Високата традиция на източнохристиянската живопис, възникнала преди около хиляда и половина години във Византийската империя под слънчевото небе на Средиземно море, неочаквано ясно се прояви сред Уралските планини и тайговите гори. Историята на староверската иконопис тук е свързана с първите Демидови. Основателят на известната фамилия уралски фабриканти и неговите непосредствени наследници се възползваха от социалната и правна нестабилност на староверците, които не приеха църковните реформи на патриарх Никон. Староверците настояваха за неизменността на правилата на основните тайнства на Православната църква, върху смислената символика на двойните пръсти и отхвърлиха новото издание на литургичните текстове. Отделени от Никонианската църква, която скоро се превърна в Синодална църква, преследвани от нея и царското правителство, те напускат обитаемите си места и намират убежище в отдалечени и отдалечени кътчета на обширната територия на страната. Много напуснаха или бяха насилствено „изгонени“ в Урал. Във фабриките на Демидов изгнаниците от официална Русия бяха приемани с охота, получаваха им работа и подслон, без да се изисква от тях да променят своите обичаи и религия. Това отношение към тях е продиктувано преди всичко от осезаеми икономически ползи, но и от склонността на самите животновъди към старата вяра.

Историческият парадокс беше, че индустриалната база на страната беше положена от хора, избягали от реформите на Петър, тези, които съчетаваха смелост, творческа енергия и ефективност с отдаденост на патриархалните принципи на живот. Ето защо изобретателите на всички видове подобрения, изследователите на руда, създателите на нова индустрия и съпътстващото изкуство бяха в същото време ревностни пазители на древните руски завети, които заедно с заселниците пътуваха хиляди километри.

Атрибутите на „древното благочестие“ изиграха основна роля в самоорганизацията на старообрядческите общности. За тях иконописът е също толкова необходима част от поддържането на живота, колкото производството на домакински съдове и храна. Иконописците пристигнаха в Урал по същите причини и по същите маршрути като всички техни събратя по вяра. Най-квалифицираните от тях се съсредоточиха в първата „планинска столица“ на Демидов - Невянската чугунолеярна и железарска фабрика. Невянск запази значението си на старообрядчески художествен център, дори когато в индустриално отношение загуби първото място на Екатеринбург и Нижни Тагил, където се оформят по-светски форми на живот. Урал обединява заселници от различни земи - Северна Померания, Поволжието (Ярославъл, Кострома, Керженец, Романов-Борисоглебск, Иргиз), Ветка (сега област Гомел, Беларус) - привърженици на различни староверци. Сега работейки рамо до рамо, те не можеха да не се спогледат един друг: имаше както заимстване на опит, така и съперничество между майстори, които знаеха цената си. В течение на десетилетия те свикват един с друг, усъвършенстват техниките и стила си на рисуване и предават съвместно натрупаните умения от поколение на поколение. Така до края на 18 век се формира Невянската школа. Феноменът на едно художествено явление не може да се обясни само с неговия произход и влияния. Феноменът на Невянската школа до голяма степен се определя от „genius loci“. Трудно е да се изчисли във всяка отделна икона, направена по рисунки и може би имитираща други образци, но като цяло в Невянска иконопистози гений несъмнено живее! Независимо откъде идват иконописците, независимо къде са учили преди това, Уралът - камъкът, както се нарича в новгородските летописи, ги обединява. Те, подобно на майсторите на каменорезното изкуство, леенето на Касли, гравирането на стомана в Златоуст, осъзнаваха участието си в голяма обща кауза - „планинска огнена работа“. Усещането за камък, метал и богатството на почвата е присъщо на майсторите на невянската иконопис. Именно в аметистовите тонове на техния „минералогичен пейзаж“, в изобилието от злато и „скъпоценни камъни“, които украсяват дрехите на светите подвижници. Цялата уралска митология има „подземен“ характер, пронизан от мистерията на скритите съкровища, които за старообрядците се свързват предимно с скъпоценен камъкистинска вяра: „Това ще бъде в началото на ъгъла.“

Изпълнявайки различни поръчки - от малки домашни икони до многоетажни иконостаси - невянските художници създават работилници в други фабрични селища и разпространяват влиянието си в целия минен регион. Това по едно време ни даде основание да обозначим уралската старообрядческа иконография като цяло с концепцията за Невянската школа. Характеристиките на училището бяха най-пълно изразени от иконата, произведена по поръчка на голямата търговска и промишлена буржоазия на Урал, отразяваща нейните вкусове и интереси, иконата на кръга от изключителни невянски художници, Богатиреви и майстори, близки до тях. Тяхното творчество е концентриран израз на школата: тук изразът на народното чувство се слива с изтънчеността на занаятчийството. В периферията на училището имаше икона, която отговаряше на нуждите на занаятчийската и селска среда. В опростено, но изключително изразително лично писмо понякога се разкриват етническите характеристики на различните националности, живеещи тук - удмуртите, марийците (Красноуфимски район), Манси (райони на заводите Нижни Тагил и Салдински).

Отношението на староверците, желанието им да се противопоставят на суетата на света и да запазят колективната цялост, се проявява в преобладаването на общото над индивида в иконата на Невянск, в „безличността“ на личното. Безличен, отдалечен, с широко разположени големи, леко изпъкнали очи, с подути клепачи и къс, прав нос с едва забележима гърбица, с пълни бузи, със заоблена брадичка, вълнообразна линия на леко усмихнати устни, с близки черти на лицето заедно вертикално - това е типът ангелски, млади мъжки и женски персонажи.

Образите на Средновековието и старейшините изглеждат по-индивидуализирани и понякога дори се свързват с уралските привърженици на „древното благочестие“. Това се постига чрез очертанията на прически, мустаци и бради, както например в иконата „Трима светители“ (началото на 19 век), която изобразява изключително популярните отци на църквата сред староверците: Йоан Златоуст с брада от „ два храста”, Василий Велики с клиновидна дълга брада и Григорий Богослов с гъста, закръглена брада с продел. Лицата на тази и подобни икони са почти еднакви: големи очи с обърнати надолу външни ъгли, удължени горни клепачи, което прави долните да изглеждат скъсени и изправени, правилни носове, „крилати” бръчки на челото и тройни гънки на бузите. Не може да не се отбележат уникалните, остро характеризирани, експресивни образи. В аскетичните лица на пророк Илия, Йоан Кръстител, Николай Чудотворец и апостолите, изрисувани от невянските хора с контраста на тъмен санкир и белота, ехото от драмата на Теофан Гръцки е осезаемо. Стереотипността на лицата се компенсира от динамиката на ъглите, патоса на жестовете, ритъма на въртящите се драперии, обгръщащи фигурата, подсилени със златни пространства. Чертежи-преводи на уст Древна Русканоничните композиции са запазени в иконата под формата на граф, направен с игла върху гесо или преследване върху позлата. Изисканата графика беше органично допълнена от живопис и щедро използване на златни листа. Благородният метал беше страхотно обогатен с цветове, гравюри и ниело шарки. Златната полифония се състоеше от контрасти на текстури и повърхности, живописно пречупващи лъчи светлина: иконата стана техен източник. Колоритът му се отличава със сложната цветово-тонална структура, изтънчеността на комбинации от сиво-лилаво и синьо, люляк и горчица, виолетово и маслинено и „италианската” гама от червено, синьо и охра със злато. Нюансите на цвета варират в рамките на едно парче и дори в рамките на една фигура. Богата палитра от малахитово зелено и лазурно с нюанси на синкаво-зелени нюанси. Произведенията, които отговарят на масовия вкус, са по-декоративни. Покриващият слой олио успокои и облагороди разнообразието.

Невянските майстори показаха склонност към запазване и възраждане на древни традиции, дори до реминисценции на новгородската икона с червен гръб. Но въпреки това, именно във фона, пейзажа и интериора, тенденциите на Новото време се усещат по-остро: компромисът, характерен за иконописта от преходния период между триизмерното лице и плоското, предплоскостно лице се оказа необичайна комбинация от стилизирани фигури и лица с дълбочината на пространството сред невянските хора. Това е разликата между Невянската икона и Палехската икона, която в много отношения е близка до нея. Достатъчно е да сравним пейзажно-картинните изгледи и „паладиевите“ дворци в невянските икони с фантастичните шатри и пързалки в палехските икони.

Невянската икона носи признаци на бароков стил както в предпетровски (близо до маниеризма), така и в следпетровски (включително рококо елементи) версии: буйни златни картуши, рамкиращи златни надписи на тъмночервен фон, масивни тронове, „съставени“ от изпъкнали вдлъбнати къдрици, шарени драперии, разкриващи перспективни разрези на архитектура и далечни фигури, неспокойни, криволичещи линии на облаци и хоризонти. Характерна е и сложната полихромна орнаментика на дрехите. Техниките на обикаляне и цъфтене на злато имитираха скъп брокатен плат. За да се засили впечатлението за лукс, краищата на роклите бяха гравирани в злато и украсени с „цветни камъни“ и „перли“. Бароковият стил, изразяващ изразителното възприемане на света, характерно за съзнанието на хората, расте в иконата на Невянск до втората третина на 19 век и, подсилен от тенденциите на „втория барок“ от 1840-те - 1860-те години, продължава почти до края на века. Така Невянската школа допълва познанията ни за историята на бароковия стил в Русия.
Като типологично свързана с барока, Невянската икона от периода на своя разцвет хронологично съвпада с развитието на класицизма в руското изкуство, което несъмнено се отрази на неговия стил. В архитектурата на Урал формирането на класицизма започва в началото на 18-19 век, а майсторите на Невянск от това време рисуват икони по поръчка за нов интериор. Така споменатият по-горе иконостас на параклиса на двореца Харитонов, който беше имперски портик от коринтския ордер, беше изпълнен с икони на невянска работа. Ясният ритъм на архитектурните вертикали и хоризонтали подчинява бароковата динамика на живописта и диктува пропорциите на иконните дъски (двучастни хоризонтални „празници“), съзвучни с междуколумниите. С течение на времето архитектурните фонове в самите икони се класифицират, придобиват прилики с интериора на ротондални църкви и се фиксират с ясни контури. Класицизмът, насложен върху средновековния канон, разкрива линейната основа на иконата, визуални изкуствакоято може да се нарече графична пластика или обемна графика. В Невянската икона, както и в цялата иконопис на 19 век, древните традиции, възприети от древноруското изкуство през Византия, се сливат с тези, които са възродени в изкуството на класицизма. Последните, разбира се, бяха допуснати в иконата на староверците по много ограничен начин, което рязко я отличаваше от иконите, направени с помощта на техниката на маслена живопис от студенти от Санкт Петербургската академия на изкуствата, техните ученици и последователи.

Невянската икона също беше обхваната от тенденциите на романтизма, които намериха своята основа в драматичния светоглед и „религиозния песимизъм“ на староверците, които се чувстваха изгнаници от църквата и държавата. В иконата на Богатирев „Рождество Христово“ (средата на 30-те години на XIX век) основното събитие е придружено от сцени, подчертаващи чувството на безпокойство, страх на ръба на живота и смъртта, очакване на преследване, брутално отмъщение. Романтизмът в иконите нямаше ясни формални характеристики и беше разтворен в бароковия стил, но допринесе за преосмислянето на пространството на иконата, разделено на среда и белег в обща панорама, разгъната на равнина, което започна в руската иконопис на 17 век. Хората от Невянск обичаха да изобразяват многофигурни процесии и празници, където можеха да покажат своите умения, показвайки разстояния в различен мащаб и увеличени първи планове, ъглови изгледи на архитектурни сгради с тълпи, излизащи изпод арките. Златните небеса говорят за романтизъм, под светещото „божествено сфумато“, от което се развиват събитията от евангелската история: измиването на бебето се извършва в уютна пещера, подобна на изкуствена пещера от камък; поклонението на влъхвите и разговорът на Йосиф с пастира се провеждат в градина близо до руини, обрасли с катерлива зеленина. Гледките на естествената природа са романтични - долини със стада, пасящи край реките, скали с висящи лишеи, корени и билки („Невянск пичуреск“), изкуствени паркове, оградени с тънки перголи и саксии на стълбове.

Невъзможно е да не се отбележат местните уралски реалности. Анфилади от колони в стил империя, живописни „английски“ паркове, богати имения с мансарди намекват за местообитанието на собствениците на фабрики и управителите на мини („Старозаветната троица“, втората четвърт на 19 век). Бреговете на Йордан приличат на хълмистите брегове на Нейва, сякаш се виждат от нивата на наклонената Невянска кула, чийто силует може да се види в изображенията на малки градове на заден план. И „Богатиревският Йордан“, и „Уралските хребети на Палестина“, и „контурите на Невянската кула“ на светите градове са опит да се свърже своя регион със свещената история. Появява се характерен уралски пейзаж с игра на хълмове-люспи като скални разкрития („каменни палатки“), обрасли иглолистни дървета. Библейските герои са „потопени“ в този пейзаж и се разтварят в него, сливайки се с релефа на земята. За изобразяване на почвата се използва кафяво-зелено-син трикольор, а камъните и скалите са засенчени, „скъпоценни камъни“, виолетово-люляково-сиво, което създава впечатление за някакво природно подобие. Въпреки това, нито романтичните, нито реалистичните тенденции все още правят иконата картина. Подчинявайки се на догматичния смисъл и традицията на иконописта, майсторите на Невянск защитават равнината на дъската, „задържайки“ я с гладко листно позлатяване на ореолите, полетата, средното небе и шрифтовете на надписите. И въпреки че външни признациНевянското писане на златни фонове, сложна техника, говори за заемането на късния маниер „Фряг“ с неговите приближения към триизмерно, триизмерно изображение, нашите майстори по същество дадоха само подобие на „реалистичност“. Каноничните фигури са изящни, плътта им е умерена и понякога дори „фина“.

Въз основа на каноните на древноруското изкуство, Невянската школа се развива в условията на светската култура, по уникален и оригинален начин потвърждавайки общите модели на формиране на преходните периоди на европейското изкуство: от елинистическата традиция до ранно средновековиеи от Средновековието до ранния Ренесанс. XVII век е белязан от подобни явления в древноруското изкуство. Комбинацията от елементи на две художествени системи - Средновековието и Новото време, без да лишава най-добрите невянски икони от цялост и хармония, изостря в тях чувството за девствен поглед към света, присъщ на наивното изкуство.

Вече трябваше да проследим развитието на Невянската иконописна школа, включително нейната еволюция от средата на 19 век, причинена както от по-нататъшната секуларизация на руската култура, така и от религиозни причини: забраната на старообрядческите иконописи (1845- 1883 г.) да се занимават със занаята им, включването им в работа за Единоверската църква. Въпреки това Невянската икона успява да запази стилистичното си оцветяване и в началото на ХХ век (династиите Романови и Панкови) показва тенденция към възраждане и сега е източник на творчески изследвания за млади майстори.

Но да се върнем към Златния век. Нека се обърнем към един от шедьоврите на първата четвърт на 19 век, към иконата на Иван Богатирьов „Александър Невски“, която, както виждаме, е свързана със събитията от руската история, съвременни на нейното създаване. През 1824 г. се чества стогодишнината от пренасянето на мощите на княза, приел схимата преди смъртта си, от Владимир в Санкт Петербург в Александро-Невската лавра, което дава основание да се приеме датата на иконата: „ около 1824 г." Нека си спомним, че Александър Невски е покровител на Александър I. Императорът победител на французите, който посети старообрядческия Урал през 1824 г., може да се сравни с княза победител на шведите-латинци. Във всеки случай има основание да се възприема сюжетът на иконата като алегория на войната от 1812 г. Изгледът от птичи поглед на битката при Нева е изразителен, внимателно изобразени миниатюрни войски: воини, копия, мечове, коне. в центъра бойният принц на Новгород в червено наметало и шведският граф Биргер. На заден план са свети Борис и Глеб, плаващи по речната шир на „лодка от гребци, облечени в мрак“: „сияйни рицари в алени одежди“, явяващи се в необикновено видение на морския страж, „старейшината на земята на Ижора”, Пелгусий (Филип), обещавайки помощта им на Александър. Монументалната фигура на молещия се свети благороден княз се издига до сюрреалистични златни сфери, където той е благословен от Исус Христос и коронован от ангел.

Има още един възможен исторически паралел. През 1800 г. Наполеон, след като превзе Бавария, взе във Франция от Старата пинакотека в Мюнхен картината „Битката на Александър Велики с Дарий“ (1529) на немския ренесансов художник Албрехт Алтдорфер, която го възхити. Картината, която украсяваше кабинета на Бонапарт в неговите резиденции, изобразяваща победата на древния командир със същото име като руския император, странно предвещаваше бъдещото поражение на Наполеон. Въз основа на немски гравюри, които се разпространяват в Урал, Богатирев може да има представа за композицията на Алтдорфер и художници, близки до него. Във всеки случай иконата на уралския майстор и платното на известния немски художник се отразяват взаимно в космическата природа на театъра на военните действия, романтизма на възприемането на природата и дори дизайна на архитектурните структури. Но в иконата стихията на природата е безстрастна: великите неща в историята се извършват според Божието провидение.

1. Най-малко петстотин от тези спомагателни контурни рисунки върху хартия, произведени от мануфактурите в Ярославъл, Ростов и Кострома, са запазени в музеи и частни колекции в Урал. На листовете има надписи, автографи на майсторите и дати.

2. Занимавайки се с невянската иконопис от 70-те години на миналия век, описах нейните стилови особености в доклада „По въпроса за Невянската иконописна школа от 18-19 век“ на Всесъюзната конференция, посветена на 25-годишнината на катедрата по история на изкуството на Уралския университет, 25 януари 1986 г. (Вж.: История на съветското изкуство. Брой 24. М., 1988. С. 452-457). Тя разработи тази тема в последващи публикации, сред които: За историята на уралската иконопис от 18-19 век: Невянска школа // Изкуство. 1987. № 12. С. 61-68; Невянска икона / Научен. изд. и авторът на рецензията. статии „Невянската икона: традициите на Древна Рус и контекста на съвременността“ Г. В. Голинец. Автори на статии V.I. Байдин, Н.А. Гончарова, О.П. Губкин; Comp. каталожни раздели и анотации от O.I. Бизов, О.М. Власова, Н.А. Гончарова, Г.И. Пантелеева, Л.Д. Рязанова, Ю.М. Рязанов; Екатеринбург, 1997; Невянска икона: Послание през вековете // Бюлетин на Уралския клон на Руската академия на науките. 2010. № 1 (31). С.170-177.

Галина Владимировна Голинец,

професор на Уралския федерален

Университет, Екатеринбург

Първият албум „Невянска икона“, издаден през 1997 г., не само отбеляза феномена, но и стана първото подобно частно издание в постсъветска Русия. Освен това той служи за пример на много изследователи и колекционери, след него в продължение на няколко години се издават и продължават да излизат албуми както от частни колекции, така и такива, посветени на регионалната иконопис.

Евгений Ройзман:
Албумът от 1997 г. „Невянска икона“ беше първото преживяване. Това беше много смел проект, изпреварил времето си. Отворихме пътя, обърнахме внимание на изучаването на регионалните училища и показахме алгоритъма. Година по-късно се появява албумът „Уралска икона“, а след това „Сибирска икона“. След това имаше още един тласък - нашата „Красноуфимска икона“. Чрез дълго проучване на Невянската икона ние идентифицирахме ярка и много характерна посока. И няколко години по-късно започнаха да се появяват „Сизранската икона“, „Гуслицката икона“...

Но Невянската икона е явление от съвсем различен порядък, отколкото просто регионално направление. Каква е разликата? Защо, когато говорим за Невянската икона, говорим конкретно за училището, какво е това понятие и как се свързва с други регионални тенденции?

Евгений Ройзман:Значителен брой висококачествени паметници, създадени в продължение на около 200 години, обединени стилово, произхождащи от една и съща територия и оказващи влияние на съседни региони. В допълнение към общите техники и технологични характеристики, тези икони разкриват обща идеология. В Невянската иконопис могат да се проследят всички етапи на развитие: възникване, формиране, разцвет и упадък. И разбира се, необходимо е да се отбележи влиянието, което училището е имало върху много регионални области.

Дева Мария от Египет. Най-ранната Невянска икона в музея. Датата на писане върху иконата е 1734 г.

Често се използва формулировката „Невянска икона е върхът на минната старообрядческа иконопис“. Защо точно „староверец“?

Евгений Ройзман:
Трябва да се разбере, че истинската древна руска иконопис, съществувала преди реформите на Петър (при Петър I иконите са били наредени да бъдат рисувани с маслени бои и „подобни на живота“), е била оценена именно от староверците и е била запазена само от тях . Именно старообрядците запазиха за нас древната руска иконописна традиция.

Тогава защо е добавена „иконография на минното предприятие“?

Всяко сериозно изкуство започва с клиента. Ако има богат и изтънчен клиент, който знае какво иска да получи за парите си, тогава всички занаятчии ще се състезават и ще се борят за тази поръчка. И достигайте все по-високо ниво. Виждаме това сега, например, в живописта и бижутата. Но в иконописта, освен чисто техническо умение, има още един компонент: висока духовност. Всички клиенти на иконите били благочестиви ревнители на древното благочестие. Тук, в минните фабрики, се формира голям слой от много богати, искрени вярващи и изискани клиенти. Те, фабричните работници, се отделиха от останалата част от населението, освен това (важно!!!) иконата за тях беше не само ценност и символ на вяра, но и начин на самоидентификация. По иконите виждаха дали са наши или чужди. Тук старите хора още казват така: тази икона е наша, тази не е наша.

Възможно ли е с няколко думи, без затруднения, за неопитен читател, да се посочи каква е „хитростта“ на Невянската икона? Какво поставя това явление наравно с изключителни образци на руската иконопис?

Старата руска иконопис престана да съществува до 18 век. Оръжейната камара, която събра занаятчии от цяла Русия, беше разпръсната. Влиянието на западноевропейската живопис върху руската иконопис нараства не пряко, а чрез Украйна. И истинската древна руска иконопис е запазена само от староверците. Индивидуални майстори са работили по древния начин в Палех, Мстера, Москва, Ярославъл и са служили на интересите на староверците. И изведнъж, в края на 90-те години на 20-ти век, се оказва, че от първата половина на 18-ти век до самата революция в минно-обработващия Урал е имало мощна, самобитна иконописна школа, работеща в толкова високо ниво, което би направило чест и на Москва, и на Ярославъл. Тази школа създава редица признати шедьоври, които обогатяват и разкрасяват руската иконопис. Този факт се признава от всички големи руски учени и аз много се радвам, че изиграх значителна роля в това откритие.

Икона "Възкресение - Слизане в ада с двунадесети празници". Обърнете внимание на печата вдясно, вторият отгоре.

Каква е предисторията на албума? Как се формира обхватът на изследователската литература за Невянската икона? Та нали преди Музея никой не се е занимавал толкова внимателно с тази тема?

Евгений Ройзман:
Първата публикация е през 1986 г. - Лидия Рязанова публикува статия в списание "Урал". А самият термин „Невянска икона“ се чу в доклада на Олег Губкин на конференция в Перм през септември 1985 г. И през 1997 г. излезе първият ни албум, който включва редица научни статииспоред Невянската икона.

Каква е съдбата му?

Евгений Ройзман:
Албумът е издаден в 5000 копия и струва 140 000 долара. Продава се на всички големи библиотеки.

Какво означава „скъсан“?

Евгений Ройзман:
Раздадох го на библиотеки и на всички желаещи.

Пробвал ли си да продаваш?

Евгений Ройзман:
Нещо се продаваше, но поради неопитност не видяхме пари. Тази история ме озадачи... Освен това аз бях единственият, който не получи губернаторска награда за този албум. Но това не ме спря. Защото преди всичко аз съм историк и изследовател.

Вероятно такова невнимание от страна на обществото, липсата на каквато и да е реакция, отрязва всяко желание за продължаване на работата?

Евгений Ройзман:
Албум „Уралска икона“ - участвах в този проект. Албумът е издаден с пари от правителството на Свердловска област. Той беше ръководен от Олег Губкин. Албумът значително допълни „Иконата на Невянск“. Най-важното е, че излезе с речник на иконописците. Бях един от авторите и съставителите на каталога. Това са два фундаментални албума, но днес изучаването на минната старообрядческа иконопис е напреднало значително.

Освен такива издателски проекти, имаше ли друга работа? Статии, публикации, изложби?

Евгений Ройзман:
През 2002 г. е публикуван първият Бюлетин на Музея на иконите в Невянск. Аз самият нямах време за статии тогава. Създадох музей и се занимавах с придобивания. Натрупваше се и се обработваше материална и научна информация. Вече са публикувани пет бюлетина. Четири и приложение.

Как се формира “Вестник”?

Евгений Ройзман:
Уведомяват се всички учени и изследователи, работещи по темата за старообрядческата иконопис и иконописта като цяло. Или в някои сродни дисциплини – ръкописни книги и т.н. Всичко това се прави основно на базата на археографската лаборатория на Уралския университет. Това е много високо научно ниво. Ценен е в научните среди.

Първият албум беше и първото преживяване, вероятно с течение на времето, с появата на нови научни изследвания, с разширяването на колекцията, се наложи нов албум?

Евгений Ройзман:
През 2005 г. те направиха нов албум „Музей на Невянската икона“. Интересно е, защото за първи път беше представен такъв обем от Невянски икони от 18 век, който не е наличен във всички местни държавни музеи. Повечето от иконите са публикувани за първи път. Всички приписвания, основани на времето, бяха обосновани и проверени. Показаха колекциите си от книги. Албумът демонстрира научното и художествено ниво на музея. И през 2008 г. издадохме албума „Красноуфимская икона“. Това беше първият опит за научно обосновано обосноваване на отделна посока на невянската иконопис. Всъщност беше направено сериозно научно откритие. Отне двадесет години работа, за да се документира този феномен.

Три албума. В центъра е първата, отляво е следващата, по-късната е „Красноуфимската икона“. Всички издания отдавна са разпродадени.

От този момент до настоящия албум изминаха 6 години. Какви публикации имаше през това време?

Евгений Ройзман:
Публикувани са редица сериозни научни статии, включително статията „Нагъвания в руската иконопис“ в третия бюлетин - това е първата статия за нагъванията изобщо. В четвъртия бюлетин имаше сериозна статия - обобщих мащаба на унищожаването и изчезването на икони в Урал - „Невянската икона, която загубихме“. И накрая, в бюлетина на Третяковската галерия е публикувана голяма статия за създаването и придобиването на музея NI: „Иконата ще намери дом за себе си“.

Евгений Ройзман:
Мисълта за нов албум е от доста време. Повърхностният поглед на някои московски изкуствоведи ми даде идеята, че е необходимо да се покаже произходът на Невянската икона. Всъщност преди около двадесет години вече започнах да идентифицирам ранната Невянска икона.
Винаги съм бил разтревожен от факта, че никъде не съм виждал преки аналози на Невянската икона. Тоест виждам в него ехо от писма на Строганов, московски писма от първата половина на 17 век, ярославски писма от 17 век, но никъде и никога не съм виждал преки аналози. И аз разбрах, че Невянската иконопис се развива тук, в минните фабрики, но в същото време не се основава на местна традиция, тъй като нямаше такава. И трябваше да покажа това на цялата научна общност.
Повече от 20 години целенасочено избирах всички ранни невянски икони. Най-известната от тях е Дева Мария от Египет от 1734г. Купих го за 10 000 долара през 1999 г. в разгара на кризата. Беше добра цена двустаен апартаментВ центъра. Известни са общо 34 ранни невянски икони, една от тях е в частна колекция, друга е в Челябинската художествена галерия, следващата е в Пермския областен музей, следите на друга са загубени. Всички останали са от колекцията на Музея на Невянската икона.

Тоест албумът трябва да демонстрира уникалността и независимостта на невянската иконопис в самото й начало? Успяхте ли да покажете това на учени и историци на изкуството?

Евгений Ройзман:
да На 30 април албумът беше представен на нашата уралска научна общност. Албумът ще бъде представен на широк кръг от фенове на по-късна дата. Презентация имаше и в Музея на стенописите на Дионисий във Ферапонтово. За руската научна общност представянето ще се състои в Руската академия на изкуствата на Пречистенка.

На представянето на албума с Олег Петрович Губкин.

Какво е съдържанието на албума?

Евгений Ройзман:
34 икони, тяхното подробно описание. Всички тези икони са съществували в Невянск, Нижни Тагил, Черноисточинск. И най-важното, те вече носят черти, които ще останат в иконата на Невянск през цялата й история.

Евгений Ройзман:
Всъщност това е само началото на пътуването. Следващият албум ще проследи историята на Невянската икона от средата до края на 18 век. Той ще бъде много по-голям по обем, тъй като в колекцията на музея има повече от триста паметника от този период. Следващото издание ще обхване периода от 1800 до 1861 г. И тази поредица ще завърши с албум на Невянската икона от 1861 г. до революцията. Историята завършва през 1917 г. Това ще бъде най-изчерпателното и качествено изследване на Невянската икона.

Хубаво е, че в допълнение към изображенията, вместо задължителната скучна уводна статия, албумът съдържа много живи, интересни научни материали.

Евгений Ройзман:
Наистина, това има своите специфики. Не навлизам в художествено-исторически аспекти; моята задача е да покажа ясна визуализация и максимална текстура. Това ще позволи на историците на изкуството да разчитат на проверени факти и точни приписвания.

Да обуздаят полета им на фантазия?

Той не каза нищо, но се засмя.

Евгений Ройзман:
Върху този албум работихме заедно с моя ръководител, голям специалист по история на минно-обработващия Урал, Виктор Иванович Байдин. За този албум Виктор Иванович направи речник на иконописците, т.е. даде научно обоснована информация за всеки староверски иконописец, документиран в Урал през първата половина на 8 век. Кратка и много качествена статия е написана от ръководителя на реставрационния отдел Максим Ратковски. Това е много ценен поглед на един реставратор, който е работил с всички паметници, включени в албума и професионално вижда всички стилови особености.

На представянето на албума с Виктор Иванович Байдин и реставраторите Михаил (вляво) и Максим (вдясно) Ратковски.

Как да спечелите правото да участвате в създаването на албум? Какъв е критерият за компетентност?

Евгений Ройзман:
Винаги включвам в работата си най-сериозните професионалисти. Например Олег Петрович Губкин, най-добрият специалист по иконописци Богатирев и Чернобровин, се съгласи да участва в следващия албум.

Кое е най-важното за вас лично в целия този труден процес?

Евгений Ройзман:
Невянската икона е откритие. И аз участвах в него, основавайки първия частен музей на иконите в Русия. А „Красноуфимската икона“ и „Ранната невянска икона“ са моите самостоятелни изследователски области, на които прекарах повече от 20 години от живота си.

Могат ли държавните институции да направят това? Имам предвид не да издам албум, а да възстановя явлението в такава пълнота, целенасочено и достатъчно бързо, че да създам музей от нулата?

Евгений Ройзман:
Не. Там никой не бърза. Дори не е минус. Все някога ще имат всичко.

По-предубеден, защото рискува парите си?

Евгений Ройзман:
Със сигурност. Но като правило на такива изследователи им липсват академични познания. А държавните агенции имат много по-сложни пътища за финансиране и ниска мобилност.

Възможно ли е да обединим усилията си? Струва ми се, че проблемът е, че „официалните” учени гледат на колекционерите, тези, които са готови да инвестират в изследвания и събиране, само като спонсори, но не и като съмишленици и колеги?

Евгений Ройзман:
Представители на държавните научни структури завиждат на колекционерите. Рязанов разбираше повече от икони, не можеха да го понасят, защото разбираше повече. Той изтича и каза: „Трябва да спасим иконите, трябва да ги запазим!“ Но те не разбираха това толкова силно, колкото той, и след това нямаха екип, който да го спаси. Държавните музеи разполагат с такива фондове, че ръцете на реставраторите не могат и няма да стигнат за дълго време да работят с много обекти. Но като цяло всичко зависи от личните качества на всички участници в процеса. Всички големи истински учени, занимаващи се с древноруско изкуство, винаги се отнасят с уважение към колекционерите. Те споделят информация, надграждат знанията си и знаят как да работят рамо до рамо.
Най-ефективната изследователска и издателска дейност е публично-частното партньорство.

Евгений Ройзман:
Продължаваме да работим.

СНИМКА: Алла Вайзнер, Юлия Крутеева, Андрей Ткач (фотография на икони)

ФОТО ГАЛЕРИЯ:

Невянската иконописна школа включва не само икони, създадени в самия Невянск, изпълняващи различни поръчки - от малки домашни икони до монументални многоетажни иконостаси.

Майсторите, занимаващи се с иконопис, имаха работилници в други градове и по този начин влиянието им се разпространи в целия Урал, чак до Южен Урал.

Невянската икона е върхът на уралското минно дело и староверската иконопис. Най-ранната датирана икона е Богородица Египетска, датираща от 1734 г., най-новата известна икона се счита за Спасител Пантократор (1919 г.), има много рядък сюжет.

За старообрядците иконата е момент на самоидентификация през 17-19 век. Представители на старообрядческата среда не приемаха и не поръчваха икони на други хора. Параклисите, както се нарича старообрядческият консенсус, първоначално се обособяват като отделна беглопоповска група, а през първата половина на 19 век, в резултат на засиленото преследване на цар Николай I, останалите без свещенослужение разделят своите свои и чужди именно по икони. И ако е официално православна църкваобикновено приети старообрядчески икони, тогава представители на старообрядческата среда не приеха икони, които са претърпели нововъведения след реформата, извършена от патриарх Никон.

Характерна черта, присъща само на Невянската икона, е синтезът на традициите на предпетринската Рус, ориентацията към иконографията от края на 16 - началото на 17 век и в същото време осезаемо влияние на стиловете на Ново време: барок и класицизъм. Невянската икона е запазила своята изключителна изразителност и духовност, празничност, яркост, черти, присъщи на древната руска икона. Но майсторите взеха предвид както духа на новото време, така и опита на светската живопис. Сградите и интериорите, изобразени на иконата, получават обем, "дълбочина" се изгражда по законите на пряката перспектива.

Отличителната черта е това, което експертите наричат ​​„свирепо писане“. Това трябва да се разбира като специално отношение на невянските занаятчии към иконата - от производството на дъската за писане до последния етап от производството на самата икона. Всичко беше направено много внимателно и качествено, на високо артистично ниво.

Така иконописците демонстрираха възможностите си и се стремяха да покажат, че иконите са направени във фабрика. Невянските майстори не са писали голям бройикони И следователно всяка такава работа е уникална по свой собствен начин и перфектна в изпълнение. Невянската икона е направена с любовта и грижата, които са толкова характерни за Невянската иконописна школа и които са неразделна част от руската иконописна школа през 16-17 век.

Всички старообрядчески икони са рисувани с темпера; не са използвани маслени бои. Староверците не поставят дати върху икони в цифри, а само в букви от Сътворението на света. Те се опитаха да доближат изображенията до реалността. Това се вижда в „дълбочината“ на иконите, в обема на лицата, в изобразяването на природния пейзаж, изгледи на градове и сгради. Изображенията съдържат местен колорит, отразяващ географските характеристики: сградите могат да се видят в сградите на уралски минни комплекси, куполи и силуети на уралски църкви. Неизменен детайл от пейзажа е кула със сводест проход, силуетът на Невянската кула може да се види в изображението на градове (Спасител Неръкотворен) и на иконата „Светото разпятие на нашия Господ Исус Христос“ („Голгота“) от 1799 г. е изобразена кула с камбани. Вместо конвенционални планини с косо изрязани участъци, има типични уралски хребети, омекотени от времето със скални разкрития, обрасли с иглолистни гори. Някои върхове са бели (снежни). Дървета по планински склонове, трева, кръгли камъни, смърч, бор, стръмни речни брегове с висящи корени на растения са незаменим атрибут на невянската писменост.

Списъкът на боите, използвани от уралските иконописци, даден в една от публикациите за местна история от края на миналия век, включва кармин и цинобър, а в маркировките, направени от майстори върху следи - краплак и корморан. Техните сложни комбинации обясняват Невянската верига. В споменатия списък са посочени и минерални пигменти, отсъстващи от средновековните ръководства за иконописци („интелигентни оригинали“), чието промишлено производство е овладяно още през 18 - началото на 19 век: швайнфуртско зелено, корони - зелено и жълто, пруско синьо, купени на Ирбитския и Нижегородския панаири . Ето защо Невянските икони оставят впечатление за свежест и новост. Невянската икона чувствително отразява мирогледа на староверците: желанието да се запази колективната цялост в противовес на „светската“ църква и заобикалящата реалност се проявява в преобладаването на общия принцип над индивида както в многофигурни композиции, така и в сцени на очакване.

Невянската икона се характеризира със стереотипизацията на нейните лица, която се компенсира от динамиката на ъглите, патоса на жестовете, ритъма на въртящите се драперии, които обгръщат фигурите диагонално, спирално се извиват и разпръскват под формата на малки гребени на вълни или падане, умножавайки се с ритмични повторения на осцилиращи златни пространства. Безличният, откъснат тип лице, особено характерен за водещата работилница на Богатирев, може да се определи като хубаво, с пълни бузи, с широко поставени големи, леко изпъкнали очи, с подути клепачи и къс, прав нос с едва забележима гърбица , със закръглена брадичка, вълнообразна линия, леко усмихнати устни, с черти на лицето, приближени вертикално.

Невянските майстори показаха склонност към запазване и възраждане на древни традиции, дори до реминисценции на новгородската икона с червен гръб. Но въпреки това, именно във фона, пейзажа и интериора, тенденциите на Новото време се усещат по-остро: компромисът между триизмерно лице и плоско лице, характерно за иконописта от преходния период, се превръща в комбинации на стилизирани фигури и лица с дълбочината на пространството сред невянските иконописци.

Варотата, почти без тонални преходи, гъсти вихри върху санкира, който има сив оттенък, по същество стилизираха „фруга“, давайки само илюзията за „живот“, като същевременно остават плоски. Стилизацията на светлотеницата в лично писмо се свежда до графични линии и петна, най-характерни за брадичката, над горната устна и в рисунката на очите, където сянката на веждите с остра линия свързва слъзния канал и моста. на носа. Такова писане беше характерно за обобщени, монументални изображения.

Невянските икони, покрити с потъмняло ленено масло, често се бъркат с икони на Строганов (лененото масло допринася за дългосрочното запазване на иконата). Иконите на Невянск и Строганов наистина имат много общо: финес на писане, елегантност на формите, изобилие от златни пространства. Разликите между тези икони също са много забележими: иконите на Строганов са рисувани на маслиненозелен или охра фон, те използват злато по-пестеливо, невянските иконописци прибягват до масивна позлата. Невянските иконописци използваха само злато, нямаше имитация.

Рисунките на най-добрите невянски икони удивляват със своята благодат и пластичност. Невянската икона се отличава с фино писане, елегантност, декоративност и изобилие от злато: цялата икона е покрита с плочи от златни листа. Златни листа бяха нанесени върху полимент (червено-кафява боя, която преди това е била използвана за покриване на гесо). Златният фон блестеше през тънък слой боя, което придаваше на иконата особена топлина. Освен това майсторите притежавали различни начиниобработка на златния фон: гравиране, цъфтеж, ниело. Получената текстурирана (неравна) повърхност пречупва лъчите на светлината по различни начини, създавайки впечатлението, че самата икона свети със собствена специална светлина, за която е наречена светлинна. Нюанси на ярки сини, зелени, червени цветове в комбинация със злато привличат и хващат окото. Златото винаги е било в хармония с основното цветова схемаикони. Той символизира Христос, божествена светлина, слънце, сила, чистота на мислите, победоносното сияние на доброто.

Иконите от първата половина на 18-ти век, отразяващи процеса на разработване на единни стилови стандарти, възлизат на не повече от тридесет известни произведения. Всички те са изработени върху перфектно подготвени кивотни дъски с крайни ключове, които могат да бъдат от дъб или клен, имат сходна цветова схема със светли, понякога почти бели лица и се отличават с графични изображения и умела палеография. Иконографската серия включва изображения на Спасителя, Богородица и св. Николай, като последният е особено ценен сред староверците; чужденците, идващи в Невянск, наричат ​​св. Николай Чудотворец руският бог.

Идентифицираните паметници от това време могат да бъдат разделени в две направления. Първият е по-„северен“, с плътни бели овални релефни лица, контрастиращо преобладаване на студени нюанси на синьо и червено, живописен фон, направен в цвят, простиращ се от тъмно синьо до светло, и полета от светла охра. Вторият е по-мек в рисуването на лица, приглушени и топли цветове. За запълване на фона е използвано двойно или имитация на позлата. Полетата са тъмни, с двойни полупрозрачни ресни и с по-семпли като орнаментация надписи.

Годините 1760-1770 са повратни точки в историята на иконописта в Урал. Можем да говорим за появата на единен стил по това време, както свидетелстват множество датирани паметници. Разширява се иконографският диапазон, създават се сложни многофигурни композиции. Всички произведения от този период показват влиянието на изобразителните традиции на руския север.

В допълнение към висококачествените реликварни дъски с крайни ключове, характерните черти на иконите от това време са лично избелване (използване на бяло при рисуване на лица) и тънки златни гарнитури на дрехи. Оцветяването се основава на комбинация от различни нюанси на червено, оранжево-кафяво и синьо. Торът е изобразен под формата на наклонени могили с цветя в комбинация с традиционни остриета. Цветът на полетата е охра, от млечнобяло до жълто-кафяво, фонът е позлатен.

Палеографските серии (надписи) са безупречно изпълнени и често орнаментирани. Това са предимно икони с малки размери; има и дву- и трикрилни сгъваеми рамки, монтирани в метални и дървени рамки. В дизайна на Невянската икона от първата половина на 18-ти - средата на 19-ти век се забелязва влиянието на необичайния за иконите бароков стил: буйни многофигурни композиции с динамични пози на светци, одеждите им се веят с шарени драперии - гънки; изобилие от декоративни елементи - централната част и полетата често са украсени със сложни златни къдрици; надписите по краищата на иконите са обрамчени от буйни златни картуши - рамки, богато украсени тронове са „съставени“ от извити-вдлъбнати къдрици; облаците и хоризонтите са обозначени с къдрави линии. Одеждите на светците се отличават с многоцветни шарки и флорални орнаменти, напомнящи рози и други цветя върху тагилски подноси (това е характерно за иконите, рисувани от Чернобровините).

От началото на 19в. в иконата се появяват черти на класицизма, отразени в вече споменатите реални изображения на уралския пейзаж и видове минни сгради. Архитектурните сгради и детайли са изобразени в триизмерно пространство, т.е. получите обем и дълбочина. Образите на светците се отличават с миниатюрни размери и фина писменост. Най-изразителното в иконите на невянските майстори са техните красиви лица: хубави, пълни бузи, с големи очи, бръчки на челото, къс прав нос, заоблена брадичка и леко усмихнати устни. Те излъчват доброта, съпричастност и състрадание. Някои от лицата отразяват нюанси на чувства: в лицата на ангелите има детска невинност и трогателна чистота на мислите.

Иконата на Невянск също беше уловена от тенденциите на романтизма. Те намират основата си в драматичния мироглед и „религиозния песимизъм” на староверците, които се чувстват изгнаници от църквата и държавата. Ярко доказателство за това е иконата на Богатирьов „Рождество Христово“, в която основното събитие е придружено от сцени, подчертаващи чувството на безпокойство, страх на ръба на живота и смъртта, очакване на преследване, жестока репресия. Образът на Лев Катански в Богатиревската икона, наречена на един от лидерите и разпространителите на разкола, Лев Расторгуев, е романтично възвишен. Светецът сякаш се рее над земята в разкошна дреха, спомената в текста на двете марки.

Въпреки че романтизмът в иконите нямаше ясни формални знаци и беше изгубен в бароковия стил, той допринесе за движението, започнало през 17 век. преосмисляне на иконното пространство, разделено на център и белези, в грандиозна панорама, видяна от различни гледни точки, разгърната на плоскост. Златните небеса, под светещото „божествено фумато“, на което се появява символизиран образ на природата, също говорят за романтичния мироглед на невянските иконописци; и сцени на поклонението на влъхвите, изкушението на Йосиф, борбата на Ангела, протичащи в градината от руини от туф, обрасли с катереща зеленина, напомнящи за крехкостта на земния живот; и измиването на бебето, което се извършва в уютна пещера, подобна на изкуствена пещера в скалата. Гледките към естествената природа са романтични - долини със стада, пасящи край реките, скали с висящи корени и билки, изкуствени паркове, оградени с тънки перголи и саксии на стълбове.

Много мотиви, дошли в руската иконография от западните лицеви Библии и отпечатъци през 17 век, се оказаха в унисон с местните уралски реалности. Иконата „Рождество Богородично” е оприличена на хоризонтална картина, чийто сюжет се развива в анфиладите на имперски дворец. Ангелите се явиха на Авраам в живописен „английски“ парк пред богато имение, намеквайки за местообитанието на собственици на фабрики и мениджъри на мини. Появява се характерен уралски пейзаж с игра на хълмове-люспи като скални разкрития, „каменни палатки“, обрасли с иглолистни дървета. Бреговете на Йордан приличат на хълмистите брегове на Нейва, сякаш се виждат от нивата на наклонената Невянска кула, чийто силует може да се види в изображенията на малки градове на заден план. Така романтичните тенденции се превръщат в реалистични. Но нито едното, нито другото все още прави иконата живопис, подчинена на догматичния смисъл. Така пещерата символизира свещено убежище, модел на вселената; Витлеемската пещера е „свят, поразен с грях по вина на човека, в който е изгряло слънцето на правдата“, както и образът на „раждащата Богородица и раждащата земя“; древни руини - езическият свят; планински пейзаж - духовен произход; сводове и арки на интериори - небесни сводове. Староверците, с цялата свобода да тълкуват теологичните източници, със сигурност ги познаваха и уважаваха.

Уралските иконописци без съмнение са се запознали с публикации като лицеви Библии (например „Нюрнбергската немска Библия“) или шесттомната „Аугсбургска златорезба“ с образци за бижутери, скулптори и дърводелци. Проводниците на европейските вкусове бяха имигранти от Украйна, които живееха близо до „Кержаците“, пленени поляци и шведи и чуждестранни специалисти, главно от Германия и Швеция, които работеха в минни и металургични предприятия. Европейските влияния на невянската иконопис в процеса на нейната еволюция бяха улеснени и от връзките между центровете на „древното благочестие“, някои от които се намираха в католическите земи в Полша, балтийските държави, Румъния, както и чуждестранни контакти на Демидови и други индустриалци. Възникнала в дълбините на Русия, на границата на Европа и Азия, Невянската школа, като никоя друга, синтезира различни западни влияния на основата на византийската традиция.

Но феноменът на художественото влияние не може да се обясни само с произхода и влиянията. Феноменът на Невянската школа до голяма степен се определя от „гениалността на мястото“. Трудно е да го открием във всяка отделна икона, направена по чертежи и по някакъв начин имитираща други модели, но като цяло този гений несъмнено живее в иконата на Невянск. Независимо откъде идват иконописците, независимо къде са учили преди това, Уралският камък, както се нарича в новгородските летописи, ги обединява. Те, подобно на майсторите на каменорезното изкуство, леенето на Касли и гравирането на стомана в Златоуст, осъзнаваха участието си в общата кауза. Усещането за камък, метал и богатството на почвата е присъщо на майсторите на невянската иконопис. Именно в аметистовите тонове на техния „минералогичен пейзаж“, в изобилието от злато и „скъпоценни камъни“, които украсяват дрехите на светите подвижници. Цялата уралска митология има „подземен“ характер, пронизан от мистерията на скритите съкровища, които за староверците се свързват предимно със скъпоценния камък на истинската вяра: „Това беше в началото на ъгъла“.

Освен това иконата в Невянск носи признаци на бароков стил както в предпетровската (близка до маниеризма), така и в следпетровската версия: буйни златни картуши, рамкиращи надписи на златни съпруги на тъмночервен фон, сложни тронове, „съставени“ от изпъкнали-вдлъбнати къдрици , тежки шарени драперии, които разкриват обещаващи контракции на архитектура и фигури на заден план, неспокойни, криволичещи линии от облаци и хоризонти. Характерни са и комбинации от кръг и плъзгане, сложна полихромна орнаментика на дрехи с често срещано камбановидно цвете и рог на изобилието.

Невянските икони от по-късен период се характеризират със златен фон с флорални или геометрични шарки, щамповани върху гесо. Светците са изобразени на фона на пейзаж с ниска линия на хоризонта. Композицията на иконата е опростена, тя става подобна на картина, а линейната перспектива играе важна роля в нея.

В Невянската икона изображенията на светци в полетата както през 18-ти, така и през 19-ти век са само в цял ръст. През 18 век иконници, в които са разположени светци, предимно с киловиден завършек. Като правило фонът е цветен, често наситено розов или червен, понякога със златисти огнени облаци. През 19 век разположените долу светци са в правоъгълни китове с фаянс, а горните също са в китове с фигурен завършек. През 19-ти век наконечниците често са били маркирани с картуши с ниело. В иконата на Невянск няма светци в полетата в кръгли прозорци или половин дължина, стоящи един върху друг. В долното и горното поле също липсват изображения на светци. Светиите в полетата се извършват главно върху домашни икони; На форматни икони, предназначени за параклиси и църкви от същата вяра, рядко се срещат светци в полетата.

В иконата хората са търсили и изразявали своите идеали, своите представи за истината, доброто и красотата. Невянската икона олицетворява този идеал с най-голяма пълнота. Вглеждайки се в лицата на светиите, ние разбираме душата на хората, тяхната вяра, надежда и любов - това, което успяха да запазят "ревнителите на древното благочестие", претърпели преследване от властите.

Отношението на староверците обаче не остана непроменено. Влиянието на официалната църква започва да нараства, а общественият живот придобива по-светски характер. Изблиците на религиозен фанатизъм сред староверците започват да се проявяват по-малко ясно. Всичко това не можеше да не засегне иконата на Невянск, която от своя страна започна да се развива към декоративното изкуство, луксозно нещо.

От 1830-те години златото се използва в невянските икони толкова изобилно, че започва да затруднява възприемането на живописта, която с течение на времето става суха и частична, докато в началото на 18-19 век. Златният фон изигра ролята на рамка за скъпоценната, преливаща се картина, като хармонично я допълваше.

Невянските майстори създават значителни произведения през втората половина на 19 век. Много от тях след указа, издаден на 5 януари 1845 г., който забранява на староверците да се занимават с иконопис, се обърнаха към същата вяра. Това се отнася по-специално за династията Чернобровин, която след забраната на старообрядческата иконопис работи за Православната църква, демонстрирайки ненадминато умение и стилистични характеристики на училището.

По-нататъшното развитие на Невянската иконопис беше улеснено от постепенната промяна в политиката на царското правителство към староверците. Императорски указ, издаден през 1883 г., отново позволява на староверците официално да се занимават с търговия.

Съдбата на Невянското училище е повлияна и от някои художествени течения, които се налагат през втората половина на 19 век. култовото изкуство на Русия като цяло. Икони на майстора на Старо-Уткинската фабрика Т.В., който се обърна към същата вяра. Филатов, награден с бронзов медал на Сибирско-Уралската научно-промишлена изложба, проведена в Екатеринбург през 1887 г., са определени като „продукти на неговата иконописна работилница във византийски стил“. Тук говорим не за византийската традиция, която е органично развита от изкуството на Древна Рус и с която старообрядческата иконопис никога не се е разделяла, а за увлечението по късновизантийската, така наречената итало-гръцка икона. Някои признаци на Невянското училище изчезнаха под влиянието на това хоби. Топлата глазура охра на византийската икона от 19 век замени невянското бяло лице.

От друга страна, новото обръщане към византийските предписания съответства на желанието на староверците да запазят строгостта на иконографията и стила и да предотвратят проникването на натурализма в култовата живопис. Неслучайно „византийският стил“ е отбелязан от художника, известен с огромната си колекция от невянски оригинали. Невянската иконопис се опита да запази записаните в тях знаци до началото на нашия век. Тези знаци обаче се възпроизвеждаха по-механично всеки път и нямаше как да не отслабват. Целостта беше заменена от еклектизъм, аскетичният идеал от сантиментална красота. Броят на поръчките намаляваше: „В миналото занаятът беше в сравнително процъфтяващо състояние, имаше до дузина иконописни работилници, но сега поръчките намаляха толкова много, че дори три работилници понякога остават без работа“, съобщават едно от краеведските издания.

Староверците направиха много за запазване на православната, староруска традиция в руското изкуство. Във времена, когато православната църква предпочиташе академичната живопис, общностите на „древното благочестие“, разчитайки на собствените си капитали, предоставяха на своите иконописци разнообразна работа и подкрепяха творчеството им. Но в края на 19 - началото на 20 век, когато поради различни идеологически и естетически причини традициите на Древна Рус бяха широко търсени, староверските майстори останаха в сянката на иконописците на Палех, Холуй и Мстера, които винаги са били лоялни към държавата, нейната църква и са станали изпълнители на техните заповеди. Невянското училище оставаше в миналото. Тя не си отиде без следа. През цялото си развитие тя оказва забележимо влияние върху народна икона, която не пропилява своя творчески потенциал, върху местен книжна миниатюра, за рисуване върху дърво и метал, за цялата художествена култура на Урал.

Проучването на Невянската школа ни убеждава, че това е голямо явление в историята на руското изкуство, разширяващо разбирането за иконописта на Новото време. По време на своя разцвет тя достига истински артистични висоти. Суровата реалност на минния регион и в никакъв случай идеалните нрави, които царуваха сред търговците и златотърсачите, изпълниха староверската иконография с патоса на страстната проповед. Но зад конкретната историческа обстановка, зад църковните борби, уралските художници съзряха непреходни художествени ценности. Изследователят на древноруското изкуство Г.К. Вагнер каза за протойерей Аввакум, че той „влязъл в историята не като староверец, а като изразител на вечността на небесните идеали“ и че затова „драматичният му живот и драматично творчество изглеждат толкова модерни“. Тези думи могат да се приложат и към най-добрите майсториНевянска иконопис.

B XVIII-XIX век Невянск е център на иконописта в Урал. Невянската икона е върхът на уралското минно дело и староверската иконопис.
Но преди да започнем да говорим за Невянската икона, нека накратко да отбележим основните моменти от технологията за рисуване на икони. В превод от гръцки „хей-кон“ - изображение, изображение върху дървена дъска. Първо, иконата беше подготвена: блок беше изрязан от блок от двете страни на ядрото; съхнеха се няколко години и след това повърхностите се третираха. От предната страна по периметъра беше изрязан „ковчег“ - малка вдлъбнатина, така че полетата да се издигат над средата (обаче ковчегът не винаги е бил направен). Pavolok - плат, по-късно хартия - беше залепен върху основата. Върху паволоката се нанасяха няколко слоя гесо - кремообразна смес от креда, лепило (обикновено рибено) с малко количество конопено масло или изсушаващо масло. Всеки слой беше старателно изсушен. След това гесото се полира с кост (мечи или вълчи зъби). Чертежът на иконата е преведен от тетрадка: очертанията са набодени с игла и „напудрени“ - поръсени с натрошен въглен от торба.
На гесо беше получен „превод“ на модела от черни точки. След това върху гипса се нанася полимент - боя, върху него се залепва златен лист, който се полира и след това започват директно да рисуват иконата. Предната повърхност на готовата икона беше покрита със защитен филм от олио или лепило.
Невянската икона е староверска икона и се свързва предимно с параклиси. По-голямата част от населението на Урал и заводите на Демидов в Невянск са староверци, които са избягали тук от преследване от царските и църковните власти. Сред тях имаше много талантливи иконописци.
Иконите са отбелязани сред държавната собственост в инвентарните и прехвърлителните книги от 1702 г. по време на прехвърлянето на завода в Невянск на Никита Демидов. „В двора на суверена“, в цеховете за доменна пещ и чук, „и на други места“ имаше девет изображения на дъски без рамки. Това бяха тримата Спасители: „Всемогъщият”, „На трона” и „Неръкотворният”; "Възкресение Христово с дванадесетте празници", Богородица, Благовещение, Йоан Кръстител, Св. Николай Чудотворец, Богородица Неопалимия храст с дванадесетте празници. Всички те отидоха при Демидов заедно със завода. Тези икони най-вероятно са от местен произход.
В преброителната книга на Верхотурие и окръга за 1710 г. в завода в Невянск в неговия двор е записан „индустриалният човек Григорий Яковлев Иконник“, на 50 години, без жена, син Еремей на 22 години и три дъщери: 13, 9 и на шест години. Може би той се е занимавал професионално с иконопис, което се потвърждава от данните от преброяването на Невянските фабрики в Ландрат през 1717 г. Понастоящем това е най-ранното пряко доказателство за съществуването и работата на иконописци не само в Невянск, но и в Уралски фабрики като цяло. „В двора е Григорий Яковлев, син на Сахаров, на осемдесет години, овдовял; той има дъщеря Парасковия на петнадесет години и снаха, вдовицата Татяна Степанова, дъщеря Еремеевская, съпруга Сахарово на тридесет години и син (Еремея) Василий на шест години. Той, Григорий, идва от Аятската слобода, която е причислена към Фетковските (Невянските) фабрики, и в продължение на единадесет години се премества във Фетковските фабрики и се храни от иконното изкуство.
В преброителната книга на селището Аят от 1703 г. са отбелязани некултивираните индустриалци Григорий и Семьон Яковлеви, очевидно братя. Очевидно те са били иконописци, тъй като синовете на Семьон в преброяването на Landrat на завода в Невянск се наричат ​​​​„деца на Иконников“. Но баща им нямаше време да им предаде иконописните си умения, вероятно защото почина рано (през 1705 г. вдовицата и децата се „преместиха“ в завода в Невянск).
В книгите за преброяване и разпределение от 1704 г. Аятските, Краснополските селища и владенията на Богоявленския Невянски манастир са приписани на завода в Невянск сред жителите на селището Аят, „които не са дадени на Никита Демидов за работа през изминалата 1703 г.“ (и са възложени през 1704 г.) са записани индустриалецът Яков Фролов с трима синове на възраст от девет до 21 години. „Той плаща... данък в хазната от търговията: от търговията с риба, осми алтън, две пари на година.“ Съчетава обучението си по иконопис със земеделие.
Според изчисленията този Яков Фролов и Г.Я. Сахаров са били почти еднакви и може да са братовчеди. Може също да се предположи, че братовчедите са изучавали иконния занаят в селището Аят и са могли да се усъвършенстват в него, като участват в работата отстрани.
Внукът на Яков Фролов Арапов, Акинфий, на 21 години, е отбелязан в преброяването от 1732 г. в Невянския завод без посочване на професия с прякора „Иконников“.
Яков Фролов, който е живял в Аятская слобода, вероятно е служил като иконописец за нуждите на околните селяни и многобройни посетители и пътници. Григорий, който се установява в завода в Невянск, според него от 1706 г., задоволява по-взискателните вкусове на жителите му.
До 1717 г. заводът в Невянск наброява над 300 домакинства и се превръща в едно от най-големите селища в Урал, второ след Соликамск и Кунгур и надминаващо всички други градове, включително Верхотурие.
Логично е да се предположи, че и двамата посочени иконописци очевидно се различават по ниво на умения и работят по традиционен начин. Малко вероятно е тяхната работа да се различава от клиентите: старообрядци и привърженици на официалното православие.
От 1732 г. и поне до началото на 1735 г., най-вероятно, именно в Невянската фабрика Иван Козмин Холуев, по рождение син на бобил от село Городец на Верхня Слобода, Балахонски район, Нижегородска губерния, „се храни с иконна изработка”. По собствените му думи, той е учил иконопис някъде в района на Нижни Новгород и преди да се появи в Урал, е „ходил в различни руски градове“.
От документи от 1790 г. знаем името на селянина от Ялуторовския окръг Иван Емелянов, син на Неряхин, на 34 години - староверският монах Исаак, обучен в иконопис в "Старата Невянска фабрика", където селянинът Федот Семенов (син) Воронов живя две години, научи се да рисува изображения (приблизително през 1778-1780 г.). След това отива в манастирите, а след това се връща в завода в Невянск, където през 1784-1786 г. живееше със „селянина Василий Василиев (син) Красных, известен още като Баранников... при писането на изображения“.
Откъслечният характер на информацията за първите староверски иконописци в минния Урал ни принуждава да обърнем внимание на майсторите, считани за основатели на иконописта във фабриките. Проучвайки този въпрос в началото на 1920 г. беше обслужен от Сушел Дюлонг, французин и представител на мисията на Червения кръст. През януари 1923 г. той представя резултатите в доклад на среща на Уралското дружество на любителите на естествените науки. С. Дулонг посети параклисите и частните къщи на старообрядците (бившите беглопоповци от софонтиевското убеждение) в Екатеринбург и съседното село Шарташ, в заводите в Нижне Тагил и Невянск. Това, което придава особена стойност на данните на С. Дюлонг, е фактът, че в търсенето му са му помогнали Г. С. Романов, самият той иконописец в трето поколение (Дюлонг дори нарича Романов „последният уралски иконописец”) и известният екатеринбургски антиквар Д. Н. Плешков, запознат с повечето работещи в Урал в началото на 20 век. иконописци и свързани с Романови.
С. Дулонг посочва четирима майстори от този период. Това е отец Григорий (в света Гавриил Сергеев) Коскин (ок. 1725 - края на 18 век), от Невянския завод. Григорий Андреевич Перетрутов, който се установява в завода в Нижни Тагил; баща Паисий (Петър Фьодорович Заверткин) и някой си Заверткин, племенник на Паисий, вторият син на неговия по-малък брат търговец Тимофей Борисович Заверткин (1727 - 1769). Освен това имената и фамилиите принадлежат на представители на второто поколение местни староверски иконописци.
„Схимонахът Паисей Заверткин е... умел изограф, оставил след себе си доста ученици; първият (очевидно в смисъла на „най-добър“) от тях е монахът-схим Григорий Коскин“. Очевидно и Тимофей Заверткин е бил ученик на Паисий. Дюлонг нарича Г. С. Коскин „най-великият, най-големият уралски иконописец“. Дюлонг дори описа иконата на Богородица от Коскин, която видя в частна къща в Екатеринбург, като „блестяща“.
Дюлонг не е виждал творбите на Паисий Заверткин, но неговият информатор, екатеринбургският иконописец Г.С. Романов говори за тях така: „Работата на отец Паисий е много по-мека от тази на отец Григорий“. В устата на професионалист понятието „по-мек“ имаше значение, близко до значението на „по-свободен стил на писане“ или „по-умела работа“.
Понастоящем само 43 миниатюри (някои, очевидно, създадени с участието на студенти) на лицевата страна на Апокалипсис на Толковой от 1730-1740 г. могат повече или по-малко определено да бъдат приписани на Паисий Заверткин. Петър (монашески Паисий) Федорович Заверткин (ок. 1689 - 01.05.1768) - първоначално от близо до Ярославъл, от семейство на крепостни селяни-предприемачи, земевладелци Хомутов, в младостта си работи в Оръжейната камара в Москва и Оръжейната палата Канцлерство в Санкт Петербург, по-скоро като цяло, като един от „майсторите на различни изкуства“. Той избяга в Керженец, оттам заедно с местните старейшини на скита се премести във фабриките на Урал Демидов. Оттук няколко години по-късно отива във Ветковските старообрядчески селища в Полша. През март 1735 г. той и семейството му, с паспорти, получени от собственика на земята, се установяват да живеят в завода в Нижни Тагил. От началото на 1740г. П. Ф. Заверткин, под името Паисия, вече е бил в горските „подзаводски” скитове. Там Паисий, заедно със своя ученик Г. Коскин, е срещнат от очевидец около 1742 г. През 1747 г. той е включен в ревизионните приказки за завода в Нижни Тагил. В началото на 1750г. Монах Паисий вероятно отново заминава за Полша.
Григорий Андреевич Перетрутов „беше царски иконописец при Петър Велики и избяга в Урал“, установява се в Нижни Тагил, след което приема монашеското име Гурий. Освен това в Урал Перетрутовите са изброени под името Седишеви. Бащата на Григорий, благородник от селището Благовещенски манастир в Нижни Новгород, Андрюшка Юриев Перетрутов, вероятно също е бил иконописец.
Вероятни са и дългогодишни семейни връзки между семействата Пертрутов-Седишев и Заверткин. Григорий Перетрутов и Пьотр Заверткин може да се познават добре от работата си в Оръжейната камара. А братът на Заверткин, Борис, се занимаваше с бизнес в Нижни Новгород. В Урал тези семейства са живели рамо до рамо в продължение на десетилетия.
През 1752 г. църковници, придружени от военен екип, нахлуха в къщата на Заверткин. Сред доказателствата е открит цял ​​иконостас. А сред особено важните разколници на Тоболската епархия Тимофей Заверткин получава ярко описание: „Зъл разкольник, който... рисува икони според разколническото суеверие... и ги изпраща във всички разколнически места, където ги приемат... като чудодейно. Иконописът се развива в целия Урал, но никъде не достига такова съвършенство, както в Невянск и свързаните с него селища.
Иконите на невянските майстори се отличаваха с добро качество на писане и работата им беше високо ценена, така че техните клиенти бяха не само „местни и околни жители, но като цяло жители на целия Заурал и дори на Европейска Русия“.
Разцветът на Невянската икона е втората половина на 18 - първата половина на 19 век. По това време в Невянск работят десет работилници за иконописи, а до началото на 20 век. Само три семейства се занимаваха с иконопис, рисуваха икони по поръчка и дори те „понякога седяха без работа“.
Най-известните династии, занимаващи се с иконопис повече от 100 години, са Богатиревите, Чернобровините и др. Иван Прохорович Чернобровин рисува иконите на Сретенския иконостас на храма в името на св. Николай Чудотворец. Бинги, Николаевският иконостас е подновен (а резбар и позлатител на Сретенския иконостас е неговият брат Егор Прохорович).
Династията на потомствените иконописци Чернобровини от регистрираните селяни на завода в Невянск е известна от 1798 г. Иван Прохорович Чернобровин е роден през 1805 г., учи иконопис при Иван Анисимович Малиганов. Той е посочен като крепостен селянин в завода в Невянск, „коригира митото за въглища“, наема свободни държавни селяни и се занимава с „писане на свети икони“.
Староверец на параклиса Конкорд, Иван Прохорович през 1835 г. се обърна към същата вяра заедно с брат си; беше уважавана личност сред събратята по вяра. Семейство Чернобровини се ползват с пълното доверие на църковните власти и получават от тях големи поръчки за икони и украса на новопостроени православни и единоверски храмове. Чернобровините живееха в отделни къщи и работеха отделно (за разлика от Богатиреви), обединявайки се само за изпълнение на големи поръчки. И. П. Чернобровин рисува икони за църквите Режевская, Шайтанская, Силвенская Единоверие в Урал. Последната подписана икона на Чернобровин датира от 1872 г. Иконите са рисувани от Андрей Чернобровин и Фьодор Чернобровин. Известни са и други невянски иконописци: Фьодор Анисимович Малиганов, Иван Петрович Бурмашев, Стефан Петрович Бердников, Ефим Павлович Болшаков, Иван Иванович Вахрушев, Афанасий Николаевич Гилчин, Егор Маркович Лапшин, династията Серебренников: Йосиф, неговите синове Назар и Ипат, внук Кондратий Ипатиевич и правнук Даниил Кондратиевич, Василий Гаврилович Сухарев и др.
Значителна роля във формирането на Невянската иконописна школа изиграха традициите, заложени от Московската оръжейна камара в средата на 15 век и развити в края на 15 - първата половина на 18 век. в Ярославъл, Ростов Велики, Кострома. Известно е, че сред първите занаятчии, дошли в завода в Невянск, са имигранти от провинциите Москва, Тула, Олонец и Нижни Новгород. До 1723 г. пристига първата партида заселници от Керженец. Следователно иконописците могат да се съсредоточат върху доста широк спектър от традиции, като вземат за модел иконографията от 16-17 век. Но беше необходим значителен период от време, за да се уеднаквят стилистичните характеристики и техническите и технологични техники, които определят оригиналността на староверческата иконопис на Уралския минен завод. Косвена, но много важна индикация за времето на формиране на Невянското училище може да бъде появата през 1770 г. и увеличаване на броя на датираните икони през следващите години. Предишни подобни произведения са редки: „Дева Мария от Египет“ от 1734 г. и икони от 1758 и 1762 г. Показателно е, че същият С. Дулонг до края на 18 век. назовава само едно датирано местно произведение, което е виждал: Тимофей Заверткин „около 1760 г.“

"Дева Мария от Египет", 1734 г

"Голгота", 1799 г

„Николай Чудотворец“, втора половина на 18 век.

Литература:

• Дулонг С. Бележки по въпроса за уралската иконопис. Екатеринбург, 1923 г.
• Голинец Г.В. За историята на уралската иконопис от 18-19 век: Невянска школа // Изкуство, 1987. № 12;
• Голинец Г.В. Уралска икона // Сезони: Хроника на руския художествен живот. М., 1995;
• Невянска икона. Екатеринбург: Издателство на Уралския университет, 1997. - 248 с.: ил. ISBN 5-7525-0569-0. Рез.: английски - Текст на паралелен каталог: руски, английски. Формат 31х24см.
• Рунева Т.А., Колосницин В.И. Невянска икона // Регион-Урал, 1997. № 6;
• Уралска икона. Живописна, резбована и лята икона от 18-ти - началото на 20-ти век. Екатеринбург: Издателство на Уралския университет, 1998. - 352 с.: ил. ISBN 5-7525-0572-0. автокомп. Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, О. П. Губкин, Н. В. Казаринова, Т. А. Рунева. Формат 31х24см.
• Писмото от Невянск е добра новина. Невянска икона в църковни и частни колекции / Автор. влизане Изкуство. и научни изд. И. Л. Бусева-Давидова. - Екатеринбург: ООО "ОМТА", 2009. - 312 с.: ил.; 35х25 см. Тираж 1000 бр. ISBN 978-5-904566-04-3.
• Бюлетин на музея "Невянска икона". Брой 2. Екатеринбург: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 с. : аз ще. : ISBN 5-7525-1559-9. Тираж 500 бр.
• Бюлетин на музея "Невянска икона". Брой 3. Екатеринбург: Издателство "Автограф", 2010. - 420 с. : аз ще. : ISBN 978-5-98955-066-1 Тираж 1000 бр.

Невянски икони:

1. Св. Николай Чудотворец с избрани светци в полетата (в бродирана рамка), последната четвърт на 18 век.
2. Неръкотворният Спас с два държащи ангела, Невянск 1826 г. Дърво, дублирана дъска, крайни дюбели. Паволока, гесо, темпера, позлата. 33,2 х 29 х 3 см. Частна колекция, Екатеринбург, Русия. Реставрация: 1996–1997 г. - Бизов O.I.
3. Преображение Господне с избрани светци в полето, 1760 г.
4. Невянска икона. Йоан Кръстител Ангел на пустинята с жития.
5. Икона "Св. Николай Чудотворец". 1840 г Музей "Невянска икона".
6. Неръкотворният Спасител със светиите в полетата. Малиганов Иван Анисимович (ок. 1760 - след 1840). Невянск 80-90-те години на 18 век. Дърво, ковчег, крайни ключове. Паволока, гесо, темпера, позлата. 44,5 х 38,5 х 2,8 см. Частна колекция, Екатеринбург, Русия. Реставрация: 1997 г. - Бизов О.И.

Въведение

Глава 1. Изкуството на древноруската иконопис

1 Иконата като феномен на религиозната култура

2 Иконографски и сюжетни особености

3 Иконописни школи и арт центрове

Глава 2. Невянска школа по иконопис: история на формирането и характерни черти

1 Развитие на иконописта в Невянск

2 Характерни черти на Невянската иконописна школа

3 Известни династии на иконописци

Заключение

Списък на използваната литература

Невянска иконопис

Въведение

Съответствие на темата на изследването. IN руското обществоПрез 21 век, поради засилването на процесите на глобализация и интеграция на универсалния човешки културен опит в света, заличаването на границите на териториалната и културната идентичност, най-актуалният проблем е възраждането на интереса към такива важни проблеми като опазването на културното наследство. Масивът от духовно наследство, формиран в рамките на определено културно и териториално пространство, е неразделна част от глобалната култура и пряко влияе върху развитието на двете индивидуален, който благодарение на предадените му традиции е носител и преносител на тази култура и обществото като цяло.

На този етап православните духовни и морални традиции придобиват голямо значение в културния живот на страната, сред които руското древно православие, представено от съвременните староверци, заема специално място в духовния живот на обществото.

Староверците са феномен на руската култура, те са богата, жизнена, самобитна култура, надарена със свои индивидуални и уникални черти, основани на творческо разбиране на древните руски традиции.

Историята на старообрядците започва през втората половина на 17 век и е свързана с реформите, извършени от патриарх Никон. В стремежа си да превърне Руската църква в център на световното православие, той започва реформа за уеднаквяване на ритуалите и установяване на единство в църковните служби. Привържениците на стария ред не приеха църковните нововъведения на патриарх Никон. Следователно именно старообрядците са пазители на духовните традиции, съществували преди разделянето на Руската православна църква през 1666 г.: кръщение с два пръста, четене на непоправени богослужебни текстове на кирилица с ударение на всяка сричка с „погласица“ (пев ) характеристика на четенето и разговорна речв руското средновековие. В момента православните духовници се обръщат към староверците за помощ при възстановяването на текстове богослужебни книгии Знаменно пеене.

Феноменът на привържениците на православното староверие се състои в запазването на пълнокръвния живот на древноруското наследство на Русия. Именно от старообрядческата среда се появиха толкова голям брой предприемачи и изключителни фигури, които направиха безспорен принос за развитието на руското общество през 19-ти и началото на 20-ти век. Староверците са явление, чието значение е Руска историятрудно за надценяване.

Самата култура на староверците не може да се разглежда без такова ярко, оригинално явление като старообрядческата иконопис. Иконата е неразделна част от дадена култура, тя представлява съвкупност от материални и духовни ценности и е обект с култово значение. Самият термин „староверческа икона“, най-често използван в научната литература, се отнася за икони, рисувани преди 17 век, които са съществували сред старообрядческата среда, както и икони, рисувани от иконописци по-късно за староверците, като се вземе вземат предвид техните догматични правила и учения. Като част от национален феномен, старообрядческата икона е изключително уникална и в зависимост от териториалните граници и художествените особености на различните иконописни школи има свои характерни черти.

Художествената критика на руската иконопис от 18-19 век започва у нас през 60-те години, а в Урал десетилетие по-късно. Това се дължи на сложни промени, настъпващи в духовното и естетическо съзнание на обществото.

На съвременния етап от развитието на културно-историческото пространство на територията на Русия, за популяризирането на този вид религиозна живопис, в много региони на Русия се създават различни художествени изложби, представят се произведения на религиозното изкуство, които се показват на публиката както от частни колекции, така и от колекции от държавни музейни фондове.

В това отношение проблемът за изучаването на старообрядческата икона като феномен на религиозната култура, както и идентифицирането на характерните художествени черти на старообрядческата иконопис, като се използва примерът на Невянската школа за иконопис, е особено актуален.

Степента на познаване на проблема. В момента интересът към изучаването на старообрядчески икони се е увеличил значително. Има голямо количество научна литература, посветена на този проблем. Много известни изкуствоведи и историци изучават старообрядческата икона и идентифицират нейните художествени характеристики. Голям брой книги, публикации и албуми са посветени на старообрядческата иконопис, по-специално на Невянската иконописна школа.

Авторите, които подчертават този проблем и изучават тази област на знанието, са такива известни изследователи като E.V. Ройзман, В.И. Байдин, Я.Р. Русанов. В научната си статия „Невянската икона: послание през вековете” Г.В. Голинец посвещава голямо количество публикационен материал на проблема с Невянската иконописна школа, авторът на предлаганата публикация Галина Владимировна Голинец въвежда в научен обръщение понятието „Невянска иконописна школа“, зад което стои мощен пласт от отваря исторически и културни феномени, обогатявайки представите ни за миналото на Урал.

В научната статия „Невянска икона: традициите на Древна Рус и контекста на новото време“ Г.В. Голинец подробно изследва както самата история на уралската иконопис, така и разкрива изкуствоведски анализ на художествените особености на Невянската иконописна школа.

В научна статия на V.I. Байдин „Бележки за староверските иконописци в минните фабрики на Урал през първата половина на 17 век: нови имена и нови сведения за известни майстори“ представя значителен набор от документална информация за династиите на уралските иконописци от средата на -18-ти век.

Обект на изследването е старообрядческата икона като феномен на религиозната култура. Предмет на изследване: иконография, художествени, стилистични и технологични характеристики на Невянската иконописна школа.

Методът на изследване е изворознание.

Целта на изследването на тази курсова работа е да се идентифицират художествените, стилистични и сюжетни характеристики, характерни за Невянската школа на иконописта.

За постигането на тази цел в курсовата работа се решават следните изследователски задачи:

Дефинирайте понятието икона и разберете каква мисия изпълнява тя в православното съзнание на хората.

Да се ​​определи степента на важност на иконата като култов предмет в религиозната старообрядческа култура.

Помислете за сюжетни и иконографски характеристики.

Разкажете ни за най-известните иконописни школи и арт центрове.

Проучете историята на формирането и характерните черти на Невянската иконописна школа.

Глава 1. Изкуството на древноруската иконопис

1 Иконата като феномен на религиозната култура

Думата икона идва от гръцки eikōn - изображение, изображение. Изкуството на иконописта има дълбоки корени. Почитането на иконите се основава на решението на VII Вселенски събор от 787 г., където е дадена строга богословска обосновка на иконата, която се свежда до факта, че в резултат на Въплъщението хората са могли да съзерцават самия Бог в лицето на Исус Христос.

Иконописът идва в Русия от Византия с приемането на християнството през 988 г. и достига своя връх през 15-16 век. в произведенията на Теофан Гръцки, Андрей Рубльов, Дионисий.

За православното съзнание иконата е преди всичко разказ за събитията от Свещената история или живота на светец в картини. Според израза на Василий Велики (IV век), който се превърна в своеобразна богословска формула - „книга за неграмотните“, тоест на практика - реалистично изображение, илюстрация.

Тук на преден план излиза неговата експресивно-психологическа функция - не просто да разказва за събития от древността, но и да събужда у зрителя цяла гама от чувства - съпричастност, съжаление, състрадание, нежност, възхищение и др., и съответно , желанието да се имитират тези изобразени герои. Следователно нравствената функция на иконата е формирането на чувства на любов и състрадание у тези, които я съзерцават; размекване на човешките души, затънали в суетата на ежедневието и закоравели. Следователно иконата е изразител и носител на главния нравствен принцип на християнството – човеколюбието, всеобхватната любов към хората, като следствие от любовта на Бога към тях и на хората към Бога.

Иконата е визуална история за уникални, чудотворни събития, които са значими по един или друг начин за цялото човечество. Следователно в него няма място за нищо случайно, дребно, преходно; Това е обобщен, лаконичен образ. Нещо повече, това е вечният ейдос на събитие, което се е случило в историята или конкретна историческа личност - нейното непреходно лице - онзи визуален облик, в който е замислен от Създателя и който е загубил в резултат на грехопадението и който трябва да да бъдат възстановени след възкресението от мъртвите.

Иконата е отпечатък на Божествения печат върху съдбите на човечеството. И с този Печат в предела, в най-важната икона, се яви въплътеният Бог-Слово; следователно иконата е Негов отпечатък, материализирано копие на лицето Му. Оттук и доста редовното изискване на византийските отци на Църквата за особен илюзионизъм и дори, бихме казали сега, фотографско качество от иконата (предимно иконите на Христос), тъй като в нея, според тяхното убеждение, има гаранция и доказателство за реалността и истината на божественото въплъщение.

Дефиницията на VII Вселенски събор гласи, че тя утвърждава древната традиция за правене на изобразителни изображения на Исус Христос, тъй като това „служи като потвърждение, че Бог Слово е истинско, а не призрачно въплъщение“. Иконата тук действа като огледало или документална снимка, улавяща само материални обекти: ако има отражение в огледалото или някакъв друг отпечатък, тогава, следователно, самият материален обект наистина съществува или е съществувал - в този случай човекът в плът Исус Христос. Поклонниците на иконите се позовават на първия практически механичен отпечатък - „Неръкотворният образ“ на Исус, направен от самия него чрез поставяне на платнена плоча върху лицето му.

Иконата е изображение не само на земното лице на историческия Исус, подложено на моментни промени, но отпечатък на идеалното, вечно лице на Пантократора и Спасителя. В него, както вярва Теодор Студит (VIII век), това лице или първоначалният „видим образ“ ни се явява дори по-ясно, отколкото в лицето на самия исторически Исус Христос. Следователно иконата е символ. Тя не само изобразява, но и символично изразява това, което практически е невъзможно да се изобрази. В иконния образ на Исус, живял и действал преди почти 2000 години, духовното зрение на вярващия наистина разкрива Личността на Богочовека, притежаващ две „неразривно съединени” и „неразделно разделени” природи – божествена и човешка, които е принципно недостъпна за човешкия ум, но се явява на нашия дух символично чрез иконата.

Посочвайки духовните и неописуеми явления на небесния свят, иконата издига ума и духа на съзерцаващия го в този свят, съединява го с него, въвежда го в безкрайната наслада на духовните същества, обкръжаващи престола на Господа. Оттук и съзерцателно-анагогичната (съзерцателно-съзерцателна) функция на иконата. Тя е обект на продължително и задълбочено съзерцание, инициатор на духовната концентрация на съзерцателя, пътя към медитацията и духовния възход.

Иконата изобразява миналото, настоящето и бъдещето на света. То е фундаментално безвремево и безпространствено. В него вярващият намира вечен духовен космос, общуването с който е целта на живота на православния човек. В иконата действително се осъществява единството на земното и небесното, хората и небесните редици, събирането на всички създания пред лицето на Господа. Иконата е символ и олицетворение на съборността. Оттук и принципната анонимност на иконата в смисъл на неизвестни имена на конкретни иконописци и техните биографии. Иконата изразяваше съборното съзнание на цялата Църква, като някаква сложна вечна съвкупност от небесни и земни градове. Иконописците са съзнавали това и не са смятали себе си (или само себе си) за истински творци на икони.

Иконата е специален символ. Издигайки духа на вярващия до духовните сфери, той не само ги обозначава и изразява, но и реално разкрива това, което е изобразено в нашия преходен свят. Това е свещен или литургичен символ, надарен със сила, енергия и святост на героя или свещено събитие, изобразено на иконата. Благодатната сила на иконата, според иконопочитателите, се определя от самото подобие, сходството на образа с първообраза (оттук отново тенденцията на иконописта към илюзионизъм) и именуването, името на иконата (оттук , напротив, условността и символиката на изображението).

Иконата по своята същност, както и основният й божествен Архетип, е антиномична: тя е израз на неизразимото и образ на неописуемото. Древните антитетични архетипи на огледалото, като действително представящо прототипа (елинската традиция), и името, като носител на същността на назованото (близкоизточна традиция), намират антиномично единство в иконата.

Иконата наистина разкрива своя първообраз. Оттук и богослужебните и чудотворни функции на иконата. Вярващият обича иконата като самия първообраз, целува я, почита я като изобразеното лице („почитта, отдавана на образа, отива на първообраза“, били убедени отците на Църквата) и получава духовна помощ от иконата като от самият архетип. Следователно иконата е молитвено изображение. Вярващият се моли пред нея, както пред самия архетип, разкрива душата си пред нея в доверителна изповед, в молба или в благодарност.

В иконата художествена формаЖивее църковното Предание, чийто основен носител е иконографският канон. Той, като специфична вътрешна норма на творческия процес, съхранява основните принципи, техники и особености на художествения език на иконописта, придобити в резултат на вековната духовна и художествена практика на Православието. Канонът не оковава, а дисциплинира творческата воля на иконописеца, съдейства за пробива на художественото мислене в сферите на абсолютно духовното и изразяването на придобития духовен опит в живописния език на иконописта. Оттук и изключителната концентрация на художествено-естетически средства в иконата. Следователно иконата е изключително произведение на изобразителното изкуство, в което най-дълбокото духовно съдържание е предадено изключително с художествени средства - композиция, цвят, линия, форма.

Иконата се рисува върху дъска, която се покрива с плат - паволок и след това с гесо (пръст). За рисуване на икони се използва темпера - минерални бои, смлени върху яйчен жълтък. Рисуваната икона е покрита с олио, което добре разкрива цвета и идеално предпазва иконата от повреда. За икони най-често са използвани добре подбрани, изсушени дъски от липа, смърч, елша и кипарис. На обратната страна на иконата са изрязани напречни пръти (дюбели) за предотвратяване на деформация на иконата. На предната страна е направена вдлъбнатина (ковчег), като по този начин е създадена естествена рамка на дъската - поле, изпъкнало над ковчега. Икони без граници се появяват едва през 14 век. Чертеж от проби (чертежи) се нанася върху полираното гесо, като се маркират контурите с черна боя или инструмент. Следващият етап от изработката на икона е позлатяване, нанасяне на златен или сребърен фон на иконата и ореол. След това изображението беше написано.

В иконата липсва желание за индивидуално себеизразяване, майсторът-иконописец най-често остава анонимен. Най-важното при рисуването на икони е точното спазване на канона, което е записано в колекцията от иконописни образци - лицеви оригинали.

Руска икона в своя традиционна формае запазено предимно сред староверците. В самата Рус иконата се появява в резултат на мисионерската дейност на Византийската църква. Рус приема християнството именно в епохата на възраждането на духовния живот в самата Византия, ерата на нейния разцвет. През този период никъде в Европа църковното изкуство не е така развито, както във Византия.

По това време новопокръстената Русия получава, наред с други икони, като образец на православното изкуство ненадминат шедьовър - иконата на Божията майка, която по-късно получава името Владимир. Заедно с християнството Русия получава от Византия в края на 10 век вече установен църковен образ, формулирана доктрина за него и зряла техника, развивана в продължение на векове. Нейни първи учители били гостуващи гърци, майстори на класическата епоха на византийското изкуство, които от самото начало, в изписването на първите църкви, като Киевската, използвали помощта на руски художници.

Чрез изобразителното изкуство древната хармония и чувство за мярка стават достояние на руското църковно изкуство и стават част от неговата жива тъкан. Старата руска живопис - живописта на християнска Русия - играе много важна и напълно различна роля в живота на обществото от съвременната живопис и нейният характер се определя от тази роля. Рус получава кръщението от Византия и с това наследява идеята, че задачата на живописта е да „въплъщава словото“, да въплъщава християнското учение в образи. Следователно основата на древноруската живопис е великото християнско „слово“. На първо място, това е Светото писание, Библията - книги, създадени, според християнската доктрина, от вдъхновението на Светия Дух.

Староверците са скъпели древната икона, лишена от нововъведения, високо са я почитали и са запазили уникалното си разбиране за нейната красота. Най-добрите образциСтароверските икони са рисувани в древни византийски традиции.

Староверската иконопис датира от църковните реформи на патриарх Никон, извършени в средата на 17 век. Староверците бяха разделени на свещеници и несвещеници. Последните предпочетоха да останат без свещенослужение и бяха най-ревностни за нововъведенията в иконата.

Старообрядческата икона като цяло продължава традициите на староруската икона, тъй като старообрядците вярват, че не те са се откъснали от православието, а че официалната църква е отпаднала от оригиналната староправославна вяра, т.е. чиито защитници са те. Въпреки това, само онези, които се отклоняват в своята традиция от официалното православие, могат да бъдат класифицирани като строго старообрядчески икони.

Още преди църковния разкол имаше промени в руската иконопис, причинени от влиянието на западноевропейската живопис. Староверците активно се противопоставиха на иновациите, защитавайки традицията на руските и византийските икони. В полемичните съчинения на протойерей Аввакум за иконописта се изтъква западният (католически) произход на „новите“ икони и остро се критикува „жизнеподобието“ в произведенията на съвременните иконописци.

Староверците събирали икони от „преди схизмата“, считайки „новите“ за „безблагодатни“. Иконите на Андрей Рубльов бяха особено ценени, тъй като Стоглав цитира работата му като модел.

Иконите, стоящи в определен ред в няколко реда (чинове) от източната страна на храма, образуват иконостас - изображение на небесния свят. Най-важен е Деисусният обред, молитвата на Църквата към Христос. Централната икона на този ранг е Спасителя в сила или Господ Всемогъщият. Вторият - празничен - обред е посветен на събитията от Новия завет от Рождество Богородично до Въздвижение на Кръста. Над Деисуса и празничната обредност е пророческият обред – образът на Църквата, чрез пророците, възвестяваща Христос. Над него може да е рангът на праотците (от Адам до Моисей) - образът на старозаветната църква. Освен иконостаса, в цялото пространство на храма са разположени икони.

Във всеки старообрядчески дом трябва да има място за домашна молитва, в което е монтиран малък иконостас. Може да се състои от няколко или дори една икона. Пред иконите горят кандила и восъчни свещи. Целта на иконата е да покаже реалността на духовния свят. Иконата се възприема на няколко нива: буквално, когато се възприема конкретно изображение; символичен, предаващ богословското съдържание на тази иконография; дидактичен, показващ пример за святост; молитвено общуване с Архетипа.

Така например на първото ниво на възприемане на една от най-често срещаните икони - Владимирската икона на Божията майка, се отбелязва, че това е изображение на Дева Мария с Младенеца. За второто ниво трябва да знаете символиката на отделните елементи на иконата: например ореол - символ на святост и пълнота на отражението на Божествената слава; контактът на лицата на Богородица и Младенеца е единение на небесното и земното, самата Богородица е символ на Христовата църква. На третото ниво на разбиране на иконата се предава знанието, че за човек, който върви по пътищата на Господа, е отворено постигането на безгранични духовни висини. Четвъртото ниво не е достъпно за всеки, зависи от духовното ниво на човека, който стои пред иконата.

Духовната традиция не е прекъсвана в миналото и всеки вярващ, застанал пред иконата, разбира нейната символика. Светите думи на Псалтира и молитвите бяха комбинирани в ума му с визуални образи и дадоха това сливане, което се нарича молитва.

2 Иконографски и сюжетни особености

Най-често срещаните сюжети в старообрядческата иконопис са Доброто мълчание на Спасителя. На иконата е изобразен ангел със скръстени на гърдите ръце, облечен в царска туника и носещ осмолъчевата корона на славата на Бог Отец. От двете страни до короната има надписи “IC” под “Good” и “XC” под “silence”. Изобразени са и иконографските сюжети на Спасителя Пламенното око - образът на Спасителя с удължена глава, тъмно лице без ореол в сини дрехи и Спасителя Мокър Брад. Темата на иконата беше образ на Спасителя с клиновидна брада и ляво око, по-голямо от дясното.

На много старообрядчески икони на Господ Пантократор Небесният Цар сякаш „замени“ православния цар в безблагодатния свят. Разпространението на иконографията на Всемогъщия сред хората е подобно на разпространението в духовните стихове на наричането на Христос „Цар на небето“. Тъй като реалният свят се възприема като царството на Сатана, той се възприема и като място на мъчение, което изисква бърз процес. Предимно сред старообрядците има икони на Господ Пантократор, направени „по начина на Рубльов“. Спасителят е изобразен в традиционен тричетвъртен оборот, с благославяне с два пръста, държейки отвореното Евангелие с лявата си ръка. Във всеки дом можете да намерите няколко икони на Спасителя.

На второ място по важност са иконите, чиито сюжети са свързани с образа на Дева Мария. Пример за това е медната икона на Дева Мария Знамение със символи на евангелистите от 19 век от колекцията на Централния музей на Андрей Рубльов. Иконата е малка, с почти квадратна форма, с „перлен“ модел около периметъра, характерен за традицията на Северен Новгород. В квадрата е вписан ромб с образа на Богородица Знамение, а в четирите оформени ъгъла - триъгълници - са символите на евангелистите. Горе вляво е надписът „Матей“ над изображението на ангел, вдясно е орел с надпис „Марко“, долу вляво е крилат лъв и надпис „Йоан“, а вдясно е крилат бик с надпис „Лука“, като последните два символа имат човешки лица. Младенецът в утробата на Богородица благославя с два пръста. От иконите на Божията майка най-почитаните сред местните старообрядци все още са „Одигитрия Смоленска“, „Знак“, „Застъпничество“, „Троеручица“, „Казан“, „Огневидная“, „Не плачи за мен, майко”, „Горещ храст”.

Поява през втората половина на 17 век. в новата иконография на „Горещия храст“, ​​която започна да се пише със символични и алегорични подробности, принуди староверците да обясняват този сюжет по-често от други. „Азбуката на горящия храст“ дава популярна интерпретация на символите на иконата, която съдържа незначителни вариации в различни колекции. Образът на вътрешното бебе в обяснението на автора-съставител символизира раждането на Христос „От Отца“, „преди всички векове на Богородица“, докато бебето в ръцете на Божията майка „ще води Рождеството от девицата на Бог Отец. Тригодишната възраст на Христос символизира „тройното божество“. Във всички интерпретации на старообрядците се усеща традиционното разчитане на Стоглав и традициите на московската древност, които те особено почитаха.

Акатисти и катедрали с чудотворни икони на Божията майка са широко разпространени в домовете. Върху полетата на брауни иконите, като правило, иконите на Божията майка са дадени изображения на избрани светци в реален размер. Особено отбелязан е патроналният характер на избора на светци, наречени на членове на семейството, със задължителното включване на ангел-пазител сред тях.

В къщите на старообрядците има голям брой икони на Богородица от 19-20 век. На Богородица са посветени и молитвени текстове - канони, акатисти, тропари и служби за празниците на Богородица, които са допълнени с цветна фолклорна измислица, легендарна измислица, апокрифни разкази и разкази за видения. Изключително популярните апокрифи „Ходът на Дева Мария през мъките“ и „Сънят на Дева Мария“ са открити в ръкописни пролози и триоди, съхранявани в старообрядческата среда.

През 19-ти и началото на 20-ти век сред старообрядците иконата „Богородица от Тихвин“ също е особено почитана като рисувана от апостол Лука и като помощник в създаването на манастири, пазител на истинското православие. Често образът на Божията майка е придружен от орнамент от катерливи стъбла и цветя - символи на райските градини, което говори за традиционното възприемане на Божията майка като Небесна царица на небесните обители на Всевишния Бог. „Приказката за Тихвинската икона на Божията майка“, която е една от най-известните истории за преместването на християнски светилища в Русия, не можеше да не привлече вниманието на староверците.

Истории от този вид, създадени в Русия, получиха значението на историческо свидетелство в полза на факта, че само руското православие е запазило древните християнски традиции, и това доказателство е много важно, тъй като самото прехвърляне на светилища в такива легенди, като правило , станало по чудо, следователно, по Божието провидение.

В молитвените домове и частните домове на „ревнителите на древното благочестие“ можете да намерите икони на Владимирската, Казанската, Иверската, Шуйската майка, както и на „Скръбната Богородица“. Староверците, почитащи „Скръбната Богородица“, изпълниха ирмос за нея, призовавайки я в скръб и като спасител от клевета. В народното съзнание култът към Богородица е поставен на първо място сред „спасителните” и „лечебните” чудеса, които се очакват от иконите на светците. Но природата на очакваните „чудеса“ във всяко село може да бъде различна. Стремежът обаче да се види не небесното, а именно земното присъствие на Богородица, включването на иконите на Богородица в ритъма на живота и ежедневните грижи, обединява възгледите на различни общности и мисловни школи. сред „ревнителите на древното благочестие“.

Също така сред старообрядците бяха почитани икони, посветени на Страшния съд, и икони с изображения на местни светци: Зосима и Саватий от Соловецки, Варлаам Хутински, Александър Ошевенски, Сергий Радонежски. Често се срещат изображения на най-почитаните светци - св. Николай Чудотворец, великомъченик Йоан Воин, великомъченица Параскева, мъченици Екатерина и Варвара, както и Минейски икони и двунадесети празници. Федосеевците особено почитат Свети Паисий и му се молят за починалите без покаяние, но не споменават името на починалия; Те също се обръщат към светия мъченик Хуар; те също се молят на него, когато човек умре без покаяние. В подобни случаи те се молят на света Текла, но само за упокой на жените. Сред померанските староверци има изображение на Йоан Богослов с пръст на устата (иконата „Йоан Богослов в мълчание“). Те тълкуват този сюжет като доказателство за невъзможността да се знае предварително времето на „края на света“.

Първият московски митрополит Петър, посредникът между Божията майка и руския народ, беше особено почитан сред староверците. Богородица и митрополит Петър са почитани като закрилници и пазители на истинското християнско благочестие. Техните изображения могат да бъдат намерени върху изображения с избрани светци и в други композиции.

Сред избраните светци са Николай Чудотворец, Йоан Богослов „в мълчание“, Йоан Кръстител, пророк Илия в „огненото възнесение“, Архангел Михаил, представен като „Страшните сили на войводата“ (огнен конник, летящ на крилат кон) са били всеобщо почитани. В иконографско отношение също има редица специални предпочитания, които включват преди всичко груповите композиции. Но несъмнено преобладават изображения на светци с „практическа цел“. На иконите, в редицата икони или до изображението на светец можете да намерите ангел пазител. Темата за Страшния съд и края на света често се повдига на страниците на апокрифни приказки в ръкописни староверски книги.

Като цяло староверската религиозна живопис се характеризира с изобилие от надписи в полетата. За старообрядците е характерно и изработването на икони от мед и калай (ляти икони). Медноотлети икони с малък размер, лесно възпроизвеждани от модел, бяха удобни както за производство, така и за използване от староверци, преследвани от светски и църковни власти. Синодът на Руската православна църква през 18 век забранява използването на отлети икони в „официалната“ църква.

Общите черти на всички старообрядчески икони, които позволяват да се отделят от произведенията на официалното църковно изкуство, са: 1) Една от най-важните разлики между официалната православна църква и староверците беше въпросът за формирането на пръстите. Официалната църква, след реформата, извършена от патриарх Никон, забрани изображения на икони с два пръста. За старообрядческото изобразително изкуство, напротив, характерно е изображението на двойни пръсти.

Втората, не по-малко важна характеристика е изписването на съкращението на името на Исус Христос. Представители на старообрядците отхвърлят изписването от Никон на името на Христос като Исус и следователно надписа върху иконите „IC. ХС." Правилният начин за староверците да напишат името на Христос е Исуси, със съкращението „IC“. ХС."

Третата особеност е разликата в символите на евангелистите. През 1722 г. Православната църква забранява изобразяването на евангелисти в животински образи; те могат да бъдат запазени до техните изображения само в човешки образ. В иконографията преди Никон в Русия са често срещани два варианта на четене на символите на четиримата евангелисти. Православната църква посвети като атрибут лъва Марко, ангела Матей, телеца Лука и орела Йоан. Староверците останаха верни на друга версия на символиката на евангелистите. В старообрядческата иконопис Матей е символизиран от ангел, Марк от орел, Лука от теле и Йоан от лъв. Такова четене на символите на евангелистите е специфична черта на старообрядческата иконография, както в иконописта, така и в леенето.

Наред с двойните пръсти, едно от значителните разногласия между староверците и официалната църква беше въпросът за формата на кръста. На всички старообрядчески икони в ръцете на светци, на куполите на църквите винаги са изобразени само осем лъчеви кръстове.

На старообрядчески икони не могат да бъдат намерени изображения на светци, канонизирани от Руската православна църква след разкола, нови изображения на Божията майка и нови версии на традиционни сюжети; Възкресението Христово в старообрядческата иконография е изобразено само под формата на слизането в ада.

В работилниците за иконописи свещено се спазват каноните и традициите на староруската иконопис, изповядвани от староверците, които от своя страна се определят от кръга на православните модели, разработени до средата на 17 век. Именно в старообрядческата среда имаше силна ориентация към древни модели, повечето от които са достигнали до нас в по-късни повторения. В известна степен народните икони отразяват и определен иконографски репертоар. Староверците от различни убеждения имаха различно отношение към иконата. В известен смисъл различните общности (починки, села и селца) са имали свои собствени идеи за това кои икони да се почитат и как.

Когато разглеждаме народното благочестие, трябва да се помни, че в действителност религиозността на староверците е била много интегрална, слята с техния начин на живот. Незаменим аксесоар на всяка хижа на староверците, например в провинциите Нижни Новгород и Вятка, са иконите, както свидетелстват експедиционни и архивни материали. В къщата имаше от 5 до 20 изображения едновременно. Трудно е да се определи кои икони се срещат по-често. Зависеше от вкуса и обстоятелствата на живота у дома и, разбира се, от принадлежността към определена деноминация.

От втората половина на 19 век в полетата често се изобразяват 6-8 фигури на светци. Такива икони служат като домашни иконостаси за своите собственици; Наименованието „домашен иконостас“ също е присвоено на икони с лети вложки. В такива икони винаги има кръст (олтар или икона) в центъра, около който са разположени отлети изображения и многолистни гънки. Леенето в комбинация с боядисване е предпочитано от старообрядците от параклисното убеждение.

Темата за приемствеността на древното християнство от руското православие беше една от централните за староверците, тъй като идеята за такава приемственост, която отличаваше Руската църква от другите християнски църкви, и разбирането в това отношение за необходимостта от запазване на „руската вяра“ в крайна сметка доведе до остър сблъсък между староверците и официалните църковни власти, които въведоха много промени в установените църковни форми, които бяха възприети от староверците като „щета“. Идентифицирането на Тихвинската икона с иконата, нарисувана от евангелист Лука, позволи да се приеме сгъването на бебето Исус, изобразено върху нея, като основен аргумент в полза на древността и следователно истинността на знака с два пръста. Специалната роля на това доказателство се определя и от факта, че изображението на иконата може да служи като доказателство в подкрепа на мнението на староверците за формирането на пръста за неграмотни хора. Официалната църква тълкува знака на Исус върху Тихвинската икона като номенклатура.

Един от основните проблеми за старообрядческата религиозна живопис от 18 век е забраната, установена от официалната православна църква за изобразяването на Господа на Силите „под формата на старец“, както и евангелистите в подобие на животни с изписване на имената на самите апостоли. Редица икони, които „противоречат на природата, историята и самата истина“, са забранени. Списъкът им е доста хаотичен: заедно с икони, които включват фантастични елементи: мъченик Христофор с кучешка глава, Богородица Троеручица, изображението Горящ храст, „образът на Премъдростта Божия в лицето на една девойка“, „образът на шестдневното всемирно Божие творение, в което Бог Отец е изписан върху легнали възглавници“, „образът на Силите в личността на възрастен човек и единородния Син в утробата Му и между тях Свети Дух във вид на гълъб” , икона на Отечеството, “Благовещение с Бог Отец, дишащ от устните на “образа на Флор и Лавър с коне и коняри.

3 Иконописни школи и арт центрове

Много е трудно да се определят точните граници на разпространението на староверската иконопис, поради липсата на ясни граници между староверците и местното руско, а понякога и чуждо православно население. Сред утвърдените иконописни центрове се открояват няколко от най-големите.

Най-големият център на Беспоповското староверие през втората половина на 17 век е Виговският скит, основан на река Вига, близо до село Повенец през 1695 г. от Данил Викулов. Там е основан Даниловският манастир, поради което иконите на пустинята се наричат ​​още Данилова школа. За старовереца Виг нуждата от икона беше толкова очевидна, колкото и нуждата от книга. Не само нуждите на самата общност, но и задачите за разпространение на старата вяра изискват обширна организация на иконописта във Вигу. Сред първите жители на Вигов са известни редица иконописци.

В началото на 18 век Даниил и Иван Матвееви от Каргопол, Алексей Гаврилов от Вязники идват в пустинята. Скоро тук започват да идват старообрядци и прости селяни, недоволни от реформите на Никон, а след това и Петър I. През 1706 г. женската част е прехвърлена на река Лекса. Поради увеличаването на размера на общността започват да се отварят училища за възрастни и деца, включително школи за иконопис. Иконите на училището Данилов се характеризират с призив към традиционната иконография, където преобладават изображенията на Божията майка, както и есхатологично съдържание, например Страшният съд, Йоан Богослов, руски светци, изобразени Зосима и Савватий Соловецки, Варлаам Хутински, Александър Ошевенски, Сергий Радонежски и много други. В първите етапи от развитието на училището майсторите имитират образите на Соловецкия, а по-късно иконите на Строгановското училище.

В иконите от втората четвърт на 18-ти век преобладават белите лица, до края на 18-ти век те са червено-кафяви, торът е изобразен с ниски ели, приличащи на тундра, покрита с мъх. През 19 век се забелязва украсата на дрехите със злато и шарки, удължаването на пропорциите и цвета на охрата на лицата. Наред с рисуваната икона са широко разпространени икони от лят метал, които не се срещат в православието. В същото време си струва да се отбележи, че произведенията на майсторите на Виговския манастир са били обект на подражание за иконописци от близките земи на Каргопол, Пудож и Медвежиегорск.

Сред продуктите на виговските занаятчии специално място заемат резбовани дървени икони и кръстове, принадлежащи към малко известен и почти неизучен слой от народната религиозна култура. Всички изделия на занаятчиите съдържат изображение на осмолъчен кръст - символ на изкупителната жертва на Христос, който носи идеите за възкресението и изкуплението на греха чрез страдание. Иконографията на сюжета включва и изображения на инструменти на страстта - копие и бастун с гъба, планината Голгота с черепа на Адам в дълбините и стената на Йерусалим. Около главата на Спасителя, както върху медни кръстове и икони, има надпис или „титла“: „Цар на славата Исус Христос, прозвище“. Отстрани на кръста традиционно има букви, указващи имената на изобразените предмети: кръст, инструменти на страстите, Голгота, Богородица, стояща пред кръста, Мария Магдалена и други.

Следващият център беше Гуслици, разположен по поречието на река Гуслица, приток на река Нерская, която от своя страна се влива в река Москва. Староверци - свещеници започват да се заселват тук в края на 17-ти - началото на 18-ти век. През 19 век Гуслици се превръща в основен духовен център и оттогава датира разцветът на гуслицката иконопис, тясно свързана с ръкописни книги и популярни щампи. Гуслицката иконопис се формира под влиянието на старообрядческите работилници, предимно в селата на Москва и Владимир (Палех, Мстера). Стилът на иконите на Гуслицки възпроизвежда главно стила на московската иконопис от първата половина на 17 век. Наред с лицевите календари и оригиналите на иконописите, иконописците на Гуслица използвали готови рисунки, които обикновено се донасяли от Москва и се предавали по наследство. Иконите на Guslitsky имат уникални характеристики, които ги отличават от произведенията на други художествени центрове.

Характерна особеност на местните икони е цветовата схема на изображението: преобладаването на маслинови и охра-кафяви фонови цветове и по-тъмни полета, създаващи впечатление за древност, заедно със студен цинобър в детайлите на изображението, контурите на ореолите , рамките на хуска и ръбовете. Като допълнение към изображението, фигурите на избрани светци в полетата на иконите обикновено са поставени в печати върху светъл киноварен фон. Гарнитурите на халатите са направени с разтопено злато или избелен основен тон. Лицата са кръгли, с дребни черти, рисувани в мека охра и бяло. Използван е тъмен цвят в рисунките, описанията и текстовете. Някои икони на Гуслицки се характеризират с „белязан“ („състарял“) фон, резултат от нанасяне на прорези върху дъска, вече покрита със злато. Иконите на Guslitsky също са разпознаваеми благодарение на добре развитите техники на палеография на надписи.

Ветка е традиционен духовен и културен център на староверците. От края на 17-ти - средата на 18-ти век. той играе водеща роля, като е авторитетен староверски център на свещеническото съгласие. Изолацията на региона, наличието на духовен център и авторитетен лидер, уникалността на средата на онези, които са живели в чужбина и след това в покрайнините на руската държава, приемствеността в предаването от поколение на поколение на умения за рисуване на икони до 20-ти век, наличието на любими версии на иконографията, характерни стилистични характеристики и техники в технологичната темперна живопис характеризират Ветка като основен иконописен център, където са запазени традициите на православната иконопис.

От писмени източници знаем за съществуването както на манастирски и крайградски майстори и работилници, така и на местни селски иконописци, работещи по народни традиции. Иконописът във Ветка беше добре установен и снабди с икони целия старообрядчески свят на свещеническото съгласие. Иконописците на други центрове на свещеническа хармония в Дон и Волга, в Молдова и Буковина, в Урал се ръководят от Ветковски икони. Догматичните и ритуални разногласия, авторитетът на наставниците повлияха не само върху посоките на духовния живот, но и върху посоките и особеностите в иконографията на споразуменията.

В отговор на секуларизацията на религиозното съзнание, дълбоката духовна криза, проникването на принципите на западното религиозно (секуларизирано) изкуство, чуждо на православието, староверците се „затвориха“ за „света“ и избраха решенията на Стоглавия събор на 1551 г. и паметници на духовната култура от 16-17 век като насока за по-нататъшно развитие на изкуството, подчертавайки приемствеността на православната традиция на иконописта.

В иконата на староверците основните компоненти на богословието бяха запазени в основните им характеристики старинни икони: онтологично единство на Слово и образ, догматично значение, което определя духовната същност на образа и системата от художествени средства, изразяващи тази същност. Смисловото значение на основните компоненти на иконата от водещи майстори отразява връзката между земното и небесното с вечното. Гората, като граница, разделяща земната твърд от небесната, е боядисана с червена или червено-кафява боя и синя или синьо-зелена. Вътрешната рамка, разделяща ковчега като област на вечността от полетата като небесния свод, беше боядисана с червена боя и тънка бяла линия (цветовете на небесния свят). Полетата и „фонът“ са били покрити със злато или двойно с цветно ленено масло, често в полимент.

В старообрядческата икона основните компоненти на богословието на древната икона бяха запазени в техните основни характеристики: онтологичното единство на Словото и образа, догматичното значение, което определя духовната същност на образа и системата от художествени средства изразявайки тази същност. Смисловото значение на основните компоненти на иконата от водещи майстори отразява връзката между земното и небесното с вечното. Гората, като граница, разделяща земната твърд от небесната, е боядисана с червена или червено-кафява боя и синя или синьо-зелена. Вътрешната рамка, разделяща ковчега като област на вечността от полетата като небесна твърд, беше боядисана с червена боя и тънка бяла линия (цветовете на небесния свят). Полетата и „фонът“ са били покрити със злато или двойно с цветно ленено масло, често в полимент.

Техническата и технологична оригиналност на Ветковските икони се изразява във всички материали, от които е изработена иконата. Основните видове дървесина на Ветка са тополите. Тази дървесина е особено податлива на въздействието на бръмбара мелница, поради което икона, нарисувана върху клон, почти винаги е изядена от бръмбара. Дебелината на дъските е голяма: 2-2,5-3 см, като правило, са без рамки, с вдлъбнатини и крайни ключове. Ленена паволока, по-късно памучна, промишлено произведена (в собствени манифактури), понякога с шарка. Както платната, така и индустриалните тъкани са тънки, финозърнести, гладко тъкани, по-рядко кепър с шарка и | без него. Не е използвана хартия. Гесо лепило-креда, средна дебелина. Графинята винаги присъстваше. Дизайнът беше надраскан, релефен върху гесо, а след това повърхността на гесото беше позлатена. Изобилието от надписи в полетата е характерна черта на староверските икони. Ореолите са направени под формата на пунктиран модел, както и по метода на „кръгове“, понякога според западния тип: използвайки комбинация от прави и зигзагообразни лъчи или в цвят - червена линия и тънка бяла.

Характерен за ветковските майстори е и флоралният орнамент от листа и цветя, както и картуши с надписи, изработени от най-добрите майстори с техниките „кръг“ и „златен цъфтеж“, които показват образа на райската градина . Същата техника е използвана за осветяване на ореолите и мандорлата. Осветлението в дрехите е направено по различни начини: „рибена кост“, „перо“, „зигзаг“, „рогозка“, „косичка“; възможен е и сравнително свободен дизайн в злато, използвайки техниката на писане злато. Техниката „инакопи” (графично изразяване на светли отблясъци (празнини) с тънки линии, листа от златни листа, поставени върху асиста) не се среща. Някои майстори използваха злато и сребро едновременно, за да рисуват орнаменти върху дрехите върху гънките, дори на „сенчести“ места. Най-добрите ветковски майстори използват комбинация от полирани и неполирани златни листове при позлатяване на ореоли. На Запад тази техника се нарича "остъкляване".

Ветка се характеризира с едновременна комбинация от повечето техники и техники, често срещани през 17-ти век: ниелирана орнаментална живопис върху позлата на листа, „разцъфване на злато“, „остъргване“, когато рисуват върху златни листове с ярки глазурни бои, т.н. -Наречен. лакове (вердигрис, корморан и др.), втрити във варено масло с терпентин или терпентин и след това дизайнът се изстъргва с костна игла, докато стане златен. С подобни техники са имитирани богати тъкани от брокат и аксамит. По-рядко срещана е техниката на писане с бяло или охра върху злато.

Староверски работилници за иконопис в района на Самара. В Средна Волга често можете да намерите икони с така наречените „провинциални“ букви. Появата им най-вероятно се свързва със старообрядческите свещенически манастири, разположени на река Иргиз. Иконописците от Поморското съгласие формираха ярък, оригинален стил на иконопис, различен от другите. Много гостуващи иконописци са работили в района на Самара. През 1875-1879 г., като част от Самарския артел, иконописецът от село Раюши (Естония) Гавриил Ефимович Фролов (1854-1930) работи върху създаването на иконостаси за строящи се померански църкви. Известно е, че оттогава датира изграждането на Любимовския молитвен дом. От иконостаса му са оцелели седем икони, вероятно рисувани от Фролов. Този въпрос изисква по-подробно проучване. IN Самарска общностИма и дървено разпятие с белег на майстора, което преди се е намирало в храма на село Кошки.

През XVIII - началото на XX век. Сизранските иконописци, които принадлежаха към померанската общност, постигнаха голяма слава не само в района на Волга, но и в цяла Русия. въпреки това Сизрански иконисе различава от традиционното померанско писмо. Можем да подчертаем характерните черти, присъщи на иконите на сизранското писане: дъската за икони е внимателно обработена, в повечето случаи изработена от кипарис, има ковчег; задната страна на дъската често е покрита с гесо и боядисана; дюбелите, поставени на задната страна на дъската, са профилирани във формата на „лястовича опашка”, обвивката е широка и плоска, има орнаментна изрисуваност под формата на редуващи се изображения на цвят маргаритка, листенце и трилистник, изработени чрез техниката на топене върху злато или сребро. Този модел съответства на обичайния релефен модел върху подвързиите на раннопечатни книги. На някои икони орнаментът от люспи е заменен със златна рамка.

Характеристиките на иконата на староверците в Сизран също са двоен ръб на полетата и елегантен дизайн; удължеността и пластичността на фигурите, създаващи усещане за замръзнало движение, най-финият, калиграфски дизайн на дрехите, лаконизмът на композицията.

По полетата на по-голямата част от иконите има печати с избрани светци-покровители и много често срещано изображение на Ангел-пазител, което показва преобладаването на персоналния характер на иконописта. По принцип иконите от Сизран са направени по поръчка за староверци от градовете Самара, Хвалинск, Саратов, Кузнецк, Нижни Новгород и Оренбург. Едно от доказателствата за високото майсторство на сизранските иконописци е отличното съхранение на произведенията.

Урал-Невянската иконописна школа обхваща периода от втората половина на 18 до началото на 20 век. Името си е получил от Невянск, културната столица на минно-обработващия Урал и духовния център на уралските староверци. Невянските иконописци са работили в много други градове. Изображения, които излязоха от Оръжейната камара, Ярославъл и вероятно чуждестранни старообрядчески училища, повлияха на местната икона по време на нейното формиране, което беше отразено в рисунката на фона, но тук не са конвенционалните хълмове от стари икони, които са подробно описани , но пейзажни гледки към Урал. В лични писма майсторите, напротив, се опитаха да избегнат реализма, обобщавайки и стилизирайки изображения. Струва си да се отбележи, че иконата на Невянск понякога се нарича "белолица". Като цяло колоритът на иконите е декоративен, нюансите на червеното, зеленото и синьото са съчетани в едно цяло с охра, злато и кафяво. В края на 18-ти и началото на 19-ти век занаятчиите започват да добавят индустриално произведени пигменти.

Невянската икона, според изследователите, е най-високото проявление на старообрядческото изкуство в Уралския регион от 18-19 век. Името си е получил от Невянск, културната столица на минно-обработващия Урал и духовния център на уралските староверци. Иконописци, творили по „невянски” маниер, са работили и в други миньорски селища - в Нижни Тагил, Стара Утка, Красноуфимск. Майсторите от тази школа никога не са рисували икони за продажба, а само по поръчка. Клиентите, като правило, бяха компетентни и изтънчени представители на търговската класа, което определяше най-високото ниво на писане. Невянската икона е ярко, оригинално и уникално явление в историята на културата на Урал, което се отличава не само с придържането към древния канон, но и демонстрира по-нататъшното му развитие, обогатено с вековна традиция. Той представлява неразделна част от цялата култура на староверците, както и от духовното наследство на Русия като цяло. Невянската икона няма преки аналози в руската иконопис и е високо художествено явление на старообрядческата живопис.

Глава 2. Невянска школа по иконопис: история, формиране и характерни черти

1 Развитие на иконописта в Невянск

Дълго време старообрядческата култура на Русия беше непълно проучена. Обърнато е внимание преди всичко на писмените паметници, ранните печатни издания, певческата култура, леенето на мед и особеностите на ежедневието. Иконографията на староверците беше свързана с тъмни набръчкани лица и изтощени фигури на светци, както и с дребнавостта на писането, внимателно изчистени от реставраторите от по-късни записи и почти почерняло масло, Невянските икони пламнаха с блестящо злато и светеха с радост. цветове. Така уникалният феномен на иконописта от по-късно е върнат в историята на руското изкуство.

В ранния етап на развитие на Невянската школа е открита връзка със старите руски центрове на иконопис - Ярославъл, Кострома, Вологда. До последната четвърт на 18 век Невянската школа придобива онази стабилност, която външните влияния могат само да обогатят, но не и да унищожат. Представените икони - от много малки, миниатюрни до големи по размер изображения - се отличават с изключителна декоративност и наситеност на цветовете. Паметниците от това време, уникални по своята духовна дълбочина и живописен език, сега се наричат ​​„висок Невянск“. Невянските художници прибягват до масивно позлатяване. „Емайловата“ откритост на цвета с ярки оранжеви и цинобърни проблясъци е особено подчертана от тъмно изумрудено, наситено лилаво и сини тонове, напомнящ на уралския малахит и лапис лазули. Невянските икони оставят усещане за свежест, новост и радост.

Самото формиране на Невянската иконопис се свързва с мащабното индустриално развитие на Урал в началото на 18 век. Най-богатите природни ресурси: руда, дървен материал, изобилие от реки - доведоха до появата на множество железарски фабрики и в резултат на това по-активна колонизация на региона.

Първородният на мащабната промишлена металургия беше заводът в Невянск, водещата роля в изграждането на който принадлежеше на държавата. През 1702 г. производството е прехвърлено на Никита Демидов, който също получава правото да строи нови фабрики. Впоследствие Невянск става столица на индустриалната „империя“ на Демидов за няколко десетилетия. Около фабриките започват да възникват селища от принципно нов тип - миньорски селища, обединяващи хора от различни класи и социални слоеве. Образуването на селища става на мястото на села и селища, съществували в Урал от средата на 17 век, както и за сметка на „новодошлите“ от Московска област, Поволжието и Померания.

Староверците преобладават сред пристигащото население. Разпространението на две основни движения на староверците в минния Урал - свещениците и беспоповците - се случи почти едновременно. През първото десетилетие на 18 век на езерото Таватуй се оформя местен център на помераните (Беспоповци). В същото време един от „храстите“ на уралските староверци-свещеници се формира във висимските гори.

Населението на фабричните селища първоначално се състои от представители на разнородни социални групи. Те имаха различия в религиозните, културните и производствените традиции, но бяха обединени от нови икономически реалности. Всъщност можем да говорим за формирането през 18 век в миньорския Урал на така наречената средна класа и нейната култура, част от която става Невянската икона. Основната роля в създаването на традицията на уралската минна иконопис изиграха староверските изографи.

Изработката на икони в уралските земи очевидно възниква през 17 век, но произведения от това време са неизвестни тук. Малък брой идентифицирани паметници датират от самия край на 17 век и представляват опростени варианти на така наречените „северни букви“. Формиране стилови характеристикиНевянската иконопис вероятно започва през десетите години на 18 век. Художественият стил на майсторите, работещи в Урал по това време, може да отразява както традициите на най-големите центрове на иконопис - градовете на Поволжието, руския север, така и новосформираните староверци - Ветка и Виг. Най-ранните свидетелства за работата на иконописци в уралските фабрики датират от 1717 г.

Можем да говорим за съществуването на старообрядческата иконописна школа (Невянск) в минния Урал от последната четвърт на 18 век, когато тук работи третото или четвъртото поколение майстори. Последният етап от формирането на Невянската школа съвпадна с промените в социално-икономическата и религиозната политика на държавата, както и с продължаващата културна самоидентификация на уралските старообрядци-беглопоповци.

С присъединяването на Екатерина II отношенията между властите и староверците бяха либерализирани. Заедно с общите икономически и социални иновации, това допринася за растежа и укрепването на влиянието на търговските, промишлени и занаятчийски среди на староверците. Укрепването на позициите на уралските търговци - старообрядците - допълнително подчерта финансовата автономия на местната Беглопоповщина и беше една от причините за нейната окончателна изолация от едноверците от европейската част на Русия. Това се отразява преди всичко както в нивото на производство на техните собствени религиозни предмети, така и в последващото им разпространение в източната част на Русия. Староверските иконописци намериха постоянен и много богат клиент в цялата Уралска Беглопоповщина.

2.2 Характерни черти на Невянската школа на иконописта

Невянската иконописна школа включва не само икони, създадени в самия Невянск, изпълняващи различни поръчки - от малки домашни икони до монументални многоетажни иконостаси.

Майсторите, занимаващи се с иконопис, имаха работилници в други градове и по този начин влиянието им се разпространи в целия Урал, чак до Южен Урал.

Невянската икона е върхът на уралското минно дело и староверската иконопис. Най-ранната датирана икона е Богородица Египетска, датираща от 1734 г., най-новата известна икона се счита за Спасител Пантократор (1919 г.), има много рядък сюжет.

За старообрядците иконата е момент на самоидентификация през 17-19 век. Представители на старообрядческата среда не приемаха и не поръчваха икони на други хора. Параклисите, както се нарича старообрядческият консенсус, първоначално се обособяват като отделна беглопоповска група, а през първата половина на 19 век, в резултат на засиленото преследване на цар Николай I, останалите без свещенослужение разделят своите свои и чужди именно по икони. И ако официалната православна църква обикновено приемаше старообрядчески икони, тогава представителите на старообрядческата среда не приемаха икони, които са претърпели нововъведения след реформата, извършена от патриарх Никон.

Характерна черта, присъща само на Невянската икона, е синтезът на традициите на предпетринската Рус, ориентацията към иконографията от края на 16 - началото на 17 век и в същото време осезаемо влияние на стиловете на Ново време: барок и класицизъм. Невянската икона е запазила своята изключителна изразителност и духовност, празничност, яркост, черти, присъщи на древната руска икона. Но майсторите взеха предвид както духа на новото време, така и опита на светската живопис. Сградите и интериорите, изобразени на иконата, получават обем, "дълбочина" се изгражда по законите на пряката перспектива.

Отличителната черта е това, което експертите наричат ​​„свирепо писане“. Това трябва да се разбира като специално отношение на невянските занаятчии към иконата - от производството на дъската за писане до последния етап от производството на самата икона. Всичко беше направено много внимателно и качествено, на високо артистично ниво.

Така иконописците демонстрираха възможностите си и се стремяха да покажат, че иконите са направени във фабрика. Невянските майстори рисуват малък брой икони. И следователно всяка такава работа е уникална по свой собствен начин и перфектна в изпълнение. Невянската икона е направена с любовта и грижата, които са толкова характерни за Невянската иконописна школа и които са неразделна част от руската иконописна школа през 16-17 век.

Всички старообрядчески икони са рисувани с темпера; не са използвани маслени бои. Староверците не поставят дати върху икони в цифри, а само в букви от Сътворението на света. Те се опитаха да доближат изображенията до реалността. Това се вижда в „дълбочината“ на иконите, в обема на лицата, в изобразяването на природния пейзаж, изгледи на градове и сгради. Изображенията съдържат местен колорит, отразяващ географските характеристики: сградите могат да се видят в сградите на уралски минни комплекси, куполи и силуети на уралски църкви. Неизменен детайл от пейзажа е кула със сводест проход, силуетът на Невянската кула може да се види в изображението на градове (Спасител Неръкотворен) и на иконата „Светото разпятие на нашия Господ Исус Христос“ („Голгота“) от 1799 г. е изобразена кула с камбани. Вместо конвенционални планини с косо изрязани участъци, има типични уралски хребети, омекотени от времето със скални разкрития, обрасли с иглолистни гори. Някои върхове са бели (снежни). Дървета по планински склонове, трева, кръгли камъни, смърч, бор, стръмни речни брегове с висящи корени на растения са незаменим атрибут на невянската писменост.

Списъкът на боите, използвани от уралските иконописци, даден в една от публикациите за местна история от края на миналия век, включва кармин и цинобър, а в маркировките, направени от майстори върху следи - краплак и корморан. Техните сложни комбинации обясняват Невянската верига. В споменатия списък са посочени и минерални пигменти, отсъстващи от средновековните ръководства за иконописци („интелигентни оригинали“), чието промишлено производство е овладяно още през 18 - началото на 19 век: швайнфуртско зелено, корони - зелено и жълто, пруско синьо, купени на Ирбитския и Нижегородския панаири . Ето защо Невянските икони оставят впечатление за свежест и новост. Невянската икона чувствително отразява мирогледа на староверците: желанието да се запази колективната цялост в противовес на „светската“ църква и заобикалящата реалност се проявява в преобладаването на общия принцип над индивида както в многофигурни композиции, така и в сцени на очакване.

Невянската икона се характеризира със стереотипизацията на нейните лица, която се компенсира от динамиката на ъглите, патоса на жестовете, ритъма на въртящите се драперии, които обгръщат фигурите диагонално, спирално се извиват и разпръскват под формата на малки гребени на вълни или падане, умножавайки се с ритмични повторения на осцилиращи златни пространства. Безличният, откъснат тип лице, особено характерен за водещата работилница на Богатирев, може да се определи като хубаво, с пълни бузи, с широко поставени големи, леко изпъкнали очи, с подути клепачи и къс, прав нос с едва забележима гърбица , със закръглена брадичка, вълнообразна линия, леко усмихнати устни, с черти на лицето, приближени вертикално.

Невянските майстори показаха склонност към запазване и възраждане на древни традиции, дори до реминисценции на новгородската икона с червен гръб. Но въпреки това, именно във фона, пейзажа и интериора, тенденциите на Новото време се усещат по-остро: компромисът между триизмерно лице и плоско лице, характерно за иконописта от преходния период, се превръща в комбинации на стилизирани фигури и лица с дълбочината на пространството сред невянските иконописци.

Варотата, почти без тонални преходи, гъсти вихри върху санкира, който има сив оттенък, по същество стилизираха „фруга“, давайки само илюзията за „живот“, като същевременно остават плоски. Стилизацията на светлотеницата в лично писмо се свежда до графични линии и петна, най-характерни за брадичката, над горната устна и в рисунката на очите, където сянката на веждите с остра линия свързва слъзния канал и моста. на носа. Такова писане беше характерно за обобщени, монументални изображения.

Невянските икони, покрити с потъмняло ленено масло, често се бъркат с икони на Строганов (лененото масло допринася за дългосрочното запазване на иконата). Иконите на Невянск и Строганов наистина имат много общо: финес на писане, елегантност на формите, изобилие от златни пространства. Разликите между тези икони също са много забележими: иконите на Строганов са рисувани на маслиненозелен или охра фон, те използват злато по-пестеливо, невянските иконописци прибягват до масивна позлата. Невянските иконописци използваха само злато, нямаше имитация.

Рисунките на най-добрите невянски икони удивляват със своята благодат и пластичност. Невянската икона се отличава с фино писане, елегантност, декоративност и изобилие от злато: цялата икона е покрита с плочи от златни листа. Златни листа бяха нанесени върху полимент (червено-кафява боя, която преди това е била използвана за покриване на гесо). Златният фон блестеше през тънък слой боя, което придаваше на иконата особена топлина. В допълнение, занаятчиите знаеха различни начини за обработка на златния фон: гравиране, оцветяване и ниело. Получената текстурирана (неравна) повърхност пречупва лъчите на светлината по различни начини, създавайки впечатлението, че самата икона свети със собствена специална светлина, за която е наречена светлинна. Нюанси на ярки сини, зелени, червени цветове в комбинация със злато привличат и хващат окото. Златото винаги е било в хармония с основната цветова схема на иконата. Той символизира Христос, божествена светлина, слънце, сила, чистота на мислите, победоносното сияние на доброто.

Идентифицираните паметници от това време могат да бъдат разделени в две направления. Първият е по-„северен“, с плътни бели овални релефни лица, контрастиращо преобладаване на студени нюанси на синьо и червено, живописен фон, направен в цвят, простиращ се от тъмно синьо до светло, и полета от светла охра. Вторият е по-мек в рисуването на лица, приглушени и топли цветове. За запълване на фона е използвано двойно или имитация на позлата. Полетата са тъмни, с двойни полупрозрачни ресни и с по-семпли като орнаментация надписи.

1770-те години са повратна точка в историята на иконописта в Урал. Можем да говорим за появата на единен стил по това време, както свидетелстват множество датирани паметници. Разширява се иконографският диапазон, създават се сложни многофигурни композиции. Всички произведения от този период показват влиянието на изобразителните традиции на руския север.

В допълнение към висококачествените реликварни дъски с крайни ключове, характерните черти на иконите от това време са лично избелване (използване на бяло при рисуване на лица) и тънки златни гарнитури на дрехи. Оцветяването се основава на комбинация от различни нюанси на червено, оранжево-кафяво и синьо. Торът е изобразен под формата на наклонени могили с цветя в комбинация с традиционни остриета. Цветът на полетата е охра, от млечнобяло до жълто-кафяво, фонът е позлатен.

Палеографските серии (надписи) са безупречно изпълнени и често орнаментирани. Това са предимно икони с малки размери; има и дву- и трикрилни сгъваеми рамки, монтирани в метални и дървени рамки. В дизайна на Невянската икона от първата половина на 18-ти - средата на 19-ти век се забелязва влиянието на необичайния за иконите бароков стил: буйни многофигурни композиции с динамични пози на светци, одеждите им се веят с шарени драперии - гънки; изобилие от декоративни елементи - централната част и полетата често са украсени със сложни златни къдрици; надписите по краищата на иконите са обрамчени от буйни златни картуши - рамки, богато украсени тронове са „съставени“ от извити-вдлъбнати къдрици; облаците и хоризонтите са обозначени с къдрави линии. Одеждите на светците се отличават с многоцветни шарки и флорални орнаменти, напомнящи рози и други цветя върху тагилски подноси (това е характерно за иконите, рисувани от Чернобровините).

От началото на 19в. в иконата се появяват черти на класицизма, отразени в вече споменатите реални изображения на уралския пейзаж и видове минни сгради. Архитектурните сгради и детайли са изобразени в триизмерно пространство, т.е. получите обем и дълбочина. Образите на светците се отличават с миниатюрни размери и фина писменост. Най-изразителното в иконите на невянските майстори са техните красиви лица: хубави, пълни бузи, с големи очи, бръчки на челото, къс прав нос, заоблена брадичка и леко усмихнати устни. Те излъчват доброта, съпричастност и състрадание. Някои от лицата отразяват нюанси на чувства: в лицата на ангелите има детска невинност и трогателна чистота на мислите.

Иконата на Невянск също беше уловена от тенденциите на романтизма. Те намират основата си в драматичния мироглед и „религиозния песимизъм” на староверците, които се чувстват изгнаници от църквата и държавата. Ярко доказателство за това е иконата на Богатирьов „Рождество Христово“, в която основното събитие е придружено от сцени, подчертаващи чувството на безпокойство, страх на ръба на живота и смъртта, очакване на преследване, жестока репресия. Образът на Лев Катански в Богатиревската икона, наречена на един от лидерите и разпространителите на разкола, Лев Расторгуев, е романтично възвишен. Светецът сякаш се рее над земята в разкошна дреха, спомената в текста на двете марки.

Въпреки че романтизмът в иконите нямаше ясни формални знаци и беше изгубен в бароковия стил, той допринесе за движението, започнало през 17 век. преосмисляне на иконното пространство, разделено на център и белези, в грандиозна панорама, видяна от различни гледни точки, разгърната на плоскост. Златните небеса, под светещото „божествено фумато“, на което се появява символизиран образ на природата, също говорят за романтичния мироглед на невянските иконописци; и сцени на поклонението на влъхвите, изкушението на Йосиф, борбата на Ангела, протичащи в градината от руини от туф, обрасли с катереща зеленина, напомнящи за крехкостта на земния живот; и измиването на бебето, което се извършва в уютна пещера, подобна на изкуствена пещера в скалата. Гледките към естествената природа са романтични - долини със стада, пасящи край реките, скали с висящи корени и билки, изкуствени паркове, оградени с тънки перголи и саксии на стълбове.

Много мотиви, дошли в руската иконография от западните лицеви Библии и отпечатъци през 17 век, се оказаха в унисон с местните уралски реалности. Иконата „Рождество Богородично” е оприличена на хоризонтална картина, чийто сюжет се развива в анфиладите на имперски дворец. Ангелите се явиха на Авраам в живописен „английски“ парк пред богато имение, намеквайки за местообитанието на собственици на фабрики и мениджъри на мини. Появява се характерен уралски пейзаж с игра на хълмове-люспи като скални разкрития, „каменни палатки“, обрасли с иглолистни дървета. Бреговете на Йордан приличат на хълмистите брегове на Нейва, сякаш се виждат от нивата на наклонената Невянска кула, чийто силует може да се види в изображенията на малки градове на заден план. Така романтичните тенденции се превръщат в реалистични. Но нито едното, нито другото все още прави иконата живопис, подчинена на догматичния смисъл. Така пещерата символизира свещено убежище, модел на вселената; Витлеемската пещера е „свят, поразен с грях по вина на човека, в който е изгряло слънцето на правдата“, както и образът на „раждащата Богородица и раждащата земя“; древни руини - езическият свят; планински пейзаж - духовен произход; сводове и арки на интериори - небесни сводове. Староверците, с цялата свобода да тълкуват теологичните източници, със сигурност ги познаваха и уважаваха.

Уралските иконописци без съмнение са се запознали с публикации като лицеви Библии (например „Нюрнбергската немска Библия“) или шесттомната „Аугсбургска златорезба“ с образци за бижутери, скулптори и дърводелци. Проводниците на европейските вкусове бяха имигранти от Украйна, които живееха близо до „Кержаците“, пленени поляци и шведи и чуждестранни специалисти, главно от Германия и Швеция, които работеха в минни и металургични предприятия. Европейските влияния на невянската иконопис в процеса на нейната еволюция бяха улеснени и от връзките между центровете на „древното благочестие“, някои от които се намираха в католическите земи в Полша, балтийските държави, Румъния, както и чуждестранни контакти на Демидови и други индустриалци. Възникнала в дълбините на Русия, на границата на Европа и Азия, Невянската школа, като никоя друга, синтезира различни западни влияния на основата на византийската традиция.

Но феноменът на художественото влияние не може да се обясни само с произхода и влиянията. Феноменът на Невянската школа до голяма степен се определя от „гениалността на мястото“. Трудно е да го открием във всяка отделна икона, направена по чертежи и по някакъв начин имитираща други модели, но като цяло този гений несъмнено живее в иконата на Невянск. Независимо откъде идват иконописците, независимо къде са учили преди това, Уралският камък, както се нарича в новгородските летописи, ги обединява. Те, подобно на майсторите на каменорезното изкуство, леенето на Касли и гравирането на стомана в Златоуст, осъзнаваха участието си в общата кауза. Усещането за камък, метал и богатството на почвата е присъщо на майсторите на невянската иконопис. Именно в аметистовите тонове на техния „минералогичен пейзаж“, в изобилието от злато и „скъпоценни камъни“, които украсяват дрехите на светите подвижници. Цялата уралска митология има „подземен“ характер, пронизан от мистерията на скритите съкровища, които за староверците се свързват предимно със скъпоценния камък на истинската вяра: „Това беше в началото на ъгъла“.

Освен това иконата в Невянск носи признаци на бароков стил както в предпетровската (близка до маниеризма), така и в следпетровската версия: буйни златни картуши, рамкиращи надписи на златни съпруги на тъмночервен фон, сложни тронове, „съставени“ от изпъкнали-вдлъбнати къдрици , тежки шарени драперии, които разкриват обещаващи контракции на архитектура и фигури на заден план, неспокойни, криволичещи линии от облаци и хоризонти. Характерни са и комбинации от кръг и плъзгане, сложна полихромна орнаментика на дрехи с често срещано камбановидно цвете и рог на изобилието.

Невянските икони от по-късен период се характеризират със златен фон с флорални или геометрични шарки, щамповани върху гесо. Светците са изобразени на фона на пейзаж с ниска линия на хоризонта. Композицията на иконата е опростена, тя става подобна на картина, а линейната перспектива играе важна роля в нея.

В Невянската икона изображенията на светци в полетата както през 18-ти, така и през 19-ти век са само в цял ръст. През 18 век иконници, в които са разположени светци, предимно с киловиден завършек. Като правило фонът е цветен, често наситено розов или червен, понякога със златисти огнени облаци. През 19 век разположените долу светци са в правоъгълни китове с фаянс, а горните също са в китове с фигурен завършек. През 19-ти век наконечниците често са били маркирани с картуши с ниело. В иконата на Невянск няма светци в полетата в кръгли прозорци или половин дължина, стоящи един върху друг. В долното и горното поле също липсват изображения на светци. Светиите в полетата се извършват главно върху домашни икони; На форматни икони, предназначени за параклиси и църкви от същата вяра, рядко се срещат светци в полетата.

В иконата хората са търсили и изразявали своите идеали, своите представи за истината, доброто и красотата. Невянската икона олицетворява този идеал с най-голяма пълнота. Вглеждайки се в лицата на светиите, ние разбираме душата на хората, тяхната вяра, надежда и любов - това, което успяха да запазят "ревнителите на древното благочестие", претърпели преследване от властите.

Отношението на староверците обаче не остана непроменено. Влиянието на официалната църква започва да нараства, а общественият живот придобива по-светски характер. Изблиците на религиозен фанатизъм сред староверците започват да се проявяват по-малко ясно. Всичко това не можеше да не засегне иконата на Невянск, която от своя страна започна да се развива към декоративното изкуство, луксозно нещо.

От 1830-те години златото се използва в невянските икони толкова изобилно, че започва да затруднява възприемането на живописта, която с течение на времето става суха и частична, докато в началото на 18-19 век. Златният фон изигра ролята на рамка за скъпоценната, преливаща се картина, като хармонично я допълваше.

Невянските майстори създават значителни произведения през втората половина на 19 век. Много от тях след указа, издаден на 5 януари 1845 г., който забранява на староверците да се занимават с иконопис, се обърнаха към същата вяра. Това се отнася по-специално за династията Чернобровин, която след забраната на старообрядческата иконопис работи за Православната църква, демонстрирайки ненадминато умение и стилистични характеристики на училището.

По-нататъшното развитие на Невянската иконопис беше улеснено от постепенната промяна в политиката на царското правителство към староверците. Императорски указ, издаден през 1883 г., отново позволява на староверците официално да се занимават с търговия.

Съдбата на Невянското училище е повлияна и от някои художествени течения, които се налагат през втората половина на 19 век. култовото изкуство на Русия като цяло. Икони на майстора на Старо-Уткинската фабрика Т.В., който се обърна към същата вяра. Филатов, награден с бронзов медал на Сибирско-Уралската научно-промишлена изложба, проведена в Екатеринбург през 1887 г., са определени като „продукти на неговата иконописна работилница във византийски стил“. Тук говорим не за византийската традиция, която е органично развита от изкуството на Древна Рус и с която старообрядческата иконопис никога не се е разделяла, а за увлечението по късновизантийската, така наречената итало-гръцка икона. Някои признаци на Невянското училище изчезнаха под влиянието на това хоби. Топлата глазура охра на византийската икона от 19 век замени невянското бяло лице.

От друга страна, новото обръщане към византийските предписания съответства на желанието на староверците да запазят строгостта на иконографията и стила и да предотвратят проникването на натурализма в култовата живопис. Неслучайно „византийският стил“ е отбелязан от художника, известен с огромната си колекция от невянски оригинали. Невянската иконопис се опита да запази записаните в тях знаци до началото на нашия век. Тези знаци обаче се възпроизвеждаха по-механично всеки път и нямаше как да не отслабват. Целостта беше заменена от еклектизъм, аскетичният идеал от сантиментална красота. Броят на поръчките намаляваше: „В миналото занаятът беше в сравнително процъфтяващо състояние, имаше до дузина иконописни работилници, но сега поръчките намаляха толкова много, че дори три работилници понякога остават без работа“, съобщават едно от краеведските издания.

Староверците направиха много за запазване на православната, староруска традиция в руското изкуство. Във времена, когато православната църква предпочиташе академичната живопис, общностите на „древното благочестие“, разчитайки на собствените си капитали, предоставяха на своите иконописци разнообразна работа и подкрепяха творчеството им. Но в края на 19 - началото на 20 век, когато поради различни идеологически и естетически причини традициите на Древна Рус бяха широко търсени, староверските майстори останаха в сянката на иконописците на Палех, Холуй и Мстера, които винаги са били лоялни към държавата, нейната църква и са станали изпълнители на техните заповеди. Невянското училище оставаше в миналото. Тя не си отиде без следа. През цялото си развитие той имаше забележимо влияние върху фолклорната икона, която не губи своя творчески потенциал, върху местните книжни миниатюри, върху дървото и металната живопис, върху цялата художествена култура на Урал.

Проучването на Невянската школа ни убеждава, че това е голямо явление в историята на руското изкуство, разширяващо разбирането за иконописта на Новото време. По време на своя разцвет тя достига истински артистични висоти. Суровата реалност на минния регион и в никакъв случай идеалните нрави, които царуваха сред търговците и златотърсачите, изпълниха староверската иконография с патоса на страстната проповед. Но зад конкретната историческа обстановка, зад църковните борби, уралските художници съзряха непреходни художествени ценности. Изследователят на древноруското изкуство Г.К. Вагнер каза за протойерей Аввакум, че той „влязъл в историята не като староверец, а като изразител на вечността на небесните идеали“ и че затова „драматичният му живот и драматично творчество изглеждат толкова модерни“. Тези думи могат да бъдат приписани на най-добрите майстори на невянската иконопис.

3 Известни династии на иконописци

Първите майстори - старейшина Григорий (Г. Коскин), монах Гурий (Г. А. Перетрутов), отец Паисий (П. Ф. Заверткин) - работеха в манастирите и околностите на Невянск. Покровителството на миньорите позволило да се създадат работилници в града, предавани от поколение на поколение.

Разцветът на уралската иконопис най-накрая дойде през 18 - началото на 19 век. Признатият център на иконописта, както беше споменато по-рано, в Урал беше град Невянск. Тук са работили известни династии на иконописци - Богатиреви, Чернобровини, Заверткини, Романови, Филатови, изиграли голяма роля в създаването на Невянската иконописна школа, както и Анисимови, Федот и Габриел Ермакови, Платон Силгин и др. . Хората идваха тук да учат иконопис от Екатеринбург, Нижни Тагил, Староуткинск, Черноисточинск и други места в минния Урал.

Най-плодотворното и трайно влияние върху Невянската икона е оказано от династията на иконописците Богатирев. Дейности, извършени от 1770 до 1860 г. Иван Василиевич, Михаил Иванович, Афанасий Иванович, Артемий Михайлович, Якинф Афанасиевич и Герасим Афанасиевич Богатиреви представляваха водещата работилница на Невянска иконопис, фокусирана върху търговската и промишлена част на старообрядческите търговци, старейшини на старообрядчески общности, собственици на фабрики, злато миньори, които държаха цялата икономика в ръцете си Урал.

Иконите на Богатирев от разцвета на тяхната работилница (първата третина на 19 век) по цвят, дизайн, композиция са най-близо до ярославската иконопис от последната третина на 18 век, ориентирана от своя страна към късния период на творчеството на един от видните майстори на Московската оръжейна камара, Фьодор Зубов (1610- 1689). И въпреки че в началото на 19 век в Невянск имаше до дузина иконографски работилници, почти всички от тях копира Богатиревите. Работата им се смяташе за много ценна.

Предците на Богатиреви се появяват в Невянск в началото на 1740-те години, пристигайки с търговски керван от Ярославъл. Според ревизионната приказка от 1816 г. три семейства Богатирев живеели в завода в Невянск. Самите иконописци учеха децата на занаята на иконописта, възможно най-пълно, т.е. лично или лично писмо.

Най-представителните икони, характеризиращи стила, в който са работили, са иконите: Архидякон Лаврентий, Свети Лъв Катански с житието му, Рождество Христово, Старозаветната Троица, Спас Нерукотворен.

През януари 1845 г. е приет закон, забраняващ на разколниците да се занимават с иконопис, но въпреки това Богатиревите, както и другите иконописци, продължават да се занимават с иконопис. Основната причина за постоянното потисничество от страна на властите беше активната разколническа дейност на Богатиревите, а не иконописният занаят. През 1850 г. богатиревските иконописци са заточени в Богословските фабрики в Урал за избягване на присъединяване към Единоверието. Едва по-късно, с прехода към Единоверие, им беше разрешено да се върнат в Невянск. Първите печатни материали за богатиревските иконописци се появяват през 1893 г. Списанието „Братска дума“ публикува дневника на съдебния съветник С.Д. Нечаев, който по поръчка на Николай I провежда „изследване на схизмата“ в Пермска губерния. Нечаев лично се срещна с Богатиреви и, впечатлен от тази среща, на 22 ноември 1826 г. направи следния дневник: „В Невянск най-добрите иконописци внимателно пазят древногръцкия маниер в дизайн и сянка. За това те използват яйчен жълтък. Богатиревите са по-сръчни и по-богати от всички тях. Те рисуват изображения за новата старообрядческа църква в Екатеринбург.

В средата на 18 век в архивни документи фамилното име Чернобровини често се среща до фамилното име на Богатиревите. Те живеят в Невянск от края на 17 век. Според документи през 1746 г. в Невянск живеят следните семейства: Фьодор Андреевич Чернобровин със съпругата си и трима сина Дмитрий, Афанасий, Иля и Матфей Афанасиевич със съпругата си, син и две дъщери.

В началото на 19 век те стават предци на шест семейства, причислени към Невянския завод на селяните Чернобровин. Всички те били староверци, но през 1830 г. се преместили в Единоверие. Чернобровинските иконописци нямаха нито една семейна работилница, като Богатиревите, те живееха в отделни къщи и работеха отделно. Те се обединиха само за изпълнение на големи поръчки.

Работата на Чернобровините по време на своя разцвет (1835-1863) се характеризира с отлично владеене на изкуството на композицията и способността да се комбинират сюжети, комбинация от традиционни старообрядчески техники на иконопис с елементи на светска живопис (боядисване на пространства със създадени злато). Използването на техники за оцветяване и рисуване на злато, както и маркиране и преследване при декориране на фона. Използването на билки и цветя в декорацията на тагилската живопис при изобразяване на тъкани в дрехи и драперии. В цветовата схема на иконите доминиращите цветове бяха червено и зелено, гравитиращи към студен тон в комбинация с тъмно изумрудено зелено и синьо-зелено със средна плътност.

Чернобровин получиха договори от мениджъри Невянски заводида рисува икони за новопостроени единоверски храмове. Така през пролетта на 1838 г. братовчедите Иван и Матей Чернобровини сключиха споразумение за рисуване на икони за иконостаса в църквата Успение Богородично Единоверие, която се строеше в завода Режевски, за 2520 рубли. През ноември 1839 г. те се заемат да нарисуват допълнителни свети икони за Великден 1840 г.

През 1887 г. те участват в откриването на Сибирско-Уралската научна и промишлена изложба в Екатеринбург. За представените икони те бяха удостоени с почетна оценка от Уралското дружество на любителите на естествената история. Най-изразителните икони, отразяващи техния иконописен стил, са: архидякон Стефан, Богородица „Как да Те наречем, Радостна“, Йоан Кръстител. В средата на 19 век Черноборовините успяват да се утвърдят като една от водещите династии на уралските иконописци.

Последните уралски иконописци бяха братята Андрей и Гавриил Романови, чиито предци дойдоха в Невянск от Гуслици в началото на 30-те години на XIX век, още преди упадъка на местната иконописна школа. В произведенията на Романови несъмнено има формално придържане към Невянския стил, но е трудно да се говори за по-нататъшното му развитие. Революцията от 1917 г. завърши историята на Невянската иконопис, това уникално художествено явление от по-късно време, оставило ярка следа не само в старообрядческата култура на миньорския Урал, но и в руското изкуство. Много изследователи за дълго времезанимаващи се с изучаването на невянската иконопис, сред които можем да подчертаем такива известни историци като В. И. Байдин, Е. В. Смята се, че иконописът в Невянск е съществувал до 1936 г., а последният майстор на невянската иконопис е Е.О. Калашников.

Заключение

Феноменът на старообрядческата култура, неразделна част от която е староруската иконопис, представлява несъмнен интерес от страна на историци и изкуствоведи.

Иконата като обект с култово значение е важна и неразделна част от религиозната култура на староверците и важен моментсамоидентификация в дадена култура.

Атрибутите на „древното благочестие“ сред староверците изиграха много важна роля в самоорганизацията на живота на общностите, възникнали през втората половина на 17 век. За староверците иконописът беше също толкова необходима част от поддържането на живота, колкото производството на домакински съдове или доставката на храна, а може би дори повече. Благодарение на иконописта старообрядците не само запазиха своята вяра, завещана им от техните предци, но и предадоха своята духовна култура и традиции на следващите поколения.

Следователно иконата сред староверците е най-важният обект на почит. Това не е просто портрет на светец или илюстрация на Свещената история. Иконата е свещен образ, посредник между горните и долните граници, Божието откровение, изразено в линии и цветове, богословие във визуални образи, въплътена молитва.

Староверската религиозна живопис се изучава от изследователите в цялото й разнообразие, което се характеризира с художествени, стилистични и технологични особености на различни школи за иконопис.

Проучването в тази курсова работа на такъв културен феномен като Невянската иконописна школа убеждава, че това е мащабно, оригинално явление в историята на руското изкуство, което разширява идеите за културната и духовна история на Урал.

По време на своя разцвет старообрядческата иконописна школа в Невянск достига истинските си художествени висини. Нестабилността на историческата ситуация и честите църковни борби се отразиха на особеностите на рисуването на Невянската икона. В процеса на писане и духовно разбиране на иконата, иконописците се опитват да избягат от ежедневието и неизбежната реалност. Следователно Невянската икона въплъщава духовния идеал на обществото, от който старообрядците се нуждаеха за пълното развитие и съществуване в този регион, както и предаването на онези ценности и традиции, които почиват дълбоко във вековете, и без Невянската икона би било много по-трудно да ги запазим.

В резултат на изучаването на тази тема беше възможно да се установят най-ярките характеристики на иконата на Невянск, те включват: иконите са рисувани изключително с темпера, без маслени бои; сливане на древните руски иконописни традиции с реалистични комбинации, често изобразяващи пейзажи, характерни за района на добив на Урал. Невянските икони се характеризират с многофигурни композиции. Иконите са полихромни. Обилно използване на всички нюанси на червеното.

Невянската икона се характеризира с изобилие от позлата: за това е използвано само истинско злато; Невянската иконописна школа се характеризира с изобилие от художници и разнообразие и тяхното внимателно изобразяване. Еволюцията на иконата от сакрален и ритуален феномен към декоративно изкуство и предмет на лукса. Използването на елементи от уралската народна живопис с четка при изобразяване на дрехи и драперии.

Невянската икона отразява различни стилове в изкуството: барок, класицизъм, романтизъм, реализъм.

От бароковия стил иконата на Невянск привлече такива характерни черти за този стил като:

пищни златни картуши, рамкиращи златни надписи върху тъмночервен фон;

сложни тронове, „съставени“ от извити и вдлъбнати къдрици;

тежки шарени драперии, разкриващи перспективни разрези на архитектура и фигури на заден план;

неспокойни извиващи се линии от облаци и хоризонти;

сложна полихромна орнаментика на дрехи с често срещано камбановидно цвете и рог на изобилието.

От началото на 19в. в иконата се появяват черти на класицизма, отразени в вече споменатите реални изображения на уралския пейзаж и видове минни сгради.

Невянската икона също въплъщава някои тенденции на романтизма, въпреки че романтизмът в иконата няма ясни формални знаци и е изгубен в бароков стил, но характеристиките на романтизма се отразяват в драматичния светоглед, „религиозния песимизъм“ на староверците, които се чувствали изгнаници на църквата и държавата.

Изучавайки този проблем, можем да заключим, че уралските майстори от Невянската школа по иконопис са създали свой собствен уникален стил, който се основава на традициите народна култураУрал.

Невянската иконописна школа е културен феномен на религиозната живопис и е неразделна част от културното и духовно наследство на Русия. Невянската икона е произведение на руската живопис от 17-ти - началото на 20-ти век, удивително по своята красота.

Списък на използваната литература

Байдин, В.И. Невянска икона [Текст] / I.V. Байдин // Невянска икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248

Байдин, В.И. Староверците на Урал и автокрацията. Краят на 18-ти - средата на 19-ти век [Електронен ресурс]. - Режим на достъп: #"justify">Baidin, V.I. Бележки за староверските иконописци в минните фабрики на Урал през първата половина на средата на 18 век: нови имена и нова информация за известни майстори [Текст] / I.V. Байдин // Бюлетин на музея на иконата в Невянск. Екатеринбург, 2002. Бр. 1.

Байдин, В.И. Наративни и документални източници за историята на старообрядческата иконопис в минните фабрики на Урал през 17-ти - началото на 20-ти век [Текст] / I.V. Байдин // Невянска икона. Екатеринбург, 1997.- с. 248

Орлов, A.S. История на Русия [Текст]: учебник / A.S. Орлов.- М.: Проспект, 2009.-с.528

Ройзман, Е.В. Иконографски сюжети, които най-често се срещат в иконата на Невянск, както и светци в полетата и сравнителната честота на тяхното споменаване (въз основа на колекцията на Музея на иконите в Невянск) [Текст] / E.V. Ройзман // Бюлетин на Музея на иконите в Невянск. Екатеринбург, 2010. - с. 8

Голинец, Г.В. Невянска икона: традициите на Древна Рус и контекста на съвременността [Текст] / Г.В. Голинец // Невянска икона. Екатеринбург, 1997.- стр. 248

Губин, О.П. Династиите на невянските иконописци Богатиреви и Чернобровини[Текст] / О.П. Губин // Невянска икона. Екатеринбург, 1997.- стр. 248

Голинец, Г.В. Невянска школа: послание през вековете [Текст]/ Г. В. Голинец // Бюлетин на Уралския клон на Руската академия на науките. 2010. № 1(31)

Гребенюк, Т.Е. Vetkovskaya icon [Електронен ресурс]. - Режим на достъп: #"justify">Kirikov, A.A. За иконописта в Сизран в края на 18-19 век [Електронен ресурс]. - Режим на достъп: #"justify">Bykova, E.A. Старообрядческа икона от 19-20 век в района на Волга-Вятка [Електронен ресурс]. - Режим на достъп: #"justify">Захарова, С.О. Формиране и развитие на старообрядчески центрове за медно леене[Електронен ресурс].-Режим на достъп:#"justify">Такташова, Л.Е. Неизвестна старообрядческа икона [Текст] / L.E. Такташова // Нашето наследство. IV (16) 1990.-с. 132-133

Еремеев, Ф.А. Невянска икона [Текст]/ Ф.А. Еремеев // Невянска икона. Екатеринбург, 1997.- с.249

Колпакова, Г. С. Изкуството на Византия. Ранен и среден период [Електронен ресурс]. - Режим на достъп: #"justify">Borovik, M.P., Roizman E.V. Подписани и датирани икони в колекцията на Музея на иконите в Невянск. XIX - началото на XX век [Текст] / M.P. Боровик, Е. В. Ройзман // Бюлетин на Невянския музей на иконите. Екатеринбург, 2006.- стр. 8-40