieku. odgrywał wiodącą rolę, będąc autorytatywnym staroobrzędowym ośrodkiem zgody kapłańskiej. Izolacja regionu, obecność ośrodka duchowego i autorytatywnego przywódcy, oryginalność środowiska tych, którzy mieszkali za granicą, a potem na peryferiach państwa rosyjskiego, ciągłość w przekazywaniu umiejętności malowania ikon z pokolenia na pokolenie pokolenia aż do XX wieku, obecność ulubionych przedstawień ikonograficznych, charakterystyczne cechy stylistyczne i techniki w technice malarstwa temperowego charakteryzują Vetkę jako główny ośrodek malarstwa ikon, w którym zachowały się tradycje prawosławnego malarstwa ikonowego.

Ze źródeł pisanych wiadomo o istnieniu zarówno mistrzów i warsztatów klasztornych, jak i podmiejskich oraz miejscowych wiejskich malarzy ikon działających w tradycjach ludowych. Ikonografia w Vetce była dobrze ugruntowana i zaopatrywała w ikony cały świat staroobrzędowców za pozwoleniem kapłańskim. Malarze ikon innych ośrodków zgody kapłańskiej nad Donem i Wołgą, w Mołdawii i Bukowinie, na Uralu kierowali się ikonami Vetki. Spory dogmatyczno-rytualne, autorytet mentorów wpływały nie tylko na kierunki życia duchowego, ale także na kierunki i cechy malarstwa ikonowego konkordów.

W odpowiedzi na sekularyzację świadomości religijnej, głęboki kryzys duchowy, penetrację obcych prawosławiu zasad zachodniej (zeświecczonej) sztuki religijnej, staroobrzędowcy „zamknęli się” na „świat” i wybrali decyzje soboru stoglavy 1551 i zabytków kultury duchowej XVI-XVII w. jako wskazówkę dla dalszego rozwoju sztuki, podkreślając ciągłość prawosławnej tradycji malarstwa ikonowego.

W ikonie Staroobrzędowców główne elementy teologii ikony starożytnej zostały zachowane w ich głównych cechach: ontologicznej jedności Słowa i obrazu, dogmatycznego znaczenia, które określa duchową istotę obrazu oraz system sztuki oznacza wyrażenie tej istoty. Znaczenie semantyczne głównych składników ikony wśród wiodących mistrzów odzwierciedla związek tego, co ziemskie i niebiańskie, z wiecznością. Krawędź, jako granica oddzielająca firmament ziemski od niebiańskiego, pisana była czerwoną lub czerwono-brązową farbą i niebieską lub niebiesko-zieloną. Wewnętrzna rama oddzielająca arkę jako obszar wieczności od pól jako niebiańskiego firmamentu została pomalowana czerwoną farbą i cienką białą linią (kolory górskiego świata). Pola i „tło” pokrywano złotem lub podwójnie barwionym olejem schnącym, często z polimentem.

W ikonie Staroobrzędowców główne elementy teologii ikony starożytnej zostały zachowane w ich głównych cechach: ontologicznej jedności Słowa i obrazu, dogmatycznego znaczenia, które określa duchową istotę obrazu oraz system sztuki oznacza wyrażenie tej istoty. Znaczenie semantyczne głównych składników ikony wśród wiodących mistrzów odzwierciedla związek między ziemskim i niebiańskim z wiecznym. Krawędź, jako granica oddzielająca firmament ziemski od niebiańskiego, pisana była czerwoną lub czerwono-brązową farbą i niebieską lub niebiesko-zieloną. Wewnętrzna rama oddzielająca arkę jako obszar wieczności od pól jako niebiańskiego firmamentu została pomalowana czerwoną farbą i cienką białą linią (kolory górskiego świata). Pola i „tło” pokrywano złotem lub podwójnie barwionym olejem schnącym, często z polimentem.

Oryginalność techniczna i technologiczna ikon Vetka wyraża się we wszystkich materiałach, z których ikona jest wykonana. Głównymi gatunkami drzew na Vetce są topola. To drewno jest szczególnie podatne na działanie robaka młynka, więc ikona namalowana na Vetce jest prawie zawsze zjadana przez robaka. Grubość desek jest duża: 2–2,5–3 cm. Płótno Pavoloka, później przemysłowa produkcja bawełny (własne manufaktury), czasem z wykrojem. Zarówno płótno, jak i tkaniny przemysłowe są cienkie, drobnoziarniste, o splocie płóciennym, rzadziej skośnym ze wzorem i | bez niego. Papier nie był używany. Kreda klejąca Levkas, średniej grubości. Hrabia był zawsze obecny. Rysunek został wydrapany, wybity na gesso, a następnie powierzchnia gesso została złocona. Charakterystyczną cechą ikon staroobrzędowców jest obfitość inskrypcji marginalnych. Nimby wykonywano w formie ornamentu kropkowanego, a także metodą „kołową”, czasem według typu zachodniego: stosując kombinację promieni prostych i zygzakowatych lub w kolorze - czerwoną linię i cienką białą.

Charakterystyczny dla mistrzów Vetka jest także kwiatowy ornament z liści i kwiatów oraz kartusze z inskrypcjami, wykonane przez najlepszych rzemieślników stosujących techniki „kółka” i „złotego rozkwitu”, ukazujące obraz ogrodu Eden. W tej samej technice wykonano światło aureoli i mandorli. Światło w ubraniach zostało wykonane inaczej: „jodełka”, „piórko”, „zygzak”, „matowanie”, „prosiaczek”, możliwe jest również uzyskanie dość swobodnego rysunku w złocie techniką złoto-białe pismo. Technika „inakopi” (graficzne wyrażanie pasemek (luk) cienkimi liniami, płatków złota umieszczonych na asyście) nie występuje. Niektórzy rzemieślnicy używali jednocześnie złota i srebra, pisząc ornamenty na ubraniach na fałdach, nawet w miejscach „cieniowych”. Najlepsi mistrzowie Vetka mają połączenie polerowanej i niepolerowanej blachy złotej podczas złocenia aureoli. Na Zachodzie ta technika nazywa się „glazurowaniem”.

Cechą charakterystyczną Vetki jest jednoczesne połączenie większości technik i technik powszechnych w XVII wieku: malarstwa ornamentalnego niello na złoceniach blach, „kwitnięcia złota”, „w skrobaku”, gdy blachę złota malowano jasnymi farbami lazurującymi, tak zwana. werniksy (verdigris, kormoran itp.), wcierano w przegotowanym oleju z terpentyną lub terpentyną, a następnie rysunek zeskrobano kościaną igłą do złota. Podobnymi technikami naśladowano bogate tkaniny brokatowe i aksamitowe. Mniej powszechny jest odbiór pisma bielonym lub ochrą na złocie.

Warsztaty malowania ikon staroobrzędowców w regionie Samara. Na środkowej Wołdze często można znaleźć ikony tak zwanych „prowincjonalnych” liter. Ich wygląd najprawdopodobniej związany jest z kapłańskimi klasztorami staroobrzędowców położonymi nad rzeką Irgiz. Ikonowcy akordu pomorskiego stworzyli jasny, oryginalny, odmienny styl w malarstwie ikon. Na terytorium Samary pracowało wielu odwiedzających malarzy ikon. W latach 1875-1879 Gavriil Efimovich Frolov (1854-1930), malarz ikon ze wsi Rayushi (Estonia), pracował w ramach artelu samarskiego przy tworzeniu ikonostasów dla powstających kościołów pomorskich. Wiadomo, że z tego czasu pochodzi budowa domu modlitwy Ljubimowa. Zachowało się siedem ikon z jego ikonostasu, prawdopodobnie autorstwa Frolova. Kwestia ta wymaga bardziej szczegółowych badań. W społeczność Samary znajduje się także drewniany krucyfiks ze znakiem mistrza, który wcześniej znajdował się w świątyni wsi Koszki.

W XVIII - początku XX wieku. Syzrańscy malarze ikon, którzy należeli do porozumienia pomorskiego, osiągnęli wielką sławę nie tylko w rejonie Wołgi, ale w całej Rosji. Ikony syzrańskie różnią się jednak od tradycyjnego pisma pomorskiego. Można wyróżnić charakterystyczne cechy charakterystyczne dla ikon pisma syzrańskiego: tablica z ikonami jest starannie wykonana, w większości przypadków wykonana z cyprysu, posiada arkę; tylna strona deski jest często pokryta gesso i malowana; kołki umieszczone z tyłu deski profilowane są w formie „jaskółczego ogona”, łuska jest szeroka i ukośna, posiada ornamentalne malowanie w postaci naprzemiennych wizerunków kwiatu rumianku, płatka i koniczyny, wykonane techniką topienia na złocie lub srebrze. Podobny ornament odpowiada pospolitemu ornamentowi tłoczonemu na oprawach ksiąg starodruków. Na niektórych ikonach ornament łuski został zastąpiony złotą obwódką.

Cechami ikony Staroobrzędowca Syzran są również podwójne krawędzie na marginesach, elegancki wzór; wydłużenie i plastyczność postaci, stwarzające wrażenie zamrożonego ruchu, najdelikatniejsze, kaligraficzne opracowanie ubioru, zwięzłość kompozycji.

Na marginesach przeważającej większości ikon znajdują się cechy rozpoznawcze z wybranymi świętymi patronami oraz bardzo powszechny wizerunek Anioła Stróża, co wskazuje na dominację malarstwa ikonowego wykonywanego na zamówienie. Zasadniczo ikony Syzran zostały wykonane na zamówienie dla Staroobrzędowców z miast Samara, Khvalynsk, Saratów, Kuznetsk, Niżny Nowogród i Orenburg. Jednym z dowodów na wysokie umiejętności syzrańskich malarzy ikon jest doskonała konserwacja dzieł.

Uralska szkoła malarstwa ikonowego obejmuje okres od drugiej połowy XVIII do początku XX wieku. Swoją nazwę zawdzięcza Niewiańsku, kulturalnej stolicy górniczo-hutniczego Uralu i duchowemu centrum uralskich staroobrzędowców. Niewiańscy malarze ikon pracowali także w wielu innych miastach. Obrazy, które wyszły z Izby Zbrojowni, Jarosławia i być może zagranicznych szkół staroobrzędowców, wpłynęły na lokalną ikonę w okresie jej powstawania, co znalazło odzwierciedlenie w rysunku tła, ale tutaj raczej nie chodzi o warunkowe wzgórza stare ikony, które są szczegółowe, ale widoki krajobrazowe Uralu. Przeciwnie, w osobistym liście mistrzowie starali się unikać realizmu, uogólniając i stylizując obrazy. Warto zauważyć, że ikona Nevyansk jest czasami nazywana „białą twarzą”. Generalnie kolory ikon są dekoracyjne, odcienie czerwieni, zieleni i błękitu łączą się w jedną całość z ochrą, złotem i brązem. Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku rzemieślnicy zaczęli dodawać pigmenty produkowane przemysłowo.

Ikona Nevyansk, według badaczy, jest najwyższym przejawem sztuki staroobrzędowców Uralu XVIII-XIX wieku. Swoją nazwę zawdzięcza Niewiańsku, kulturalnej stolicy górniczo-hutniczego Uralu i duchowemu centrum uralskich staroobrzędowców. Malarze ikon, którzy pracowali w sposób „niewiański”, pracowali także w innych osadach górniczych - w Niżnym Tagile, Starej Utce, Krasnoufimsku. Mistrzowie tej szkoły nigdy nie malowali ikon na sprzedaż, tylko na zamówienie. Klientami z reguły byli piśmienni i wyrafinowani przedstawiciele klasy kupieckiej, która decydowała o najwyższym poziomie pisarskim. Ikona Nevyansk to jasne, oryginalne i wyjątkowe zjawisko w historii kultury Uralu, które charakteryzuje się nie tylko przestrzeganiem starożytnego kanonu, ale także świadczy o jego dalszym rozwoju, wzbogaconym wielowiekową tradycją. Jest integralną częścią całej kultury staroobrzędowców, a także duchowego dziedzictwa całej Rosji. Ikona Nevyansk nie ma bezpośrednich odpowiedników w rosyjskim malarstwie ikon i jest wysoce artystycznym fenomenem malarstwa staroobrzędowców.

Rozdział 2. Niewieńska szkoła malarstwa ikonowego: historia, powstanie i cechy charakterystyczne

1 Rozwój malarstwa ikonowego w Niewiańsku

Przez długi czas kultura staroobrzędowców w Rosji była niekompletnie badana. Zwrócono uwagę przede wszystkim na zabytki pisane, starodruki, kulturę śpiewu, odlewnictwo miedziane, cechy życia. Ikonografia staroobrzędowców kojarzona była z ciemnymi, pomarszczonymi twarzami i wychudzonymi postaciami świętych, a także małostkowością pisma. Starannie oczyszczone przez konserwatorów spod późniejszych zapisów i niemal poczerniałego wysychającego oleju, ikony Newiańska płonęły lśniącym złotem, rozświetlone z radosnymi kolorami. Tak więc historia sztuki rosyjskiej powróciła do wyjątkowego zjawiska malarstwa ikonowego w późniejszym czasie.

Na wczesnym etapie rozwoju szkoły niewieńskiej znaleziono związek ze starymi rosyjskimi ośrodkami malowania ikon - Jarosławiem, Kostromą, Wołogdą. W ostatniej ćwierci XVIII wieku szkoła niewiańska uzyskała tę stabilność, którą wpływy zewnętrzne mogły tylko wzbogacić, ale nie zniszczyć. Prezentowane ikony - od bardzo małych, miniaturowych po znaczące w swoich rozmiarach wizerunki wyróżniają się niezwykłym efektem dekoracyjnym, nasyceniem barw. Zabytki tamtych czasów, wyjątkowe pod względem duchowej głębi i malowniczego języka, nazywane są obecnie „wysokim Nevyanskiem”. Malarze Nevyansk uciekali się do ciągłego złocenia. Otwartość „emalii” koloru z jasnymi pomarańczowymi i cynobrowymi błyskami jest szczególnie podkreślona przez ciemne szmaragdowe, głębokie fioletowe i niebieskie odcienie, przypominające malachit Ural, lapis lazuli. Z ikon Nevyansk wyczuwa się świeżość, nowość, radość.

Samo powstanie malarstwa ikon w Newiańsku jest związane z rozwojem przemysłowym Uralu na dużą skalę na początku XVIII wieku. Najbogatsze bogactwa naturalne: ruda, drewno, obfitość rzek - doprowadziły do ​​powstania licznych hut żelaza, aw efekcie do aktywniejszej kolonizacji regionu.

Pierworodnym metalurgii przemysłowej na dużą skalę była fabryka w Nevyansku, której wiodącą rolę w budowie należało do państwa. W 1702 roku produkcję przeniesiono do Nikity Demidowa, który otrzymał również prawo do budowy nowych fabryk. Następnie Nevyansk stał się na kilka dziesięcioleci stolicą przemysłowego „imperium” Demidowa. Wokół fabryk zaczęły powstawać osady zasadniczo nowego typu – osady górnicze, skupiające ludzi z różnych klas i warstw społecznych. Powstawanie osad odbywało się na miejscu wsi i osad, które istniały na Uralu od połowy XVII wieku, a także kosztem „obcych” ludzi z regionu moskiewskiego, nadwołżańskiego i Pomoria.

Wśród przybyłej ludności przeważali staroobrzędowcy. Dystrybucja dwóch głównych nurtów Staroobrzędowców na górniczym Uralu - księży i ​​bespopowców - przebiegała niemal jednocześnie. W pierwszej dekadzie XVIII wieku nad jeziorem Tavatui ukształtował się lokalny ośrodek Pomorców (bespopowce). W tym samym czasie w lasach Visimsky powstał jeden z „krzaków” uralskich staroobrzędowców-kapłanów.

Ludność osad przemysłowych składała się początkowo z przedstawicieli niejednorodnych grup społecznych. Różniły ich tradycje wyznaniowe, kulturowe, produkcyjne, ale łączyły je nowe realia gospodarcze. W rzeczywistości można mówić o ukształtowaniu się w XVIII wieku na górniczym Uralu tzw. klasy średniej i jej kultury, której częścią stała się ikona Newiańska. Główną rolę w tworzeniu tradycji malarstwa ikonowego na Uralu odegrali ikonografowie-staroobrzędowcy.

Rzemiosło ikon na Uralu najwyraźniej powstało w XVII wieku, ale dzieła z tego czasu nie są tutaj znane. Niewielka liczba zidentyfikowanych zabytków pochodzi z samego końca XVII wieku i stanowi uproszczoną odmianę tzw. „liter północnych”. Tworzenie cechy stylu Malowanie ikon w Newiańsku rozpoczęło się prawdopodobnie w dziesiątych latach XVIII wieku. W artystycznym sposobie mistrzów, którzy pracowali wówczas na Uralu, mogli odzwierciedlać zarówno tradycje największych ośrodków malowania ikon - miast regionu Wołgi, północnej Rosji, jak i nowo powstałych Staroobrzędowców - Vetki i Wyga. Najwcześniejsze dowody pracy malarzy ikon w fabrykach Uralu pochodzą z 1717 roku.

O istnieniu szkoły malarstwa ikon staroobrzędowców (Newiańsk) na górniczym Uralu można mówić od ostatniej ćwierci XVIII wieku, kiedy to pracowało tu trzecie lub czwarte pokolenie mistrzów. Końcowy etap formowania się szkoły niewiańskiej zbiegł się w czasie ze zmianami w polityce społeczno-gospodarczej i religijnej państwa, a także z postępującą samoidentyfikacją kulturową uralskich staroobrzędowców-uciekinierów.

Wraz z przystąpieniem Katarzyny II następuje liberalizacja stosunków między władzą a staroobrzędowcami. Wraz z ogólnogospodarczymi i społecznymi innowacjami przyczynia się to do wzrostu i wzmocnienia wpływów kręgów handlowych, przemysłowych i rzemieślniczych Staroobrzędowców. Umocnienie pozycji kupców uralskich – staroobrzędowców – jeszcze bardziej uwydatniło samodzielność finansową miejscowej Beglopopowszczyzny i było jedną z przyczyn jej ostatecznej izolacji od współwyznawców europejskiej części Rosji. Znalazło to odzwierciedlenie przede wszystkim zarówno w poziomie produkcji własnych obiektów kultu, jak i ich późniejszym rozmieszczeniu na wschodzie Rosji. Malarze ikon-staroobrzędowcy znaleźli stałego i bardzo zamożnego klienta w osobie całej Uralu Beglopopovshchina.

2.2 Charakterystyczne cechy szkoły malarstwa ikon w Newiańsku

Nie tylko ikony powstałe w samym Niewiańsku należą do niewiejańskiej szkoły malarstwa ikon, miejscowi malarze ikon wykonywali różne zamówienia - od małych domowych ikon po monumentalne wielopoziomowe ikonostasy.

Mistrzowie zajmujący się malarstwem ikon prowadzili także warsztaty w innych miastach, dzięki czemu ich wpływ rozciągał się na cały Ural, aż po Ural Południowy.

Ikona Nevyansk jest szczytem malarstwa ikony Ural Mining and Factory Old Believer. Najwcześniejszą datowaną ikoną była Matka Boska Egipska, datowana na 1734 r., najnowsza znana ikona uważana jest za Wszechmogącego Zbawiciela (1919 r.), ma bardzo rzadką fabułę.

Ikona dla staroobrzędowców na przestrzeni XVII-XIX wieku była momentem samoidentyfikacji. Przedstawiciele środowiska staroobrzędowców nie akceptowali ani nie zamawiali ikon innych osób. Kaplice, jak nazwali konkord staroobrzędowców, które początkowo wyróżniały się jako odrębna grupa Beglopopovskaya, aw pierwszej połowie XIX wieku, w wyniku wzmożonych prześladowań cara Mikołaja I, którzy pozostali bez kapłaństwa, podzielili swoje i innych właśnie według ikon. A jeśli oficjalny Kościół prawosławny normalnie akceptował ikony staroobrzędowców, to przedstawiciele środowiska staroobrzędowców, ikony, które przeszły innowacje po reformie przeprowadzonej przez patriarchę Nikona, nie zaakceptowały.

Cechą charakterystyczną ikony Newiańska jest synteza tradycji Rusi przedpiotrowej, skupienie się na ikonografii przełomu XVI i XVII wieku, a jednocześnie wyczuwalny wpływ stylów New Age: barok i klasycyzm. Ikona Nevyansk zachowała niezwykłą ekspresję i duchowość, świętość, jasność, cechy charakterystyczne dla starożytnej rosyjskiej ikony. Ale mistrzowie wzięli pod uwagę zarówno trend nowego czasu, jak i doświadczenie malarstwa świeckiego. Budynki, wnętrza przedstawione na ikonie otrzymują objętość, „głębię”, obraz budowany jest zgodnie z prawami perspektywy bezpośredniej.

Charakterystyczną cechą jest to, co eksperci nazywają „powagą pisania”. Należy to rozumieć jako szczególny stosunek mistrzów Nevyansk do ikony - od wykonania tablicy do pisania po ostatni etap produkcji samej ikony. Wszystko zostało wykonane bardzo starannie i sprawnie, na wysokim poziomie artystycznym.

W ten sposób malarze ikon pokazali swoje możliwości i starali się pokazać, że ikony zostały wykonane w fabryce. Mistrzowie Nevyansk namalowali niewielką liczbę ikon. I dlatego każda taka praca jest na swój sposób wyjątkowa i doskonała w wykonaniu. Ikona Newiańska została wykonana z miłością i troską, które są tak charakterystyczne dla szkoły malarstwa ikon w Newiańsku i które były integralną cechą rosyjskiej szkoły malowania ikon w XVI-XVII wieku.

Wszystkie ikony staroobrzędowców zostały namalowane temperą, nie użyto farb olejnych. Staroobrzędowcy nie umieszczali dat na ikonach cyframi, tylko literami ze Stworzenia świata. Obrazy starały się przybliżyć rzeczywistość. Widać to w „głębi” ikon, w objętości twarzy, w przedstawieniu naturalnego krajobrazu, widokach miast i budynków. Obrazy mają lokalny charakter, który odzwierciedla cechy geograficzne: budynki przypominają budynki kompleksów górniczych Uralu, kopuły i sylwetki uralskich świątyń. Niezmiennym detalem krajobrazu jest wieża z łukowatym przejściem, sylwetka wieży Newiańska odgadywana jest na przedstawieniach miast (Zbawiciel nie ręką uczynioną) oraz na ikonie „Święte Ukrzyżowanie Pana Naszego Jezusa Chrystusa” ( „Golgota”) z 1799 r., przedstawiona jest wieża z kurantami. Zamiast konwencjonalnych gór o skośnie wciętych obszarach występują typowe uralskie grzbiety, złagodzone przez czas wychodniami skał, porośnięte zagajnikami iglastymi. Niektóre szczyty są białe (ośnieżone). Drzewa na zboczach gór, trawa, okrągłe kamienie, jodły, sosny, strome brzegi rzeki z wiszącymi korzeniami roślin są nieodzownym atrybutem pisarstwa w Newiańsku.

W wykazie farb używanych przez uralskich malarzy ikon, podanym w jednej z lokalnych publikacji historycznych z końca ubiegłego wieku, pojawiają się karmin i cynober, aw znakach wykonanych przez mistrzów na rysunkach - kraplak i kormoran. Ich złożone kombinacje wyjaśniają gamma Nevyansk. Na powyższej liście znajdują się również pigmenty mineralne nieobecne w średniowiecznych podręcznikach dla malarzy ikon („inteligentne oryginały”), których produkcję przemysłową opanowano już w XVIII – początku XIX wieku: zieleń Scheinfurtu, korony – zielona i żółta, błękit pruski , kupiony na targach Irbit i Niżny Nowogród . Dlatego wrażenie świeżości i nowości pozostaje z ikon Nevyansk. Ikona Nevyansk z wyczuciem odzwierciedlała postawę staroobrzędowców: chęć zachowania zbiorowej integralności w opozycji do „świeckiego” kościoła i otaczającej rzeczywistości, przejawiająca się w przewadze wspólnej zasady nad jednostką i wielopostaciowymi kompozycjami, i w scenach oczekiwania.

Ikona Newiańska charakteryzuje się stereotypem twarzy, który został zrekompensowany dynamizmem kątów, patosem gestów, rytmem wirujących draperii, które ukośnie spowijają postacie, skręcają się spiralnie i kruszą w postaci małych grzebieni fal lub upadku, zwielokrotnione przez rytmiczne powtórzenia oscylujących złotych szczelin. Bezosobowy, powściągliwy typ twarzy, szczególnie charakterystyczny dla czołowego warsztatu Bogatyrewa, można określić jako ładną, pełną policzków, z szeroko rozstawionymi dużymi, lekko wyłupiastymi oczami, z opuchniętymi powiekami i krótkim, prostym, ledwie zauważalnym haczykowatym nosem , z zaokrąglonym podbródkiem, pofalowaną linią lekko uśmiechniętych ust, z rysami twarzy blisko siebie w pionie.

Niewiańscy mistrzowie wykazywali tendencję do zachowywania i ożywiania starożytnych tradycji, aż po reminiscencje ikony nowogrodzkiej z czerwonym grzbietem. Jednak to właśnie w tłach, krajobrazie i wnętrzach trendy New Age były ostrzejsze: kompromis między twarzą trójwymiarową a płaską, typowy dla malarstwa ikonowego okresu przejściowego, przekształcił się w połączenie stylizowanych postaci i twarzy z głębią przestrzeni wśród malarzy ikon w Newiańsku.

Bielenie, prawie bez przejść tonalnych, gęste zawirowania nad sankirem, który ma szary odcień, w istocie stylizowało na „błoto”, dawało jedynie złudzenie „żywości”, pozostając planarnym. Stylizacja światłocienia w liście osobistym została zredukowana do graficznych kresek i plam, najbardziej charakterystycznych na brodzie, nad górną wargą, w rysunku oczu, gdzie cień brwiowy łączył łzę i grzbiet nosa ostrym linia. Takie pismo było charakterystyczne dla uogólnionych, monumentalnych obrazów.

Ikony Newiańska, pokryte przyciemnionym schnącym olejem, często mylono z ikonami Stroganowa (olej podszewkowy przyczynia się do długotrwałego zachowania ikony). Ikony Newiańska i Stroganowa mają ze sobą naprawdę wiele wspólnego: subtelność pisma, elegancję form, obfitość złotych przestrzeni. Różnice między tymi ikonami są również bardzo zauważalne, ikony Stroganowa były malowane na tle oliwkowo-zielonym lub ochrowym, złoto używali bardziej umiarkowanie, malarze ikon w Newiańsku uciekali się do litego złocenia. Malarze ikon z Nevyansk używali tylko złota, nie było imitacji.

Rysunek najlepszych ikon Nevyansk uderza elegancją i plastycznością. Ikona Nevyansk wyróżnia się subtelnością pisma, elegancją, dekoracyjnością, obfitością złota: cała ikona była pokryta płytkami ze złota. Na poliment (czerwono-brązową farbę, która wcześniej została pokryta gesso) została nałożona blacha złota. Złote tło prześwitywało przez cienką warstwę kolorów, co nadawało ikonie szczególnego ciepła. Ponadto mistrzowie opanowali różne metody obróbki złotego tła: grawerowanie, kwitnienie, czarne wzornictwo. Powstała teksturowana (nierówna) powierzchnia załamywała promienie światła na różne sposoby, stwarzając wrażenie, że sama ikona świeci własnym, specjalnym światłem, dla którego została nazwana świecącą. Odcienie jasnych niebieskich, zielonych, czerwonych kolorów w połączeniu ze złotem przyciągają i zatrzymują wzrok. Złoto zawsze współgrało z podstawową kolorystyką ikony. Symbolizował Chrystusa, boskie światło, słońce, moc, czystość myśli, zwycięski blask dobra.

Odsłonięte zabytki tego czasu można podzielić na dwa kierunki. Pierwsza jest bardziej „północna”, z gęstymi białymi owalnymi reliefami, kontrastową przewagą zimnych odcieni błękitu i czerwieni, malowniczym tłem, utworzonym przez rozciągnięcie koloru od ciemnoniebieskiego do jasnego, oraz polami jasnej ochry. Drugi jest bardziej miękki w pisaniu twarzy, stłumiony i ciepły w kolorach. Do wypełnienia tła zastosowano złocenie podwójne lub imitację. Brzegi ciemne, z podwójnym prześwitującym brzegiem, z prostszymi napisami ornamentalnymi.

Lata siedemdziesiąte XVIII wieku były punktem zwrotnym w historii malarstwa ikonowego na Uralu. Do tego czasu można mówić o pojawieniu się jednego stylu, o czym świadczą liczne datowane zabytki. Poszerza się paleta ikonograficzna, powstają złożone, wielopostaciowe kompozycje. We wszystkich dziełach tego okresu śledzony jest wpływ tradycji malarskich północnej Rosji.

Oprócz wysokiej jakości desek relikwiarzowych z końcowymi kołkami, charakterystycznymi cechami ikon tego czasu stały się bielenie personalne (zastosowanie bieli w pismach) oraz cienkie złocenie szat. Kolorystyka opiera się na połączeniu różnych odcieni czerwieni, pomarańczowo-brązowego i niebieskiego. Obornik jest przedstawiony jako pochyłe kopce z kwiatami w połączeniu z tradycyjnymi bryczesami. Kolor pól jest ochrowy, od mlecznobiałego do żółtobrązowego, tło złocone.

Rząd paleograficzny (inskrypcje) jest nienaganny, często zdobiony. Są to głównie ikony niewielkich rozmiarów, zdarzają się też dwu- i trzyskrzydłowe fałdy oprawione w metalowe i drewniane ramy. W rysunku ikony Newiańska z pierwszej połowy XVIII - połowy XIX wieku zauważalny jest wpływ niezwykłego dla ikon stylu barokowego: wspaniałe wielopostaciowe kompozycje z dynamicznymi pozami świętych, ich szaty powiewają wzorzystymi draperiami - marszczenie; obfitość elementów dekoracyjnych - centralny element i pola są często ozdobione wyszukanymi złotymi lokami; napisy wzdłuż krawędzi ikon są obramowane bujnymi złotymi kartuszami - ramy, ozdobne trony „składają się” z zakrzywionych wklęsłych loków; chmury i horyzonty są oznaczone kręconymi liniami. Szaty świętych wyróżniają się wielobarwnością, wzorami i ornamentami roślinnymi, przywodzącymi na myśl róże i inne kwiaty tagilskich tac (jest to charakterystyczne dla ikon malowanych przez Czernobrowinów).

Od początku XIXw. w ikonie pojawiają się cechy klasycyzmu, odzwierciedlone we wspomnianych już rzeczywistych obrazach krajobrazu Uralu i widokach budowli górniczych. Obiekty architektoniczne oraz detale przedstawione są w przestrzeni trójwymiarowej, tj. uzyskać objętość i głębię. Wizerunki świętych wyróżniają się miniaturyzacją i subtelnością pisma. Najbardziej wyraziste w ikonach mistrzów z Nevyansk są piękne twarze: ładne, pełne policzki, z dużymi oczami, zmarszczkami na czole, krótkim prostym nosem, z zaokrąglonym podbródkiem, lekko uśmiechniętymi ustami. Promieniują życzliwością, empatią i współczuciem. Na niektórych twarzach odbijają się odcienie uczuć: w twarzach aniołów jest dziecięca niewinność i wzruszająca czystość myśli.

Przejęli ikonę Nevyansk i trendy romantyzmu. Znaleźli grunt w dramatycznym światopoglądzie, „religijnym pesymizmie” staroobrzędowców, którzy czuli się wygnańcami kościoła i państwa. Żywym tego dowodem jest ikona Bogatyrewów „Narodziny Chrystusa”, w której głównemu wydarzeniu towarzyszą sceny akcentujące uczucie niepokoju, lęku na granicy życia i śmierci, oczekiwania pościgu, okrutnego odwetu . Romantycznie wyniosły jest wizerunek Lwa Katańskiego w ikonie Bogatyrewa, nazwanego na cześć jednego z przywódców i propagatorów schizmy, Lwa Rastorguewa. Święty zdaje się unosić nad ziemią we wspaniałym stroju, o którym mowa w tekście obu znaków rozpoznawczych.

Choć romantyzm nie miał wyraźnych znamion formalnych w ikonie i zaginął w stylu barokowym, przyczynił się do rozwoju, który rozpoczął się już w XVII wieku. ponowne przemyślenie kultowej przestrzeni, podzielonej na element centralny i znaki rozpoznawcze, w imponującą panoramę widzianą z różnych punktów widzenia rozłożoną na samolocie. Złote niebo mówi również o romantycznym światopoglądzie malarzy ikon w Newiańsku, pod świetlistym „boskim sfumato”, z którego powstaje symboliczny obraz natury; oraz sceny uwielbienia Mędrców, kuszenia Józefa, walki Anioła, rozgrywające się w ogrodzie ruin tufu porośniętych pnącą zielenią, przypominającą kruchość ziemskiego życia; i odbywające się w przytulnej jaskini, przypominającej sztuczną grotę w skale, obmycie dziecka. Widoki natury są romantyczne - doliny ze stadami pasącymi się nad rzekami, klify z wiszącymi korzeniami i trawami, sztuczne parki, ogrodzone smukłymi kratami i doniczkami na słupach.

Wiele motywów, które pojawiły się w rosyjskiej ikonografii z zachodnich awersów Biblii i druków już w XVII wieku, okazało się współgrać z lokalnymi uralskimi realiami. Ikona „Narodziny Matki Bożej” stała się poziomym obrazem, którego fabuła rozwija się w amfiladach empirowego pałacu. Anioły ukazały się Abrahamowi w malowniczym „angielskim” parku przed bogatą rezydencją, nawiązując do siedliska hodowców i zarządców kopalń. Pojawia się charakterystyczny uralski krajobraz z leszczowymi zjeżdżalniami jako wychodniami skał, „kamiennymi namiotami” porośniętymi drzewami iglastymi. Brzegi Jordanu przypominają pagórkowate brzegi Newy, jakby widziane z kondygnacji nachylonej wieży Nevyansk, której sylwetkę odgadują obrazy małych miasteczek w tle. W ten sposób tendencje romantyczne przeradzają się w realistyczne. Jednak ani jeden, ani drugi nadal nie czynią ikony obrazem, przestrzegając dogmatycznego znaczenia. W ten sposób jaskinia symbolizuje święte schronienie, model wszechświata; grota betlejemska – „świat dotknięty grzechem z winy człowieka, w którym zaświeciło słońce prawdy”, a także obraz „Matki Bożej rodzącej i rodzącej ziemię”; starożytne ruiny - świat pogański; krajobraz górski - początek duchowy; sklepienia i łuki wnętrz - sklepienia nieba. Staroobrzędowcy, z całą swobodą interpretacji źródeł teologicznych, z pewnością znali ich i szanowali.

Uralscy malarze ikon niewątpliwie zapoznawali się z publikacjami takimi jak awersy Biblii (na przykład Norymberska Biblia niemiecka) czy sześciotomowa Złota Rzeźba Augsburska z próbkami dla jubilerów, stolarzy i rzeźbiarzy. Dyrygentami europejskich smaków byli imigranci z Ukrainy mieszkający w pobliżu Kerzhaków, schwytani Polacy, Ishvedowie, zagraniczni specjaliści, głównie z Niemiec i Szwecji, którzy pracowali w przedsiębiorstwach górniczych i hutniczych. Europejskim wpływom na niewiejskie malarstwo ikonowe w procesie jego ewolucji sprzyjały także związki między ośrodkami „pobożności antycznej”, z których część znajdowała się na ziemiach katolickich w Polsce, krajach bałtyckich, Rumunii, a także za granicą kontakty Demidowów i innych przemysłowców. Powstała w głębi Rosji, na pograniczu Europy i Azji, szkoła niewiańska jak żadna inna syntetyzowała różne wpływy zachodnie na bazie tradycji bizantyjskiej.

Ale fenomenu artystycznego wpływu nie da się wytłumaczyć jedynie pochodzeniem i wpływami. Fenomen niewieńskiej szkoły jest w dużej mierze zdeterminowany „geniuszem miejsca”. Trudno to obliczyć w każdej pojedynczej ikonie, wykonanej według rysunków iw jakiś sposób naśladującej inne próbki, ale ogólnie ten geniusz niewątpliwie żyje w ikonie Nevyansk. Skądkolwiek pochodzili malarze ikon, gdziekolwiek wcześniej studiowali, zjednoczył ich Kamień Uralski, jak go nazywano w kronikach nowogrodzkich. Oni, podobnie jak mistrzowie sztuki kamieniarskiej, odlewnictwa Kasli, rytownictwa Zlatousta na stali, byli świadomi swojego zaangażowania we wspólną sprawę. Poczucie kamienia, metalu, bogactwa wnętrzności jest nieodłącznym elementem mistrzów malarstwa ikon w Newiańsku. To w ametystowych odcieniach ich „mineralogicznego krajobrazu”, w obfitości złota i „klejnotów”, które zdobią stroje świętych ascetów. Cała mitologia uralska ma charakter „podziemny”, przesiąknięty tajemnicą ukrytych skarbów, które dla staroobrzędowców korelowały przede wszystkim z drogocennym kamieniem prawdziwej wiary: „To było na początku rogu”.

Ikona Newiańska nosi również cechy stylu barokowego zarówno w wersji przedpiotrowej (zbliżonej do manieryzmu), jak i postpiotrowej: bujne złote kartusze obramowujące złote napisy na ciemnoczerwonym tle, artystyczne trony „złożone” z wklęsło zakrzywionych zwojów, ciężkie wzorzyste draperie, które otwierają perspektywiczne skróty architektury i dalekie postacie, niespokojne, kręte linie chmur i horyzontów. Charakterystyczne są także połączenia lamówki i lamówki, rozbudowana polichromia strojów z częstymi dzwonkowatymi kwiatami i rogami obfitości.

Ikony Newiańska z późniejszego okresu charakteryzują się złotym tłem z ornamentem roślinnym lub geometrycznym wytłoczonym na gesso. Święci są przedstawieni na tle krajobrazu z niską linią horyzontu. Kompozycja ikony jest uproszczona, staje się jak obraz, ważną rolę odgrywa w niej perspektywa linearna.

W ikonie Newiańska wizerunki świętych na marginesach zarówno w XVIII, jak i XIX wieku są tylko pełnometrażowe. W XVIII wieku. skrzynki na ikony, w których znajdują się święci, przeważnie zakończone stępką. Z reguły tło jest kolorowe, częściej gęsto różowe lub czerwone, czasem ze złotymi ognistymi chmurami. W 19-stym wieku święci znajdujący się poniżej znajdują się w prostokątnych skrzynkach na ikony z ziemią, a górni również w skrzynkach na ikony z figurowanymi wierzchołkami. W XIX wieku zwieńczenia często oznaczano czarnymi kartuszami. W ikonie Newiańska nie ma świętych na marginesach w okrągłych oknach lub w połowie wysokości, idących jeden na drugim. Brak jest również wizerunków świętych na dolnym i górnym marginesie. Święci na marginesie mają miejsce głównie na ikonach domów; na ikonach formatowych przeznaczonych do kaplic i kościołów tej samej wiary święci na marginesach są rzadkością.

W ikonie ludzie szukali i wyrażali swoje ideały, swoje wyobrażenia o prawdzie, dobru i pięknie. Ikona Nevyansk w pełni ucieleśniała ten ideał. Spoglądając w twarze świętych, pojmujemy duszę ludu, jego wiarę, nadzieję i miłość – co udało się zachować „zelotom dawnej pobożności”, którzy doświadczyli prześladowań ze strony władzy.

Jednak postawa Staroobrzędowców nie pozostała niezmieniona. Wpływy oficjalnego kościoła zaczynają rosnąć, a życie publiczne staje się bardziej świeckie. Wybuchy fanatyzmu religijnego wśród staroobrzędowców zaczynają objawiać się coraz mniej wyraźnie. Wszystko to nie mogło nie wpłynąć na ikonę Nevyansk, która z kolei zaczyna ewoluować w kierunku sztuki dekoracyjnej, luksusowej rzeczy.

Od lat 30. XIX wieku złoto było używane w ikonie w Newiańsku tak obficie, że zaczyna utrudniać dostrzeżenie obrazu, który z czasem, na przełomie XVIII i XIX wieku, staje się suchy i ułamkowy. złote tło pełniło rolę ramy dla drogocennego, opalizującego obrazu, harmonijnie go dopełniając.

Niewiańscy mistrzowie tworzą znaczące dzieła w drugiej połowie XIX wieku. Wielu z nich po wydaniu dekretu z 5 stycznia 1845 r., zabraniającego staroobrzędowcom zajmowania się malowaniem ikon, przeszło na tę samą wiarę. Dotyczy to w szczególności dynastii Czernobrowinów, którzy po zakazie malowania ikon przez staroobrzędowców pracowali dla cerkwi, demonstrując niezrównany kunszt i cechy stylistyczne szkoły.

Stopniowa zmiana polityki władz carskich wobec staroobrzędowców przyczyniła się do dalszego rozwoju malarstwa ikonowego w Newiańsku. Dekret cesarski, wydany w 1883 r., ponownie zezwolił staroobrzędowcom na oficjalne zajmowanie się ich rzemiosłem.

Na losy szkoły niewiańskiej wpłynęły także pewne nurty artystyczne, które uchwyciły się w drugiej połowie XIX wieku. kultowa sztuka całej Rosji. Ikony mistrza fabryki Staro-Utkińskiego T.V. Filatow, nagrodzony brązowym medalem na Syberyjsko-Uralskiej Wystawie Naukowo-Przemysłowej, która odbyła się w Jekaterynburgu w 1887 r., Został określony jako „produkt ich warsztatu malowania ikon w stylu bizantyjskim”. Nie chodzi tu o tradycję bizantyjską, organicznie rozwiniętą przez sztukę starożytnej Rusi, z którą staroobrzędowe malarstwo ikonowe nigdy się nie rozstało, ale o zamiłowanie do późnobizantyjskiej, tzw. ikony włosko-greckiej. Pod wpływem tego hobby zniknęły niektóre oznaki szkoły w Nevyańsku. Ciepła szklista ochra ikony bizantyjskiej z XIX wieku zastąpiła biel Newiańska.

Z drugiej strony nowe odwołanie się do testamentów bizantyjskich korespondowało z pragnieniem staroobrzędowców zachowania rygoru ikonograficznego i stylistycznego, aby zapobiec przenikaniu naturalizmu do malarstwa kultowego. W końcu to nie przypadek, że „styl bizantyjski” został zauważony przez artystę, znanego z ogromnej kolekcji awersów newiańskich oryginałów. Malarstwo ikon w Nevyansku próbowało zachować utrwalone w nich znaki do początku naszego stulecia. Jednak te znaki były replikowane za każdym razem bardziej mechanicznie i nie mogły nie osłabiać. Uczciwość zastąpiła eklektyzm, ascetyczny ideał - sentymentalna uroda. Zmniejszyła się liczba zamówień: „Kiedyś rzemiosło było w miarę prężnie rozwijające się, było kilkanaście pracowni malarskich, teraz zamówień tak zmalało, że nawet trzy warsztaty stoją bez pracy”, poinformowała jedna z lokalnych publikacji historycznych.

Staroobrzędowcy zrobili wiele, aby zachować prawosławną, staroruską tradycję w sztuce rosyjskiej. W czasach, gdy Kościół prawosławny preferował malarstwo akademickie, środowiska „pobożności antycznej”, opierając się na własnym kapitale, zapewniały malarzom ikon różnorodne prace i wspierały ich twórczość. Ale pod koniec XIX - na początku XX wieku, kiedy z różnych powodów ideologicznych i estetycznych tradycje starożytnej Rusi były bardzo poszukiwane, mistrzowie staroobrzędowców pozostawali w cieniu malarzy ikon z Palecha, Kholuy i Mstera, którzy zawsze byli lojalni wobec państwa, jego kościoła i stali się wykonawcami ich rozkazów. Szkoła w Newiańsku należała już do przeszłości. Nie odeszła bez śladu. W całym swoim rozwoju wywarła zauważalny wpływ na ikonę folklorystyczną, która nie marnowała swojego potencjału twórczego, na lokalną miniaturę książkową, na malarstwo na drewnie i metalu, na całą kulturę artystyczną Uralu.

Studium szkoły niewiańskiej przekonuje nas, że jest to wielkie zjawisko w historii sztuki rosyjskiej, poszerzające rozumienie malarstwa ikonowego New Age. W czasach swojej świetności osiągnął prawdziwe wyżyny artystyczne. Surowa górnicza rzeczywistość, bynajmniej nie idealne obyczaje panujące wśród kupców i poszukiwaczy złota, napełniły obraz ikony staroobrzędowców patosem namiętnego kazania. Ale za konkretną sytuacją historyczną, za konfliktami kościelnymi, uralscy malarze widzieli ponadczasowe wartości artystyczne. Badacz starożytnej sztuki rosyjskiej G.K. Wagner powiedział o arcykapłanie Avvakumie, że „przeszedł do historii nie jako staroobrzędowiec, ale jako wyraziciel wieczności niebiańskich ideałów” i właśnie dlatego „jego dramatyczne życie i twórczość dramatyczna wyglądają tak nowocześnie”. Te słowa można również przypisać najlepszym mistrzom malarstwa ikon w Newiańsku.

3 Wybitne dynastie malarzy ikon

Pierwsi mistrzowie - starszy Grigorij (G. Koskin), mnich Gury (G.A. Peretrutov), ​​​​ojciec Paisy (P.F. Zavertkin) - pracowali w sketach i okolicach Nevyansk. Mecenat górników umożliwił powstanie w mieście warsztatów, a umiejętność malowania ikon przekazywana była z pokolenia na pokolenie.

Rozkwit malarstwa ikon Uralu nastąpił ostatecznie w XVIII - na początku XIX wieku. Uznanym ośrodkiem malarstwa ikonowego, jak wspomniano wcześniej, na Uralu było miasto Nevyansk. Działały tu znane dynastie malarzy ikon - Bogatyrewowie, Czernobrowinowie, Zavertkinsowie, Romanowowie, Filatowowie, którzy odegrali ważną rolę w tworzeniu niewieńskiej szkoły malarstwa ikon, a także Anisimowowie, Fedot i Gawriil Jermakowowie, Platon Silgin i inni. Na naukę malarstwa ikon przyjeżdżali tu ludzie z Jekaterynburga, Niżnego Tagila, Staroutkinska, Czernojstoczyńska i innych miejscowości górniczego Uralu.

Najbardziej owocny i trwały wpływ na ikonę Nevyansk miała dynastia malarzy ikon Bogatyrevs. Działania, które miały miejsce w okresie od 1770 do 1860 roku. Iwan Wasiljewicz, Michaił Iwanowicz, Afanasy Iwanowicz, Artemy Michajłowicz, Iakinf Afanasjewicz i Gerasim Afanasjewicz Bogatyrew byli czołowymi warsztatami przemysłu malarstwa ikon w Newiańsku, skupionymi na handlowej i przemysłowej części kupców staroobrzędowych, starszych społeczności staroobrzędowców, właściciele fabryk, górnicy złota, którzy trzymali w swoich rękach całą gospodarkę Ural.

Ikony Bogatyrewów z okresu rozkwitu ich warsztatu (pierwsza tercja XIX wieku) pod względem kolorystyki, rysunku, kompozycji są najbliższe jarosławskiemu malarstwu ikonowemu z ostatniej tercji XVIII wieku, zorientowanemu z kolei na późny okres twórczości jednego z wybitnych mistrzów moskiewskiej zbrojowni Fiodora Zubowa (1610-1689) I choć na początku XIX w. w Newiańsku było kilkanaście warsztatów malarskich, to prawie wszystkie skopiowali Bogatyrewów. Ich praca została uznana za bardzo cenną.

Przodkowie Bogatyrewów pojawili się w Newiańsku na początku lat czterdziestych XVIII wieku, przybywszy z karawaną handlową z Jarosławia. Według opowieści rewizyjnej z 1816 r. W fabryce w Newiańsku mieszkały trzy rodziny Bogatyrewów. Sami malarze ikon nauczyli dzieci rzemiosła malowania ikon, możliwie kompletnego, tj. list osobisty lub prywatny.

Najbardziej charakterystycznymi ikonami charakteryzującymi styl, w jakim pracowali, są ikony: archidiakon Wawrzyniec, św. Leon z Katanii z jego życiem, Narodzenia Chrystusa, Trójcy Starego Testamentu, Zbawiciela nie ręką uczynionego.

W styczniu 1845 r. Uchwalono ustawę zabraniającą schizmatykom zajmowania się malowaniem ikon, ale mimo to Bogatyrewowie, podobnie jak inni malarze ikon, nadal zajmowali się malowaniem ikon. Głównym powodem ciągłego nękania przez władze była aktywna schizmatycka działalność Bogatyrewów, a nie malowanie ikon. W 1850 roku malarze ikon Bogatyrewów zostali zesłani do fabryk teologicznych Uralu za uchylanie się od przyłączenia się do wspólnej wiary. Dopiero później, wraz z przejściem na wspólną wiarę, pozwolono im wrócić do Niewiańska. Pierwsze materiały drukowane o malarzach ikon Bogatyrewów ukazały się w 1893 roku. Pamiętnik radcy sądowego S.D. ukazał się w czasopiśmie „Braterskie Słowo”. Nieczajewa, który w imieniu Mikołaja I przeprowadził „badania nad rozłamem” w prowincji Perm. Nieczajew osobiście spotkał Bogatyrewów i będąc pod wrażeniem tego spotkania, 22 listopada 1826 r. dokonał następującego wpisu w dzienniku: „W Newiańsku najlepsi malarze ikon starannie zachowują starogrecki styl rysowania i cieniowania. Do tego używają żółtka jaja. Bogatyrevowie są bardziej zręczni i bogatsi niż wszyscy. Malują obrazy dla nowego Kościoła Staroobrzędowców w Jekaterynburgu”.

W połowie XVIII w. w dokumentach archiwalnych obok nazwiska Bogatyrevs często pojawia się nazwisko Chernobrovins. Mieszkali w Newiańsku od końca XVII wieku. Według dokumentów w 1746 r. w Niewiańsku mieszkały rodziny: Fiodora Andriejewicza Czernobrowina z żoną i trzema synami Dmitrijem, Afanasym, Ilją i Mateusza Afanasjewicza z żoną, synem i dwiema córkami.

Na początku XIX wieku stali się założycielami sześciu klanów przydzielonych do nowowieńskiej fabryki chłopów czarnobrowińskich. Wszyscy byli staroobrzędowcami, ale w 1830 r. przeszli na tę samą wiarę. Malarze ikon z Czarnobrowiny nie mieli ani jednego warsztatu rodzinnego, jak Bogatyrewowie, mieszkali w oddzielnych domach i pracowali osobno. Zjednoczeni tylko po to, by realizować duże zamówienia.

Twórczość Czernobrowinów w okresie jej rozkwitu (1835-1863) charakteryzuje się doskonałym opanowaniem sztuki kompozycji i umiejętnością łączenia wątków, łączeniem tradycyjnych technik malowania ikon staroobrzędowców z elementami malarstwa świeckiego (rysowanie luk tworzonym złotem ). Wykorzystanie technik złocenia i rysowania, a także cytowania i pogoni przy zdobieniu dolitycznego tła. Wykorzystanie ziół i kwiatów w dekoracji rzemiosła malarskiego Tagil przy przedstawianiu tkanin w ubraniach i draperiach. W kolorystycznym rozwiązaniu ikon czerwień i zielone kolory, skłaniający się ku zimnemu tonowi w połączeniu z ciemną szmaragdową zielenią i niebiesko-zielonym o średniej gęstości.

Chernobrovins otrzymał kontrakty od menedżerów Fabryki w Niewiańsku malować ikony dla nowo budowanych kościołów Edinoverie. I tak wiosną 1838 roku kuzyni Iwan i Mateusz Czernobrowinowie podpisali umowę na malowanie ikon do ikonostasu w cerkwi Wniebowzięcia tej samej wiary, budowanej w fabryce Reżewskiego, za 2520 rubli. W listopadzie 1839 roku podjęli się malowania dodatkowych świętych ikon na Wielkanoc 1840 roku.

W 1887 r. uczestniczyli w otwarciu syberyjsko-uralskiej wystawy naukowo-przemysłowej w Jekaterynburgu. Za prezentowane ikony otrzymały honorową recenzję Uralskiego Towarzystwa Miłośników Przyrodników. Najbardziej wyrazistymi ikonami, odzwierciedlającymi ich styl ikonograficzny, są: archidiakon Stefan, Matka Boża „Jakże Cię nazwiemy uszczęśliwiona”, Jan Chrzciciel. W połowie XIX wieku Czarnoborowinom udało się ugruntować pozycję jednej z wiodących dynastii malarzy ikon Uralu.

Ostatnimi uralskimi malarzami ikon byli bracia Andriej i Gawrił Romanowowie, których przodkowie przybyli do Niewiańska z Guślic na początku lat 30. XIX wieku, przed końcem tutejszej szkoły malowania ikon. Oczywiście w twórczości Romanowów istnieje formalne przywiązanie do stylu Newyansk, ale trudno mówić o jego dalszym rozwoju. Rewolucja 1917 roku zakończyła historię malarstwa ikon w Newiańsku, tego wyjątkowego zjawiska artystycznego późniejszego okresu, które pozostawiło jasny ślad nie tylko w kulturze staroobrzędowców górniczego Uralu, ale także w sztuce rosyjskiej. Wielu badaczy przez długi czas zajmujący się badaniem malarstwa ikon w Nevyańsku, wśród których są tak znani historycy, jak Baydin VI, Roizman E.V. Uważa się, że malowanie ikon w Niewiańsku istniało do 1936 r., A ostatnim mistrzem malarstwa ikon w Niewiańsku był E.O. Kałasznikow.

Wniosek

Fenomen kultury staroobrzędowców, której integralną częścią jest staroruskie malowanie ikon, budzi niewątpliwe zainteresowanie historyków i historyków sztuki.

Ikona jako przedmiot o znaczeniu kultowym jest ważną i integralną częścią kultury religijnej Staroobrzędowców oraz ważnym momentem samoidentyfikacji w tej kulturze.

Atrybuty „pobożności antycznej” w środowisku staroobrzędowców odegrały bardzo ważną rolę w samoorganizacji życia społeczności powstałych w drugiej połowie XVII wieku. Ikonografia była dla staroobrzędowców równie niezbędnym elementem podtrzymywania życia, jak produkcja sprzętów domowych czy dostawa żywności, a może nawet więcej. Dzięki malowaniu ikon staroobrzędowcy nie tylko zachowali wiarę przekazaną im przez przodków, ale także przekazali następnym pokoleniom swoją duchową kulturę i tradycje.

Dlatego ikona wśród staroobrzędowców jest najważniejszym przedmiotem czci. To nie jest tylko portret świętego lub ilustracja świętej historii. Ikona jest świętym obrazem, pośrednikiem między granicami nieba i dna, objawieniem Boga wyrażonym w liniach i kolorach, teologią w obrazach wizualnych, ucieleśnioną modlitwą.

Malarstwo religijne staroobrzędowców jest badane przez badaczy w całej jego różnorodności, która charakteryzuje się artystycznymi, stylistycznymi i technologicznymi cechami różnych szkół malowania ikon.

Badanie w tym semestrze takiego fenomenu kulturowego, jakim jest szkoła malarstwa ikon w Newiańsku, przekonuje nas, że jest to zakrojone na szeroką skalę, oryginalne zjawisko w historii sztuki rosyjskiej, poszerzające nasze rozumienie kulturowej i duchowej historii Uralu.

W czasach swojej świetności szkoła malarstwa ikon staroobrzędowców w Newiańsku osiągnęła swój prawdziwy artystyczny wyżyn. Niestabilność sytuacji historycznej i częste konflikty kościelne znalazły odzwierciedlenie w osobliwościach pisania ikony w Newiańsku. W procesie malowania i duchowego rozumienia ikony malarze ikon starali się oderwać od codzienności i nieuchronnej rzeczywistości. Dlatego ikona Nevyansk ucieleśniała duchowy ideał społeczeństwa, którego staroobrzędowcy potrzebowali do pełnego rozwoju i istnienia w tym regionie, a także do przekazywania tych wartości i tradycji, które spoczywały głęboko w wiekach, i bez ikony Newyansk znacznie trudniej byłoby je zachować.

W wyniku przestudiowania tego tematu udało się ustalić najbardziej uderzające cechy ikony Newiańska, do których należą: ikony były malowane wyłącznie temperą, nigdy nie używano farb olejnych; połączenie starożytnych rosyjskich tradycji malowania ikon z realistycznymi kombinacjami, ikony często przedstawiały krajobrazy typowe dla obszaru górniczego Uralu. Ikony Newiańska charakteryzują się wielopostaciową kompozycją. Ikony są polichromowane. Obfite użycie wszystkich odcieni czerwieni.

Ikona Newiańska charakteryzuje się zastosowaniem obfitego złocenia: blacha złota, czernienie, do tego użyto tylko prawdziwego złota, nie stwierdzono śladów imitacji metalu szlachetnego przez badaczy ikony Newiańska. Niewiejska szkoła malowania ikon charakteryzuje się obfitością rzemieślników i wieloma detalami, ich starannym rysunkiem. Ewolucja ikony od zjawiska sakralnego i rytualnego do sztuki dekoracyjnej i przedmiotów luksusowych. Wykorzystanie elementów uralskiego ludowego malarstwa pędzlem w przedstawieniu strojów i draperii.

Ikona Nevyansk odzwierciedla różne style w sztuce: barok, klasycyzm, romantyzm, realizm.

Od stylu barokowego ikona Nevyansk nauczyła się takich charakterystycznych cech dla tego stylu, jak:

wspaniałe złote kartusze obramowujące złote napisy na ciemnoczerwonych tłach;

artystyczne trony „złożone” z zakrzywionych, wklęsłych loków;

ciężkie wzorzyste draperie odsłaniające perspektywiczne cięcia w architekturze i odległych postaciach;

niespokojne kręte linie chmur i horyzontów;

rozbudowana polichromia strojów z częstym dzwonkowatym kwiatem i rogiem obfitości.

Od początku XIXw. w ikonie pojawiają się cechy klasycyzmu, odzwierciedlone we wspomnianych już rzeczywistych obrazach krajobrazu Uralu i widokach budowli górniczych.

Ikona Nevyansk również ucieleśniała pewne nurty romantyzmu, chociaż romantyzm w ikonie nie miał wyraźnych znaków formalnych i zaginął w stylu barokowym, ale cechy romantyzmu znajdują odzwierciedlenie w dramatycznym światopoglądzie, „religijnym pesymizmie” staroobrzędowców, którzy czuli się wyrzutkami Kościoła i państwa.

Studiując ten problem, możemy stwierdzić, że uralscy mistrzowie szkoły malarstwa ikon w Newyańsku stworzyli swój własny, niepowtarzalny styl, który opierał się na tradycjach Kultura ludowa Uralu.

Niewiejska szkoła malarstwa ikon jest kulturowym fenomenem malarstwa religijnego i stanowi integralną część kulturowego i duchowego dziedzictwa Rosji. Ikona Nevyansk to niezwykle piękne dzieło rosyjskiego malarstwa XVII - początku XX wieku.

Spis wykorzystanej literatury

Baidin, VI. Ikona Nevyansk [Tekst] / I.V. Ikona Baidin // Nevyansk. Jekaterynburg, 1997.- s. 248

Baidin, VI. Staroobrzędowcy Uralu i autokracja. Koniec XVIII - połowa XIX wieku [Zasób elektroniczny]. - Tryb dostępu: #"justify"> Baidin, V.I. Notatki o malarzach ikon-staroobrzędowców w fabrykach górniczych Uralu w pierwszej połowie połowy XVIII wieku: nowe nazwiska i nowe informacje o słynnych mistrzach [Tekst] / I.V. Baidin // Biuletyn Muzeum Ikon Nevyansk. Jekaterynburg, 2002. Wydanie. 1.

Baidin, VI. Źródła narracyjne i dokumentalne dotyczące historii malarstwa ikon staroobrzędowców w zakładach górniczych Uralu w XVII - początku XX wieku [Tekst] / I.V. Baidin // Nevyansk ikona. Jekaterynburg, 1997.- s. 248

Orłow, A.S. Historia Rosji [Tekst]: podręcznik / A.S. Orlov.- M.: Prospect, 2009.-s.528

Roizman, EV Najczęściej spotykane wątki ikonopisarskie w ikonie Newiańska, a także święci na marginesach i porównawcza częstość ich wzmianek (na podstawie zbiorów Muzeum Ikon w Newiańsku) [Tekst] / E.V. Roizman // Biuletyn Muzeum Ikon Nevyansk. Jekaterynburg, 2010. - s. 8

Golynets, G.V. Ikona Nevyansk: Tradycje starożytnej Rusi i kontekst czasów nowożytnych [Tekst] / GV Golynets//Ikona Nevyansk. Jekaterynburg, 1997.- s. 248

Gubin, OP Dynastie niewiejańskich malarzy ikon Bogatyrewów i Czernobrowinów [Tekst] / O.P. Ikona Gubina // Nevyansk. Jekaterynburg, 1997.- s. 248

Golynets, G.V. Szkoła Nevyansk: przesłanie przez wieki [Tekst] / G. V. Golynets / / Biuletyn Oddziału Uralu Rosyjskiej Akademii Nauk. 2010. nr 1(31)

Grebenyuk, T.E. Ikona Vetka [Zasoby elektroniczne].- Tryb dostępu: #"justify">Kirikov, A.A. O malowaniu ikon w Syzraniu pod koniec XVIII-XIX wieku [Zasób elektroniczny].- Tryb dostępu: # „uzasadnij”> Bykova, E.A. Ikona staroobrzędowców z XIX-XX wieku w regionie Wołgi-Wiatki [Zasoby elektroniczne].- Tryb dostępu: # „usprawiedliwić”> Zakharova, S.O. Powstanie i rozwój staroobrzędowych ośrodków odlewania miedzi [Zasoby elektroniczne].- Tryb dostępu: # „justify”> Taktashova, L.E. Ikona nieznanego staroobrzędowca [Tekst] / L.E. Taktashova // Nasze dziedzictwo. IV (16) 1990.-s. 132-133

Eremeev, F.A. Ikona Nevyansk [Tekst] / F.A. Ikona Eremeev // Nevyansk. Jekaterynburg, 1997.- ok. 249

Kolpakova, GS Sztuka Bizancjum. Wczesne i średnie okresy [Zasoby elektroniczne].- Tryb dostępu: #"justify">Borovik, M.P., Roizman E.V. Podpisane i datowane ikony w zbiorach Muzeum Ikon w Nevyansk. XIX - początek XX wieku [Tekst] / M.P. Borovik, E. V. Roizman// Biuletyn muzeum „Ikona Nevyansk”. Jekaterynburg, 2006.- s. 8-40