Nie tylko ikony powstałe w samym Niewiańsku należą do niewiejańskiej szkoły malarstwa ikon, miejscowi malarze ikon wykonywali różne zamówienia - od małych domowych ikon po monumentalne wielopoziomowe ikonostasy.

Mistrzowie zajmujący się malarstwem ikon prowadzili także warsztaty w innych miastach, dzięki czemu ich wpływ rozciągał się na cały Ural, aż po Ural Południowy.

Ikona Nevyansk jest szczytem malarstwa ikony Ural Mining and Factory Old Believer. Najwcześniejszą datowaną ikoną była Matka Boska Egipska, datowana na 1734 r., najnowsza znana ikona uważana jest za Wszechmogącego Zbawiciela (1919 r.), ma bardzo rzadką fabułę.

Ikona dla staroobrzędowców na przestrzeni XVII-XIX wieku była momentem samoidentyfikacji. Przedstawiciele środowiska staroobrzędowców nie akceptowali ani nie zamawiali ikon innych osób. Kaplice, jak nazwali konkord staroobrzędowców, które początkowo wyróżniały się jako odrębna grupa Beglopopovskaya, aw pierwszej połowie XIX wieku, w wyniku wzmożonych prześladowań cara Mikołaja I, którzy pozostali bez kapłaństwa, podzielili swoje i innych właśnie według ikon. A jeśli oficjalny Kościół prawosławny normalnie akceptował ikony staroobrzędowców, to przedstawiciele środowiska staroobrzędowców, ikony, które przeszły innowacje po reformie przeprowadzonej przez patriarchę Nikona, nie zaakceptowały.

Cechą charakterystyczną, unikalną dla ikony Newiańska, jest synteza tradycji Rusi przedPiotrowej, skupienie się na ikonografii końca XVI - początek XVII stuleci, a jednocześnie namacalny wpływ stylów New Age: baroku i klasycyzmu. Ikona Nevyansk zachowała niezwykłą ekspresję i duchowość, świętość, jasność, cechy charakterystyczne dla starożytnej rosyjskiej ikony. Ale mistrzowie wzięli pod uwagę zarówno trend nowego czasu, jak i doświadczenie malarstwa świeckiego. Budynki, wnętrza przedstawione na ikonie otrzymują objętość, „głębię”, obraz budowany jest zgodnie z prawami perspektywy bezpośredniej.

Charakterystyczną cechą jest to, co eksperci nazywają „powagą pisania”. Należy to rozumieć jako szczególny stosunek mistrzów Nevyansk do ikony - od wykonania tablicy do pisania po ostatni etap produkcji samej ikony. Wszystko zostało wykonane bardzo starannie i sprawnie, na wysokim poziomie artystycznym.

W ten sposób malarze ikon pokazali swoje możliwości i starali się pokazać, że ikony zostały wykonane w fabryce. Mistrzowie Nevyansk namalowali niewielką liczbę ikon. I dlatego każda taka praca jest na swój sposób wyjątkowa i doskonała w wykonaniu. Ikona Newiańska została wykonana z miłością i troską, które są tak charakterystyczne dla szkoły malarstwa ikon w Newiańsku i które były integralną cechą rosyjskiej szkoły malowania ikon w XVI-XVII wieku.

Wszystkie ikony staroobrzędowców zostały namalowane temperą, nie użyto farb olejnych. Staroobrzędowcy nie umieszczali dat na ikonach cyframi, tylko literami ze Stworzenia świata. Obrazy starały się przybliżyć rzeczywistość. Widać to w „głębi” ikon, w objętości twarzy, w przedstawieniu naturalnego krajobrazu, widokach miast i budynków. Obrazy mają lokalny charakter, który odzwierciedla cechy geograficzne: budynki przypominają budynki kompleksów górniczych Uralu, kopuły i sylwetki uralskich świątyń. Niezmiennym detalem krajobrazu jest wieża z łukowatym przejściem, sylwetka wieży Newiańska odgadywana jest na przedstawieniach miast (Zbawiciel nie ręką uczynioną) oraz na ikonie „Święte Ukrzyżowanie Pana Naszego Jezusa Chrystusa” ( „Golgota”) z 1799 r., przedstawiona jest wieża z kurantami. Zamiast konwencjonalnych gór o skośnie wciętych obszarach występują typowe uralskie grzbiety, złagodzone przez czas wychodniami skał, porośnięte zagajnikami iglastymi. Niektóre szczyty są białe (ośnieżone). Drzewa na zboczach gór, trawa, okrągłe kamienie, jodły, sosny, strome brzegi rzeki z wiszącymi korzeniami roślin są nieodzownym atrybutem pisarstwa w Newiańsku.

W wykazie farb używanych przez uralskich malarzy ikon, podanym w jednej z lokalnych publikacji historycznych z końca ubiegłego wieku, pojawiają się karmin i cynober, aw znakach wykonanych przez mistrzów na rysunkach - kraplak i kormoran. Ich złożone kombinacje wyjaśniają gamma Nevyansk. W powyższym zestawieniu znajdują się również pigmenty mineralne, których nie ma w średniowiecznych podręcznikach dla malarzy ikon („oryginały interpretacyjne”), produkcja przemysłowa które opanowano już w XVIII - na początku XIX wieku: zielenie Scheinfurtu, korony - zielono-żółte, błękit pruski, kupowane na jarmarkach w Irbicie i Niżnym Nowogrodzie. Dlatego wrażenie świeżości i nowości pozostaje z ikon Nevyansk. Ikona Nevyansk z wyczuciem odzwierciedlała postawę staroobrzędowców: chęć zachowania zbiorowej integralności w opozycji do „świeckiego” kościoła i otaczającej rzeczywistości, przejawiająca się w przewadze wspólnej zasady nad jednostką i wielopostaciowymi kompozycjami, i w scenach oczekiwania.

Ikona Newiańska charakteryzuje się stereotypem twarzy, który został zrekompensowany dynamizmem kątów, patosem gestów, rytmem wirujących draperii, które ukośnie spowijają postacie, skręcają się spiralnie i kruszą w postaci małych grzebieni fal lub upadku, zwielokrotnione przez rytmiczne powtórzenia oscylujących złotych szczelin. Bezosobowy, powściągliwy typ twarzy, szczególnie charakterystyczny dla czołowego warsztatu Bogatyrewa, można określić jako ładną, pełną policzków, z szeroko rozstawionymi dużymi, lekko wyłupiastymi oczami, z opuchniętymi powiekami i krótkim, prostym, ledwie zauważalnym haczykowatym nosem , z zaokrąglonym podbródkiem, pofalowaną linią lekko uśmiechniętych ust, z rysami twarzy blisko siebie w pionie.

Niewiańscy mistrzowie wykazywali tendencję do zachowywania i ożywiania starożytnych tradycji, aż po reminiscencje ikony nowogrodzkiej z czerwonym grzbietem. Jednak to właśnie w tłach, krajobrazie i wnętrzach trendy New Age były ostrzejsze: kompromis między twarzą trójwymiarową a płaską, typowy dla malarstwa ikonowego okresu przejściowego, przekształcił się w połączenie stylizowanych postaci i twarzy z głębią przestrzeni wśród malarzy ikon w Newiańsku.

Bielenie, prawie bez przejść tonalnych, gęste zawirowania nad sankirem, który ma szary odcień, w istocie stylizowało na „błoto”, dawało jedynie złudzenie „żywości”, pozostając planarnym. Stylizacja światłocienia w liście osobistym została zredukowana do graficznych kresek i plam, najbardziej charakterystycznych na brodzie, nad górną wargą, w rysunku oczu, gdzie cień brwiowy łączył łzę i grzbiet nosa ostrym linia. Takie pismo było charakterystyczne dla uogólnionych, monumentalnych obrazów.

Ikony Newiańska, pokryte przyciemnionym schnącym olejem, często mylono z ikonami Stroganowa (olej podszewkowy przyczynia się do długotrwałego zachowania ikony). Ikony Newiańska i Stroganowa mają ze sobą naprawdę wiele wspólnego: subtelność pisma, elegancję form, obfitość złotych przestrzeni. Różnice między tymi ikonami są również bardzo zauważalne, ikony Stroganowa były malowane na tle oliwkowo-zielonym lub ochrowym, złoto używali bardziej umiarkowanie, malarze ikon w Newiańsku uciekali się do litego złocenia. Malarze ikon z Nevyansk używali tylko złota, nie było imitacji.

Rysunek najlepszych ikon Nevyansk uderza elegancją i plastycznością. Ikona Nevyansk wyróżnia się subtelnością pisma, elegancją, dekoracyjnością, obfitością złota: cała ikona była pokryta płytkami ze złota. Na poliment (czerwono-brązową farbę, która wcześniej została pokryta gesso) została nałożona blacha złota. Złote tło prześwitywało przez cienką warstwę kolorów, co nadawało ikonie szczególnego ciepła. Ponadto posiadali mistrzowie różne sposoby obróbka złotego tła: grawerowanie, kwitnienie, czarne wzornictwo. Powstała teksturowana (nierówna) powierzchnia załamywała promienie światła na różne sposoby, stwarzając wrażenie, że sama ikona świeci własnym, specjalnym światłem, dla którego została nazwana świecącą. Odcienie jasnych niebieskich, zielonych, czerwonych kolorów w połączeniu ze złotem przyciągają i zatrzymują wzrok. Złoto zawsze było w harmonii z głównym roztwór koloru ikony. Symbolizował Chrystusa, boskie światło, słońce, moc, czystość myśli, zwycięski blask dobra.

Ikony z pierwszej połowy XVIII wieku, odzwierciedlające proces wypracowywania jednolitych standardów stylistycznych, składają się na nie więcej niż trzydzieści znanych obecnie dzieł. Wszystkie wykonane są na pięknie przygotowanych deskach arki z kołkami końcowymi, które mogą być dębowe lub klonowe. schemat kolorów o jasnych, czasem prawie białych twarzach, wyróżniają się obrazami graficznymi i umiejętną paleografią. Zakres ikonograficzny obejmuje wizerunki Zbawiciela, Matki Boskiej i św. Mikołaja, ten ostatni był szczególnie ceniony wśród staroobrzędowców, przybywających do Niewiańska cudzoziemców, zwanych Mikołajem Cudotwórcą, bogiem rosyjskim.

Odsłonięte zabytki tego czasu można podzielić na dwa kierunki. Pierwsza jest bardziej „północna”, z gęstymi białymi owalnymi reliefami, kontrastową przewagą zimnych odcieni błękitu i czerwieni, malowniczym tłem, utworzonym przez rozciągnięcie koloru od ciemnoniebieskiego do jasnego, oraz polami jasnej ochry. Drugi jest bardziej miękki w pisaniu twarzy, stłumiony i ciepły w kolorach. Do wypełnienia tła zastosowano złocenie podwójne lub imitację. Brzegi ciemne, z podwójnym prześwitującym brzegiem, z prostszymi napisami ornamentalnymi.

1760 - 1770 - punkt zwrotny w historii malarstwa ikonowego na Uralu. Do tego czasu można mówić o pojawieniu się jednego stylu, o czym świadczą liczne datowane zabytki. Poszerza się paleta ikonograficzna, powstają złożone, wielopostaciowe kompozycje. We wszystkich dziełach tego okresu śledzony jest wpływ tradycji malarskich północnej Rosji.

Oprócz wysokiej jakości desek relikwiarzowych z końcowymi kołkami, charakterystycznymi cechami ikon tego czasu stały się bielenie personalne (zastosowanie bieli w pismach) oraz cienkie złocenie szat. Kolorystyka opiera się na połączeniu różnych odcieni czerwieni, pomarańczowo-brązowego i niebieskiego. Obornik jest przedstawiony jako pochyłe kopce z kwiatami w połączeniu z tradycyjnymi bryczesami. Kolor pól jest ochrowy, od mlecznobiałego do żółtobrązowego, tło złocone.

Rząd paleograficzny (inskrypcje) jest nienaganny, często zdobiony. Są to głównie ikony niewielkich rozmiarów, zdarzają się też dwu- i trzyskrzydłowe fałdy oprawione w metalowe i drewniane ramy. W rysunku ikony Newiańska z pierwszej połowy XVIII - połowy XIX wieku zauważalny jest wpływ niezwykłego dla ikon stylu barokowego: wspaniałe wielopostaciowe kompozycje z dynamicznymi pozami świętych, ich szaty powiewają wzorzystymi draperiami - marszczenie; obfitość elementów dekoracyjnych - centralny element i pola są często ozdobione wyszukanymi złotymi lokami; napisy wzdłuż krawędzi ikon są obramowane bujnymi złotymi kartuszami - ramy, ozdobne trony „składają się” z zakrzywionych wklęsłych loków; chmury i horyzonty są oznaczone kręconymi liniami. Szaty świętych wyróżniają się wieloma kolorami, wzorami i kwiatowy ornament, przywodzący na myśl róże i inne kwiaty tac tagilskich (jest to charakterystyczne dla ikon malowanych przez Czernobrowinów).

Od początku XIXw. w ikonie pojawiają się cechy klasycyzmu, odzwierciedlone we wspomnianych już rzeczywistych obrazach krajobrazu Uralu i widokach budowli górniczych. Obiekty architektoniczne oraz detale przedstawione są w przestrzeni trójwymiarowej, tj. uzyskać objętość i głębię. Wizerunki świętych wyróżniają się miniaturyzacją i subtelnością pisma. Najbardziej wyraziste w ikonach mistrzów z Nevyansk są piękne twarze: ładne, pełne policzki, z dużymi oczami, zmarszczkami na czole, krótkim prostym nosem, z zaokrąglonym podbródkiem, lekko uśmiechniętymi ustami. Promieniują życzliwością, empatią i współczuciem. Na niektórych twarzach odbijają się odcienie uczuć: w twarzach aniołów jest dziecięca niewinność i wzruszająca czystość myśli.

Przejęli ikonę Nevyansk i trendy romantyzmu. Znaleźli grunt w dramatycznym światopoglądzie, „religijnym pesymizmie” staroobrzędowców, którzy czuli się wygnańcami kościoła i państwa. Żywym tego dowodem jest ikona Bogatyrewów „Narodziny Chrystusa”, w której głównemu wydarzeniu towarzyszą sceny akcentujące uczucie niepokoju, lęku na granicy życia i śmierci, oczekiwania pościgu, okrutnych represji . Romantycznie wyniosły jest wizerunek Lwa Katańskiego w ikonie Bogatyrewa, nazwanego na cześć jednego z przywódców i propagatorów schizmy, Lwa Rastorguewa. Święty zdaje się unosić nad ziemią we wspaniałym stroju, o którym mowa w tekście obu znaków rozpoznawczych.

Choć romantyzm nie miał wyraźnych znamion formalnych w ikonie i zaginął w stylu barokowym, przyczynił się do rozwoju, który rozpoczął się już w XVII wieku. ponowne przemyślenie kultowej przestrzeni, podzielonej na element centralny i znaki rozpoznawcze, w imponującą panoramę widzianą z różnych punktów widzenia rozłożoną na samolocie. Złote niebo mówi również o romantycznym światopoglądzie malarzy ikon w Newiańsku, pod świetlistym „boskim sfumato”, z którego powstaje symboliczny obraz natury; oraz sceny uwielbienia Mędrców, kuszenia Józefa, walki Anioła, rozgrywające się w ogrodzie ruin tufu porośniętych pnącą zielenią, przypominającą kruchość ziemskiego życia; i odbywające się w przytulnej jaskini, przypominającej sztuczną grotę w skale, obmycie dziecka. Widoki natury są romantyczne - doliny ze stadami pasącymi się nad rzekami, klify z wiszącymi korzeniami i trawami, sztuczne parki, ogrodzone smukłymi kratami i doniczkami na słupach.

Wiele motywów, które pojawiły się w rosyjskiej ikonografii z zachodnich awersów Biblii i druków już w XVII wieku, okazało się współgrać z lokalnymi uralskimi realiami. Ikona „Narodziny Matki Bożej” stała się poziomym obrazem, którego fabuła rozwija się w amfiladach empirowego pałacu. Anioły ukazały się Abrahamowi w malowniczym „angielskim” parku przed bogatą rezydencją, nawiązując do siedliska hodowców i zarządców kopalń. Pojawia się charakterystyczny uralski pejzaż z grą leszczy osuwisk w postaci wychodni skał, „kamiennych namiotów”, porośniętych drzewa iglaste. Brzegi Jordanu przypominają pagórkowate brzegi Newy, jakby widziane z kondygnacji nachylonej wieży Nevyansk, której sylwetkę odgadują obrazy małych miasteczek w tle. W ten sposób tendencje romantyczne przeradzają się w realistyczne. Jednak ani jeden, ani drugi nadal nie czynią ikony obrazem, przestrzegając dogmatycznego znaczenia. W ten sposób jaskinia symbolizuje święte schronienie, model wszechświata; grota betlejemska – „świat dotknięty grzechem z winy człowieka, w którym zaświeciło słońce prawdy”, a także obraz „Matki Bożej rodzącej i rodzącej ziemię”; starożytne ruiny - świat pogański; krajobraz górski - początek duchowy; sklepienia i łuki wnętrz - sklepienia nieba. Staroobrzędowcy, z całą swobodą interpretacji źródeł teologicznych, z pewnością znali ich i szanowali.

Uralscy malarze ikon niewątpliwie zapoznawali się z publikacjami takimi jak awersy Biblii (na przykład Norymberska Biblia niemiecka) czy sześciotomowa Złota Rzeźba Augsburska z próbkami dla jubilerów, stolarzy i rzeźbiarzy. Dyrygentami europejskich smaków byli imigranci z Ukrainy mieszkający w pobliżu Kerzhaków, schwytani Polacy, Ishvedowie, zagraniczni specjaliści, głównie z Niemiec i Szwecji, którzy pracowali w przedsiębiorstwach górniczych i hutniczych. Europejskim wpływom na niewiejskie malarstwo ikonowe w procesie jego ewolucji sprzyjały także związki między ośrodkami „pobożności antycznej”, z których część znajdowała się na ziemiach katolickich w Polsce, krajach bałtyckich, Rumunii, a także za granicą kontakty Demidowów i innych przemysłowców. Powstała w głębi Rosji, na pograniczu Europy i Azji, szkoła niewiańska jak żadna inna syntetyzowała różne wpływy zachodnie na bazie tradycji bizantyjskiej.

Ale fenomenu artystycznego wpływu nie da się wytłumaczyć jedynie pochodzeniem i wpływami. Fenomen niewieńskiej szkoły jest w dużej mierze zdeterminowany „geniuszem miejsca”. Trudno to obliczyć w każdej pojedynczej ikonie, wykonanej według rysunków iw jakiś sposób naśladującej inne próbki, ale ogólnie ten geniusz niewątpliwie żyje w ikonie Nevyansk. Skądkolwiek pochodzili malarze ikon, gdziekolwiek wcześniej studiowali, zjednoczył ich Kamień Uralski, jak go nazywano w kronikach nowogrodzkich. Oni, podobnie jak mistrzowie sztuki kamieniarskiej, odlewnictwa Kasli, rytownictwa Zlatousta na stali, byli świadomi swojego zaangażowania we wspólną sprawę. Poczucie kamienia, metalu, bogactwa wnętrzności jest nieodłącznym elementem mistrzów malarstwa ikon w Newiańsku. To w ametystowych odcieniach ich „mineralogicznego krajobrazu”, w obfitości złota i „klejnotów”, które zdobią stroje świętych ascetów. Cała mitologia Uralu ma charakter „podziemny”, przesiąknięty tajemnicą ukrytych skarbów, które staroobrzędowcom kojarzyły się przede wszystkim z kamień szlachetny prawdziwej wiary: „To było na początku rogu”.

Ikona Newiańska nosi również cechy stylu barokowego zarówno w wersji przedpiotrowej (zbliżonej do manieryzmu), jak i postpiotrowej: bujne złote kartusze obramowujące złote napisy na ciemnoczerwonym tle, artystyczne trony „złożone” z wklęsło zakrzywionych zwojów, ciężkie wzorzyste draperie, które otwierają perspektywiczne skróty architektury i dalekie postacie, niespokojne, kręte linie chmur i horyzontów. Charakterystyczne są także połączenia lamówki i lamówki, rozbudowana polichromia strojów z częstymi dzwonkowatymi kwiatami i rogami obfitości.

Ikony Nevyansk z późniejszego okresu charakteryzują się złotym tłem z warzywami lub ornament geometryczny. Święci są przedstawieni na tle krajobrazu z niską linią horyzontu. Kompozycja ikony jest uproszczona, staje się jak obraz, ważną rolę odgrywa w niej perspektywa linearna.

W ikonie Newiańska wizerunki świętych na marginesach zarówno w XVIII, jak i XIX wieku są tylko pełnometrażowe. W XVIII wieku. skrzynki na ikony, w których znajdują się święci, przeważnie zakończone stępką. Z reguły tło jest kolorowe, częściej gęsto różowe lub czerwone, czasem ze złotymi ognistymi chmurami. W 19-stym wieku święci znajdujący się poniżej znajdują się w prostokątnych skrzynkach na ikony z ziemią, a górni również w skrzynkach na ikony z figurowanymi wierzchołkami. W XIX wieku zwieńczenia często oznaczano czarnymi kartuszami. W ikonie Newiańska nie ma świętych na marginesach w okrągłych oknach lub w połowie wysokości, idących jeden na drugim. Brak jest również wizerunków świętych na dolnym i górnym marginesie. Święci na marginesie mają miejsce głównie na ikonach domów; na ikonach formatowych przeznaczonych do kaplic i kościołów tej samej wiary święci na marginesach są rzadkością.

W ikonie ludzie szukali i wyrażali swoje ideały, swoje wyobrażenia o prawdzie, dobru i pięknie. Ikona Nevyansk w pełni ucieleśniała ten ideał. Spoglądając w twarze świętych, pojmujemy duszę ludu, jego wiarę, nadzieję i miłość – co udało się zachować „zelotom dawnej pobożności”, którzy doświadczyli prześladowań ze strony władzy.

Jednak postawa Staroobrzędowców nie pozostała niezmieniona. Wpływy oficjalnego kościoła zaczynają rosnąć, a życie publiczne staje się bardziej świeckie. Miga fanatyzm religijny wśród Starych Wierzących zaczynają pojawiać się mniej wyraźnie. Wszystko to nie mogło nie wpłynąć na ikonę Nevyansk, która z kolei zaczyna ewoluować w kierunku sztuki dekoracyjnej, luksusowej rzeczy.

Od lat 30. XIX wieku złoto było używane w ikonie w Newiańsku tak obficie, że zaczyna utrudniać dostrzeżenie obrazu, który z czasem, na przełomie XVIII i XIX wieku, staje się suchy i ułamkowy. złote tło pełniło rolę ramy dla drogocennego, opalizującego obrazu, harmonijnie go dopełniając.

Niewiańscy mistrzowie tworzą znaczące dzieła w drugiej połowie XIX wieku. Wielu z nich po wydaniu dekretu z 5 stycznia 1845 r., zabraniającego staroobrzędowcom zajmowania się malowaniem ikon, przeszło na tę samą wiarę. Dotyczy to w szczególności dynastii Czernobrowinów, którzy po zakazie malowania ikon przez staroobrzędowców pracowali dla cerkwi, demonstrując niezrównany kunszt i cechy stylistyczne szkoły.

Stopniowa zmiana polityki władz carskich wobec staroobrzędowców przyczyniła się do dalszego rozwoju malarstwa ikonowego w Newiańsku. Dekret cesarski, wydany w 1883 r., ponownie zezwolił staroobrzędowcom na oficjalne zajmowanie się ich rzemiosłem.

Na losy szkoły niewiańskiej wpłynęły także pewne nurty artystyczne, które uchwyciły się w drugiej połowie XIX wieku. kultowa sztuka całej Rosji. Ikony mistrza fabryki Staro-Utkińskiego T.V. Filatow, nagrodzony brązowym medalem na Syberyjsko-Uralskiej Wystawie Naukowo-Przemysłowej, która odbyła się w Jekaterynburgu w 1887 r., Został określony jako „produkt ich warsztatu malowania ikon w stylu bizantyjskim”. Nie chodzi tu o tradycję bizantyjską, którą sztuka rozwinęła organicznie. Starożytna Ruś, z którym ikonografia staroobrzędowców nigdy się nie rozstała, ale o zamiłowaniu do późnobizantyjskiej, tzw. ikony włosko-greckiej. Pod wpływem tego hobby zniknęły niektóre oznaki szkoły w Nevyańsku. Ciepła szklista ochra ikony bizantyjskiej z XIX wieku zastąpiła biel Newiańska.

Z drugiej strony nowe odwołanie się do testamentów bizantyjskich korespondowało z pragnieniem staroobrzędowców zachowania rygoru ikonograficznego i stylistycznego, aby zapobiec przenikaniu naturalizmu do malarstwa kultowego. W końcu to nie przypadek, że „styl bizantyjski” został zauważony przez artystę, znanego z ogromnej kolekcji awersów newiańskich oryginałów. Malarstwo ikon w Nevyansku próbowało zachować utrwalone w nich znaki do początku naszego stulecia. Jednak te znaki były replikowane za każdym razem bardziej mechanicznie i nie mogły nie osłabiać. Uczciwość zastąpiła eklektyzm, ascetyczny ideał - sentymentalna uroda. Zmniejszyła się liczba zamówień: „Kiedyś rzemiosło było w miarę prężnie rozwijające się, było kilkanaście warsztatów malarskich, teraz zamówień tak zmalało, że nawet trzy warsztaty stoją bez pracy”, poinformowała jedna z lokalnych publikacji historycznych.

Staroobrzędowcy zrobili wiele, aby zachować prawosławną, staroruską tradycję w sztuce rosyjskiej. W czasach, gdy Kościół prawosławny preferował malarstwo akademickie, środowiska „pobożności antycznej”, opierając się na własnym kapitale, zapewniały malarzom ikon różnorodne prace i wspierały ich twórczość. Ale pod koniec XIX - na początku XX wieku, kiedy z różnych powodów ideologicznych i estetycznych tradycje starożytnej Rusi były bardzo poszukiwane, mistrzowie staroobrzędowców pozostawali w cieniu malarzy ikon z Palecha, Kholuy i Mstera, którzy zawsze byli lojalni wobec państwa, jego kościoła i stali się wykonawcami ich rozkazów. Szkoła w Newiańsku należała już do przeszłości. Nie odeszła bez śladu. W całym swoim rozwoju wywarła zauważalny wpływ na ikonę folkloru, która nie zmarnowała swojego potencjału twórczego, na lokalną miniaturka książki, do malowania na drewnie i metalu, dla całej kultury artystycznej Uralu.

Studium szkoły niewieńskiej przekonuje nas, że jest to wielkie zjawisko w historii sztuki rosyjskiej, poszerzające rozumienie malarstwa ikonowego New Age. W czasach swojej świetności osiągnął prawdziwe wyżyny artystyczne. Surowa górnicza rzeczywistość, bynajmniej nie idealne obyczaje panujące wśród kupców i poszukiwaczy złota, napełniły obraz ikony staroobrzędowców patosem namiętnego kazania. Ale za konkretną sytuacją historyczną, za walką cerkiewną, uralscy malarze dostrzegali ponadczasowe wartości artystyczne. Badacz starożytnej sztuki rosyjskiej G.K. Wagner powiedział o arcykapłanie Avvakum, że „przeszedł do historii nie jako staroobrzędowiec, ale jako wyraziciel wieczności niebiańskich ideałów” i właśnie dlatego „jego dramatyczne życie i twórczość dramatyczna wyglądają tak nowocześnie”. Te słowa można również przypisać najlepszym mistrzom malarstwa ikon w Newiańsku.

Otwarcie wystawy Nevyansk Icon, które odbyło się dzień wcześniej w Centralnym Muzeum Kultury i Sztuki Starożytnej Rosji Andrieja Rublowa, można nazwać znaczącym wydarzeniem w życiu kulturalnym Moskwy. Po raz pierwszy w stolicy ikony z prywatnego muzeum publicznego w Jekaterynburgu, utworzone około pięć lat temu przez E.V. Roizmana na podstawie kolekcji osobistej.

Ikona Nevyansk jest oryginalnym i pod wieloma względami wyjątkowym zjawiskiem. Jako część dziedzictwa staroobrzędowców z XVIII-XIX wieku i, co najważniejsze, jako interesujący kamień milowy w historii rosyjskiego późnego malarstwa ikonowego, należy go zbadać i ocalić od zapomnienia. To właśnie podkreślał w swoich wystąpieniach dyrektor Muzeum Andrieja Rublowa G.V. Popow, E.V. Roizmana, dyrektora Nevyansk Icon Museum M.P. Borovik i znany krytyk sztuki, członek korespondent Akademii Nauk G.I. Wzdornow. Otwarcie takiej wystawy jest kontynuacją satysfakcjonującego trendu w rosyjskiej historii sztuki, naznaczonego rosnącym zainteresowaniem późnorosyjską sztuką cerkiewną.

Mówiąc o ikonie Nevyansk i historii powstania kolekcji, M.P. Borovik podziękował wielu przyjaciołom, którzy pomogli i nadal pomagają znaleźć i kupić te ikony, które kiedyś były malowane na zamówienie bogatych Starych Wierzących z górniczego Uralu. Na potwierdzenie tych słów wraz z E. Roizmanem wręczył wszystkim obecnym ikonę, która od dzisiaj jest ostatnim nabytkiem ich muzeum. Pośrodku ikony przedstawiono Ukrzyżowanie Chrystusa, a wokół znaków rozpoznawczych sceny męczeństwa apostołów - rzadkie dla malarstwa ikonowego w Newiańsku.

GV Popow i wszyscy obecni życzyli pomyślności i pomyślności rzadkiemu i wyjątkowemu w skali całej Rosji prywatnemu muzeum – w końcu to dzięki jego działalności poznaliśmy wiele zabytków, nazwiska ich twórców i klientów, fakty historii Rosji i kultury staroobrzędowców.

Prezentowanych jest ponad sto trzydzieści oryginalnych i jasnych ikon – od maleńkich, do których wyświetlenia trzeba było włożyć w okno lupę, po obrazy znacznych rozmiarów, jak „Zstąpienie Ducha Świętego na Apostołów” i „Przemienienie Pańskie”. Wszystkie zostały stworzone przez pierwszorzędnych rzemieślników, którzy pracowali wyłącznie na zamówienie, a nie na sprzedaż. Wiele ikon sygnowanych jest datą, co jest szczególnie ważne dla badaczy.

To dzięki podpisanym pracom możliwe stało się dokładne określenie czasu pojawienia się „szkoły niewiejańskiej”. Jego powstanie wiąże się z aktywną kolonizacją przemysłową Uralu w pierwszej połowie XVIII wieku. Najwcześniejsza znana datowana ikona – Matka Boża Egipska – pochodzi z 1734 roku. Tu zaczyna się wystawa.

Większość prezentowanych ikon pochodzi z drugiej połowy XVIII - XIX wieku. Dzieła XVIII wieku wyróżniają się pewną powściągliwością koloru, monochromatycznością, szczególną gracją i subtelnością pisma. W XIX wieku kolory ikon stały się jaśniejsze, bardziej kolorowe, zastosowano obfite złocenia.

Obrazy Matki Bożej o różnych typach ikonograficznych były popularne wśród malarzy ikon z Newiańska - ikony Matki Bożej Kazańskiej, Włodzimierza, Korsuna, Zaspokój moje boleści, a także obrazy św. Mikołaja Cudotwórcy, Archanioła Michała w postać namiestnika na koniu, święci wojownicy. Na marginesach ikon często przedstawiani są święci, którzy byli niebiańskimi patronami odbiorcy ikony i członków jego rodziny. Wiele ikon ma rzadkie cechy ikonograficzne.

W sali wystawowej było głośno - goście dzielili się swoimi wrażeniami, krytycy sztuki dyskutowali na temat dokonanych przed chwilą spostrzeżeń, wszyscy zwracali uwagę na wysoki poziom artystyczny prezentowanych prac.

Otwarta w pierwszy dzień Wielkiego Postu wystawa stała się prawdziwym darem dla Moskali. Niewiejskie ikony będzie można oglądać do 9 kwietnia na stacji metra Ploshchad Ilyicha, Rimskaya, Andronievskaya Square, 10, w obrębie murów klasztoru Spaso-Andronikov.

Miłośnicy malarstwa rosyjskiego otrzymali wspaniały prezent od wydawnictwa Uniwersytetu Uralskiego: album „Ikona Nevyansk” (Jekaterynburg, 1997). Ideę tej książki od dawna wymyślają pracownicy uralskich muzeów, konserwatorzy dzieł sztuki, kolekcjonerzy i koneserzy sztuki ikonicznej. A teraz projekt, którego realizację dano prawie dwie dekady, się spełnił. Do tego potrzebne było nie tylko hojne wsparcie materialne, ale także artystyczny talent kolekcjonera z Jekaterynburga, poety, przedsiębiorcy Jewgienija Roizmana.

W Swierdłowskim Regionalnym Muzeum Krajoznawczym przechowywana jest interesująca kolekcja ikon ze szkoły niewiańskiej. Prezentujemy reprodukcje niektórych z nich. Symeon niosący Boga. Ikona z końca XVIII - pierwszej ćwierci XIX wieku.

Matki Bożej Hodegetrii ze Smoleńska. Ikona z końca XVIII - pierwszej ćwierci XIX wieku.

Mikołaja Cudotwórcy. Obraz powstał na przełomie XVIII i XIX wieku. Srebrna oprawa pochodzi z 1825 roku.

archidiakon Stefan. Koło Czernobrowinów. Druga ćwierć XIX wieku.

Akatyst do Matki Bożej. Warsztat Bogatyrewów. 1800 Fragment ikony.

Album jest wydawnictwem naukowym, w którym po raz pierwszy opublikowano 150 dzieł sztuki znanych tylko specjalistom (184 kolorowe reprodukcje ikon, w tym fragmenty). Książka zawiera również fotografie malarzy ikon wykonane w ubiegłym stuleciu u zarania fotografii, dawne pejzaże okolic Newiańska - majątki wybitnych przemysłowców Demidowów oraz inne rzadkie materiały historyczne znalezione w rosyjskich archiwach.

Dziś być może redaktor albumu naukowego, profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Uralskiego Galina Władimirowna Golynets. To ona, ponad 15 lat temu, po raz pierwszy wprowadziła do obiegu naukowego koncepcję „niewiańskiej szkoły malowania ikon”. Oto, co ma do powiedzenia na ten temat szkoła malowania ikon.

W przeciwieństwie do znanych starożytnych szkół malarstwa ikon - Nowogrodu, Pskowa, Moskwy - szkoła niewiańska powstała i ukształtowała się dopiero w XVIII-XIX wieku. Jego twórcami byli staroobrzędowcy, którzy odrzucili reformę cerkiewną z połowy XVII wieku i uciekli z północnych i centralnych regionów kraju. Przenieśli starożytną Ruś z jej wielowiekowym dziedzictwem kulturowym na Ural.

Paradoksem jest, że na Uralu baza przemysłowa młodej Rosji została założona przez ludzi, którzy nie akceptowali reform Piotra, którzy łączyli sprawność i śmiałe impulsy twórczej energii z przywiązaniem do patriarchalnych ideałów. Dlatego twórcy nowego przemysłu i towarzyszącej mu sztuki (wyroby malachitowe i jaspisowe, odlewy żeliwne i rytownictwo na stali) byli jednocześnie gorliwymi kontynuatorami artystycznych tradycji rosyjskiego średniowiecza. Cechy oryginalności ikony Uralu staroobrzędowców zarysowały się już w czasach Piotra Wielkiego, ale przeżywała ona swój rozkwit, stymulowana rozwojem przemysłu i gospodarki regionu, później - w drugiej połowie XVIII wieku - najpierw połowa XIX wieku.

Pojęcie „szkoły niewiejańskiej”, używane w odniesieniu do ikony uralskiego staroobrzędowca, jest raczej arbitralne, ale nie arbitralne. Miasto Nevyansk, które wyrosło z osady przy zakładzie metalurgicznym założonym w górnym biegu Newy pod koniec XVII wieku, stało się centrum staroobrzędowców na Uralu. Skupił najlepszych malarzy ikon. Jednak nie tylko ikony urodzone w samym Newiańsku należy przypisać szkole newiańskiej. Miejscowi ikonografowie, realizując najróżniejsze zamówienia – od małych domowych ikon po monumentalne wielopoziomowe ikonostasy – zakładali warsztaty w innych miastach Uralu, rozprzestrzeniając swoje wpływy aż po Ural Południowy.

Przekazywana z pokolenia na pokolenie umiejętność malowania ikon, istnienie dynastii takich jak Bogatyrewowie i Czernobrowinowie, obecność ulubionych typów ikonograficznych, charakterystyczne cechy stylistyczne i technika techniki temperowej - wszystko to pozwala mówić o ikonie z Newyańska szkoła malarstwa. Charakteryzuje się wydłużonymi proporcjami postaci, wyrafinowaniem póz, subtelnością pisma. Mieszkańcy Nevyansk umiejętnie opanowali wszystkie tajniki rzemiosła i wiedzieli, jak to zrobić środki wyrazu obrazy łączą się w jedną całość.

Bez względu na to, jakie tradycje przebijają się w ikonie z Newii, opiera się ona przede wszystkim na XVII wieku, którego sztuka stała się protografem dla całego późniejszego malarstwa ikon. Tradycje ustanowione przez artystów w połowie XVII wieku w Jarosławiu, Rostowie Wielkim i Kostromie okazały się głównymi w szkole niewiańskiej. Ikona Ural staroobrzędowców dała nam przykłady bardziej organicznego i twórczego rozwoju tradycji staroruskich niż, powiedzmy, antyczna ikona Palech, choć przeznaczona dla kościoła nowoobrzędowców. Oczywiście postawa Starych Wierzących nie pozostała niezmieniona. Stopniowo zanikały ogniska fanatyzmu religijnego, rosły wpływy kościoła oficjalnego i świeckich zasad życia. „Liczni kupcy prowadzą rozległy handel, a jednocześnie większość kupców to poszukiwacze złota. Szkoda, że ​​​​prawie wszyscy z nich to staroobrzędowcy lub schizmatycy, jednak nie przeszkadza im to być godnymi obywatelami i ludźmi którym nie są obce publiczne przyjemności” – pisał w 1843 r. redaktor ogólnorosyjskiego magazynu „Repertuar i Panteon”, jeden z korespondentów z Jekaterynburga.

Stopniowo ikona Nevyansk zaczęła ewoluować w kierunku sztuki dekoracyjnej, stając się luksusową rzeczą, która uosabia bajeczną stolicę przemysłowców Uralu. Ikonografia Niewiańska należała do przeszłości, ale nie pozostawiła bez śladu. Wywarła zauważalny wpływ na ikonę folkloru, która długo nie marnowała swojego potencjału twórczego, na miejscową miniaturę książkową, na malarstwo na drewnie i metalu, na całą kulturę artystyczną Uralu.

Studium szkoły newiańskiej przekonuje nas, że jest to wielkie zjawisko w historii sztuki rosyjskiej, poszerzające ideę malarstwa ikonowego współczesności. W czasach swojej świetności osiągnął prawdziwe wyżyny artystyczne. Znany badacz starożytnej sztuki rosyjskiej G.K. Wagner powiedział o arcykapłanie Awwakumie, że „przeszedł do historii nie jako staroobrzędowiec, ale jako wyraziciel odwiecznych ideałów na wysokościach” i że właśnie dlatego „jego dramatyczne życie i dramatyczne praca wygląda tak nowocześnie”. Te słowa można również przypisać najlepszym mistrzom malarstwa ikon w Newiańsku. Taka jest opinia Galiny Władimirowna Golynets, która spędziła wiele lat studiując tę ​​dziedzinę rosyjskiego malarstwa ikon.

Książka z pewnością zwróci uwagę na oryginalną, dotychczas praktycznie nieznaną szkołę malarstwa ikonowego, a także na wiele tajemniczych, „ukrytych” wcześniej kart historii „oporowego krańca państwa!”, z których szkoła ta mogła się wywodzić i owocnie rozwijać się przez kilka stuleci.

Nakład drukowany jest w jednej z najlepszych drukarni w Finlandii, na papierze specjalnej jakości. Jak donosi Redaktor Naczelny Wydawnictwo F. A. Eremeev, album „Nevyansk Icon” jest jedną z pierwszych publikacji w naszym kraju, która wykorzystuje zaawansowaną technologię tzw. Dzięki temu najdrobniejsze szczegóły są czytelne na reprodukcjach albumowych, a ich jakość dorównuje najwyższej jakości fotografii kolorowej.

B XVIII-XIX wiek. Nevyansk był centrum ikonografii Uralu. Ikona Nevyansk jest szczytem malarstwa ikony Ural Mining and Factory Old Believer.
Ale zanim zaczniemy rozmowę o ikonie Nevyansk, pokrótce zwrócimy uwagę na główne punkty technologii malowania ikon. Przetłumaczone z greckiego „ey-kon” - obraz, obraz na drewniana deska. Najpierw przygotowano ikonę: wycięto ją z bloku na bloku po obu stronach rdzenia; suszono je przez kilka lat, a następnie poddano obróbce powierzchnie. Z przodu wycięto „arkę” wzdłuż obwodu - małe zagłębienie, tak aby pola wznosiły się powyżej środka (jednak arka nie zawsze była wykonana). Na podłoże naklejono płótno - tkaninę, później papier. Na pavolokę nakładano kilka warstw gesso - kremowej mieszanki kredy, kleju (najczęściej rybiego) z niewielką ilością oleju konopnego lub oleju schnącego. Każda warstwa została dokładnie wysuszona. Następnie gesso polerowano kością (kieł niedźwiedzia lub wilka). Rysunek ikony został przetłumaczony z zeszytu: kontury zostały wycięte igłą i „sproszkowane” - posypane pokruszonym węglem drzewnym z torby.
Na gesso uzyskano „przekład” rysunku z czarnych kropek. Następnie na gesso nałożono poliment - farbę, naklejono na nią blachę złota, którą wypolerowano, po czym przystąpiono bezpośrednio do pisania ikony. Przednia powierzchnia gotowej ikony została pokryta ochronną warstwą schnącego oleju lub kleju.
Ikona Nevyansk jest ikoną staroobrzędowców i kojarzy się przede wszystkim z kaplicami. Większość ludności Uralu i fabryk Nevyansk Demidov to staroobrzędowcy, którzy uciekli tu przed prześladowaniami władz królewskich i kościelnych. Wśród nich było wielu utalentowanych malarzy ikon.
Ikony zostały odnotowane wśród majątku państwowego w inwentarzu i księgach zwrotnych z 1702 r., kiedy fabryka w Newiańsku została przekazana Nikicie Demidowowi. „Na dworze władcy”, w wielkich piecach i kuźniach „i w innych miejscach” było dziewięć obrazów na tablicach bez wynagrodzenia. Byli to trzej Zbawiciele: „Wszechmocny”, „Na tronie” i „Nie ręką uczyniony”; „Zmartwychwstanie Chrystusa z dwunastymi świętami”, Matka Boża, Zwiastowanie, Jan Chrzciciel, Mikołaj Cudotwórca, Matka Boża ” Płonący krzew z dwunastymi świętami. Wszystkie przeszły na Demidova wraz z rośliną. Ikony te były najprawdopodobniej pochodzenia lokalnego.
W księdze spisowej Wierchoturie i powiatu z 1710 r. w fabryce w Newiańsku widnieje na jego podwórku „człowiek przemysłowy Grigorij Jakowlew Ikonnik”, lat 50, bez żony, syn Jeremiej 22 lata i trzy córki: 13 lat, dziewięć i sześć lat. Być może zawodowo zajmował się malarstwem ikon, co potwierdza Landratowski spis fabryk w Newiańsku w 1717 r. Jest to obecnie najwcześniejszy bezpośredni dowód na istnienie i działalność malarzy ikon nie tylko w Newiańsku, ale także w zakładach uralskich w ogólny. „Na podwórku Grigorij Jakowlew, syn Sacharowa, osiemdziesiąt lat, wdowy; ma piętnastoletnią córkę Paraskovyę i przyszłą pannę młodą, wdowę Tatianę Stepanovą, córkę Eremeevską, żonę Sacharowa, lat trzydzieści, i sześcioletniego syna (Eremeyę) Wasilija. On, Grigorij, pochodzi z osady Ayatsky, która jest przypisana do fabryk Fetkovsky'ego (Nevyansk), i przez jedenaście lat wyprowadził się do fabryk Fetkovsky'ego i żywiciela z ikonografii.
W księdze spisowej Ayatskaya Sloboda z 1703 r. Odnotowuje się nieoranych ludzi przemysłowych Grigorija i Siemiona Jakowlewa, oczywiście braci. Najwyraźniej byli malarzami ikon, ponieważ synowie Siemiona w spisie landratów fabryki w Nevyańsku nazywani są „dziećmi Ikonnikowa”. Ale ojciec nie miał czasu przekazać im swoich umiejętności malowania ikon, prawdopodobnie dlatego, że wcześnie zmarł (w 1705 r. wdowa z dziećmi „wyprowadziła się” do fabryki w Newiańsku).
W księgach spisowych i metrykalnych z 1704 r. przypisanych do fabryki Nevyansk osad Ayatskaya, Krasnopolskaya i posiadłości klasztoru Trzech Króli Newiansky wśród mieszkańców osady Ayatskaya, „których Nikita Demidov w minionym 1703 r. nie został oddany do pracy” ( i zostały nadane w 1704) odnotował przemysłowca Jakowa Frolowa z trzema synami w wieku od 9 do 21 lat. „Płaci… do skarbu z handlu handel rentę: z handlu ykon za osmi altyn, dwa dengi rocznie”. Malarstwo ikon łączył z rolnictwem.
Według obliczeń ten Jakow Frołow i G.Ya Sacharow byli prawie w tym samym wieku i mogli być dla siebie kuzynami. Można też przypuszczać, że kuzyni studiowali rzemiosło ikoniczne w osadzie Ayat i mogli się w nim doskonalić, uczestnicząc w pracach na boku.
Wnuk Jakowa Frolowa Arapowa, 21-letni Akinfij, został odnotowany w spisie ludności z 1732 r. W fabryce w Newiańsku bez wskazania zawodu, pod pseudonimem „Ikonnikow”.
Jakow Frołow, który mieszkał w osadzie Ayat, służył jako malarz ikon, prawdopodobnie na prośby okolicznych chłopów oraz licznych przedsionków i podróżników. Grigorij, który osiadł w zakładzie w Newiańsku, według niego od 1706 roku, zaspokajał bardziej wymagające gusta jego mieszkańców.
Do 1717 r. Nevyansk zakład składał się z ponad 300 gospodarstw domowych i stał się jednym z największych osady Ural, ustępując tylko Solikamskowi i Kungurowi, i wyprzedzając wszystkie inne miasta, w tym Verkhoturye.
Można przypuszczać, że obaj ci malarze ikon różnili się oczywiście poziomem umiejętności, pracowali w tradycyjny sposób. Jest mało prawdopodobne, aby ich praca była zróżnicowana przez klientów: staroobrzędowców i wyznawców oficjalnego prawosławia.
Od 1732 r., a co najmniej do początku 1735 r., najprawdopodobniej w fabryce w Newiańsku mieszkał Iwan Kozmin Chołujew, z pochodzenia syn bobra z Górnej Słobody ze wsi Gorodec, obwód bałachoński, Niżny Nowogród prowincji „karmionej rzemiosłem ikon”. On, jak sam mówi, nauczył się ikonografii gdzieś w Obwody Niżnego Nowogrodu, a przed pojawieniem się na Uralu „pojechałem do różnych rosyjskich miast”.
Z dokumentów z 1790 r. Znane jest nazwisko chłopa z rejonu jałutorowskiego, Iwana Emelyanowa, syna Neryachina, lat 34 - staroobrzędowego mnicha Izaaka, wyszkolonego w malarstwie ikon w fabryce Staro-Nevyansk, gdzie chłop Fedot Siemionow (syn) Woronow żył dwa lata, nauczył się malować obrazy (mniej więcej w latach 1778-1780). Następnie udał się do sketes, a następnie wrócił do zakładu w Nevyansk, gdzie w latach 1784-1786. mieszkał z „chłopem Wasilijem Wasiliewem (synem) Krasnychem, jest także Barannikowem… przy malowaniu obrazów”.
Fragmentaryczność informacji o pierwszych malarzach ikon staroobrzędowców na górniczym Uralu każe zwrócić uwagę na mistrzów, których uważa się za założycieli malowania ikon w fabrykach. Studia nad tym zagadnieniem na początku lat 20. Zaangażowany był Francuz Suchel Dulong, przedstawiciel misji Czerwonego Krzyża. W styczniu 1923 r. przedstawił wyniki w referacie na zebraniu Uralskiego Towarzystwa Miłośników Przyrodoznawstwa. S. Dulong odwiedził kaplice i prywatne domy kaplic Staroobrzędowców (dawniej uciekinierów z przekonania Sofontiewskiego) w Jekaterynburgu i sąsiedniej wiosce Shartash, w fabrykach Niżny Tagil i Nevyansk. Szczególnie cenny dla danych S. Dulonga jest fakt, że G. S. Romanow, który sam był malarzem ikon w trzecim pokoleniu (Dulong nazwał nawet Romanowa „ostatnim malarzem ikon Uralu”) oraz słynny antykwariusz z Jekaterynburga D. N. Pleshkov, który znał większość który pracował na Uralu na początku XX wieku. malarze ikon i spokrewnieni z Romanowami.
S. Dulong został nazwany czterema mistrzami tego okresu. To jest ojciec Grigorij (na świecie Gavriil Sergeev) Koskin (ok. 1725 - koniec XVIII wieku), z wiecznie danego zakładu Nevyansk; Grigorij Andriejewicz Peretrutow, który osiedlił się w zakładzie Niżny Tagil; Ojciec Paisija (Piotr Fedorowicz Zawerkin) i niejaki Zawierkin, siostrzeniec Paisija, drugi syn jego młodszego brata kupieckiego Timofieja Borysowicza Zawertkina (1727-1769). Jednocześnie imiona i nazwiska należą do przedstawicieli drugiego pokolenia lokalnych malarzy ikon staroobrzędowców.
„Mnich-intrygant Paisei Zavertkin jest… utalentowanym izgrafem, który raczej opuścił swoich uczniów; pierwszym (oczywiście w sensie „najlepszym”) z nich jest mnich-intrygant Grigorij Koskin. Timothy Zavertkin był najwyraźniej także uczniem Paisiusa. GS Koskin Dulong nazywany „największym, największym malarzem ikon Uralu”. Dulong określił nawet ikonę Matki Bożej autorstwa Koskina, którą widział w prywatnym domu w Jekaterynburgu, jako „genialną”.
Dulong nie widział dzieł Paisiusa Zavertkina, ale jego informator, malarz ikon z Jekaterynburga G.S. Romanow mówił o nich w następujący sposób: „Praca ojca Paisiusa jest znacznie łagodniejsza niż praca ojca Gregory”. W ustach profesjonalisty pojęcie „miękki” miało znaczenie zbliżone do „swobodniejszego sposobu pisania” czy „bardziej umiejętnej pracy”.
Obecnie jedynie 43 miniatury (niektóre oczywiście powstały przy udziale studentów) awersu Apokalipsy Objaśniacza z lat 1730-1740 można mniej lub bardziej jednoznacznie przypisać Paisiusowi Zavertkinowi. Piotr (w monastycyzmie Paisius) Fedorowicz Zavertkin (ok. 1689 - 05.01.1768) - pochodzący z Jarosławia, z rodziny chłopów-przedsiębiorców właścicieli ziemskich Chomutowów, w młodości pracował w Zbrojowni w Moskwie i Urzędzie Zbrojowni w Petersburgu Petersburga raczej wszystkiego, jako jednego z „mistrzów różnych sztuk”. Uciekł do Kerzhenets, stamtąd wraz z miejscową starszyzną skete przeniósł się do fabryk Ural Demidov. Stamtąd kilka lat później udał się do osad staroobrzędowców Vetka w Polsce. W marcu 1735 r. on i jego rodzina, z paszportami otrzymanymi od właściciela ziemskiego, osiedlili się w fabryce w Niżnym Tagile. Od początku lat 40. P. F. Zavertkin, pod nazwą Paisia, był już w leśnej „fabryce” skeczy. Tam Paisius wraz ze swoim uczniem G. Koskinem spotkał około 1742 roku naocznego świadka. W 1747 r. został włączony do opowieści rewizyjnych dla zakładu Niżny Tagil. Na początku lat pięćdziesiątych XVIII wieku. Mnich Paisios prawdopodobnie ponownie pojechał do Polski.
Grigorij Andriejewicz Peretrutow „był królewskim malarzem ikon za Piotra Wielkiego i uciekł na Ural”, osiadł w Niżnym Tagile, a następnie przyjął imię zakonne Gury. Ponadto na Uralu Peretrutovowie figurowali pod nazwą Sedyshevs. Ojciec Grzegorza, Andryushka Yuryev Peretrutov, fasolka z klasztoru Zwiastowania Słoboda w Niżnym Nowogrodzie, był prawdopodobnie także malarzem ikon.
Prawdopodobne są również wieloletnie więzi rodzinne między rodzinami Peretrutov-Sedyshev i Zavertkin. Grigorij Peretrutow i Piotr Zawierkin mogli się dobrze znać ze swojej pracy w Zbrojowni. A brat Zavertkina, Borys, zajmował się przedsiębiorczością w Niżnym Nowogrodzie. Na Uralu rodziny te żyły obok siebie przez dziesięciolecia.
W 1752 r. Duchowni w towarzystwie drużyny wojskowej dokonali nalotu na dom Zavertkina. Wśród dowodów znaleziono cały ikonostas. A wśród szczególnie ważnych schizmatyków diecezji tobolskiej Timofey Zavertkin otrzymał barwny opis: „Zły schizmatyk, który… maluje ikony zgodnie ze schizmatyckim przesądem… i wysyła je do wszystkich schizmatyckich miejsc, gdzie są akceptowane… jako cudowne”. Malarstwo ikonowe rozwijało się na całym Uralu, ale nigdzie nie osiągnęło takiej doskonałości jak w Newiańsku i związanych z nim osadach.
Ikony mistrzów z Nevyansk wyróżniały się dobrym pismem, a ich praca była wysoko ceniona, więc ich klientami byli nie tylko „miejscowi i okoliczni mieszkańcy, ale w ogóle mieszkańcy całego Zaurala, a nawet europejskiej Rosji”.
Rozkwit ikony Nevyansk - druga połowa XVIII - pierwsza połowa XIX wieku. W tym czasie w Newiańsku działało dziesięć warsztatów malowania ikon, a do początku XX wieku. tylko trzy rodziny zajmowały się malowaniem ikon, malowaniem ikon na zamówienie i „czasem siedziały bez pracy”.
Najbardziej znanymi dynastiami, które od ponad 100 lat zajmują się malowaniem ikon, byli Bogatyrevowie, Czernobrowinowie i inni. Iwan Prochorowicz Czernobrowin namalował ikony ikonostasu Sretenskiego cerkwi w imię św. Mikołaja Cudotwórcy. Byngi odnowiono ikonostas Nikołajewskiego (a rzeźbiarzem-złotnikiem ikonostasu Sretenskiego był jego brat Jegor Prochorowicz).
Od 1798 roku znana jest dynastia dziedzicznych malarzy ikon Czernobrowinów z przypisanych chłopów z fabryki w Newiańsku. Iwan Prochorowicz Czernobrowin urodził się w 1805 roku, studiował malowanie ikon u Iwana Anisimowicza Malyganowa. Został wymieniony jako poddany zakładu w Nevyansk, „korygowany podatek węglowy”, zatrudniający wolnych chłopów państwowych i był zaangażowany w „pisanie świętych ikon”.
Iwan Prochorowicz, staroobrzędowiec cerkwi, w 1835 r. przeszedł na tę samą wiarę z bratem; był osobą szanowaną w środowisku. Czernobrowini cieszyli się pełnym zaufaniem władz cerkiewnych i otrzymywali od nich duże zamówienia na ikony i dekorację nowo budowanych cerkwi i cerkwi. Czernobrowini mieszkali w oddzielnych domach i pracowali osobno (w przeciwieństwie do Bogatyrewów), jednocząc się tylko w celu realizacji dużych zamówień. IP Chernobrovin namalował ikony dla kościołów współwyznaniowych Rezhevskaya, Shaitanskaya, Sylvenskaya na Uralu. Ostatnia sygnowana ikona Czernobrowina pochodzi z 1872 roku. Ikony namalowali Andriej Czernobrowin, Fiodor Czernobrowina. Sławę zdobyli także inni malarze ikon z Newyanska: Fiodor Anisimowicz Malyganow, Iwan Pietrowicz Burmaszew, Stefan Pietrowicz Berdnikow, Jefim Pawłowicz Bolszakow, Iwan Iwanowicz Wachruszew, Afanasy Nikołajewicz Gilczin, Jegor Markowicz Łapszyn, dynastia Serebrennikowów: Józef, jego synowie Nazar i Ipat, wnuk Kondraty Ipatievich i prawnuk Daniil Kondratievich, Wasilij Gavrilovich Sukharev i inni.
Znaczącą rolę w powstaniu niewieńskiej szkoły malarstwa ikon odegrały tradycje ustanowione przez moskiewską zbrojownię w połowie XV wieku i rozwinięte pod koniec XV - w pierwszej połowie XVIII wieku. w Jarosławiu, Rostowie Wielkim, Kostromie. Wiadomo, że wśród pierwszych gości fabryki rzemieślników w Nevyańsku byli imigranci z Moskwy, Tuły, Ołońca, Obwód Niżny Nowogród. W 1723 r. przybyła pierwsza partia osadników z Kierżeńca. W konsekwencji malarze ikon mogli skupić się na dość szerokim spektrum tradycji, wzorując się na ikonografii XVI-XVII wieku. Jednak ujednolicenie cech stylistycznych oraz metod technicznych i technologicznych zajęło dużo czasu, co zadecydowało o oryginalności malarstwa ikon Ural Mining and Factory Old Believer. Pośrednim, ale bardzo ważnym wskaźnikiem czasu powstania szkoły niewiańskiej może być pojawienie się z lat siedemdziesiątych XVIII wieku. oraz wzrost w kolejnych latach liczby datowanych ikon. Do rzadkości należą wcześniejsze podobne dzieła: „Matka Boża Egipska” z 1734 r. oraz ikony z 1758 i 1762 r. Znamienne jest, że ten sam S. Dulong aż do końca XVIII wieku. wymienia tylko jedną datowaną lokalną pracę, którą widział: Timofey Zavertkin „około 1760”.

„Matka Boża Egipska”, 1734

Kalwaria, 1799

Mikołaja Cudotwórcy, druga połowa XVIII wieku.

Literatura:

• Dulong S. Uwagi na temat ikonografii Uralu. Jekaterynburg, 1923.
• Golynets G.V. O historii malarstwa ikon Uralu XVIII-XIX wieku: Szkoła Nevyansk // Art, 1987. Nr 12;
• Golynets G.V. Ural ikona // Pory roku: Kronika rosyjskiego życia artystycznego. M., 1995;
• Ikona Nevyansk. Jekaterynburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Uralskiego, 1997. - 248 s.: il. ISBN 5-7525-0569-0 . Odp.: angielski. - Tekst katalogu równoległego: rosyjski, angielski. Format 31x24 cm.
• Runeva TA, Kolosnitsyn V.I. Ikona Nevyansk // Region-Ural, 1997. nr 6;
• Ikona Uralu. Malownicza, rzeźbiona i odlewana ikona z XVIII - początku XX wieku. Jekaterynburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Uralskiego, 1998. - 352 s.: il. ISBN 5-7525-0572-0 . autoryz.-stat. Yu.A. Goncharov, NA Goncharova, OP Gubkin, NV Kazarinova, TA Runeva. Format 31x24 cm.
• List z Nevyansk dobra wiadomość. Ikona Newiańska w zbiorach kościelnych i prywatnych / wyd. wstęp. Sztuka. i naukowy wyd. IL Buseva-Davydova. - Jekaterynburg: OMTA LLC, 2009. - 312 s.: chory; 35x25 cm Nakład 1000 egzemplarzy. ISBN 978-5-904566-04-3 .
• Biuletyn muzeum „Ikona Nevyansk”. Wydanie 2. Jekaterynburg: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 s. : chory. : ISBN 5-7525-1559-9. Nakład 500 egzemplarzy.
• Biuletyn muzeum „Ikona Nevyansk”. Wydanie 3. Jekaterynburg: Wydawnictwo „Autograf”, 2010. - 420 s. : chory. : ISBN 978-5-98955-066-1 Nakład 1000 egzemplarzy.

Ikony Nevyansk:

1. Św. Mikołaj Cudotwórca z wybranymi świętymi na marginesach (w haftowanej ramie), ostatnia ćwierć XVIII wieku.
2. Zbawiciel nie rękoma stworzony z dwoma trzymającymi aniołami, Nevyansk 1826 Drewno, duplikat deski, kołki końcowe. Pavoloka, gesso, tempera, złocenia. 33,2 x 29 x 3 cm Kolekcja prywatna, Jekaterynburg, Rosja. Restauracja: 1996–1997 - OI Byzov
3. Przemienienie Pańskie z wybranymi świętymi na marginesach, lata 60. XVIII wieku.
4. Ikona Nevyansk. Jana Chrzciciela Anioł Pustyni z życiem.
5. Ikona „Św. Mikołaj Cudotwórca”. 1840 Muzeum „Ikona Nevyansk”.
6. Zbawiciel nie ręką uczyniony, ze świętymi na polach. Malyganow Iwan Anisimowicz (ok. 1760 - po 1840). Niewiańsk lata 80.–90. XVIII wieku Drewno, arka, kołki. Pavoloka, gesso, tempera, złocenia. 44,5 x 38,5 x 2,8 cm Kolekcja prywatna, Jekaterynburg, Rosja. Renowacja: 1997 - O. I. Byzow

Wysoka tradycja malarstwa wschodniochrześcijańskiego, która narodziła się około półtora tysiąca lat temu w Cesarstwie Bizantyjskim pod słonecznym niebem Morza Śródziemnego, nieoczekiwanie wyraźnie objawiła się wśród Uralu i lasów tajgi. Historia malarstwa ikon staroobrzędowców jest tu związana z pierwszymi Demidowami. Założyciel słynnej rodziny hodowców Uralu i jego bezpośredni następcy wykorzystali nieład społeczno-prawny staroobrzędowców, którzy nie akceptowali reformy kościelne Patriarcha Nikon. Staroobrzędowcy kładli nacisk na niezmienność reguł podstawowych sakramentów Sobór, na sensownej symbolice dwóch palców, zaprzeczył nowemu wydaniu tekstów liturgicznych. Oddzieleni od Kościoła nikońskiego, który wkrótce stał się Kościołem synodalnym, prześladowani przez niego i rząd carski, opuścili swoje miejsca zamieszkania i schronili się w odległych i głuchych zakątkach rozległego terytorium kraju. Wielu wyjechało lub zostało przymusowo „wypędzonych” na Ural. W fabrykach Demidowa chętnie przyjmowano wyrzutków oficjalnej Rosji, dawano im pracę i schronienie, nie wymagając od nich zmiany obyczajów i wyznania. Taki stosunek do nich podyktowany był przede wszystkim wymiernymi korzyściami ekonomicznymi, ale także przywiązaniem samych hodowców do dawnej wiary.

Historyczny paradoks polegał na tym, że bazę przemysłową kraju stworzyli ludzie, którzy uciekli przed reformami Piotra, ci, którzy połączyli odwagę, twórczą energię i skuteczność z przywiązaniem do patriarchalnych zasad życia. Dlatego wynalazcy wszelkiego rodzaju ulepszeń, odkrywcy, twórcy nowego przemysłu i towarzyszącej mu sztuki byli jednocześnie gorliwymi strażnikami starych rosyjskich testamentów, które wraz z osadnikami pokonały tysiące mil kosmosu.

Atrybuty „starożytnej pobożności” odegrały fundamentalną rolę w samoorganizacji społeczności staroobrzędowców. Ikonografia była dla nich tak samo niezbędną częścią ich utrzymania, jak produkcja artykułów gospodarstwa domowego i żywności. Malarze ikon przybywali na Ural z tych samych powodów i w ten sam sposób, co wszyscy ich współwyznawcy. Najbardziej zręczni z nich skoncentrowali się w pierwszej „górskiej stolicy” Demidowa - odlewni żelaza i hucie żelaza w Newiańsku. Niewiańsk zachował znaczenie centrum sztuki staroobrzędowców nawet wtedy, gdy pod względem przemysłowym stracił pierwsze miejsce na rzecz Jekaterynburga i Niżny Tagił gdzie rozwinęły się bardziej świeckie formy życia. Ural zjednoczył osadników z różnych ziem - Pomorza Północnego, regionu Wołgi (Jarosław, Kostroma, Kerzhenets, Romanow-Borisoglebsk, Irgiz), Vetka (obecnie obwód homelski, Białoruś) - zwolenników różnych porozumień staroobrzędowców. Pracując teraz ramię w ramię, nie mogli się powstrzymać przed patrzeniem na siebie: było zarówno pożyczanie doświadczenia, jak i rywalizacja mistrzów, którzy znali swoją wartość. Przez dziesięciolecia „osadzali się” na sobie, doskonalili warsztat malarski i styl, przekazywali z pokolenia na pokolenie wspólnie zgromadzony już kunszt. W ten sposób pod koniec XVIII wieku powstała szkoła niewiańska. Fenomen fenomenu artystycznego nie może być wyjaśniony jedynie genezą i wpływami. Fenomen szkoły niewiańskiej jest w dużej mierze zdeterminowany przez „geniusz miejsca” („genius loci”). Trudno to obliczyć w każdej pojedynczej ikonie, wykonanej według rysunków i być może naśladując inne próbki, ale ogólnie ten geniusz niewątpliwie żyje w malowaniu ikon w Nevyansku! Skądkolwiek pochodzili malarze ikon, gdziekolwiek wcześniej studiowali, Ural - Kamień, jak nazywano go w kronikach nowogrodzkich - zjednoczył ich. Oni, podobnie jak mistrzowie sztuki obróbki kamienia, odlewnictwa Kasli, rytownictwa Zlatousta na stali, byli świadomi swojego zaangażowania w wielką wspólną sprawę – „górską ognistą pracę”. Poczucie kamienia, metalu, bogactwa wnętrzności jest nieodłącznym elementem mistrzów malarstwa ikon w Newiańsku. To w ametystowych odcieniach ich „mineralogicznego krajobrazu”, w obfitości złota i „klejnotów”, które zdobią stroje świętych ascetów. Cała mitologia uralska ma charakter „podziemny”, przesiąknięty tajemnicą ukrytych skarbów, które dla staroobrzędowców kojarzyły się przede wszystkim z drogocennym kamieniem prawdziwej wiary: „To było na początku rogu”.

Realizując najróżniejsze zamówienia – od małych domowych ikon po wielopoziomowe ikonostasy – malarze z Newiańska zakładali warsztaty w innych osadach przemysłowych i rozprzestrzeniali swoje wpływy w całym regionie górniczym. Dało nam to kiedyś powód do określenia malarstwa ikon Ural Staroobrzędowców jako całości z koncepcją szkoły Nevyansk. Najbardziej kompletne znaki szkoły zostały wyrażone przez ikonę, wykonaną na zamówienie wielkiej burżuazji handlowej i przemysłowej Uralu, odzwierciedlającą ich gusta i zainteresowania, ikonę kręgu wybitnych niewiejańskich artystów Bogatyrewów i bliskich im mistrzów. Ich praca jest skoncentrowanym wyrazem szkoły: tutaj ekspresja ludowego uczucia łączy się z wyrafinowaniem rzemiosła. Na obrzeżach szkoły znajdowała się ikona odpowiadająca potrzebom środowiska rzemieślniczo-chłopskiego. W uproszczonym, ale niezwykle wyrazistym liście osobistym czasami manifestowały się cechy etniczne różnych mieszkających tu narodowości - Udmurts, Mari (rejon krasnoufimski), Mansi (dzielnice fabryk Nizhny Tagil i Saldinsky).

Postawa Starych Wierzących, ich pragnienie przeciwstawienia się światowemu zamieszaniu i zachowania zbiorowej integralności przejawiało się w przewadze generała nad jednostką w ikonie Nevyansk, w „bezosobowości” osobistej. Bezosobowa, powściągliwa, z szeroko rozstawionymi dużymi, lekko wyłupiastymi oczami, z opuchniętymi powiekami i krótkim, prostym nosem z ledwo zauważalnym garbem, pełna policzki, z zaokrąglonym podbródkiem, falistą linią lekko uśmiechniętych ust, o rysach twarzy zbliżonych razem w pionie - taki jest typ anielskich, młodych postaci męskich i żeńskich.

Obrazy średniowiecza i starców wydają się bardziej zindywidualizowane, a czasami nawet kojarzone z uralskimi fanatykami „starożytnej pobożności”. Osiąga się to za pomocą konturów fryzur, wąsów i brody, jak na przykład w ikonie „Trzech świętych” (początek XIX wieku), która przedstawia ojców kościoła niezwykle popularnych wśród staroobrzędowców: Jana Chryzostoma z brodą na „ dwóch kosmachów”, Bazylego Wielkiego z długą brodą w kształcie klina i Grzegorza Teologa z dużym, zaokrąglonym przedziałkiem. Twarze na tej i podobnych ikonach są prawie takie same: duże oczy z obniżonymi zewnętrznymi kącikami, wydłużone górne powieki, przez co dolne wydają się skrócone i wyprostowane, regularne nosy, „uskrzydlone” zmarszczki na czole i potrójne fałdy policzkowe. Nie sposób nie zauważyć wyjątkowych, ostrych w charakterystyce wyrazistych obrazów. W ascetycznych twarzach Eliasza Proroka, Jana Chrzciciela, Mikołaja Cudotwórcy, apostołów, namalowanych przez lud Newiańska kontrastem ciemnego sankiru i bieli, można wyczuć echa dramatu Greka Teofana. Stereotypowe twarze rekompensuje dynamika kątów, patos gestów, rytm wirujących draperii spowijających postaci, zwielokrotniony złotymi przestrzeniami. Rysunki-przekłady kompozycji kanonicznych ustalonych na Rusi starożytnej zachowały się w ikonie w postaci wykresów, wykonanych igłą na gesso lub wyszlifowanych na złoceniach. Delikatna grafika została organicznie uzupełniona malowaniem, hojnie wykorzystującym płatki złota. Szlachetny metal został bajecznie wzbogacony kwitnącymi, grawerowanymi, czarnymi wzorami. Złota polifonia składała się z kontrastów faktur i powierzchni, malowniczo załamujących promienie światła: ikona stała się ich źródłem. Jego kolorystyka wyróżnia się złożoną strukturą tonalną, wyrafinowaniem kombinacji szaro-liliowego i niebieskiego, liliowego i musztardowego, fioletowego i oliwkowego, „włoską” gamą czerwieni, błękitu i ochry ze złotem. Odcienie kolorów różnią się w jednej pracy, a nawet w jednej figurze. Bogata paleta malachitowej zieleni i lazuru z niuansami niebieskawo-zielonych tonów. W pracach trafiających w gusta ludowe jest więcej dekoracyjności. Stłumił, uszlachetnił barwę pokrywającej warstwy wysychającego oleju.

Niewiańscy mistrzowie wykazywali tendencję do zachowywania i ożywiania starożytnych tradycji, aż po reminiscencje ikony nowogrodzkiej z czerwonym grzbietem. Niemniej jednak to w tłach, krajobrazach i wnętrzach trendy New Age były ostrzejsze: kompromis między trójwymiarową twarzą a planarnym dolitem, typowy dla malarstwa ikonowego okresu przejściowego, przekształcił się w niezwykłe połączenie stylizowanych postaci i twarzy z głębią przestrzeni wśród mieszkańców Nevyansk. Na tym polega różnica między ikoną Nevyansk a, pod wieloma względami, bliską jej ikoną Palekh. Wystarczy porównać krajobrazowo-artystyczne widoki i „palladiańskie” pałace na ikonach w Newiańsku z fantastycznymi namiotami i zjeżdżalniami w Palech.

Ikona Newiańska nosi znamiona baroku zarówno w wersji przedpiotrowej (zbliżonej do manieryzmu), jak i postpiotrowej (z elementami rokoka): bujne złote kartusze obramowujące złote napisy na ciemnoczerwonym tle, masywne trony „skomponowane” z wypukłych wklęsłe loki, wzorzyste draperie odsłaniające perspektywiczne cięcia architektury i odległych postaci, niespokojne, kręte linie chmur i horyzontów. Charakterystyczne jest również złożone polichromowane zdobienie ubiorów. Techniki barwienia i kwitnienia złota imitowały kosztowną tkaninę brokatową. Dla spotęgowania wrażenia luksusu brzegi sukienek były grawerowane na złocie i zdobione „kolorowymi kamieniami” i „perłami”. Styl barokowy, który wyraża ekspresyjne postrzeganie świata tkwiące w świadomości ludowej, rośnie w ikonie Nevyansk do drugiej tercji XIX wieku i, wzmocniony trendami „drugiego baroku” lat 40. prawie do końca wieku. W ten sposób szkoła niewiańska uzupełnia naszą wiedzę o historii stylu barokowego w Rosji.
Będąc typologicznie spokrewnionym z barokiem, newiańska ikona swojego rozkwitu chronologicznie zbiega się z rozwojem klasycyzmu w sztuce rosyjskiej, co niewątpliwie wpłynęło na jej styl. W architekturze Uralu formowanie się klasycyzmu rozpoczyna się na przełomie XVIII i XIX wieku, a ówcześni mistrzowie Nevyansk malują ikony na zamówienie do nowych wnętrz. W ten sposób wspomniany ikonostas kaplicy Pałacu Charitonowa, który był cesarskim portykiem porządku korynckiego, został wypełniony ikonami dzieła Newiańska. Wyraźny rytm architektonicznych pionów i poziomów ujarzmił barokową dynamikę malarstwa, dyktował proporcje plansz ikon współbrzmiących z interkolumnami (dwuczęściowymi poziomymi „świętami”). Z biegiem czasu tła architektoniczne samych ikon ulegają sklasyfikowaniu, upodobniają do wnętrz kościołów rotundowych i utrwalają się wyraźnymi konturami. Klasycyzm, nałożony na średniowieczny kanon, ukazywał linearną podstawę ikony, środki symboliczne co można nazwać plastycznością graficzną lub grafiką trójwymiarową. W ikonie Newiańska, podobnie jak w całym XIX-wiecznym malarstwie ikonowym, starożytne tradycje, postrzegane przez starożytną sztukę rosyjską przez Bizancjum, połączyły się z tymi, które odrodziły się w sztuce klasycyzmu. Te ostatnie zostały oczywiście wpuszczone do ikony Staroobrzędowców w bardzo ograniczonym zakresie, co wyraźnie odróżniało ją od ikon wykonanych techniką malarstwa olejnego przez studentów Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, ich uczniów i wyznawców.

Ikona Nevyansk została również uchwycona przez trendy romantyzmu, które znalazły oparcie w dramatycznym światopoglądzie, „religijnym pesymizmie” staroobrzędowców, którzy czuli się wygnanymi z kościoła i państwa. W ikonie Bogatyrewów „Narodziny Chrystusa” (połowa lat 30. XIX w.) głównemu wydarzeniu towarzyszą sceny akcentujące uczucie niepokoju, lęku na granicy życia i śmierci, oczekiwanie pościgu, okrutnego odwetu. Romantyzm nie miał wyraźnych znaków formalnych w ikonie i rozpłynął się w stylu barokowym, przyczynił się jednak do ponownego przemyślenia przestrzeni ikony podzielonej na element centralny i znak rozpoznawczy w ogólną panoramę rozwijaną na płaszczyźnie, zapoczątkowaną w ikonografii rosyjskiej z XVII wieku. Mieszkańcy Niewiańska lubili przedstawiać wielopostaciowe korowody i święta, na których mogli popisywać się swoimi umiejętnościami, pokazując różne odległości i powiększenia pierwszych planów, kątowe punkty widzenia na budowle architektoniczne z tłumami wychodzącymi spod łuków. Złote niebo mówi o romantyzmie, pod świetlistym „boskim sfumato”, w którym rozgrywają się wydarzenia z historii ewangelii: dziecko jest myte w przytulnej jaskini, podobnej do sztucznej groty z kamienia; adoracja Trzech Króli, rozmowa Józefa z pasterzem odbywają się w ogrodzie przy ruinach porośniętych wijącą się zielenią. Widoki przyrody są romantyczne - doliny ze stadami pasącymi się w pobliżu rzek, klify z wiszącymi porostami, korzeniami i trawami („Nevyansk pikchuresk”), sztuczne parki, ogrodzone smukłymi kratami i doniczkami na słupach.

Nie sposób nie zauważyć tutejszych realiów Uralu. Enfilady kolumn w stylu empirowym, malownicze parki „angielskie”, bogate mansardy z attykami nawiązują do siedlisk hodowców i zarządców kopalń („Trójca starotestamentowa”, wtorek-czwartek XIX w.). Brzegi Jordanu przypominają pagórkowate brzegi Newy, jakby widziane z kondygnacji nachylonej wieży Nevyansk, której sylwetkę odgadują obrazy małych miasteczek w tle. Zarówno „Bogatyriewski Jordan”, jak i „Uralskie grzbiety Palestyny” oraz „zarysy wież Newiańska” świętych miast są próbą wpisania ich ziemi w świętą historię. Pojawia się charakterystyczny krajobraz uralski z leszczami w postaci wychodni skał („kamiennych namiotów”) porośniętych drzewami iglastymi. Biblijne postacie są „zanurzone” w tym krajobrazie i rozpuszczone w nim, stopione z rzeźbą ziemi. Do zobrazowania gleby użyto trójkoloru brązowo-zielono-niebieskiego, a kamienie i skały są cieniowane, „półkolorowe”, fioletowo-liliowo-szare, co sprawia wrażenie pewnego rodzaju podobieństwa do natury. Jednak ani romantyczne, ani realistyczne tendencje nie czynią z ikony nadal obrazu. Kierując się dogmatycznym znaczeniem i tradycją malowania ikon, mistrzowie z Nevyansk zachowują płaszczyznę planszy, „trzymając” ją gładkimi złoceniami z aureoli, marginesów, środkowego nieba i czcionek inskrypcyjnych. I chociaż zewnętrzne ślady pisma Nevyansk na złotym tle, wyrafinowana technika, mówią o zapożyczeniu późnego stylu „Fryazh” z jego przybliżeniami do trójwymiarowego, trójwymiarowego obrazu, nasi mistrzowie w istocie dali tylko pozory "życie". Postacie kanoniczne są pełne wdzięku, ich miąższ jest umiarkowany, a czasem nawet „subtelny”.

Oparta na kanonach sztuki staroruskiej szkoła niewiańska rozwijała się w warunkach kultury świeckiej, w sposób swoisty i oryginalny, potwierdzając ogólne wzorce kształtowania się okresów przejściowych sztuki europejskiej: od tradycji hellenistycznej do wczesne średniowiecze i od średniowiecza do wczesnego renesansu. Podobne zjawiska w starożytnej sztuce rosyjskiej zaznaczyły się w XVII wieku. Połączenie elementów dwóch systemów artystycznych – średniowiecza i nowej ery, nie pozbawiając najlepszych ikon Newiańska integralności i harmonii, wyostrza w nich poczucie pierwotnego spojrzenia na świat, tkwiącego w sztuce naiwnej.

Musieliśmy już prześledzić rozwój niewieńskiej szkoły ikonopisarskiej, w tym jej ewolucję od połowy XIX wieku, spowodowaną zarówno dalszą sekularyzacją kultury rosyjskiej, jak i właściwymi przyczynami religijnymi: zakazem staroobrzędowców- malarzy ikon (1845-1883) od uprawiania swojego rzemiosła, angażując ich w prace na rzecz kościoła współwyznaniowego. Niemniej jednak ikonie Nevyansk udało się zachować stylistyczna kolorystyka i na początku XX wieku (dynastie Romanowów, Pankowów) wykazywały tendencję do odradzania się, a obecnie są źródłem twórczych poszukiwań młodych mistrzów.

Ale wróćmy do Złotego Wieku. Przejdźmy do jednego z arcydzieł pierwszej ćwierci XIX wieku, ikony Iwana Bogatyriewa „Aleksander Newski”, która, jak widzimy, jest związana z wydarzeniami historii Rosji współczesnymi jej powstaniu. W 1824 r. obchodzono setną rocznicę przeniesienia relikwii księcia, który przyjął schemat przed śmiercią, z Włodzimierza do Petersburga do Ławry Aleksandra Newskiego, co daje powód do przyjęcia daty ikony: „ około 1824 r.” Przypomnijmy, że Aleksander Newski był patronem Aleksandra I. Zwycięskiego cesarza Francuzów, który odwiedził Ural Staroobrzędowców w 1824 r., Można porównać ze zwycięskim księciem Szwedów-Latynosów. W każdym razie istnieją powody, by postrzegać fabułę ikony jako alegorię wojny 1812 r. Panorama bitwy nad Newą widziana z lotu ptaka jest wyrazista. Miniaturowe wojska są starannie narysowane: wojownicy, włócznie, miecze, konie, pośrodku walczą książę nowogrodzki w czerwonym płaszczu i szwedzki Jarl Birger. W tle święci Borys i Gleb, „świetlisty rycerze w szkarłatnych szatach”, żeglujący po bezkresie rzeki na „łodzi wioślarzy odzianych we mgłę”, ukazujący się w niezwykłej wizji wachcie morskiej, „starszy z krainie Iżora”, Pelgusia (Filip), obiecują pomoc Aleksandrowi. Monumentalna postać modlącego się świętego szlachetnego księcia wznosi się do surrealistycznych złotych kul, gdzie Jezus Chrystus błogosławi go i wieńczy aniołem.

Możliwa jest inna historyczna paralela. W 1800 roku, po podbiciu Bawarii, Napoleon przywiózł do Francji z Alte Pinakothek w Monachium płótno niemieckiego artysty renesansowego Albrechta Altdorfera „Bitwa Aleksandra Wielkiego z Dariuszem” (1529), które go zachwyciło. Obraz, który zdobił gabinet Bonapartego w jego rezydencjach, przedstawiający zwycięstwo starożytnego wodza zwanego imieniem rosyjskiego cesarza, w dziwny sposób zapowiadał przyszłą klęskę Napoleona. Według niemieckich rycin, które krążyły na Uralu, Bogatyrewowie mogli mieć pojęcie o kompozycji Altdorfera i bliskich mu artystów. W każdym razie ikona uralskiego mistrza i płótno słynnego niemieckiego malarza odbijają się echem w kosmicznej naturze teatru działań, romantyzmie postrzegania natury, a nawet rysunku struktur architektonicznych. Jednak na ikonie elementy natury są niewzruszone: wielkie rzeczy w historii dokonują się zgodnie z Bożą opatrznością.

1. W muzeach i prywatnych zbiorach Uralu zachowało się co najmniej pięćset tych pomocniczych rysunków konturowych na papierze wyprodukowanych przez manufaktury w Jarosławiu, Rostowie i Kostromie. Na arkuszach znajdują się inskrypcje, autografy mistrzów oraz daty.

2. Zajmując się malowaniem ikon w Newiańsku od lat 70. scharakteryzowałem to cechy stylistyczne w referacie „W sprawie niewiejańskiej szkoły malarstwa ikon XVIII-XIX wieku” na Ogólnounijnej Konferencji poświęconej 25-leciu Wydziału Historii Sztuki Uniwersytetu Uralskiego, 25 stycznia 1986 r. (Patrz: Historia sztuki radzieckiej, wydanie 24. M., 1988. s. 452-457). Temat ten rozwijała w kolejnych publikacjach, m.in.: O historii malarstwa ikonowego Uralu XVIII-XIX w.: szkoła niewieńska // sztuka. 1987. Nr 12. S. 61-68; Ikona Nevyansk / Nauch. wyd. i recenzent. artykuł „Ikona Newiańska: tradycje starożytnej Rusi i kontekst czasów nowożytnych” G. V. Golynets. Autorzy artykułów V.I. Baidin, NA Gonczarowa, OP. Gubkin; Komp. sekcje katalogu i adnotacje O.I. Byzow, O.M. Własowa, NA Gonczarowa, G.I. Pantelejewa, L.D. Ryazanova, Yu.M. Ryazanow; Jekaterynburg, 1997; Ikona Nevyansk: przesłanie przez wieki // Biuletyn Oddziału Uralu Rosyjskiej Akademii Nauk. 2010. nr 1 (31). s. 170-177.

Galina Władimirowna Golynets,

profesor Uralu Federalnego

Uniwersytet w Jekaterynburgu