Արևելյան քրիստոնեական գեղանկարչության բարձր ավանդույթը, որը ծագել է մոտ մեկուկես հազար տարի առաջ Բյուզանդական կայսրությունում Միջերկրական ծովի արևոտ երկնքի տակ, անսպասելիորեն ակնհայտորեն դրսևորվեց Ուրալյան լեռների և տայգայի անտառների մեջ: Հին հավատացյալի պատկերապատման պատմությունն այստեղ կապված է առաջին Դեմիդովների հետ։ Ուրալի բուծողների հայտնի ընտանիքի հիմնադիրը և նրա անմիջական իրավահաջորդները օգտվեցին Հին հավատացյալների սոցիալական և իրավական անկարգությունից, որոնք չընդունեցին պատրիարք Նիկոնի եկեղեցական բարեփոխումները: Հին հավատացյալները պնդում էին Ուղղափառ եկեղեցու հիմնական խորհուրդների կանոնների անփոփոխությունը, երկու մատների իմաստալից սիմվոլիզմը, հերքեցին պատարագի տեքստերի նոր հրատարակությունը: Բաժանվելով Նիկոնյանից, որը շուտով դարձավ Սինոդալ Եկեղեցի, հալածվելով նրա և ցարական կառավարության կողմից, թողեցին իրենց բնակելի վայրերը և ապաստանեցին երկրի ընդարձակ տարածքի հեռավոր ու խուլ անկյուններում։ Շատերը հեռացան կամ բռնի «վտարվեցին» Ուրալ։ Դեմիդովի գործարաններում պաշտոնական Ռուսաստանի վտարվածներին պատրաստակամորեն ընդունում էին, աշխատանք և ապաստան տալիս՝ չպահանջելով փոխել իրենց սովորույթներն ու կրոնը: Նրանց նկատմամբ նման վերաբերմունքը թելադրված էր, առաջին հերթին, շոշափելի տնտեսական օգուտներով, բայց նաև բուծողների՝ դեպի հին հավատքի գրավմամբ։

Պատմական պարադոքսն այն էր, որ երկրի արդյունաբերական հիմքը դրվել էր այն մարդկանց կողմից, ովքեր փախել էին Պետրոսի բարեփոխումներից, նրանք, ովքեր համատեղեցին քաջությունը, ստեղծագործական էներգիան և արդյունավետությունը կյանքի հայրապետական ​​սկզբունքներին նվիրվածության հետ: Ահա թե ինչու բոլոր տեսակի բարելավումների գյուտարարները, հետախույզները, նոր արդյունաբերությունը և դրան ուղեկցող արվեստը ստեղծողները միևնույն ժամանակ հին ռուսական կտակարանների եռանդուն պահապաններ էին, որոնք վերաբնակիչների հետ միասին հաղթահարեցին հազարավոր մղոն տարածություն։

Հին հավատացյալ համայնքների ինքնակազմակերպման գործում հիմնարար դեր են խաղացել «հնագույն բարեպաշտության» հատկանիշները։ Պատկերագրությունը նրանց համար նույնքան անհրաժեշտ էր, որքան կենցաղային պարագաների և սննդի արտադրությունը։ Սրբապատկերներ նկարիչները ժամանել են Ուրալ նույն պատճառներով և նույն ճանապարհներով, ինչ իրենց բոլոր կրոնակիցները: Նրանցից ամենահմուտը կենտրոնացել է առաջին Դեմիդովի «լեռնային մայրաքաղաքում»՝ Նևյանսկի երկաթի ձուլարանն ու երկաթի գործարանը։ Նևյանսկը պահպանեց Հին հավատացյալ արվեստի կենտրոնի նշանակությունը նույնիսկ այն ժամանակ, երբ արդյունաբերական առումով այն կորցրեց առաջին տեղը Եկատերինբուրգից և Նիժնի Թագիլորտեղ զարգացան կյանքի ավելի աշխարհիկ ձևերը։ Ուրալը միավորեց վերաբնակիչներին տարբեր երկրներից՝ Պոմերանյան Հյուսիսից, Վոլգայի շրջանից (Յարոսլավլ, Կոստրոմա, Կերժենեց, Ռոմանով-Բորիսոգլեբսկ, Իրգիզ), Վետկա (այժմ՝ Գոմելի մարզ, Բելառուս)՝ Հին հավատացյալների տարբեր համաձայնագրերի կողմնակիցներ: Հիմա կողք կողքի աշխատելով՝ նրանք չէին կարող չնայել միմյանց. կար և՛ փորձի փոխառություն, և՛ սեփական արժեքը իմացող վարպետների մրցակցությունը։ Տասնամյակներ շարունակ նրանք «հիմնավորվեցին» միմյանց վրա, հղկեցին իրենց նկարչական տեխնիկան ու ոճը, սերնդեսերունդ փոխանցեցին արդեն իսկ համատեղ կուտակված հմտությունը։ Այսպիսով, 18-րդ դարի վերջին ձևավորվեց Նևյանսկի դպրոցը։ Գեղարվեստական ​​երևույթի ֆենոմենը չի կարող բացատրվել միայն ակունքներով և ազդեցություններով։ Նևյանսկի դպրոցի ֆենոմենը մեծապես պայմանավորված է «տեղի հանճարով» («genius loci»)։ Դժվար է այն հաշվարկել յուրաքանչյուր առանձին պատկերակի մեջ, որը արված է ըստ գծագրերի և, հավանաբար, այլ նմուշների ընդօրինակման, բայց ընդհանուր առմամբ, այս հանճարը, անկասկած, ապրում է Նևյանսկի պատկերապատման մեջ: Սրբապատկերների նկարիչները որտեղից էլ եկան, որտեղ էլ որ նրանք նախկինում սովորել էին, Ուրալը `Քարը, ինչպես այն կոչվում էր Նովգորոդյան տարեգրություններում, միավորեց նրանց: Նրանք, ինչպես քարահատության, Կասլի ձուլման, պողպատի վրա զլատուստ փորագրության վարպետները, տեղյակ էին իրենց ներգրավվածության մասին մի մեծ ընդհանուր գործի՝ «լեռնային կրակի աշխատանքի» մեջ։ Քարի, մետաղի, աղիքների հարստության զգացումը բնորոշ է Նևյանսկի սրբապատկերի վարպետներին: Հենց նրանց «հանքաբանական լանդշաֆտի» ամեթիստի երանգներով է, ոսկու և «գոհարների» առատության մեջ, որոնք զարդարում են սուրբ ասկետների հագուստը: Ամբողջ Ուրալյան դիցաբանությունը «ստորգետնյա» բնույթ ունի՝ ներծծված թաքնված գանձերի առեղծվածով, որոնք հին հավատացյալների համար հիմնականում կապված էին թանկարժեք քարճշմարիտ հավատք. «Սա անկյունի գլխում էր»:

Կատարելով տարբեր պատվերներ՝ տնային փոքր սրբապատկերներից մինչև բազմաշերտ սրբապատկերներ, Նևյանսկի նկարիչները արհեստանոցներ են հիմնում այլ արդյունաբերական բնակավայրերում և իրենց ազդեցությունը տարածում հանքարդյունաբերական տարածաշրջանում: Սա մեզ ժամանակին առիթ տվեց Ուրալի Հին Հավատացյալի պատկերանկարը որպես ամբողջություն նշանակելու Նևյանսկի դպրոցի հայեցակարգով: Դպրոցի առավել ամբողջական նշաններն արտահայտվել են Ուրալի խոշոր առևտրային և արդյունաբերական բուրժուազիայի պատվերով, որոնք արտացոլում են նրանց ճաշակն ու հետաքրքրությունները, Նևյանսկի նշանավոր արվեստագետների՝ Բոգատիրևների և նրանց մոտ գտնվող վարպետների շրջանակի պատկերակը: Նրանց ստեղծագործությունը դպրոցի կենտրոնացված արտահայտությունն է. այստեղ ժողովրդական զգացողության արտահայտությունը միաձուլվում է արհեստագործության կատարելագործմանը։ Դպրոցի ծայրամասում կար արհեստագործական և գյուղացիական միջավայրի կարիքները բավարարող սրբապատկեր։ Պարզեցված, բայց չափազանց արտահայտիչ անձնական նամակում երբեմն դրսևորվում էին այստեղ ապրող տարբեր ազգությունների էթնիկ առանձնահատկությունները՝ Ուդմուրտներ, Մարի (Կրասնուֆիմսկի շրջան), Մանսի (Նիժնի Տագիլի և Սալդինսկի գործարանների շրջաններ):

Հին հավատացյալների վերաբերմունքը, աշխարհիկ աղմուկին դիմակայելու և հավաքական ամբողջականությունը պահպանելու նրանց ցանկությունը դրսևորվում էր Նևյանսկի պատկերակի մեջ ընդհանուրի գերակայությամբ անհատի նկատմամբ, անձնականի «անանձնականության» մեջ: Անանձնական, հեռու, լայնածավալ մեծ, թեթևակի դուրս ցցված աչքերով, ուռած կոպերով և հազիվ նկատելի կուզով կարճ, ուղիղ քթով, ամբողջ այտերով, կլորացված կզակով, թեթևակի ժպտացող շուրթերի ալիքաձև գիծով, դեմքի դիմագծերը փակ: միասին ուղղահայաց - այսպիսին են հրեշտակային, երիտասարդ տղամարդ և կին կերպարները:

Միջնադարի և երեցների պատկերներն ավելի անհատականացված են թվում և երբեմն նույնիսկ կապված են «հին բարեպաշտության» ուրալյան մոլեռանդների հետ: Սա ձեռք է բերվում սանրվածքների, բեղերի և մորուքների ուրվագծերով, ինչպես, օրինակ, «Երեք սրբերի» պատկերակում (19-րդ դարի սկիզբ), որը պատկերում է հին հավատացյալների շրջանում չափազանց հայտնի եկեղեցու հայրերը. երկու կոսմաչ», Բազիլ Մեծը սեպաձեւ երկար մորուքով և Գրիգոր Աստվածաբանը՝ լայն, կլորացված բաժանումով։ Այս և նմանատիպ պատկերակների դեմքերը գրեթե նույնն են՝ մեծ աչքեր՝ իջեցված արտաքին անկյուններով, երկարավուն վերին կոպեր, ինչը ստորիններին դարձնում է կարճացած և ուղղված տեսք, կանոնավոր քթեր, ճակատի «թևավոր» կնճիռներ և այտերի եռակի ծալքեր։ Անհնար է չնկատել եզակի, բնութագրման մեջ սուր արտահայտիչ պատկերները։ Եղիա մարգարեի, Հովհաննես Մկրտչի, Նիկոլայ Հրաշագործի, առաքյալների ասկետիկ դեմքերում, որոնք նկարել են Նևյանսկի ժողովուրդը մուգ սանկիրի և սպիտակության հակադրությամբ, կարելի է զգալ Թեոֆան Հույն դրամայի արձագանքները: Կարծրատիպային դեմքերը փոխհատուցվում են անկյունների դինամիզմով, ժեստերի պաթոսով, ֆիգուրներին պարուրող պտտվող վարագույրների ռիթմով, բազմապատկված ոսկե տարածություններով։ Սրբապատկերում պահպանվել են Հին Ռուսաստանում հաստատված կանոնական հորինվածքների գծագրեր-թարգմանություններ՝ գծապատկերների տեսքով՝ արված ասեղով գեսոյի վրա կամ հալածված ոսկեզօծման վրա։ Նուրբ գրաֆիկան օրգանապես լրացվում էր նկարչությամբ, ոսկու տերևի առատաձեռն օգտագործմամբ: Ազնվական մետաղը առասպելականորեն հարստացել է ծաղկապատմամբ, փորագրությամբ, սև նախշերով։ Ոսկե բազմաձայնությունը բաղկացած էր հյուսվածքների և մակերեսների հակադրություններից, որոնք գեղատեսիլ կերպով բեկում էին լույսի ճառագայթները. պատկերակը դարձավ դրանց աղբյուրը: Նրա երանգավորումն աչքի է ընկնում բարդ գունային տոնային կառուցվածքով, մոխրագույն-յասամանագույնի և կապույտի, յասամանագույնի և մանանեխի, մանուշակի և ձիթապտղի համադրությունների, կարմիրի, կապույտի և օխրայի ոսկու «իտալական» շարքով: Գույնի երանգները տարբերվում են մեկ աշխատանքում և նույնիսկ մեկ գործչի մեջ: Մալաքիտի կանաչի և կապույտի հարուստ գունապնակ՝ կապտականաչավուն երանգներով: Ժողովրդական ճաշակին համապատասխան ստեղծագործություններում ավելի շատ դեկորատիվություն կա։ Նա զսպեց, ազնվացրեց չորացման յուղի ծածկված շերտի խայտաբղետությունը։

Նևյանսկի վարպետները հնագույն ավանդույթները պահպանելու և վերակենդանացնելու միտում դրսևորեցին՝ ընդհուպ մինչև կարմիր թիկունքով Նովգորոդի պատկերակի հիշողությունները: Բայց, այնուամենայնիվ, ֆոնի, լանդշաֆտի և ինտերիերի մեջ էր, որ նոր դարաշրջանի միտումներն ավելի սուր էին. փոխզիջումը եռաչափ դեմքի և հարթ դոլիտիկի միջև, որը բնորոշ էր անցումային շրջանի պատկերանկարին, վերածվեց փոխզիջման. Նևյանսկի բնակիչների շրջանում տարածության խորության հետ ոճավորված կերպարների և դեմքերի անսովոր համադրություն: Սա է տարբերությունը Նևյանսկի պատկերակի և դրան մոտ շատ առումներով Պալեխի պատկերակի միջև: Բավական է համեմատել լանդշաֆտային-գեղարվեստական ​​տեսարանները և Նևյանսկի սրբապատկերների «պալլադյան» պալատները ֆանտաստիկ վրաններով և պալեխյան սլայդներով:

Նևյանսկի պատկերակը կրում է բարոկկո ոճի նշաններ ինչպես նախապետրինյան (մաներիզմին մոտ), այնպես էլ հետպետրինյան (ռոկոկոյի տարրեր ներառող) տարբերակներում. գոգավոր գանգուրներ, նախշավոր վարագույրներ, որոնք բացահայտում են ճարտարապետության և հեռավոր կերպարների հեռանկարային կտրվածքները, ամպերի և հորիզոնների անհանգիստ, ոլորուն գծեր: Հատկանշական է նաև հագուստի բարդ պոլիքրոմ զարդարանքը։ Ոսկու գունազարդման և ծաղկման տեխնիկան նմանակում էր թանկարժեք բրոշադի գործվածքին: Շքեղության տպավորությունն ուժեղացնելու համար զգեստների եզրագծերը փորագրվել են ոսկու վրա և զարդարվել «գունավոր քարերով» և «մարգարիտներով»: Բարոկկո ոճը, որն արտահայտում է մարդկանց գիտակցությանը բնորոշ աշխարհի արտահայտիչ ընկալումը, աճում է Նևյանսկի պատկերակի մեջ մինչև 19-րդ դարի երկրորդ երրորդը և, ամրապնդվելով 1840-1860-ականների «երկրորդ բարոկկոյի» միտումներով, պահպանվում է. գրեթե մինչև դարի վերջը։ Այսպիսով, Նևյանսկի դպրոցը լրացնում է Ռուսաստանում բարոկկո ոճի պատմության մեր գիտելիքները:
Տիպոլոգիապես կապված լինելով բարոկկոյի հետ՝ Նևյանսկի իր ծաղկման ժամանակաշրջանի պատկերակը ժամանակագրական առումով համընկնում է ռուսական արվեստի կլասիցիզմի զարգացման հետ, որն անկասկած ազդել է նրա ոճի վրա։ Ուրալի ճարտարապետության մեջ կլասիցիզմի ձևավորումը սկսվում է 18-19-րդ դարերի վերջին, և Նևյանսկի այս ժամանակվա վարպետները նոր ինտերիերի համար պատվերով պատրաստված սրբապատկերներ են նկարում: Այսպիսով, Խարիտոնովի պալատի մատուռի վերոհիշյալ պատկերապատումը, որը Կորնթոսի կարգի կայսրության սյունասրահ էր, լցված էր Նևյանսկի ստեղծագործության սրբապատկերներով։ Ճարտարապետական ​​ուղղաձիգների և հորիզոնականների հստակ ռիթմը հնազանդեցնում էր գեղանկարչության բարոկկո դինամիկան, թելադրում միջսյուների հետ համահունչ սրբապատկերների համամասնությունները (երկմասանոց հորիզոնական «արձակուրդներ»): Ժամանակի ընթացքում սրբապատկերների ճարտարապետական ​​նախապատմությունները դասակարգվում են, նմանություն ձեռք բերում ռոտոնդա եկեղեցիների ինտերիերին և ամրագրվում հստակ ուրվագծերով: Կլասիցիզմը, որը դրված էր միջնադարյան կանոնի վրա, ցույց տվեց պատկերակի գծային հիմքը, փոխաբերական միջոցներորը կարելի է անվանել գրաֆիկական պլաստիկություն կամ եռաչափ գրաֆիկա։ Նևյանսկի սրբապատկերում, ինչպես, իսկապես, 19-րդ դարի բոլոր սրբապատկերներում, հին ավանդույթները, որոնք ընկալվել են հին ռուսական արվեստի կողմից Բյուզանդիայի միջոցով, միացել են դասականության արվեստում վերածնվածների հետ: Վերջիններս, իհարկե, շատ սահմանափակ էին թույլատրվում մտնել Հին հավատացյալի պատկերակը, ինչը կտրուկ տարբերում էր Սանկտ Պետերբուրգի Արվեստի ակադեմիայի ուսանողների, նրանց ուսանողների և հետևորդների կողմից յուղաներկի տեխնիկայում արված սրբապատկերներից:

Նևյանսկի պատկերակը գրավել են նաև ռոմանտիզմի միտումները, որոնք հիմք են գտել հին հավատացյալների դրամատիկ աշխարհայացքի, «կրոնական հոռետեսության» մեջ, ովքեր իրենց աքսորված էին զգում եկեղեցուց և պետությունից: Բոգատիրևների «Քրիստոսի ծնունդը» (1830-ականների կեսեր) պատկերակում հիմնական իրադարձությունը ուղեկցվում է տեսարաններով, որոնք ընդգծում են անհանգստության զգացումը, վախը կյանքի և մահվան եզրին, հետապնդման ակնկալիքը, դաժան հաշվեհարդարը: Սրբապատկերում ռոմանտիզմը չուներ հստակ ֆորմալ նշաններ և լուծարվեց բարոկկո ոճով, այնուամենայնիվ, այն նպաստեց սրբապատկերների տարածության վերաիմաստավորմանը, որը բաժանված էր կենտրոնական մասի և ուղենիշի՝ հարթության վրա բացված ընդհանուր համայնապատկերի, որը սկսվեց ռուսական պատկերագրության մեջ: 17-րդ դարի։ Նևյանսկի բնակիչները սիրում էին պատկերել բազմաֆիգուր երթեր և տոներ, որտեղ նրանք կարող էին ցուցադրել իրենց հմտությունները, ցույց տալով տարբեր մասշտաբի հեռավորություններ և ընդլայնված առաջին հատակագծեր, ճարտարապետական ​​շենքերի անկյունային տեսակետներ կամարների տակից դուրս եկող ամբոխներով: Ոսկե երկինքը խոսում է ռոմանտիզմի մասին, որի լուսավոր «աստվածային սֆումատոյի» տակ ծավալվում են ավետարանական պատմության իրադարձությունները. Մոգերի երկրպագությունը, Հովսեփի զրույցը հովվի հետ տեղի են ունենում ոլորապտույտ կանաչապատված ավերակների մոտ գտնվող պարտեզում: Բնական բնության տեսարանները ռոմանտիկ են՝ գետերի մոտ արածող նախիրներով հովիտներ, կախովի քարաքոսերով, արմատներով և խոտերով ժայռեր («Նևյանսկի պիկչուրեսկ»), տեխնածին զբոսայգիներ՝ ցանկապատված բարակ վանդակաճաղերով և սևերի վրա ծաղկամաններով:

Անհնար է չնկատել տեղական ուրալյան իրողությունները։ Կայսրության ոճի սյուների ինֆիլադները, գեղատեսիլ «անգլիական» զբոսայգիները, ձեղնահարկով հարուստ մանսարդները ակնարկում են բուծողների և հանքերի կառավարիչների բնակավայրը («Հին Կտակարանի Երրորդություն», 19-րդ դարի երեքշաբթի-հինգշաբթի): Հորդանանի ափերը հիշեցնում են Նեյվայի լեռնոտ ափերը՝ ասես երևում է թեք Նևյանսկի աշտարակի շերտերից, որի ուրվագիծը կռահվում է փոքր քաղաքների պատկերների ֆոնին։ Ե՛վ «Բոգատիրև Հորդանանը», և՛ «Պաղեստինի Ուրալյան լեռնաշղթաները», և՛ սուրբ քաղաքների «Նևյանսկի աշտարակի եզրագծերը» իրենց հողը սրբազան պատմությանը կցելու փորձ են։ Հատկանշական ուրալյան լանդշաֆտ է երևում ցախի սլայդներով՝ որպես փշատերև ծառերով գերաճած ժայռերի («քարե վրաններ») ելքեր: Աստվածաշնչի կերպարները «ընկղմվել» են այս լանդշաֆտի մեջ և տարրալուծվել դրա մեջ՝ միաձուլվելով երկրի ռելիեֆին։ Հողը պատկերելու համար օգտագործվել է դարչնագույն-կանաչ-կապույտ եռագույնը, իսկ քարերն ու ժայռերը ստվերավորված են, «կիսագունագեղ», մանուշակագույն-յասամանագույն-մոխրագույն, ինչը որոշակի բնության նմանության տպավորություն է թողնում։ Այնուամենայնիվ, ոչ ռոմանտիկ, ոչ իրատեսական միտումները դեռևս սրբապատկերը նկար չեն դարձնում: Հնազանդվելով սրբապատկերների դոգմատիկ իմաստին և ավանդույթին, Նևյանսկի վարպետները պահպանում են տախտակի հարթությունը՝ «պահելով» այն լուսապսակների, լուսանցքների, միջին երկնքի և մակագրությունների տառատեսակների հարթ թերթիկներով: Եվ չնայած արտաքին նշաններՈսկե ֆոնի վրա Նևյանսկում գրելը, բարդ տեխնիկան, խոսում է ուշ «Ֆրյաժ» ոճը փոխառելու մասին՝ իր մոտարկումներով եռաչափ, եռաչափ պատկերին, մեր վարպետները, ըստ էության, տվել են միայն «աշխուժության» տեսք։ Կանոնական կերպարները նրբագեղ են, նրանց մարմինը՝ չափավոր, երբեմն նույնիսկ «նուրբ»։

Հին ռուսական արվեստի կանոնների հիման վրա Նևյանսկի դպրոցը զարգացել է աշխարհիկ մշակույթի պայմաններում՝ յուրօրինակ և ինքնատիպ կերպով հաստատելով եվրոպական արվեստի անցումային շրջանների ձևավորման ընդհանուր օրինաչափությունները՝ հելլենիստական ​​ավանդույթից մինչև վաղ միջնադարև միջնադարից մինչև վաղ Վերածնունդ։ Հին ռուսական արվեստի նման երևույթները նշանավորեցին 17-րդ դարը։ Երկու գեղարվեստական ​​համակարգերի՝ միջնադարի և նոր դարաշրջանի տարրերի համադրությունը, չզրկելով Նևյանսկի լավագույն սրբապատկերներին ամբողջականությունից և ներդաշնակությունից, նրանց մեջ սրում է միամիտ արվեստին բնորոշ աշխարհի բնօրինակ հայացքի զգացումը:

Մենք արդեն ստիպված ենք եղել հետևել Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի զարգացմանը, ներառյալ նրա էվոլյուցիան 19-րդ դարի կեսերից, որը պայմանավորված է ինչպես ռուսական մշակույթի հետագա աշխարհիկացումով, այնպես էլ համապատասխան կրոնական պատճառներով. Սրբապատկերներ (1845-1883) իրենց արհեստով զբաղվելուց, նրանց ներգրավելով համակրոնական եկեղեցու աշխատանքներին: Այնուամենայնիվ, Նևյանսկի պատկերակը կարողացավ պահպանել իր ոճական երանգավորումը և 20-րդ դարի սկզբին (Ռոմանովների և Պանկովի դինաստիաները) ցույց տվեց վերածննդի միտում, և այժմ այն ​​երիտասարդ վարպետների ստեղծագործական որոնման աղբյուր է:

Բայց վերադառնանք ոսկե դար: Անդրադառնանք 19-րդ դարի առաջին քառորդի գլուխգործոցներից մեկին՝ Իվան Բոգատիրևի «Ալեքսանդր Նևսկի» սրբապատկերին, որը, ինչպես տեսնում ենք, կապված է իր ստեղծմանը ժամանակակից Ռուսաստանի պատմության իրադարձությունների հետ։ 1824 թվականին նշվեց արքայազնի մասունքների տեղափոխման հարյուրամյակը, ով նախքան մահն ընդունել էր սխեման, Վլադիմիրից Սանկտ Պետերբուրգ Ալեքսանդր Նևսկու Լավրա, ինչը հիմք է տալիս ենթադրելու սրբապատկերի ամսաթիվը. «մոտ 1824 թ. Հիշեցնենք, որ Ալեքսանդր Նևսկին Ալեքսանդր I-ի հովանավորն էր: Ֆրանսիացիների հաղթական կայսրը, ով այցելեց Հին հավատացյալ Ուրալը 1824 թվականին, կարելի է համեմատել շվեդ-լատինների հաղթական արքայազնի հետ: Ամեն դեպքում, հիմք կա պատկերակի սյուժեն ընկալելու որպես 1812 թվականի պատերազմի այլաբանություն: Նևայի ճակատամարտի համայնապատկերը, որը երևում է թռչնի հայացքից, արտահայտիչ է: Մանրանկարչության զորքերը խնամքով գծված են՝ ռազմիկներ, նիզակներ, թրեր, ձիեր, կենտրոնում կռվում են Նովգորոդի արքայազնը կարմիր թիկնոցով և շվեդ Յարլ Բիրգերը։ Հետին պլանում՝ սուրբեր Բորիսն ու Գլեբը՝ «կարմիր հագուստով շողշողացող ասպետներ», որոնք նավարկում են գետի տարածության վրայով «մշուշ հագած թիավարների նավով»՝ անսովոր տեսիլքում հայտնվելով ծովային ժամացույցին՝ «ծովային երեցին»։ Իժորայի երկիր», Պելգուսիա (Ֆիլիպ), խոստանում են նրանց օգնությունը Ալեքսանդրին: Աղոթող սուրբ ազնիվ արքայազնի մոնումենտալ կերպարը բարձրանում է սյուրռեալիստական ​​ոսկե գնդեր, որտեղ Հիսուս Քրիստոսը օրհնում է նրան և թագադրում հրեշտակով։

Հնարավոր է մեկ այլ պատմական զուգահեռ. 1800 թվականին Բավարիան նվաճելուց հետո Նապոլեոնը Մյունխենի Alte Pinakothek-ից Ֆրանսիա տարավ գերմանացի Վերածննդի նկարիչ Ալբրեխտ Ալտդորֆերի «Ալեքսանդր Մակեդոնացու ճակատամարտը Դարեհի հետ» կտավը (1529), որը հիացրեց նրան։ Նկարը, որը զարդարում էր Բոնապարտի աշխատասենյակը նրա նստավայրերում, որտեղ պատկերված էր ռուս կայսրի անունը կրող հնագույն հրամանատարի հաղթանակը, տարօրինակ կերպով կանխագուշակում էր Նապոլեոնի ապագա պարտությունը։ Համաձայն գերմանական փորագրանկարների, որոնք շրջանառության մեջ էին Ուրալում, Բոգատիրևները կարող էին պատկերացում ունենալ Ալդդորֆերի և նրան մոտ կանգնած նկարիչների կազմի մասին: Ամեն դեպքում, Ուրալյան վարպետի պատկերակը և գերմանացի հայտնի նկարչի կտավը արձագանքում են օպերացիաների թատրոնի տիեզերական բնույթին, բնության ընկալման ռոմանտիզմին և նույնիսկ ճարտարապետական ​​կառույցների գծագրությանը: Այնուամենայնիվ, պատկերակի մեջ բնության տարրերը անկայուն են. պատմության մեջ մեծ բաները կատարվում են Աստծո նախախնամությամբ:

1. Ուրալի թանգարաններում և մասնավոր հավաքածուներում պահպանվել են Յարոսլավլի, Ռոստովի և Կոստրոմայի մանուֆակտուրաների կողմից արտադրված այս օժանդակ եզրագծային գծագրերից առնվազն հինգ հարյուրը։ Թերթերի վրա կան մակագրություններ, վարպետների ինքնագրեր, տարեթվեր։

2. Զբաղվելով Նևյանսկի սրբապատկերով 1970-ական թվականներից՝ ես նկարագրեցի դրա ոճական առանձնահատկությունները «18-19-րդ դարերի Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի հիմնախնդրի մասին» զեկույցում Համամիութենական կոնֆերանսում՝ նվիրված 25-ամյակին։ Ուրալի համալսարանի արվեստի պատմության ամբիոն, 25 հունվարի, 1986 թ. Նա այս թեման մշակեց հետագա հրապարակումներում, որոնց թվում՝ 18-19-րդ դարերի Ուրալյան պատկերանկարի պատմության մասին. Նևյանսկի դպրոց// Արվեստ. 1987. No 12. S. 61-68; Նևյանսկի պատկերակ / Nauch. խմբ. և գրախոս. Հոդված «Նևյանսկի պատկերակը. Հին Ռուսաստանի ավանդույթները և նոր ժամանակների համատեքստը» Գ. Վ. Գոլինեց. Հոդվածների հեղինակները Վ.Ի. Բայդին, Ն.Ա.Գոնչարովա, Օ.Պ. Գուբկին; Կոմպ. կատալոգի բաժինները և ծանոթագրությունները O.I. Բիզովը, Օ.Մ. Վլասովա, Ն.Ա. Գոնչարովա, Գ.Ի. Պանտելեևա, Լ.Դ. Ռյազանովա, Յու.Մ. Ռյազանով; Եկատերինբուրգ, 1997; Նևյանսկի պատկերակը. ուղերձ դարերի միջով // Ռուսաստանի գիտությունների ակադեմիայի Ուրալի մասնաճյուղի տեղեկագիր. 2010. Թիվ 1 (31). էջ.170-177.

Գալինա Վլադիմիրովնա Գոլինեց,

Ուրալի դաշնային համալսարանի պրոֆեսոր

Եկատերինբուրգի համալսարան

Առաջին «Նևյանսկի պատկերակը» ալբոմը, որը թողարկվել է 1997 թվականին, ոչ միայն նշանավորեց այս երևույթը, այլև դարձավ առաջինը հետխորհրդային Ռուսաստանում նման մասնավոր հրատարակությունների շարքում: Բացի այդ, նա օրինակ ծառայեց բազմաթիվ հետազոտողների, կոլեկցիոներների համար՝ հետևելով նրան մի քանի տարի, թողարկվել և շարունակում են թողարկվել ինչպես մասնավոր հավաքածուների, այնպես էլ տարածաշրջանային սրբապատկերներին նվիրված ալբոմներ։

Եվգենի Ռոյզման.
1997 թվականին «Նևյանսկի պատկերակ» ալբոմը առաջին փորձն էր։ Դա շատ համարձակ նախագիծ էր՝ ժամանակից շուտ։ Մենք ճանապարհ բացեցինք, ուշադրություն հրավիրեցինք մարզային դպրոցների ուսումնասիրության վրա, ցույց տվեցինք ալգորիթմը։ Մեկ տարի անց հայտնվեց «Ուրալյան պատկերակ» ալբոմը, իսկ հետո՝ «Սիբիրյան պատկերակ»։ Դրանից հետո մեկ այլ հրում եղավ՝ մեր «Կրասնուֆիմսկայա պատկերակը»։ Նևյանսկի պատկերակի երկար ուսումնասիրության միջոցով մենք բացահայտեցինք վառ և շատ բնորոշ ուղղություն: Եվ մի քանի տարի անց սկսեցին հայտնվել «Սիզրանի պատկերակը», «Գուսլիցկայա պատկերակը» ...

Բայց Նևյանսկի պատկերակը բոլորովին այլ կարգի երևույթ է, քան պարզապես տարածաշրջանային ուղղություն: Որն է տարբերությունը? Ինչո՞ւ, երբ խոսում ենք Նևյանսկի պատկերակի մասին, մենք խոսում ենք դպրոցի մասին, ի՞նչ հայեցակարգ է սա և ինչպե՞ս է այն համեմատվում տարածաշրջանային այլ միտումների հետ:

Եվգենի Ռոյզման.Շուրջ 200 տարվա ընթացքում ստեղծված, ոճականորեն միավորված, նույն տարածքից ծագած, հարևան շրջանների վրա ազդել են զգալի թվով բարձրակարգ հուշարձաններ։ Բացի ընդհանուր տեխնիկայից և տեխնոլոգիական առանձնահատկություններից, այս պատկերակները բացահայտում են ընդհանուր գաղափարախոսություն: Նևյանսկի պատկերապատման մեջ հետևում են զարգացման բոլոր փուլերը՝ առաջացում, ձևավորում, ծաղկում և անկում։ Եվ իհարկե, հարկ է նշել այն ազդեցությունը, որ դպրոցն ունեցել է մարզային բազմաթիվ ուղղությունների վրա։

Տիրամայր Եգիպտոսի. Նևյանսկի ամենավաղ պատկերակը թանգարանում: Սրբապատկերի վրա գրության տարեթիվն է՝ 1734 թ.

Հաճախ օգտագործվում է «Նևյանսկի պատկերակը հանքարդյունաբերության և գործարանի հին հավատացյալի պատկերապատման գագաթնակետն է» արտահայտությունը: Ինչու՞ «Ծեր հավատացյալ»:

Եվգենի Ռոյզման.
Պետք է հասկանալ, որ իրական հին ռուսական պատկերագրությունը, որը գոյություն ուներ մինչև Պետրոս Մեծի բարեփոխումները (Պետրոս I-ի օրոք սրբապատկերները հրամայվել էին նկարել յուղով և «կենսական»), գնահատվել է հենց Հին հավատացյալների կողմից և պահպանվել է: միայն նրանց կողմից: Հին հավատացյալներն էին, որ մեզ համար պահպանեցին հին ռուսական սրբապատկերների ավանդույթը։

Այդ դեպքում ինչո՞ւ է ավելացվել «հանքարդյունաբերական պատկերագրությունը»:

Ցանկացած լուրջ արվեստ սկսվում է պատվիրատուից։ Եթե ​​կա հարուստ և բարդ հաճախորդ, ով գիտի, թե ինչ է ուզում ստանալ իր փողի համար, ապա բոլոր արհեստավորները կմրցեն և կպայքարեն այս պատվերի համար: Եվ գնալ ավելի ու ավելի բարձր մակարդակների: Սա հիմա էլ ենք տեսնում, օրինակ՝ նկարչության մեջ, ոսկերչության մեջ։ Բայց սրբապատկերում, զուտ տեխնիկական հմտությունից զատ, կա ևս մեկ բաղադրիչ՝ դա բարձր հոգևորությունն է։ Սրբապատկերների բոլոր հաճախորդները հնագույն բարեպաշտության ջերմեռանդ մոլեռանդներ էին: Այստեղ, հանքարդյունաբերության գործարաններում, ձևավորվել է շատ հարուստ, անկեղծորեն հավատացող և բարդ հաճախորդների մի մեծ շերտ: Նրանք՝ գործարանի աշխատողները, առանձնացան մնացած բնակչությունից, բացի այդ (կարևոր է!!!), սրբապատկերը նրանց համար ոչ միայն թանկարժեք բան էր և հավատքի խորհրդանիշ, այլ նաև ինքնաճանաչման միջոց։ Իրենց տեսած սրբապատկերներով՝ սեփականը, թե ուրիշինը։ Այստեղ հին մարդիկ դեռ սա ունեն՝ այս պատկերակը մերն է, սա մերը չէ։

Հնարավո՞ր է մի քանի բառով հեշտությամբ, որ անփորձ ընթերցողը ցույց տա, թե որն է Նևյանսկի պատկերակի «խաբեությունը»: Ի՞նչն է այս երևույթը հավասարեցնում ռուսական պատկերապատման ակնառու օրինակներին:

Հին ռուսական պատկերագրությունը դադարեց գոյություն ունենալ 18-րդ դարում: Զենքի պալատը, որը հավաքում էր արհեստավորներ ամբողջ Ռուսաստանից, ցրվեց։ Արևմտաեվրոպական գեղանկարչության ազդեցությունը ռուսական սրբապատկերների վրա մեծացավ և ոչ թե ուղղակիորեն, այլ Ուկրաինայի միջոցով: Իսկ իրական հին ռուսական սրբապատկերը պահպանվել է միայն հին հավատացյալների շրջանում: Հնագույն ձևով անհատ վարպետներ աշխատել են Պալեխում, Մստերայում, Մոսկվայում, Յարոսլավլում և ծառայել են հին հավատացյալների շահերին։ Եվ հանկարծ, 20-րդ դարի 90-ականների վերջին, պարզվում է, որ 18-րդ դարի առաջին կեսից մինչև բուն հեղափոխությունը, հանքարդյունաբերական Ուրալում գոյություն ուներ հզոր ինքնատիպ սրբապատկերների դպրոց, որն աշխատում էր այդքան բարձր մակարդակով։ դա պատիվ կբերի և՛ Մոսկվային, և՛ Յարոսլավլին։ Այս դպրոցը ստեղծեց մի շարք ճանաչված գլուխգործոցներ, որոնք հարստացրին և զարդարեցին ռուսական պատկերագրությունը: Այս փաստը գիտակցում են բոլոր խոշոր ռուս գիտնականները, և ես շատ ուրախ եմ, որ ես կարևոր դեր եմ խաղացել այս հայտնագործության մեջ։

Սրբապատկեր «Հարություն - իջնել դժոխք տասներկուերորդ տոներով»: Ուշադրություն դարձրեք աջ կողմում գտնվող կնիքին, վերևից երկրորդը:

Ո՞րն է ալբոմի նախապատմությունը: Ինչպե՞ս ձևավորվեց Նևյանսկի պատկերակի հետազոտական ​​գրականության շրջանակը: Ի վերջո, թանգարանից առաջ այս թեմայով ոչ ոք այդքան մանրակրկիտ չի՞ զբաղվել։

Եվգենի Ռոյզման.
Առաջին հրապարակումը եղել է 1986 թվականին. Լիդիա Ռյազանովան հոդված է հրապարակել «Ուրալ» ամսագրում։ Եվ հենց «Նևյանսկի պատկերակ» տերմինը նշվել է Օլեգ Գուբկինի զեկույցում 1985 թվականի սեպտեմբերին Պերմում կայացած համաժողովում: Իսկ 1997 թվականին թողարկվեց մեր առաջին ալբոմը, որը ներառում էր մի շարք գիտական ​​հոդվածներըստ Նևյանսկի պատկերակի.

Ինչպիսի՞ն է նրա ճակատագիրը։

Եվգենի Ռոյզման.
Ալբոմը լույս է տեսել 5000 օրինակ տպաքանակով՝ 140000 դոլար արժողությամբ։ Ցրված է բոլոր խոշոր գրադարաններում:

Ի՞նչ է նշանակում «բաժանվել»:

Եվգենի Ռոյզման.
Ես այն բաժանեցի գրադարաններին և բոլոր հետաքրքրված անձանց։

Փորձե՞լ եք վաճառել:

Եվգենի Ռոյզման.
Ինչ-որ բան վաճառքի է հանվել, բայց անփորձության պատճառով գումար չի երեւացել։ Այս պատմությունն ինձ տարակուսեց... Ավելին, ես միակն էի, ում այս ալբոմի համար մարզպետի մրցանակ չտրվեց։ Բայց դա ինձ չխանգարեց: Որովհետև ես առաջին հերթին պատմաբան եմ և հետազոտող։

Հավանաբար հասարակության նման անուշադրությունը, ինչ-որ փոխադարձ արդյունքի բացակայությունը կտրում է ի սկզբանե աշխատանքը շարունակելու ցանկացած ցանկություն։

Եվգենի Ռոյզման.
Ալբոմ «Ուրալի պատկերակ» - Ես մասնակցել եմ այս նախագծին: Ալբոմը հրատարակվել է Սվերդլովսկի մարզի կառավարության գումարներով։ Այն վերահսկում էր Օլեգ Գուբկինը։ Ալբոմը զգալիորեն լրացրեց Նևյանսկի պատկերակը: Ամենակարևորը նա դուրս եկավ սրբապատկերների բառարանով: Ես եղել եմ կատալոգի հեղինակներից։ Սրանք երկու հիմնարար ալբոմներ են, բայց այսօր Mining and Factory Old Believer պատկերապատման ուսումնասիրությունը շատ ավելի առաջ է գնացել:

Նման հրատարակչական նախագծերից բացի այլ աշխատանք կա՞ր։ Հոդվածներ, հրապարակումներ, ցուցահանդեսներ.

Եվգենի Ռոյզման.
2002 թվականին լույս է տեսել Նևյանսկի սրբապատկերների թանգարանի առաջին տեղեկագիրը։ Ես ինքս այն ժամանակ չէի վերաբերվում հոդվածներին: Թանգարան ստեղծեցի ու զբաղվում էի ձեռքբերումներով։ Տեղի ունեցավ նյութական և գիտական ​​տեղեկատվության կուտակում, մշակում։ Արդեն հինգ տեղեկագիր է տպագրվել։ Չորս և մի դիմում.

Իսկ ինչպե՞ս է ձևավորվում Vestnik-ը։

Եվգենի Ռոյզման.
Բոլոր գիտնականներն ու հետազոտողները, ովքեր աշխատում են Հին հավատացյալի պատկերապատման և ընդհանրապես պատկերապատման թեմայով, ծանուցվում են: Կամ որոշ հարակից առարկաներում՝ ձեռագիր գրքեր և այլն։ Այս ամենն արվում է հիմնականում Ուրալի համալսարանի հնագիտական ​​լաբորատորիայի հիման վրա։ Սա շատ բարձր գիտական ​​մակարդակ է։ Նրան գնահատում են գիտական ​​հանրությունում։

Առաջին ալբոմը նաև առաջին փորձն էր, հավանաբար, ժամանակի ընթացքում նոր գիտական ​​հետազոտությունների գալուստով, հավաքածուի ընդլայնմամբ, պահանջվեց նաև նոր ալբոմ:

Եվգենի Ռոյզման.
2005 թվականին նրանք պատրաստեցին նոր ալբոմ՝ «Նևյանսկի պատկերակի թանգարան»։ Հետաքրքիր է, որովհետև առաջին անգամ տրվել է 18-րդ դարի Նևյանսկի սրբապատկերների նման հատոր, որը չի հանդիպում տեղի բոլոր պետական ​​թանգարաններում։ Սրբապատկերների մեծ մասը տպագրվել է առաջին անգամ։ Բոլոր վերագրումները ժամանակին փաստարկվել և ստուգվել են: Ցուցադրեք ձեր գրքերի հավաքածուները: Ալբոմը ցույց տվեց թանգարանի գիտական ​​և գեղարվեստական ​​մակարդակը։ Իսկ 2008 թվականին մենք հրատարակեցինք Krasnoufimskaya Icon ալբոմը։ Սա Նևյանսկի պատկերապատման առանձին ուղղության գիտականորեն հիմնավորված հիմնավորման առաջին փորձն էր։ Փաստորեն, լուրջ գիտական ​​բացահայտում արվեց. Այս երեւույթը շտկելու համար քսան տարվա աշխատանք է պահանջվել։

Երեք ալբոմ. Կենտրոնում՝ առաջինը, ձախում՝ հաջորդը, ուշ՝ «Կրասնուֆիմսկայա պատկերակը»։ Բոլոր հրատարակությունները վաղուց անցել են:

Այդ ժամանակից 6 տարի է անցել մինչև այս ալբոմը: Ի՞նչ հրապարակումներ են եղել այս ընթացքում։

Եվգենի Ռոյզման.
Հրապարակվել են մի շարք լուրջ գիտական ​​հոդվածներ, այդ թվում՝ երրորդ տեղեկագրի «Ծալումը ռուսական պատկերապատման մեջ» հոդվածը՝ սա առհասարակ ծալման մասին առաջին հոդվածն է։ Չորրորդ սուրհանդակում կար մի լուրջ հոդված՝ ես ամփոփեցի Ուրալում սրբապատկերների ոչնչացման և անհետացման չափը՝ «Նևյանսկի պատկերակը, որը մենք կորցրեցինք»: Եվ վերջապես, Տրետյակովյան պատկերասրահի տեղեկագրում տպագրվեց ՆԻ թանգարանի ստեղծման և ձեռքբերման մասին ծավալուն հոդված՝ «Սրբապատկերն իր համար տուն կգտնի»։

Եվգենի Ռոյզման.
Նոր ալբոմի գաղափարը վաղուց է եղել։ Մոսկովյան որոշ արվեստաբանների մակերեսային տեսակետն ինձ տվեց այն միտքը, որ անհրաժեշտ է ցույց տալ Նևյանսկի պատկերակի ծագումը։ Իրականում, մոտ քսան տարի առաջ ես արդեն սկսեցի նույնականացնել Նևյանսկի վաղ պատկերակը:
Ինձ միշտ անհանգստացրել է այն փաստը, որ ես ընդհանրապես ոչ մի տեղ չեմ հանդիպել Նևյանսկի պատկերակի անմիջական անալոգներին: Այսինքն՝ ես դրանում տեսնում եմ Ստրոգանովի նամակների արձագանքներ, 17-րդ դարի առաջին կեսի մոսկովյան նամակներ, 17-րդ դարի Յարոսլավլի նամակներ, բայց ոչ մի տեղ չեմ հանդիպել ուղիղ անալոգների։ Եվ ես հասկացա, որ Նևյանսկի սրբապատկերը զարգացել է այստեղ՝ հանքարդյունաբերական գործարաններում, բայց միևնույն ժամանակ այն չի հիմնվում տեղական որևէ ավանդույթի վրա, քանի որ չկար: Եվ ես ստիպված էի դա ցույց տալ ողջ գիտական ​​հանրությանը:
Ավելի քան 20 տարի ես նպատակաուղղված ընտրեցի Նևյանսկի բոլոր վաղ պատկերակները: Դրանցից ամենահայտնին 1734 թվականի Եգիպտոսի Աստվածամայրն է։ Ես այն գնել եմ 10000 դոլարով 1999 թվականին՝ ճգնաժամի գագաթնակետին: Լավ գին էր երկու սենյականոց բնակարանկենտրոնում. Ընդհանուր առմամբ, հայտնի է Նևյանսկի վաղ շրջանի 34 սրբապատկեր, որոնցից մեկը գտնվում է մասնավոր հավաքածուում, մյուսը՝ Չելյաբինսկի արվեստի պատկերասրահում, հաջորդը՝ Պերմի տարածաշրջանային թանգարանում, մյուսի հետքերը կորել են։ Մնացած բոլորը Նևյանսկի պատկերակի թանգարանի հավաքածուից են:

Այսինքն՝ ալբոմը պետք է ցույց տա Նևյանսկի սրբապատկերների յուրահատկությունն ու անկախությունը հենց իր սկզբնաղբյուրում։ Ձեզ հաջողվե՞լ է դա ցույց տալ գիտնականներին և արվեստի պատմաբաններին։

Եվգենի Ռոյզման.
Այո՛։ Ապրիլի 30-ին ալբոմը ներկայացվեց մեր Ուրալի գիտական ​​հանրությանը։ Երկրպագուների լայն շրջանակի համար ալբոմը կներկայացվի ավելի ուշ։ Շնորհանդես է եղել նաև Ֆերապոնտովոյի Դիոնիսիուսի որմնանկարների թանգարանում։ Ռուսական գիտական ​​հանրության համար շնորհանդեսը տեղի կունենա Պրեչիստենկայի վրա գտնվող Ռուսաստանի արվեստի ակադեմիայում:

Օլեգ Պետրովիչ Գուբկինի հետ ալբոմի շնորհանդեսին։

Ո՞րն է ալբոմի բովանդակությունը:

Եվգենի Ռոյզման.
34 սրբապատկերներ, դրանց մանրամասն նկարագրությունը: Այս բոլոր սրբապատկերները եղել են Նևյանսկում, Նիժնի Տագիլում, Չեռնոյստոչինսկում: Եվ ամենակարևորը, նրանք արդեն կրում են այն հատկանիշները, որոնք կպահպանվեն Նևյանսկի պատկերակում իր պատմության ընթացքում:

Եվգենի Ռոյզման.
Իրականում սա ճանապարհի միայն սկիզբն է։ Հաջորդ ալբոմը կհետևի Նևյանսկի պատկերակի պատմությանը 18-րդ դարի կեսերից մինչև վերջ: Այն ծավալով շատ ավելի մեծ կլինի, քանի որ թանգարանի հավաքածուում այս ժամանակաշրջանի ավելի քան երեք հարյուր հուշարձան կա։ Հաջորդ հրատարակությունը կներառի 1800-1861 թթ. Եվ այս շարքը կավարտվի Նևյանսկի պատկերակի ալբոմով 1861 թվականից մինչև հեղափոխությունը: Պատմությունն ավարտվում է 1917թ. Սա կլինի Նևյանսկի պատկերակի ամենաընդգրկուն և որակյալ ուսումնասիրությունը:

Հաճելի է, որ բացի պատկերներից, պարտադիր ձանձրալի ներածական հոդվածի փոխարեն ալբոմը պարունակում է բազմաթիվ աշխույժ հետաքրքիր գիտական ​​նյութեր։

Եվգենի Ռոյզման.
Իսկապես, այստեղ մի յուրահատկություն կա. Ես չեմ խորանում արվեստի պատմության ասպեկտների մեջ, իմ խնդիրն է ցույց տալ հստակ տեսողական շրջանակ և առավելագույն հյուսվածք: Սա արվեստի քննադատներին հնարավորություն կտա ապավինել ստուգված փաստերին և ճշգրիտ վերագրումներին:

Իրենց երեւակայության թռիչքը զսպե՞լ։

Նա ոչինչ չասաց, բայց ծիծաղեց։

Եվգենի Ռոյզման.
Այս ալբոմի վրա մենք աշխատել ենք իմ ղեկավարի՝ Ուրալի հանքարդյունաբերության պատմության ամենամեծ մասնագետ Վիկտոր Իվանովիչ Բայդինի հետ միասին։ Այս ալբոմի համար Վիկտոր Իվանովիչը կազմել է սրբապատկերների բառարան, այսինքն՝ նա գիտականորեն հիմնավորված հղում է տվել 8-րդ դարի առաջին կեսին Ուրալում փաստագրված յուրաքանչյուր հին հավատացյալ սրբապատկերի նկարչի համար: Մի փոքրիկ և շատ որակյալ հոդված է գրել վերականգնման բաժնի վարիչ Մաքսիմ Ռատկովսկին. Սա ռեստավրատորի շատ արժեքավոր տեսակետն է, ով աշխատել է ալբոմում ներառված բոլոր հուշարձանների հետ և պրոֆեսիոնալ կերպով տեսնում է ոճական բոլոր հատկանիշները։

Ալբոմի շնորհանդեսին Վիկտոր Իվանովիչ Բայդինի և վերականգնողներ Միխայիլ (ձախ) և Մաքսիմ (աջ) Ռատկովսկու հետ:

Ինչպե՞ս վաստակել ալբոմի ստեղծմանը մասնակցելու իրավունք։ Ո՞րն է իրավասության չափանիշը:

Եվգենի Ռոյզման.
Ես իմ աշխատանքում միշտ ներգրավում եմ ամենալուրջ մասնագետներին։ Օրինակ՝ Օլեգ Պետրովիչ Գուբկինը՝ Բոգատիրևների և Չեռնոբրովինների սրբապատկերների լավագույն մասնագետը, համաձայնեց մասնակցել հաջորդ ալբոմին։

Անձամբ Ձեզ համար ո՞րն է ամենակարեւորը այս ողջ դժվարին գործընթացում։

Եվգենի Ռոյզման.
Նևյանսկի պատկերակը հայտնագործություն է: Եվ ես դրան մասնակցել եմ՝ հիմնելով Ռուսաստանում սրբապատկերների առաջին մասնավոր թանգարանը։ Իսկ «Կրասնուֆիմսկի պատկերակը» և «Նևյանսկի վաղ պատկերակը» իմ անկախ հետազոտական ​​ուղղություններն են, որոնց վրա ծախսել եմ իմ կյանքի ավելի քան 20 տարիները։

Կարո՞ղ են արդյոք պետական ​​կառույցները դա անել: Նկատի ունեմ՝ ոչ թե ալբոմ հրատարակել, այլ այս կերպ, նպատակաուղղված և արագ, որպեսզի երևույթն այսքան ամբողջականությամբ վերականգնվի, թանգարանը զրոյից հավաքե՞լ։

Եվգենի Ռոյզման.
Ոչ Այնտեղ ոչ ոք չի շտապում։ Դա նույնիսկ բացասական չէ: Միեւնույն է, նրանք ինչ-որ պահի կունենան ամեն ինչ։

Ավելի կողմնակալ, քանի որ նա վտանգում է իր սեփական փողը:

Եվգենի Ռոյզման.
Անշուշտ։ Բայց, որպես կանոն, նման հետազոտողները ակադեմիական գիտելիքների պակաս ունեն։ Իսկ պետական ​​հաստատություններն ունեն շատ ավելի բարդ ֆինանսավորման ուղիներ և ցածր շարժունակություն:

Հնարավո՞ր է միավորել ուժերը։ Ինձ թվում է, խնդիրն այն է, որ «պաշտոնական» գիտնականները կոլեկցիոներներին, նրանց, ովքեր պատրաստ են ներդրումներ կատարել հետազոտության և հավաքագրման մեջ, տեսնում են միայն որպես հովանավոր, բայց ոչ համախոհների ու համախոհների։

Եվգենի Ռոյզման.
Պետական ​​գիտական ​​կառույցների ներկայացուցիչները նախանձում են կոլեկցիոներներին. Ռյազանովը սրբապատկերներում ավելի շատ էր հասկանում, նրան չէին դիմանում, քանի որ նա ավելի շատ էր հասկանում։ Նա վազեց և ասաց. «Մենք պետք է փրկենք սրբապատկերները, մենք պետք է փրկենք»: Եվ նրանք սա այնքան սուր չէին հասկանում, որքան նա, և հետո, փրկելու թիմ չունեին։ Պետական ​​թանգարաններն այնպիսի ֆոնդեր ունեն, որ ռեստավրատորների ձեռքերը չեն հասնում ու դեռ երկար չեն հասնի շատ առարկաների հետ աշխատելու։ Բայց ընդհանուր առմամբ ամեն ինչ կախված է գործընթացի բոլոր մասնակիցների անձնական որակներից։ Հին ռուսական արվեստով զբաղվող բոլոր խոշոր իրական գիտնականները միշտ հարգանքով են վերաբերվում կոլեկցիոներներին: Նրանք կիսում են տեղեկատվություն, հիմնվում են իրենց գիտելիքների վրա և գիտեն, թե ինչպես աշխատել կողք կողքի:
Ամենաարդյունավետ հետազոտական ​​և հրատարակչական աշխատանքը պետություն-մասնավոր հատված համագործակցությունն է:

Եվգենի Ռոյզման.
Մենք աշխատում ենք հետագա.

ՖՈՏՈ՝ Ալլա Վայզներ, Յուլիա Կրուտեևա, Անդրեյ Տկաչ (սրբապատկերներ նկարահանող)

ՖՈՏՈ ՊԱՏԿԵՐԱՍՐԱՀ.

Նևյանսկում ստեղծված ոչ միայն սրբապատկերները պատկանում են Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցին, տեղական սրբապատկերները կատարել են տարբեր պատվերներ՝ տնային փոքրիկ սրբապատկերներից մինչև մոնումենտալ բազմաշերտ պատկերապատկերներ:

Սրբապատկերներով զբաղվող վարպետները սեմինարներ ունեին նաև այլ քաղաքներում, և այդպիսով նրանց ազդեցությունը տարածվեց Ուրալյան լեռնաշղթայի ողջ տարածքում՝ ընդհուպ մինչև Հարավային Ուրալ:

Նևյանսկի պատկերակը Ուրալի հանքարդյունաբերության և գործարանի հին հավատացյալ պատկերապատման գագաթնակետն է: Ամենավաղ թվագրված սրբապատկերը եգիպտական ​​Աստվածամայրն էր, որը թվագրվում է 1734 թվականին, վերջին հայտնի սրբապատկերը համարվում է Ամենակարող Փրկիչը (1919 թ.), այն ունի շատ հազվադեպ սյուժե:

Հին հավատացյալների պատկերակը 17-19-րդ դարերի ընթացքում ինքնաճանաչման պահ էր: Հին հավատացյալ միջավայրի ներկայացուցիչները չեն ընդունել կամ պատվիրել ուրիշների սրբապատկերները։ Մատուռները, ինչպես նրանք անվանում էին Հին հավատացյալների համաձայնություն, որն ի սկզբանե աչքի էր ընկնում որպես առանձին Բեգլոպոպովսկայա խումբ, իսկ 19-րդ դարի առաջին կեսին, առանց քահանայության մնացած ցար Նիկոլայ I-ի ուժեղացված հալածանքների արդյունքում, իրենց և մյուսներին բաժանել են հենց սրբապատկերներով: Իսկ եթե պաշտոնյան Ուղղափառ եկեղեցիՍովորաբար ընդունված Հին հավատացյալի սրբապատկերները, այնուհետև Հին հավատացյալ միջավայրի ներկայացուցիչները, սրբապատկերները, որոնք նորամուծություններ են կրել, պատրիարք Նիկոնի կողմից իրականացված բարեփոխումից հետո, չեն ընդունել:

Նևյանսկի պատկերակին եզակի հատկանշական հատկանիշը նախապետրինյան Ռուսաստանի ավանդույթների սինթեզն է, կենտրոնացումը 16-րդ դարի վերջի - 17-րդ դարի սկզբի պատկերագրության վրա, և միևնույն ժամանակ ոճերի ոճերի շոշափելի ազդեցությունը: Նոր դար՝ բարոկկո և կլասիցիզմ. Նևյանսկի պատկերակը պահպանել է իր արտասովոր արտահայտչականությունն ու հոգևորությունը, տոնականությունը, պայծառությունը, հին ռուսական պատկերակին բնորոշ առանձնահատկությունները: Բայց վարպետները հաշվի են առել ինչպես նոր ժամանակի միտումը, այնպես էլ աշխարհիկ նկարչության փորձը։ Սրբապատկերի վրա պատկերված շենքերը, ինտերիերը ստանում են ծավալ, «խորություն», պատկերը կառուցված է ուղիղ հեռանկարի օրենքներով։

Հատկանշական առանձնահատկությունն այն է, ինչ մասնագետներն անվանում են «գրելու լրջությունը»: Սա պետք է հասկանալ որպես Նևյանսկի վարպետների հատուկ վերաբերմունք սրբապատկերի նկատմամբ՝ գրելու համար տախտակի արտադրությունից մինչև հենց պատկերակի պատրաստման վերջին փուլը: Ամեն ինչ արվեց շատ զգույշ ու արդյունավետ, գեղարվեստական ​​բարձր մակարդակով։

Այսպիսով, սրբապատկերները ցուցադրեցին իրենց կարողությունները և ձգտեցին ցույց տալ, որ սրբապատկերները պատրաստված են գործարանում։ Նևյանսկի վարպետները չեն գրել մեծ թվովսրբապատկերներ։ Եվ, հետևաբար, յուրաքանչյուր այդպիսի աշխատանք յուրովի է յուրովի և կատարյալ է կատարման մեջ։ Նևյանսկի սրբապատկերը պատրաստվել է այն սիրով և հոգատարությամբ, որոնք այնքան բնորոշ են Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի համար, և որոնք 16-17-րդ դարերի ռուսական սրբապատկերների դպրոցի անբաժանելի մասն էին:

Հին հավատացյալի բոլոր սրբապատկերները ներկված էին տեմպերով, յուղաներկ չէին օգտագործվում: Հին հավատացյալները սրբապատկերների վրա թվերով չէին նշում, այլ միայն աշխարհի Ստեղծման տառերով: Պատկերները փորձել են մոտեցնել իրականությանը։ Դա երեւում է սրբապատկերների «խորքում», դեմքերի ծավալում, բնական լանդշաֆտի, քաղաքների ու շենքերի տեսարանների պատկերման մեջ։ Պատկերները կրում են տեղական համ, որն արտացոլում է աշխարհագրական առանձնահատկությունները. շենքերը հիշեցնում են Ուրալի հանքարդյունաբերական համալիրների շենքերը, գմբեթները և Ուրալի տաճարների ուրվանկարները: Լանդշաֆտի անփոփոխ դետալը կամարակապ անցումով աշտարակն է, Նևյանսկի աշտարակի ուրվագիծը կռահվում է քաղաքների պատկերում (Փրկիչը ձեռքով չի ստեղծվել) և «Մեր Տեր Հիսուս Քրիստոսի Սուրբ Խաչելությունը» պատկերակի վրա ( «Գողգոթա») 1799 թ., պատկերված է զանգերով աշտարակ։ Պայմանական սարերի փոխարեն՝ թեք կտրված հատվածներով, կան բնորոշ ուրալյան լեռնաշղթաներ, որոնք ժամանակի ընթացքում փափկվել են ժայռերի ելքերով՝ գերաճած փշատերև ծառերով: Որոշ գագաթներ սպիտակ են (ձյունոտ): Լեռների լանջերին ծառերը, խոտը, կլոր քարերը, եղևնիները, սոճիները, գետի զառիթափ ափերը՝ կախված բույսերի արմատներով, Նևյանսկի գրչության անփոխարինելի հատկանիշն են։

Ուրալի սրբապատկերների նկարիչների կողմից օգտագործված ներկերի ցանկում, որը տրված է անցյալ դարի վերջի տեղական պատմության հրապարակումներից մեկում, կան կարմին և կարմին, իսկ գծագրերի վրա վարպետների կողմից արված նշաններում՝ կրապլակ և կորմորան: Նրանց բարդ համակցությունները բացատրում են Նևյանսկի գամման: Վերոնշյալ ցանկը ներառում է նաև հանքային գունանյութեր, որոնք բացակայում են սրբապատկերների նկարիչների միջնադարյան ձեռնարկներում («խելացի բնօրինակներ»), որոնց արդյունաբերական արտադրությունը յուրացվել է արդեն 18-19-րդ դարերի սկզբին՝ Շեյնֆուրտի կանաչապատում, թագեր՝ կանաչ և դեղին, պրուսական կապույտ։ , գնված Իրբիթ եւ Նիժնի Նովգորոդ տոնավաճառներից : Հետևաբար, Նևյանսկի սրբապատկերներից մնում է թարմության և նորության տպավորություն: Նևյանսկի պատկերակը զգայուն կերպով արտացոլում էր հին հավատացյալների վերաբերմունքը. «աշխարհիկ» եկեղեցուն և շրջակա իրականությանը հակադրվելու հավաքական ամբողջականությունը պահպանելու ցանկությունը, որը դրսևորվում էր անհատի նկատմամբ ընդհանուր սկզբունքի գերակայությամբ և բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներում. և սպասման տեսարաններում:

Նևյանսկի պատկերակը բնութագրվում է դեմքերի կարծրատիպով, որը փոխհատուցվում էր անկյունների դինամիզմով, ժեստերի պաթոսով, պտտվող վարագույրների ռիթմով, որոնք պարուրում են ֆիգուրները անկյունագծով, պտտվում են պարուրաձև ձևով և փշրվում փոքր գագաթների տեսքով: ալիքների կամ անկման, բազմապատկվելով տատանվող ոսկե բացերի ռիթմիկ կրկնություններով: Դեմքի անանձնական, հեռու տեսակը, որը հատկապես բնորոշ է առաջատար Բոգատիրևի արհեստանոցին, կարելի է բնորոշել որպես գեղեցիկ, լիքը այտերով, լայնածավալ մեծ, մի փոքր դուրս ցցված աչքերով, ուռած կոպերով և կարճ, ուղիղ, հազիվ նկատելի կեռիկով: , կլորացված կզակով, թեթևակի ժպտացող շուրթերով ալիքաձև գիծ, ​​դեմքի դիմագծերը՝ իրար մոտ ուղղահայաց։

Նևյանսկի վարպետները հնագույն ավանդույթները պահպանելու և վերակենդանացնելու միտում դրսևորեցին՝ ընդհուպ մինչև կարմիր թիկունքով Նովգորոդի պատկերակի հիշողությունները: Բայց, այնուամենայնիվ, ֆոնի, լանդշաֆտի և ինտերիերի մեջ էր, որ նոր դարաշրջանի միտումներն ավելի սրված էին. փոխզիջումը եռաչափ դեմքի և հարթ դեմքի միջև, որը բնորոշ էր անցումային շրջանի պատկերանկարին, վերածվեց մի. Նևյանսկի սրբապատկերների նկարիչների մեջ ոճավորված կերպարների և դեմքերի համադրություն տարածության խորության հետ:

Սպիտակեցումը, գրեթե առանց տոնային անցումների, խիտ պտույտներ սանկիրի վրա, որն ունի մոխրագույն երանգ, ըստ էության ոճավորել է «ցեխը», տվել միայն «կենդանության» պատրանք՝ մնալով հարթ։ Անձնական նամակում chiaroscuro-ի ոճավորումը վերածվել է գրաֆիկական գծերի և բծերի, որոնք առավել բնորոշ են կզակին, վերին շրթունքի վերևում, աչքերի գծագրության մեջ, որտեղ հոնքերի ստվերը կտրուկ միացնում էր արցունքի կաթիլն ու քթի կամուրջը: տող. Նման գրությունը բնորոշ էր ընդհանրացված, մոնումենտալ պատկերներին։

Նևյանսկի սրբապատկերները, որոնք ծածկված էին մուգ չորացման յուղով, հաճախ սխալմամբ շփոթում էին Ստրոգանովի հետ (աստառի յուղը նպաստում է սրբապատկերի երկարատև պահպանմանը): Նևյանսկի և Ստրոգանովի սրբապատկերներն իսկապես շատ ընդհանրություններ ունեն՝ գրելու նրբություն, ձևերի նրբագեղություն, ոսկեգույն տարածությունների առատություն: Այս սրբապատկերների տարբերությունները նույնպես շատ նկատելի են, Ստրոգանովի սրբապատկերները նկարվել են ձիթապտղի կանաչ կամ օխրա ֆոնի վրա, նրանք ավելի չափավոր են օգտագործել ոսկին, Նևյանսկի սրբապատկերները դիմել են ամուր ոսկեզօծման։ Նևյանսկի սրբապատկերներն օգտագործել են միայն ոսկի, իմիտացիա չի եղել։

Նևյանսկի լավագույն սրբապատկերների գծանկարը հարվածում է նրբագեղությամբ և պլաստիկությամբ: Նևյանսկի պատկերակը առանձնանում է գրելու նրբությամբ, նրբագեղությամբ, դեկորատիվությամբ, ոսկու առատությամբ. ամբողջ պատկերակը պատված էր ոսկու տերևի թիթեղներով: Ոսկու թիթեղը քսել են պոլիմենտի վրա (կարմիր-շագանակագույն ներկ, որը նախկինում պատված է եղել գեսոով): Ոսկե ֆոնը փայլում էր գույների բարակ շերտի միջով, որն առանձնահատուկ ջերմություն էր հաղորդում պատկերակին։ Բացի այդ, վարպետները պատկանում էին տարբեր ճանապարհներոսկու ֆոնի մշակում՝ փորագրություն, ծաղկում, սև ձևավորում։ Ստացված տեքստուրային (անհավասար) մակերեսը բեկում էր լույսի ճառագայթները տարբեր ձևերով՝ ստեղծելով տպավորություն, որ պատկերակն ինքնին փայլում է իր հատուկ լույսով, ինչի համար էլ այն կոչվում էր լուսավոր: Վառ կապույտ, կանաչ, կարմիր գույների երանգները ոսկու հետ համատեղ գրավում և կանգնեցնում են աչքը։ Ոսկին միշտ ներդաշնակ է եղել հիմնականի հետ գունավոր լուծումսրբապատկերներ։ Այն խորհրդանշում էր Քրիստոսին, աստվածային լույսը, արևը, զորությունը, մտքերի մաքրությունը, բարության հաղթական շողքը։

18-րդ դարի առաջին կեսի սրբապատկերները, որոնք արտացոլում են ոճական միատեսակ չափանիշների մշակման գործընթացը, կազմում են ոչ ավելի, քան ներկայումս հայտնի երեսուն գործեր: Դրանք բոլորն էլ պատրաստված են կատարյալ պատրաստված տապանատախտակների վրա՝ ծայրային թմբիկներով, որոնք կարող են լինել կամ կաղնու կամ թխկի, ունեն նմանատիպ գունային սխեման՝ բաց, երբեմն գրեթե սպիտակ դեմքերով, առանձնանում են գրաֆիկական պատկերներով և հմուտ պալեոգրաֆիայով։ Պատկերագրական շարքը ներառում է Փրկչի, Աստվածամոր և Սուրբ Նիկոլասի պատկերները, վերջինս հատկապես գնահատվել է հին հավատացյալների շրջանում, Նևյանսկ եկող օտարերկրացիները Նիկոլաս Հրաշագործին անվանել են ռուս Աստված:

Այս ժամանակի բացահայտված հուշարձանները կարելի է բաժանել երկու ուղղության. Առաջինն ավելի «հյուսիսային» է՝ խիտ սպիտակ օվալաձև ռելիեֆային դեմքերով, կապույտի և կարմիրի ցուրտ երանգների հակապատկեր գերակշռությամբ, գեղատեսիլ ֆոնով, որը պատրաստված է գույներով մուգ կապույտից բաց ձգվելով և բաց օխրա դաշտերով: Երկրորդն ավելի մեղմ է գրավոր դեմքերով, խուլ ու տաք գույներով։ Հետին պլանները լրացնելու համար օգտագործվել է կամ կրկնակի կամ իմիտացիոն ոսկեզօծություն։ Լուսանցքները մուգ են, կրկնակի կիսաթափանցիկ եզրերով, ավելի պարզ դեկորատիվ արձանագրություններով։

1760 - 1770 - շրջադարձային կետ Ուրալում պատկերապատման պատմության մեջ: Այս պահին կարելի է խոսել մեկ ոճի տեսքի մասին, ինչի մասին վկայում են թվագրված բազմաթիվ հուշարձանները։ Նկատվում է պատկերագրական տիրույթի ընդլայնում, ստեղծվում են բարդ բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներ։ Այս շրջանի բոլոր ստեղծագործություններում նկատվում է ռուսական հյուսիսի պատկերագրական ավանդույթների ազդեցությունը։

Ի լրումն ծայրամասային թմբիկներով բարձրորակ սրբատախտակների, այս ժամանակի սրբապատկերների բնորոշ գծերը դարձան անձնական սպիտակեցումը (սպիտակի օգտագործումը դեմքերը գրելու մեջ) և հագուստի բարակ ոսկե կտրումը: Գույնը հիմնված է կարմիրի, նարնջագույն-շագանակագույնի և կապույտի տարբեր երանգների համադրության վրա։ Գոմաղբը պատկերված է որպես թեք բլուրներ՝ ծաղիկներով համակցված ավանդական վարտիքով։ Դաշտերի գույնը օխրա է, կաթնային սպիտակից մինչև դեղնադարչնագույն, ֆոնը՝ ոսկեզօծ։

Պալեոգրաֆիական շարքը (գրություններ) անթերի է, հաճախ զարդարված։ Սրանք հիմնականում փոքր չափերի սրբապատկերներ են, կան նաև մետաղական և փայտե շրջանակների մեջ դրված երկու և երեք տերևանի ծալքեր։ 18-րդ դարի առաջին կեսի - 19-րդ դարի կեսերի Նևյանսկի սրբապատկերի գծագրում նկատելի է սրբապատկերների համար անսովոր բարոկկո ոճի ազդեցությունը. ծալքեր; դեկորատիվ տարրերի առատություն - կենտրոնը և դաշտերը հաճախ զարդարված են ոսկեգույն նուրբ գանգուրներով; Սրբապատկերների եզրերի երկայնքով արձանագրությունները շրջանակված են փարթամ ոսկեգույն գծանկարներով. շրջանակները, զարդարված գահերը «կազմված են» կոր գոգավոր գանգուրներից. ամպերը և հորիզոնները նշվում են գանգուր գծերով: Սրբերի զգեստներն առանձնանում են իրենց բազմաթիվ գույներով, նախշերով և ծաղկային զարդանախշերով, որոնք հիշեցնում են Տագիլյան սկուտեղների վարդեր և այլ ծաղիկներ (սա բնորոշ է Չեռնոբրովինների նկարած սրբապատկերներին):

XIX դարի սկզբից։ Սրբապատկերում հայտնվում են դասականության առանձնահատկությունները, որոնք արտացոլված են Ուրալի լանդշաֆտի արդեն իսկ նշված իրական պատկերներում և հանքարդյունաբերական շենքերի տեսարաններում: Ճարտարապետական ​​շենքերը և դետալները պատկերված են եռաչափ տարածության մեջ, այսինքն. ստանալ ծավալ և խորություն. Սրբերի պատկերներն առանձնանում են մանրանկարչությամբ և գրելու նրբությամբ։ Նևյանսկի վարպետների սրբապատկերներում ամենաարտահայտիչը գեղեցիկ դեմքերն են՝ գեղեցիկ, լի այտերով, մեծ աչքերով, ճակատին կնճիռներով, կարճ ուղիղ քիթով, կլորացված կզակով, մի փոքր ժպտացող շուրթերով: Նրանք ճառագում են բարություն, կարեկցանք և կարեկցանք: Որոշ դեմքերում արտացոլվում են զգացմունքների երանգներ. հրեշտակների դեմքերում կա մանկական անմեղություն և մտքերի հուզիչ մաքրություն:

Նրանք գրավեցին Նևյանսկի պատկերակը և ռոմանտիզմի միտումները: Նրանք հիմք գտան հին հավատացյալների դրամատիկ աշխարհայացքի, «կրոնական հոռետեսության» մեջ, որոնք իրենց զգում էին եկեղեցու և պետության վտարանդիները: Դրա վառ վկայությունն է Բոգատիրևների «Քրիստոսի ծնունդը» պատկերակը, որում հիմնական իրադարձությունն ուղեկցվում է տեսարաններով, որոնք ընդգծում են անհանգստության զգացումը, վախը կյանքի և մահվան եզրին, հետապնդման ակնկալիքը, դաժան հաշվեհարդարը: . Ռոմանտիկ կերպով վեհացված է Լև Կատանսկու կերպարը Բոգատիրևի պատկերակում, որը կոչվում է հերձվածության առաջնորդներից և տարածողներից մեկի՝ Լև Ռաստորգուևի անունով: Սրբը կարծես սավառնում է գետնից վեր՝ երկու նշանների տեքստում նշված շքեղ զգեստով:

Թեև ռոմանտիզմը պատկերակի մեջ չուներ հստակ ֆորմալ նշաններ և կորել էր բարոկկո ոճով, այն նպաստեց զարգացմանը, որը սկսվեց դեռևս 17-րդ դարում: վերաիմաստավորելով խորհրդանշական տարածքը, որը բաժանված է կենտրոնական մասի և նշանների, հարթության վրա բացված տարբեր տեսանկյուններից երևացող մեծ համայնապատկերի մեջ: Ոսկե երկինքը խոսում է նաև Նևյանսկի սրբապատկերների ռոմանտիկ աշխարհայացքի մասին, որի լուսավոր «աստվածային սֆումատոյի» տակ առաջանում է բնության խորհրդանշական պատկերը. և մոգերի երկրպագության, Ջոզեֆի գայթակղության, Հրեշտակի պայքարի տեսարաններ, որոնք տեղի են ունենում տուֆի ավերակների պարտեզում, որը ծածկված է մագլցող կանաչով, որը հիշեցնում է երկրային կյանքի թուլությունը. և տեղի է ունենում գողտրիկ քարանձավում, որը նման է ժայռի մեջ արհեստական ​​քարանձավի, երեխայի լվացմանը: Բնական բնության տեսարանները ռոմանտիկ են՝ գետերի մոտ արածող նախիրներով հովիտներ, կախովի արմատներով ու խոտածածկ ժայռեր, տեխնածին զբոսայգիներ՝ ցանկապատված բարակ վանդակաճաղերով և ծաղկամաններով ձողերի վրա:

Դեռևս 17-րդ դարում արևմտյան դիմերեսի Աստվածաշնչից և տպագրությունից ռուսական պատկերագրության մեջ հայտնված բազմաթիվ մոտիվներ պարզվեց, որ համահունչ են տեղական ուրալյան իրողություններին: «Աստվածածնի ծնունդ» պատկերակը նմանվեց հորիզոնական նկարի, որի սյուժեն զարգանում է կայսրության պալատի ինֆիլադներում: Հրեշտակները հայտնվեցին Աբրահամին գեղատեսիլ «անգլիական» այգում՝ հարուստ առանձնատան դիմաց՝ ակնարկելով բուծողների և հանքերի կառավարիչների բնակության վայրի մասին: Հատկանշական ուրալյան լանդշաֆտ է երևում ցախի սլայդներով՝ որպես ժայռերի ելքեր, «քարե վրաններ»՝ գերաճած փշատերև ծառերով: Հորդանանի ափերը հիշեցնում են Նեյվայի լեռնոտ ափերը, ասես երևում է թեք Նևյանսկի աշտարակի շերտերից, որի ուրվագիծը կռահվում է փոքր քաղաքների պատկերների ֆոնին: Այսպիսով, ռոմանտիկ հակումները վերածվում են իրատեսականի։ Այնուամենայնիվ, ոչ մեկը, ոչ մյուսը դեռևս պատկերակը չեն դարձնում պատկեր՝ հնազանդվելով դոգմատիկ իմաստին: Այսպիսով, քարանձավը խորհրդանշում է սուրբ ապաստան, տիեզերքի մոդել; Բեթղեհեմի քարանձավ - «մարդու մեղքով մեղքով հարվածված աշխարհ, որում փայլեց ճշմարտության արևը», ինչպես նաև «Աստծո մայրը ծնում և ծնում է երկիրը»; հնագույն ավերակներ - հեթանոսական աշխարհ; լեռնային լանդշաֆտ - հոգևոր սկիզբ; ինտերիերի կամարներ և կամարներ - դրախտի պահարաններ: Հին հավատացյալները, աստվածաբանական աղբյուրները մեկնաբանելու ողջ ազատությամբ, անշուշտ գիտեին և պատվում էին նրանց:

Ուրալի պատկերանկարիչները, անկասկած, ծանոթացան այնպիսի հրապարակումների, ինչպիսիք են դիմերես Աստվածաշունչը (օրինակ, Նյուրնբերգի գերմանական Աստվածաշունչը) կամ վեցհատորանոց Աուգսբուրգի ոսկե փորագրությունը՝ ոսկերիչների, ատաղձագործների և քանդակագործների նմուշներով: Եվրոպական ճաշակի դիրիժորները Ուկրաինայից ներգաղթյալներ էին, որոնք ապրում էին Կերժակների մոտ, գերեվարված լեհեր, իշվեդներ, օտարերկրյա մասնագետներ, հիմնականում Գերմանիայից և Շվեդիայից, ովքեր աշխատում էին հանքարդյունաբերական և մետաղագործական ձեռնարկություններում։ Նևյանսկի սրբապատկերի վրա եվրոպական ազդեցություններին նրա էվոլյուցիայի գործընթացում նպաստել է նաև «հին բարեպաշտության» կենտրոնների փոխհարաբերությունները, որոնցից մի քանիսը գտնվում էին Լեհաստանի, Բալթյան երկրների, Ռումինիայի, ինչպես նաև օտարերկրյա կաթոլիկական հողերում: Դեմիդովների և այլ արդյունաբերողների շփումները։ Ձևավորվելով Ռուսաստանի խորքերում՝ Եվրոպայի և Ասիայի սահմանին, Նևյանսկի դպրոցը, ինչպես ոչ մի ուրիշը, բյուզանդական ավանդույթի հիման վրա սինթեզեց արևմտյան տարբեր ազդեցություններ։

Բայց գեղարվեստական ​​ազդեցության երեւույթը չի կարելի բացատրել միայն ակունքներով ու ազդեցություններով։ Նևյանսկի դպրոցի ֆենոմենը մեծապես պայմանավորված է «տեղի հանճարով». Դժվար է հաշվարկել այն յուրաքանչյուր առանձին պատկերակի մեջ, որը պատրաստված է ըստ գծագրերի և ինչ-որ կերպ ընդօրինակելով այլ նմուշներ, բայց ընդհանուր առմամբ, այս հանճարը, անկասկած, ապրում է Նևյանսկի պատկերակի մեջ: Սրբապատկերների նկարիչները որտեղից էլ եկան, որտեղ էլ որ նրանք նախկինում ուսումնասիրել էին, Ուրալյան քարը, ինչպես այն կոչվում էր Նովգորոդյան տարեգրություններում, միավորեց նրանց: Նրանք, ինչպես քարահատության արվեստի վարպետները, Կասլիի ձուլումը, Զլատուստի փորագրությունը պողպատի վրա, տեղյակ էին ընդհանուր գործի մեջ իրենց ներգրավվածության մասին: Քարի, մետաղի, աղիքների հարստության զգացումը բնորոշ է Նևյանսկի սրբապատկերի վարպետներին: Հենց նրանց «հանքաբանական լանդշաֆտի» ամեթիստի երանգներով է, ոսկու և «գոհարների» առատության մեջ, որոնք զարդարում են սուրբ ասկետների հագուստը: Ամբողջ ուրալական դիցաբանությունը «ստորգետնյա» բնույթ ունի՝ ներծծված թաքնված գանձերի առեղծվածով, որը հին հավատացյալների համար հիմնականում առնչվում էր ճշմարիտ հավատքի թանկարժեք քարին. «Սա անկյունի գլխում էր»:

Նաև Նևյանսկի պատկերակը կրում է բարոկկո ոճի նշաններ ինչպես նախապետրինյան (մաներիզմին մոտ), այնպես էլ հետպետրինյան տարբերակներում. ծանր նախշերով վարագույրներ, որոնք բացում են ճարտարապետության և հեռահար ֆիգուրների հեռանկարային հապավումներ, ամպերի և հորիզոնների անհանգիստ, ոլորուն գծեր: Հատկանշական են նաև խողովակաշարերի և սահելու համադրությունները, հագուստի բարդ պոլիքրոմ զարդարանքը՝ հաճախակի զանգակաձև ծաղիկներով և եղջյուրներով։

Ավելի ուշ շրջանի Նևյանսկի սրբապատկերներին բնորոշ է ոսկե ֆոնը՝ գեսոյի վրա դաջված ծաղկային կամ երկրաչափական զարդանախշով։ Սրբերը պատկերված են հորիզոնի ցածր գիծ ունեցող լանդշաֆտի դեմ։ Սրբապատկերի կոմպոզիցիան պարզեցված է, այն նմանվում է նկարի, դրանում կարևոր դեր է խաղում գծային հեռանկարը։

Նևյանսկի պատկերակում 18-րդ և 19-րդ դարերի լուսանցքներում գտնվող սրբերի պատկերները միայն ամբողջական են: XVIII դ. սրբապատկերների պատյաններ, որոնցում գտնվում են սրբերը, հիմնականում՝ կիլային ծայրով: Որպես կանոն, ֆոնը գունավոր է, ավելի հաճախ՝ խիտ վարդագույն կամ կարմիր, երբեմն՝ ոսկեգույն կրակի նմանվող ամպերով։ 19-րդ դարում Ներքևում գտնվող սրբերը գտնվում են ուղղանկյուն սրբապատկերների մեջ՝ հողով, իսկ վերինները՝ նաև պատկերապատերի մեջ՝ պատկերազարդ գագաթներով։ 19-րդ դարում եզրափակիչները հաճախ նշում էին սև գծանկարներով։ Նևյանսկի պատկերակում սրբեր չկան եզրագծերում՝ կլոր պատուհաններում կամ կես բարձրության վրա՝ մեկը մյուսի վրա անցնելով: Նաև ստորին և վերին եզրագծերում սրբերի պատկերներ չկան։ Լուսանցքներում գտնվող սրբերը հիմնականում տեղի են ունենում տան սրբապատկերների վրա. Նույն հավատքի մատուռների և եկեղեցիների համար նախատեսված ֆորմատի սրբապատկերների վրա, ծայրամասերում գտնվող սրբերը հազվադեպ են:

Սրբապատկերում ժողովուրդը փնտրում և արտահայտում էր իր իդեալները, ճշմարտության, բարության և գեղեցկության մասին իրենց պատկերացումները: Նևյանսկի պատկերակը մարմնավորեց այս իդեալը առավելագույն չափով: Նայելով սրբերի դեմքերին` մենք հասկանում ենք մարդկանց հոգին, նրանց հավատը, հույսն ու սերը, այն, ինչ կարողացել են պահպանել «հին բարեպաշտության մոլեռանդները», ովքեր վերապրել են իշխանությունների հալածանքները:

Սակայն հին հավատացյալների վերաբերմունքն անփոփոխ չմնաց. Պաշտոնական եկեղեցու ազդեցությունը սկսում է աճել, իսկ հասարակական կյանքն ավելի աշխարհիկ է դառնում: Հին հավատացյալների շրջանում կրոնական ֆանատիզմի բռնկումները սկսում են ավելի քիչ հստակ դրսևորվել: Այս ամենը չէր կարող չազդել Նևյանսկի պատկերակի վրա, որն իր հերթին սկսում է զարգանալ դեպի դեկորատիվ արվեստ՝ շքեղ բան։

1830-ական թվականներից ի վեր Նևյանսկի պատկերակի մեջ ոսկին այնքան առատ է օգտագործվել, որ այն սկսում է դժվարացնել նկարի ընկալումը, որը ժամանակի ընթացքում դառնում է չոր և կոտորակային, մինչդեռ 18-19-րդ դարերի վերջում: ոսկեգույն ֆոնը ներդաշնակորեն լրացնելով այն թանկարժեք, շիկահեր նկարի շրջանակի դեր էր կատարում:

Նևյանսկի վարպետները նշանակալի գործեր են ստեղծում 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Նրանցից շատերը 1845 թվականի հունվարի 5-ի հրամանագրից հետո, որն արգելում էր հին հավատացյալներին զբաղվել սրբապատկերով, անցել են նույն հավատքին։ Դա վերաբերում է, մասնավորապես, Չեռնոբրովինների դինաստային, ով Հին հավատացյալի պատկերապատման արգելքից հետո աշխատել է ուղղափառ եկեղեցու համար՝ ցուցադրելով դպրոցի անգերազանցելի հմտություն և ոճական առանձնահատկություններ:

Հին հավատացյալների նկատմամբ ցարական կառավարության քաղաքականության աստիճանական փոփոխությունը նպաստեց Նևյանսկի սրբապատկերի հետագա զարգացմանը։ 1883 թվականին ընդունված կայսերական հրամանագիրը կրկին թույլ տվեց հին հավատացյալներին պաշտոնապես զբաղվել իրենց արհեստով։

Նևյանսկի դպրոցի ճակատագրի վրա ազդել են նաև գեղարվեստական ​​որոշ ուղղություններ, որոնք գրավել են 19-րդ դարի երկրորդ կեսին: Ռուսաստանի պաշտամունքային արվեստը որպես ամբողջություն. Ստարո-Ուտկինսկի գործարանի վարպետի սրբապատկերներ T.V. Ֆիլատովը, ով 1887 թվականին Եկատերինբուրգում կայացած Սիբիր-Ուրալյան գիտական ​​և արդյունաբերական ցուցահանդեսում պարգևատրվել է բրոնզե մեդալով, նշանակվել է որպես «բյուզանդական ոճով պատկերապատման արհեստանոցի արտադրանք»: Խոսքը ոչ թե բյուզանդական ավանդույթի մասին է, որը օրգանապես զարգացել է Հին Ռուսաստանի արվեստը, և որից Հին Հավատացյալի սրբապատկերը երբեք չի բաժանվել, այլ ուշ բյուզանդական, այսպես կոչված, իտալահունական սրբապատկերի հանդեպ կրքի մասին: Նևյանսկի դպրոցի որոշ նշաններ անհետացել են այս հոբբիի ազդեցության տակ: 19-րդ դարի բյուզանդական պատկերակի տաք ապակեպատ օխերը փոխարինեց Նևյանսկի սպիտակությանը:

Մյուս կողմից, բյուզանդական կտակարաններին ուղղված նոր դիմումը համապատասխանում էր հին հավատացյալների ցանկությանը` պահպանել պատկերագրության և ոճի խստությունը, կանխել նատուրալիզմի ներթափանցումը պաշտամունքային գեղանկարչության մեջ: Ի վերջո, պատահական չէ, որ «բյուզանդական ոճը» նշել է նկարիչը, որը հայտնի է Նևյանսկի բնօրինակների դիմերեսի հսկայական հավաքածուով: Նևյանսկի սրբապատկերը փորձել է պահպանել դրանցում ամրագրված նշանները մինչև մեր դարի սկիզբը։ Այնուամենայնիվ, այս նշանները ամեն անգամ կրկնվում էին ավելի մեխանիկորեն և չէին կարող չթուլանալ: Անարատությունը փոխարինվեց էկլեկտիզմով, ասկետիկական իդեալին՝ սենտիմենտալ գեղեցկությամբ: Պատվերների թիվը կրճատվել է. «Նախկինում արհեստը համեմատաբար ծաղկուն վիճակում էր, կային մինչև մեկ տասնյակ սրբապատկերների արհեստանոցներ, իսկ այժմ պատվերներն այնքան են նվազել, որ նույնիսկ երեք արհեստանոց երբեմն առանց աշխատանքի են նստում»։ հաղորդում է տեղական պատմության հրապարակումներից մեկը։

Հին հավատացյալները շատ բան արեցին ռուսական արվեստում ուղղափառ, հին ռուսական ավանդույթը պահպանելու համար: Այն ժամանակ, երբ ուղղափառ եկեղեցին գերադասում էր ակադեմիական նկարչությունը, «հին բարեպաշտության» համայնքները, ապավինելով իրենց սեփական կապիտալին, իրենց սրբապատկերներին տրամադրեցին տարբեր աշխատանքներ և աջակցեցին նրանց ստեղծագործությանը: Բայց 19-րդ դարի վերջում - 20-րդ դարի սկզբին, երբ տարբեր գաղափարախոսական և գեղագիտական ​​պատճառներով Հին Ռուսաստանի ավանդույթները մեծ պահանջարկ ունեին, հին հավատացյալ վարպետները մնացին Պալեխի սրբապատկերների ստվերում, Խոլույն ու Մստերան, որոնք միշտ հավատարիմ էին պետությանը, նրա եկեղեցուն և դարձան նրանց պատվերները կատարողներ։ Նևյանսկի դպրոցը անցյալում էր: Նա առանց հետքի չհեռացավ։ Իր զարգացման ընթացքում այն ​​նկատելի ազդեցություն ունեցավ բանահյուսության պատկերակի վրա, որը չվատնեց իր ստեղծագործական ներուժը, տեղական գրքի մանրանկարչության, փայտի և մետաղի վրա նկարելու, Ուրալի ողջ գեղարվեստական ​​մշակույթի վրա:

Նևյանսկի դպրոցի ուսումնասիրությունը մեզ համոզում է, որ սա խոշոր երևույթ է ռուսական արվեստի պատմության մեջ, որն ընդլայնում է նոր դարաշրջանի պատկերապատման պատկերացումները: Իր ծաղկման շրջանում այն ​​հասել է իսկական գեղարվեստական ​​բարձունքների։ Հանքարդյունաբերական տարածաշրջանի դաժան իրականությունը, ոչ մի դեպքում իդեալական սովորույթները, որոնք գերակշռում էին վաճառականների և ոսկի արդյունահանողների շրջանում, լցրեցին Հին Հավատացյալի սրբապատկերը կրքոտ քարոզի պաթոսով: Բայց կոնկրետ պատմական իրավիճակի հետևում, եկեղեցական կռվի հետևում, ուրալի նկարիչները տեսան գեղարվեստական ​​հավերժական արժեքներ: Հին ռուսական արվեստի հետազոտող Գ.Կ. Վագները վարդապետ Ավվակումի մասին ասել է, որ նա «պատմության մեջ է մտել ոչ թե որպես հին հավատացյալ, այլ որպես երկնային իդեալների հավերժության արտահայտիչ», և որ հենց դրա համար է «նրա դրամատիկ կյանքն ու դրամատիկական աշխատանքը այդքան արդիական տեսք»։ Այս բառերը կարելի է կիրառել նաև լավագույն վարպետներըՆևյանսկի պատկերապատում.

B XVIII–XIX դդ. Նևյանսկը Ուրալի պատկերագրության կենտրոնն էր։ Նևյանսկի պատկերակը Ուրալի հանքարդյունաբերության և գործարանի հին հավատացյալ պատկերապատման գագաթնակետն է:
Բայց, նախքան Նևյանսկի պատկերակի մասին զրույց սկսելը, մենք համառոտ կնշենք պատկերապատման տեխնոլոգիայի հիմնական կետերը: Հունարենից թարգմանված «ey-kon» - պատկեր, պատկերի վրա փայտե տախտակ. Սկզբում պատրաստվեց պատկերակ. այն կտրեցին միջուկի երկու կողմերում գտնվող բլոկի վրա գտնվող բլոկից. դրանք մի քանի տարի չորացրել են, իսկ հետո մակերեսները մշակել։ Առջևի մասում պարագծի երկայնքով կտրված էր «տապանը»՝ փոքրիկ իջվածք, այնպես, որ դաշտերը բարձրանում էին միջինից վեր (սակայն, տապանը միշտ չէ, որ պատրաստվում էր): Հիմքի վրա սոսնձվել է կտավ՝ գործվածք, ավելի ուշ՝ թուղթ։ Պավոլոկայի վրա քսել են գեսոի մի քանի շերտ՝ կավիճի, սոսինձի (սովորաբար ձկան) յուղալի խառնուրդ՝ փոքր քանակությամբ կանեփի յուղով կամ չորացման յուղով: Յուրաքանչյուր շերտ մանրակրկիտ չորացրեց: Այնուհետև գեսոն հղկվում էր ոսկորով (արջի կամ գայլի ժանիք)։ Սրբապատկերի գծանկարը թարգմանվել է պատճենահանման գրքույկից. եզրագծերը կտրվել են ասեղով և «փոշիացվել»՝ տոպրակից մանրացված ածուխով շաղ տալ:
Գեսսոյի վրա ստացվել է սև կետերից գծագրի «թարգմանություն»: Այնուհետև գեսոյի վրա պոլիմենտ են քսել՝ ներկ, վրան սոսնձել են ոսկի թիթեղներ, որոնք հղկվել են, իսկ դրանից հետո ուղղակիորեն անցել են սրբապատկերը գրելուն։ Պատրաստի պատկերակի ճակատային մակերեսը ծածկված էր չորացման յուղի կամ սոսինձի պաշտպանիչ թաղանթով:
Նևյանսկի պատկերակը հին հավատացյալի պատկերակ է և կապված է հիմնականում մատուռների հետ: Ուրալի և Նևյանսկի Դեմիդովի գործարանների բնակչության մեծ մասը հին հավատացյալներ են, ովքեր փախել են այստեղ թագավորական և եկեղեցական իշխանությունների հալածանքներից: Նրանց մեջ կային շատ տաղանդավոր սրբապատկերներ։
Սրբապատկերները պետական ​​գույքի շարքում նշվել են 1702 թվականի գույքագրման և վերադարձի գրքերում, երբ Նևյանսկի գործարանը փոխանցվել է Նիկիտա Դեմիդովին: «Ինքնիշխանների արքունիքում», պայթուցիկ վառարանների և մուրճերի խանութներում, «և այլ վայրերում» տախտակների վրա ինը պատկեր կար՝ առանց աշխատավարձի։ Սրանք երեք Փրկիչներն էին. «Ամենակարող», «Գահի վրա» և «Ձեռքով չպատրաստված»; «Քրիստոսի հարությունը տասներկուերորդ տոներով», Աստվածամոր, Ավետման, Հովհաննես Մկրտչի, Նիկոլայ Հրաշագործի, Աստվածածնի «Այրվող թուփը տասներկուերորդ տոներով». Դրանք բոլորը գործարանի հետ միասին անցել են Դեմիդովին։ Այս սրբապատկերները, ամենայն հավանականությամբ, տեղական ծագում ունեն:
1710 թվականի Վերխոտուրյեի և շրջանի մարդահամարի գրքում, Նևյանսկի գործարանում, իր բակում գրանցված է «արդյունաբերական մարդ Գրիգորի Յակովլև Իկոննիկը», 50 տարեկան, կին չունի, որդի Երեմեյը 22 տարեկան և երեք դուստր՝ 13, ինը և վեց տարեկան. Հավանաբար, նա մասնագիտորեն զբաղվում էր սրբապատկերներով, ինչը հաստատվում է 1717 թվականին Նևյանսկի գործարանների Լանդրատի մարդահամարով: Սա ներկայումս սրբապատկերների գոյության և աշխատանքի ամենավաղ ապացույցն է ոչ միայն Նևյանսկում, այլև Ուրալի գործարաններում: գեներալ. «Բակում Գրիգորի Յակովլևը, Սախարովի որդին, ութսուն տարեկան, այրիներ. նա ունի մեկ դուստր՝ Պարասկովյան, տասնհինգ տարեկան և ապագա հարս՝ այրին՝ Տատյանա Ստեպանովան, դուստրը՝ Էրեմեևսկայան՝ Սախարովոյի կինը, երեսուն տարեկան, և որդի (Էրեմեյա) Վասիլի՝ վեց տարեկան։ Նա՝ Գրիգորեյը, գալիս է Այացկի բնակավայրից, որը հատկացված է Ֆետկովսկու (Նևյանսկ) գործարաններին, և տասնմեկ տարի տեղափոխվել է Ֆետկովսկու գործարաններ և կերակրող սրբապատկերների արվեստից։
1703 թվականի Այացկայա Սլոբոդայի մարդահամարի գրքում նշվում են չհերկված արդյունաբերողներ Գրիգորի և Սեմյոն Յակովլևները, ակնհայտորեն եղբայրներ։ Ըստ երևույթին, նրանք սրբապատկերներ էին, քանի որ Նևյանսկի գործարանի լանդրատի մարդահամարի ժամանակ Սեմյոնի որդիները կոչվում են «Իկոննիկովի երեխաներ»: Բայց հայրը ժամանակ չուներ նրանց փոխանցելու իր սրբապատկերների հմտությունները, հավանաբար այն պատճառով, որ նա վաղ մահացավ (1705 թվականին այրին և երեխաները «տեղափոխվեցին» Նևյանսկի գործարան):
1704 թվականի մարդահամարի և վերադարձի գրքերում, որոնք հատկացվել են Այացկայա, Կրասնոպոլսկայա բնակավայրերի Նևյանսկի գործարանին և Այացկայա բնակավայրի բնակիչների շրջանում Եպիփան Նևյանսկի վանքի ունեցվածքին, «որը Նիկիտա Դեմիդովը անցյալ 1703-ին չի տրվել աշխատանքի» ( և վերագրվել են 1704 թվականին) արձանագրել է արդյունաբերական մարդ Յակով Ֆրոլովը ինըից 21 տարեկան երեք որդիների հետ։ «Առևտրային առևտրից նա գանձարանին վճարում է մեկ քվիտենտ՝ ykon առևտրից osmi altyn-ով տարեկան երկու դենգի»: Սրբապատկերչությունը համատեղել է գյուղատնտեսության հետ։
Ըստ հաշվարկների՝ այս Յակով Ֆրոլովը և Գ. Կարելի է նաև ենթադրել, որ զարմիկները Այաթ բնակավայրում սովորել են սրբապատկերների արհեստը և կարողացել են կատարելագործվել՝ մասնակցելով կողքի աշխատանքներին:
Յակով Ֆրոլով Արապովի թոռը՝ 21-ամյա Ակինֆիյը, Նևյանսկի գործարանում 1732 թվականի մարդահամարի ժամանակ նշել են՝ առանց մասնագիտությունը նշելու՝ «Իկոննիկովներ» մականունով։
Յակով Ֆրոլովը, ով ապրում էր Այաթ բնակավայրում, ծառայում էր որպես սրբապատկեր, հավանաբար շրջակա գյուղացիների և բազմաթիվ նախասենյակների ու ճանապարհորդների խնդրանքով։ Գրիգորին, ով հաստատվել է Նևյանսկի գործարանում, ըստ նրա, 1706 թվականից ի վեր բավարարել է նրա բնակիչների ավելի պահանջկոտ ճաշակները։
1717 թվականին Նևյանսկի գործարանն ուներ ավելի քան 300 տնտեսություն և վերածվեց Ուրալի ամենամեծ բնակավայրերից մեկի՝ զիջելով միայն Սոլիկամսկին և Կունգուրին և գերազանցելով բոլոր մյուս քաղաքներին, ներառյալ Վերխոտուրյեին:
Խելամիտ է ենթադրել, որ այս երկու սրբապատկերներն էլ տարբերվում էին, ակնհայտորեն, հմտության մակարդակով, նրանք աշխատում էին ավանդական ձևով: Դժվար թե նրանց աշխատանքը տարբերակված լինի հաճախորդների կողմից՝ հին հավատացյալների և պաշտոնական ուղղափառության հետևորդների կողմից:
1732 թվականից և, համենայն դեպս, մինչև 1735 թվականի սկիզբը, ամենայն հավանականությամբ, հենց Նևյանսկի գործարանում էր, որ ծագումով Իվան Կոզմին Խոլուևը, Նիժնի Նովգորոդի Բալախոնսկի շրջանի Գորոդեց գյուղի Գորոդեց գյուղի Վերին Սլոբոդայի կավչի որդին էր։ նահանգ, «սնվում է սրբապատկերների արհեստագործությամբ»։ Իր իսկ խոսքերով՝ նա ինչ-որ տեղ Նիժնի Նովգորոդի շրջաններում սովորել է սրբապատկերներ, իսկ մինչ Ուրալում հայտնվելը «գնացել է Ռուսաստանի տարբեր քաղաքներ»։
1790 թվականի փաստաթղթերից հայտնի է Յալուտորովսկի շրջանի գյուղացի Իվան Եմելյանովի անունը՝ Ներյախինի որդու, 34 տարեկան՝ Հին հավատացյալ վանական Իսահակ, որը սովորել է Ստարո-Նևյանսկի գործարանում պատկերապատման մեջ, որտեղ գյուղացի Ֆեդոտ Սեմենով (որդի) Վորոնովն ապրել է երկու տարի, սովորել պատկերներ նկարել (մոտավորապես 1778-1780 թթ.): Այնուհետև նա գնաց սկետներ, իսկ հետո վերադարձավ Նևյանսկի գործարան, որտեղ 1784-1786 թթ. ապրել է «գյուղացի Վասիլի Վասիլևի (որդի) Կրասնիխի հետ, նա նաև Բարաննիկովն է… պատկերներ նկարելիս»։
Հանքարդյունաբերական Ուրալում առաջին Հին հավատացյալ սրբապատկերների մասին տեղեկատվության մասնատվածությունը ստիպում է մեզ ուշադրություն դարձնել վարպետներին, ովքեր համարվում են գործարաններում պատկերապատման հիմնադիրները: Այս հարցի ուսումնասիրությունը 1920-ականների սկզբին։ Նշանադրվել է Կարմիր Խաչի առաքելության ներկայացուցիչ, ֆրանսիացի Սուշել Դուլոնգը։ 1923 թվականի հունվարին արդյունքները նա ներկայացրել է Ուրալի բնական գիտությունների սիրահարների միության հանդիպմանը զեկույցում։ Ս. Դուլոնգը այցելեց Եկատերինբուրգի և հարևան Շարտաշ գյուղի Հին հավատացյալների մատուռների մատուռներն ու առանձնատները, Նիժնի Տագիլի և Նևյանսկի գործարաններում: Ս. Դուլունգի տվյալների համար առանձնահատուկ նշանակություն ունի այն փաստը, որ Գ. ով աշխատել է Ուրալում 20-րդ դարի սկզբին։ սրբապատկերներ և կապված Ռոմանովների հետ։
Ս. Դուլոնգը ճանաչվել է այս շրջանի չորս վարպետ: Սա հայր Գրիգորի (աշխարհում Գավրիիլ Սերգեև) Կոսկինն է (մոտ 1725 - 18-րդ դարի վերջ), հավերժ տրված Նևյանսկի գործարանից; Գրիգորի Անդրեևիչ Պերետրուտովը, ով հաստատվել է Նիժնի Տագիլի գործարանում. Պաիսիի հայրը (Պյոտր Ֆեդորովիչ Զավերտկին) և ոմն Զավերտկին՝ Պաիսիի եղբորորդին, նրա կրտսեր վաճառական եղբոր՝ Տիմոֆեյ Բորիսովիչ Զավերտկինի (1727 - 1769) երկրորդ որդին։ Միևնույն ժամանակ, անունն ու ազգանունը պատկանում է տեղական հին հավատացյալ սրբապատկերների երկրորդ սերնդի ներկայացուցիչներին:
«Վանական-սխեմաներ Պաիսեյ Զավերտկինը ... հմուտ գրագետ է, ով ավելի շուտ թողեց իր աշակերտներին. նրանցից առաջինը (ակնհայտորեն, «լավագույն» իմաստով) վանական-սխեմաներ Գրիգորի Կոսկինն է։ Տիմոթեոս Զավերտկինը, ըստ երևույթին, նույնպես եղել է Պաիսիուսի աշակերտը։ Գ.Ս. Կոսկին Դուլոնգը անվանել է «Ուրալի ամենամեծ, ամենամեծ պատկերանկարիչ»: Դուլոնգը նույնիսկ նկարագրել է Կոսկինի Աստվածածնի սրբապատկերը, որը նա տեսել է Եկատերինբուրգի առանձնատանը, որպես «փայլուն»։
Դուլոնգը չի տեսել Պաիսիուս Զավերտկինի աշխատանքները, սակայն նրա տեղեկատու, Եկատերինբուրգի պատկերանկարիչ Գ.Ս. Ռոմանովը նրանց մասին խոսեց հետևյալ կերպ. «Հայր Պաիսիոսի գործը շատ ավելի մեղմ է, քան հայր Գրիգորինը»: Մասնագետի բերանում «ավելի մեղմ» հասկացությունն ուներ «ավելի ազատ գրելու ձև» կամ «ավելի հմուտ աշխատանք» իմաստին մոտ:
Ներկայումս 1730-1740-ական թվականների բացատրության դիմերեսի Apocalypse-ի միայն 43 մանրանկարներ (որոշները, ակնհայտորեն, ստեղծվել են ուսանողների մասնակցությամբ) քիչ թե շատ միանշանակ կարելի է վերագրել որպես Պաիսիուս Զավերտկինին։ Պետրոս (վանականության մեջ Պաիսիուս) Ֆեդորովիչ Զավերտկին (մոտ 1689 - 05/01/1768) - ծագումով Յարոսլավլից, ճորտատեր-ձեռներեցների կալվածատեր Խոմուտովների ընտանիքից, պատանեկության տարիներին աշխատել է Մոսկվայի զինանոցում և Սբ. Պետերբուրգ, ավելի շուտ ամեն ինչի, որպես «տարբեր արվեստների վարպետներից»: Նա փախավ Կերժենեց, այնտեղից, տեղի սկետի մեծերի հետ, տեղափոխվեց Ուրալ Դեմիդովի գործարաններ։ Այստեղից մի քանի տարի անց նա գնաց Լեհաստանի Վետկա հին հավատացյալ բնակավայրեր։ 1735 թվականի մարտին նա և իր ընտանիքը հողատիրոջից ստացած անձնագրերով բնակություն հաստատեցին Նիժնի Տագիլի գործարանում։ 1740-ականների սկզբից։ Պ.Ֆ.Զավերտկինը՝ Պաիսիա անունով, արդեն անտառային «գործարանային» սկետներում էր։ Այնտեղ Պաիսիուսին իր աշակերտ Գ.Կոսկինի հետ մոտ 1742 թվականին հանդիպեց մի ականատես։ 1747 թվականին նա ներառվել է Նիժնի Տագիլ գործարանի վերանայման հեքիաթներում։ 1750-ականների սկզբին։ Վանական Պաիսիոսը հավանաբար նորից գնաց Լեհաստան։
Գրիգորի Անդրեևիչ Պերետրուտովը «արքայական պատկերանկարիչ էր Պետրոս Առաջինի օրոք և փախավ Ուրալ», բնակություն հաստատեց Նիժնի Տագիլում, այնուհետև վերցրեց վանական Գուրի անունը: Ավելին, Ուրալում Պերետրուտովները ցուցակագրվել են Սեդիշևների անվան տակ։ Գրիգորի հայրը՝ Անդրյուշկա Յուրիև Պերետրուտովը, Նիժնի Նովգորոդի Սլոբոդա ավետման վանքի լոբի, հավանաբար նաև սրբապատկեր էր։
Հավանական են նաև Պերետրուտով-Սեդիշև և Զավերտկին ընտանիքների երկարամյա ընտանեկան կապերը։ Գրիգորի Պերետրուտովը և Պյոտր Զավերտկինը կարող էին միմյանց լավ ճանաչել Զինանոցում իրենց աշխատանքից։ Իսկ Զավերտկինի եղբայր Բորիսը Նիժնի Նովգորոդում ձեռներեցությամբ էր զբաղվում։ Ուրալում այս ընտանիքները տասնամյակներ շարունակ ապրել են կողք կողքի:
1752 թվականին եկեղեցականները զինվորական խմբի ուղեկցությամբ ներխուժեցին Զավերտկինի տուն։ Ապացույցների մեջ մի ամբողջ պատկերակ է հայտնաբերվել։ Եվ Տոբոլսկի թեմի հատկապես կարևոր հերձվածներից Տիմոֆեյ Զավերտկինը ստացավ վառ նկարագրություն. որպես հրաշք»։ Սրբանկարչությունը զարգացել է ամբողջ Ուրալում, բայց ոչ մի տեղ չի հասել այնպիսի կատարելության, որքան Նևյանսկում և դրա հետ կապված բնակավայրերում:
Նևյանսկի վարպետների սրբապատկերներն առանձնանում էին լավ գրավորությամբ, և նրանց աշխատանքը բարձր էր գնահատվում, ուստի նրանց հաճախորդները ոչ միայն «տեղացի և հարևան բնակիչներ էին, այլ ընդհանրապես ամբողջ Անդր-Ուրալի և նույնիսկ եվրոպական Ռուսաստանի բնակիչները»:
Նևյանսկի պատկերակի ծաղկման շրջանը `18-րդ կեսի երկրորդ կեսը - 19-րդ դարի առաջին կեսը: Այդ ժամանակ Նևյանսկում գործում էին սրբապատկերների տասը արհեստանոց, իսկ մինչև 20-րդ դարի սկիզբը. միայն երեք ընտանիք էր զբաղվում սրբապատկերներով, պատվերով սրբապատկերներ նկարելով, և նրանք «երբեմն նստում էին առանց աշխատանքի»:
Ամենահայտնի դինաստիաները, որոնք ավելի քան 100 տարի զբաղվել են սրբապատկերներով, եղել են Բոգատիրևները, Չեռնոբրովինները և այլն։ Իվան Պրոխորովիչ Չեռնոբրովինը նկարել է եկեղեցու Սրետենսկի պատկերապատման սրբապատկերները Սուրբ Նիկոլաս Հրաշագործի անունով։ Բինգի, վերանորոգվել է Նիկոլաևսկու պատկերասրահը (իսկ Սրետենսկու պատկերապատի քանդակագործը նրա եղբայրն էր՝ Եգոր Պրոխորովիչը)։
Նևյանսկի գործարանի վերագրվող գյուղացիների ժառանգական սրբապատկերների Չեռնոբրովինների դինաստիան հայտնի է 1798 թվականից: Իվան Պրոխորովիչ Չերնոբրովինը ծնվել է 1805 թվականին, սովորել է սրբապատկերներ Իվան Անիսիմովիչ Մալիգանովի մոտ: Նա նշված էր որպես Նևյանսկի գործարանի ճորտ, «ուղղված ածխի տուրք», վարձում էր ազատ պետական ​​գյուղացիների և զբաղվում էր «սուրբ սրբապատկերներ գրելով»։
Մատուռի համաձայնությամբ հին հավատացյալ Իվան Պրոխորովիչը 1835 թվականին տեղափոխվեց նույն հավատքը եղբոր հետ. համայնքում հարգված մարդ էր: Չեռնոբրովինները վայելում էին եկեղեցական իշխանությունների լիակատար վստահությունը և նրանցից մեծ պատվերներ էին ստանում սրբապատկերների և նորակառույց ուղղափառ և հավատակից եկեղեցիների զարդարման համար: Չեռնոբրովիններն ապրում էին առանձին տներում և աշխատում էին առանձին (ի տարբերություն Բոգատիրևների)՝ միավորվելով միայն մեծ պատվերներ կատարելու համար։ Ի.Պ. Չեռնոբրովինը սրբապատկերներ է նկարել Ուրալի Ռեժևսկայա, Շայտանսկայա, Սիլվենսկայա համակրոնական եկեղեցիների համար: Չեռնոբրովինի վերջին ստորագրված պատկերակը թվագրվում է 1872 թվականին: Սրբապատկերները նկարել են Անդրեյ Չեռնոբրովինը, Ֆեդոր Չեռնոբրովինը: Հռչակ են ձեռք բերել նաև Նևյանսկի այլ սրբապատկերներ՝ Ֆյոդոր Անիսիմովիչ Մալիգանով, Իվան Պետրովիչ Բուրմաշև, Ստեֆան Պետրովիչ Բերդնիկով, Էֆիմ Պավլովիչ Բոլշակով, Իվան Իվանովիչ Վախրուշև, Աֆանասի Նիկոլաևիչ Գիլչին, Եգոր Մարկովիչ Լապշին, թոռնուհի Նանդրասպատ Իոսիֆրեննիկով, Ջոզեֆ Պետրովիչ Բերդնիկով։ Իպատիևիչը և ծոռը՝ Դանիիլ Կոնդրատիևիչը, Վասիլի Գավրիլովիչ Սուխարևը և ուրիշներ։
Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի ձևավորման գործում նշանակալի դեր են խաղացել 15-րդ դարի կեսերին Մոսկվայի զինանոցի կողմից դրված ավանդույթները և զարգացել 15-րդ դարի վերջին - 18-րդ դարի առաջին կեսին: Յարոսլավլում, Մեծ Ռոստովում, Կոստրոմայում: Հայտնի է, որ Նևյանսկի արհեստավորների գործարանի առաջին այցելուների թվում եղել են ներգաղթյալներ Մոսկվայի, Տուլայի, Օլոնեցից, Նիժնի Նովգորոդի նահանգներից։ 1723 թվականին Կերժենեցից ժամանեց վերաբնակիչների առաջին խմբաքանակը։ Հետևաբար, սրբապատկերները կարող էին կենտրոնանալ ավանդույթների բավականին լայն շրջանակի վրա՝ որպես օրինակ վերցնելով 16-17-րդ դարերի պատկերագրությունը: Բայց զգալի ժամանակ պահանջվեց ոճական առանձնահատկությունների և տեխնիկական և տեխնոլոգիական մեթոդների միավորման համար, որոնք որոշեցին Ural Mining-ի և Factory Old Believer-ի պատկերապատման ինքնատիպությունը: Նևյանսկի դպրոցի ձևավորման ժամանակի անուղղակի, բայց շատ կարևոր ցուցում կարող է լինել 1770-ական թվականների տեսքը: և հաջորդ տարիներին թվագրված սրբապատկերների թվի աճ: Նախորդ նմանատիպ գործերը հազվադեպ են՝ 1734 թվականի «Եգիպտոսի Աստվածամայրը» և 1758 և 1762 թվականների սրբապատկերներ։ Հատկանշական է, որ նույն Ս. Դուլոնգը մինչև 18-րդ դարի վերջը։ նշում է միայն մեկ թվագրված տեղական ստեղծագործություն, որը նա տեսել է. Տիմոֆեյ Զավերտկինը «մոտ 1760 թ.»:

«Եգիպտոսի Աստվածամայրը», 1734 թ

Գողգոթա, 1799 թ

Նիկոլայ Հրաշագործ, 18-րդ դարի երկրորդ կես։

Գրականություն:

• Դուլոնգ Ս. Նշումներ Ուրալի պատկերագրության մասին. Եկատերինբուրգ, 1923 թ.
• Գոլինեց Գ.Վ. XVIII-XIX դարերի Ուրալյան պատկերանկարի պատմության մասին. Նևյանսկի դպրոց // Արվեստ, 1987 թ. թիվ 12;
• Գոլինեց Գ.Վ. Ուրալի պատկերակ // Սեզոններ. Ռուսական գեղարվեստական ​​կյանքի տարեգրություն. Մ., 1995;
• Նևյանսկի պատկերակ. Եկատերինբուրգ: Ուրալի համալսարանի հրատարակչություն, 1997. - 248 էջ: ill. ISBN 5-7525-0569-0. Պատասխան՝ անգլերեն: - Զուգահեռ կատալոգի տեքստը՝ ռուսերեն, անգլերեն: Ձևաչափ 31x24 սմ։
• Ռունևա Տ.Ա., Կոլոսնիցին Վ.Ի. Նևյանսկի պատկերակը // Տարածաշրջան-Ուրալ, 1997 թ. թիվ 6;
• Ուրալի պատկերակ. 18-րդ դարի - 20-րդ դարի սկզբի գեղատեսիլ, փորագրված և ձուլված պատկերակ: Եկատերինբուրգ: Ուրալի համալսարանի հրատարակչություն, 1998. - 352 էջ: ill. ISBN 5-7525-0572-0 ։ auth.-stat. Յու.Ա.Գոնչարով, Ն.Ա.Գոնչարովա, Օ.Պ.Գուբկին, Ն.Վ.Կազարինովա, Տ.Ա.Ռունևա: Ձևաչափ 31x24 սմ։
• Նևյանսկի նամակը լավ լուր. Նևյանսկի պատկերակը եկեղեցում և մասնավոր հավաքածուներում / Էդ. ներածություն. Արվեստ. և գիտ խմբ. I. L. Buseva-Davydova. - Եկատերինբուրգ: OMTA LLC, 2009. - 312 p.: հիվանդ; 35x25 սմ Հրատարակություն 1000 տպաքանակով։ ISBN 978-5-904566-04-3 ։
• «Նևյանսկի պատկերակ» թանգարանի տեղեկագիր. Թողարկում 2. Եկատերինբուրգ: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 p. : հիվանդ. ISBN 5-7525-1559-9։ Տպաքանակը՝ 500 օրինակ։
• «Նևյանսկի պատկերակ» թանգարանի տեղեկագիր. Թողարկում 3. Եկատերինբուրգ: Հրատարակչություն «Autograph», 2010. - 420 p. : հիվանդ. ISBN 978-5-98955-066-1 Տպաքանակ 1000 օրինակ։

Նևյանսկի սրբապատկերներ.

1. Սուրբ Նիկողայոս Հրաշագործը ընտիր սրբերով լուսանցքներում (ասեղնագործ շրջանակով), 18-րդ դարի վերջին քառորդ։
2. Փրկիչը, որը չի ստեղծվել ձեռքերով, երկու բռնող հրեշտակներով, Նևյանսկ 1826 Փայտ, տախտակ կրկնօրինակված, ծայրի դոդներ: Պավոլոկա, գեսո, տեմպերա, ոսկեզօծում: 33,2 x 29 x 3 սմ Մասնավոր հավաքածու, Եկատերինբուրգ, Ռուսաստան: Վերականգնում: 1996–1997 - O. I. Byzov
3. Տիրոջ կերպարանափոխությունը լուսանցքներում ընտրված սրբերի հետ, 1760-ական թթ.
4. Նևյանսկի պատկերակ. Անապատի Հովհաննես Մկրտիչ հրեշտակը կյանքերով:
5. Սրբապատկեր «Սուրբ Նիկոլաս Հրաշագործ»: 1840-ական թթ Թանգարան «Նևյանսկի պատկերակ».
6. Փրկիչ, որը չի ստեղծվել ձեռքով, սրբերի հետ դաշտերում: Մալիգանով Իվան Անիսիմովիչ (մոտ 1760 - 1840-ից հետո)։ Նևյանսկ 18-րդ դարի 80–90-ական թթ Փայտ, տապան, dowels. Պավոլոկա, գեսո, տեմպերա, ոսկեզօծում: 44,5 x 38,5 x 2,8 սմ Մասնավոր հավաքածու, Եկատերինբուրգ, Ռուսաստան: Վերականգնում: 1997 - O. I. Byzov

Ներածություն

Գլուխ 1. Հին ռուսական պատկերապատման արվեստը

1 Սրբապատկերը՝ որպես կրոնական մշակույթի երևույթ

2 Պատկերագրական և սյուժեի առանձնահատկություններ

3 Սրբապատկերապատման դպրոցներ և արվեստի կենտրոններ

Գլուխ 2

1 Սրբապատկերների մշակում Նևյանսկում

2 Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի բնութագրական առանձնահատկությունները

Սրբապատկերների 3 նշանավոր դինաստիաներ

Եզրակացություն

Օգտագործված գրականության ցանկ

Նևյանսկի պատկերապատում

Ներածություն

Հետազոտության թեմայի համապատասխանությունը: IN Ռուսական հասարակություն 21-րդ դարում, կապված գլոբալիզացիայի գործընթացների ինտենսիվացման և աշխարհում համընդհանուր մշակութային փորձի ինտեգրման, տարածքային և մշակութային ինքնության սահմանների ջնջման հետ, ամենասուր խնդիրը այնպիսի կարևոր խնդիրների նկատմամբ հետաքրքրության աշխուժացումն է, ինչպիսիք են. մշակութային ժառանգության պահպանում։ Հոգևոր ժառանգության զանգվածը, որը ձևավորվել է որոշակի մշակութային և տարածքային տարածքում, համաշխարհային մշակույթի անբաժանելի մասն է, ուղղակիորեն ազդում է երկուսի զարգացման վրա։ անհատական, որն իրեն փոխանցված ավանդույթների շնորհիվ այս մշակույթի, և ամբողջ հասարակության կրողն ու թարգմանիչն է։

Այս փուլում երկրի մշակութային կյանքում մեծ նշանակություն ունեն ուղղափառ հոգևոր և բարոյական ավանդույթները, որոնց թվում հասարակության հոգևոր կյանքում առանձնահատուկ տեղ է գրավում ռուսական հին ուղղափառությունը, ի դեմս ժամանակակից հին հավատացյալների:

Հին հավատացյալները ռուսական մշակույթի երևույթ է, այն հարուստ, կենսունակ, ինքնատիպ մշակույթ է, որն օժտված է իր անհատական ​​և յուրահատուկ հատկանիշներով, որոնք հիմնված են հին ռուսական ավանդույթների ստեղծագործական ըմբռնման վրա:

Հին հավատացյալների պատմությունը սկսում է իր հետհաշվարկը 17-րդ դարի երկրորդ կեսից, կապված է պատրիարք Նիկոնի կողմից իրականացված բարեփոխումների հետ: Փորձելով Ռուսական եկեղեցին վերածել համաշխարհային ուղղափառության կենտրոնի, նա բարեփոխում է սկսել ծեսերը միավորելու և եկեղեցական ծառայություններում միատեսակություն հաստատելու համար: Հին կարգի հետևորդները չընդունեցին Նիկոն պատրիարքի եկեղեցական նորամուծությունները: Հետևաբար, Հին հավատացյալներն են հոգևոր ավանդույթների պահապանները, որոնք գոյություն ունեին մինչև 1666-ին Ռուս ուղղափառ եկեղեցու բաժանումը. երկու մատով մկրտություն, չուղղված կիրիլյան պատարագային տեքստեր կարդալ՝ յուրաքանչյուր վանկի վրա շեշտադրումներով «գլամուրով» (երգ. ) կարդալու բնորոշ և խոսակցական խոսքռուսական միջնադարում։ Ներկայումս ուղղափառ հոգեւորականները դիմում են հին հավատացյալների օգնությանը տեքստերը վերականգնելու համար: պատարագի գրքերև հայտնի երգեցողություն:

Ուղղափառ հին հավատքի կողմնակիցների ֆենոմենը կայանում է Ռուսաստանի հինավուրց ռուսական ժառանգության լիարժեք կյանքի պահպանման մեջ: Հենց հին հավատացյալ միջավայրից դուրս եկան այդքան մեծ թվով ձեռներեցներ և ականավոր գործիչներ, ովքեր անուրանալի ներդրում ունեցան 19-րդ դարի և 20-րդ դարի սկզբի ռուսական հասարակության զարգացման գործում: Հին հավատացյալները մի երևույթ է, որի նշանակությունը Ռուսական պատմությունդժվար է գերագնահատել:

Անհնար է դիտարկել Հին հավատացյալի մշակույթը առանց այնպիսի վառ, ինքնատիպ երևույթի, ինչպիսին է Հին հավատացյալի պատկերապատումը: Սրբապատկերն այս մշակույթի անբաժանելի մասն է, այն նյութական և հոգևոր արժեքների համադրություն է և պաշտամունքային նշանակության առարկա է: Հենց «Հին հավատացյալի պատկերակ» տերմինը, որն առավել հաճախ օգտագործվում է գիտական ​​գրականության մեջ, վերաբերում է մինչև 17-րդ դարը նկարված սրբապատկերներին, որոնք գոյություն են ունեցել Հին հավատացյալների միջավայրում, ինչպես նաև այն սրբապատկերներին, որոնք նկարել են ավելի ուշ ժամանակներում հին հավատացյալների համար: հաշվի առնելով նրանց դոգմատիկ կանոններն ու ուսմունքները։ Լինելով համազգային երևույթի մաս՝ Հին Հավատացյալի պատկերակը, սակայն, չափազանց ինքնատիպ է և, կախված տարբեր պատկերապատման դպրոցների տարածքային սահմաններից և գեղարվեստական ​​առանձնահատկություններից, ունի իր բնորոշ առանձնահատկությունները:

18-19-րդ դարերի կենցաղային պատկերանկարի գեղարվեստական ​​ըմբռնումը մեր երկրում սկսվել է 1960-ական թվականներին, Ուրալում՝ մեկ տասնամյակ անց: Դա պայմանավորված էր այն բարդ փոփոխություններով, որոնք տեղի ունեցան հասարակության հոգևոր և գեղագիտական ​​գիտակցության մեջ։

Ռուսաստանի տարածքում մշակութային և պատմական տարածքի զարգացման ներկա փուլում Ռուսաստանի շատ շրջաններում ստեղծվում են արվեստի տարբեր ցուցահանդեսներ՝ այս տեսակի կրոնական նկարչության հանրահռչակման նպատակով, ներկայացված են կրոնական արվեստի գործեր, որոնք ցուցադրվում են հանրությանը։ մասնավոր հավաքածուներով և պետական ​​թանգարանային ֆոնդերի հավաքածուներով։

Այս առումով հատկապես արդիական է Հին հավատացյալի պատկերակը որպես կրոնական մշակույթի երևույթ ուսումնասիրելու, ինչպես նաև Հին հավատացյալի պատկերապատման բնորոշ գեղարվեստական ​​\u200b\u200bհատկանիշները բացահայտելու խնդիրը, օգտագործելով Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի օրինակը:

Խնդրի իմացության աստիճանը. Ներկայումս մեծապես աճել է հետաքրքրությունը Հին հավատացյալի պատկերակի ուսումնասիրության նկատմամբ: Այս խնդրին նվիրված մեծ քանակությամբ գիտական ​​գրականություն կա: Շատ հայտնի արվեստաբաններ և պատմաբաններ զբաղվում են Հին հավատացյալի պատկերակի ուսումնասիրությամբ և գեղարվեստական ​​առանձնահատկությունների նույնականացմամբ: Մեծ թվով գրքեր, հրատարակություններ, ալբոմներ նվիրված են Հին հավատացյալի պատկերապատմանը, մասնավորապես Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցին:

Հեղինակները, ովքեր լուսաբանում են այս խնդիրը և ուսումնասիրում գիտելիքի այս ոլորտը, այնպիսի հայտնի հետազոտողներ են, ինչպիսիք են Է.Վ. Ռոյզման, Վ.Ի. Բայդին, Յա.Ռ. Ռուսանով. Իր «Նևյանսկի պատկերակը. ուղերձ դարերի միջով» գիտական ​​հոդվածում Գ.Վ. Գոլինեցը մեծ քանակությամբ հրատարակչական նյութ է նվիրում Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի խնդրին, առաջարկվող հրապարակման հեղինակ Գալինա Վլադիմիրովնա Գոլինեցը գիտական ​​շրջանառության մեջ մտցրեց «Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի» հայեցակարգը, որի հետևում հայտնվեց հզոր շերտ. բացվում են պատմամշակութային երևույթներ՝ հարստացնելով մեր պատկերացումները Ուրալի անցյալի մասին։

«Նևյանսկի պատկերակը. Հին Ռուսաստանի ավանդույթները և ժամանակակից ժամանակների համատեքստը» գիտական ​​հոդվածում Գ.Վ. Գոլինեցը մանրամասն ուսումնասիրում է ինչպես Ուրալի պատկերապատման պատմությունը, այնպես էլ Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի գեղարվեստական ​​\u200b\u200bհատկանիշների վերլուծությունը:

Վ.Ի.-ի գիտական ​​հոդվածում: Բայդինի «Ծանոթագրություններ սրբապատկերների նկարիչների-հին հավատացյալների մասին Ուրալի հանքարդյունաբերական գործարաններում 17-րդ դարի առաջին կեսին. նոր անուններ և նոր բաներ հայտնի վարպետների մասին» ներկայացնում է վավերագրական տեղեկությունների զգալի զանգված Ուրալի պատկերանկարիչների դինաստիաների մասին: 18-րդ դարի կեսերին։

Ուսումնասիրության առարկան Հին հավատացյալի պատկերակն է՝ որպես կրոնական մշակույթի երևույթ: Ուսումնասիրության առարկան՝ պատկերագրություն, Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի գեղարվեստական, ոճական և տեխնոլոգիական առանձնահատկությունները։

Հետազոտության մեթոդը աղբյուրի ուսումնասիրությունն է:

Այս կուրսային աշխատանքի ուսումնասիրության նպատակն է բացահայտել Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի գեղարվեստական, ոճական և սյուժետային առանձնահատկությունները:

Այս նպատակին հասնելու համար կուրսային աշխատանքում լուծվում են հետևյալ հետազոտական ​​խնդիրները.

Սահմանեք պատկերակ տերմինը և հասկացեք, թե ինչ առաքելություն է այն կատարում մարդկանց ուղղափառ գիտակցության մեջ:

Բացահայտել սրբապատկերի՝ որպես պաշտամունքային առարկայի կարևորության աստիճանը կրոնական հին հավատացյալ մշակույթում:

Հաշվի առեք սյուժեի և պատկերագրական առանձնահատկությունները:

Պատմեք սրբապատկերների ամենահայտնի դպրոցների և արվեստի կենտրոնների մասին։

Ուսումնասիրել Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի ձևավորման պատմությունը և բնութագրական առանձնահատկությունները:

Գլուխ 1. Հին ռուսական պատկերապատման արվեստը

1 Սրբապատկերը՝ որպես կրոնական մշակույթի երևույթ

Icon բառը գալիս է հունարենից էյկոն - պատկեր, պատկեր: Սրբապատկերների արվեստը խոր արմատներ ունի։ Սրբապատկերների պաշտամունքը հիմնված է 787 թվականի VII Տիեզերական ժողովի որոշման վրա, որտեղ սրբապատկերի համար տրվել է խիստ աստվածաբանական հիմնավորում, որը հանգում է նրան, որ Մարմնավորման արդյունքում մարդիկ կարողացել են խորհրդածել հենց Աստծուն։ Հիսուս Քրիստոսի դեմքը.

Սրբանկարչությունը Ռուսաստան եկավ Բյուզանդիայից 988 թվականին քրիստոնեության ընդունմամբ և իր գագաթնակետին հասավ 15-16-րդ դարերում: Թեոֆան Հույնի, Անդրեյ Ռուբլևի, Դիոնիսիոսի աշխատություններում։

Ուղղափառ գիտակցության համար սրբապատկերը նախ և առաջ պատմություն է սուրբ պատմության իրադարձությունների կամ նկարներում սրբի կյանքի մասին: Ըստ Բասիլի Մեծի (IV դար) արտահայտության, որը դարձել է մի տեսակ աստվածաբանական բանաձեւ՝ «գիրք անգրագետների համար», այսինքն՝ գործնականում՝ ռեալիստական ​​կերպար, նկարազարդում։

Այստեղ առաջին պլան է մղվում նրա արտահայտիչ-հոգեբանական գործառույթը՝ ոչ միայն պատմել հին ժամանակների իրադարձությունների մասին, այլ նաև դիտողի մոտ առաջացնել զգացմունքների մի ամբողջ շարք՝ կարեկցանք, խղճահարություն, կարեկցանք, քնքշություն, հիացմունք և այլն, և , համապատասխանաբար՝ պատկերված կերպարներին ընդօրինակելու ցանկություն։ Այստեղից է գալիս սրբապատկերի բարոյական գործառույթը` ձևավորումը նրա սիրո և կարեկցանքի զգացումների խորհրդածության մեջ. կենցաղային թոհուբոհի մեջ թաղված ու կարծրացած մարդկային հոգիների փափկեցում. Ուստի սրբապատկերը քրիստոնեության հիմնական բարոյական սկզբունքի՝ մարդկության, մարդկանց հանդեպ համապարփակ սիրո խոսնակն ու կրողն է՝ որպես Աստծո և մարդկանց հանդեպ Աստծո սիրո արդյունք:

Սրբապատկերը տեսողական պատմություն է եզակի, հրաշքի, այս կամ այն ​​կերպ նշանակալի իրադարձությունների մասին ողջ մարդկության համար: Ուստի դրա մեջ ոչ մի պատահական, մանր, անցողիկ բան տեղ չկա. սա ընդհանրացված, հակիրճ պատկեր է: Ավելին, դա պատմության մեջ տեղի ունեցած իրադարձության հավերժական էիդոսն է կամ կոնկրետ պատմական անձի՝ նրա մնայուն դեմքը, այն տեսողական տեսքը, որում այն ​​մտահղացել է Արարչի կողմից, և որը կորցրել է անկման հետևանքով և որը։ պետք է վերականգնվի մեռելներից հարությունից հետո:

Սրբապատկերը Աստվածային կնիքի դրոշմն է մարդկության ճակատագրերի վրա: Եվ այս Կնիքը սահմանի մեջ, ամենակարևոր Սրբապատկերում, մարմնավորված Աստված-Խոսքն էր. հետևաբար, պատկերակը Նրա դրոշմն է, Նրա դեմքի նյութականացված պատճենը: Այստեղից է գալիս եկեղեցու բյուզանդական հայրերի բավականին կանոնավոր պահանջը հատուկ պատրանքամոլության և նույնիսկ, մենք հիմա կասեինք, լուսանկարելու պատկերակից (հիմնականում Քրիստոսի սրբապատկերներից), քանի որ դրանում, նրանց կարծիքով, գրավական և վկայություն է. աստվածային մարմնավորման իրականությունն ու ճշմարտությունը:

VII Տիեզերական ժողովի սահմանման մեջ գրված է, որ նա հաստատում է Հիսուս Քրիստոսի գեղատեսիլ պատկերներ պատրաստելու հնագույն ավանդույթը, քանի որ դա «ծառայում է որպես հաստատում, որ Աստված Խոսքը ճշմարիտ է, և ոչ ուրվականորեն մարմնավորված»: Սրբապատկերն այստեղ գործում է որպես հայելի կամ վավերագրական լուսանկար՝ ֆիքսելով միայն նյութական առարկաները. եթե հայելու մեջ արտացոլանք կա կամ որևէ այլ դրոշմ, ապա, հետևաբար, նյութական առարկան ինքնին իսկապես գոյություն ունի կամ գոյություն է ունեցել, այս դեպքում՝ մարդը։ Հիսուս Քրիստոսի մարմինը: Միևնույն ժամանակ, սրբապատկերների երկրպագուները վկայակոչում են առաջին գործնականում մեխանիկական դրոշմը՝ Հիսուսի «Ձեռքով չստեղծված պատկերը», որը արվել է նրա կողմից՝ դեմքին կտորի տախտակ դնելով:

Սրբապատկերը պարզապես վայրկենական փոփոխությունների ենթարկված պատմական Հիսուսի երկրային դեմքի պատկերը չէ, այլ Պանտոկրատորի և Փրկչի իդեալական, հավերժական դեմքի դրոշմը: Նրանում, ըստ Թեոդոր Ստուդիտացու (VIII դար), այս դեմքը կամ բնօրինակ «տեսանելի պատկերը» մեզ ավելի պարզ է թվում, քան հենց պատմական Հիսուս Քրիստոսի դեմքը։ Այստեղից էլ պատկերակը` խորհրդանիշ: Նա ոչ միայն պատկերում է, այլ նաև խորհրդանշական կերպով արտահայտում է այն, ինչը գործնականում անհնար է պատկերել։ Հիսուսի խորհրդանշական կերպարում, ով ապրել և գործել է գրեթե 2000 տարի առաջ, հավատացյալի հոգևոր տեսլականը իսկապես բացահայտում է Աստվածամարդու Անհատականությունը, որն ունի երկու «անքակտելիորեն կապված» և «անբաժանելիորեն բաժանված» բնություններ՝ աստվածային և մարդկային, որը հիմնովին անհասանելի է մարդկային մտքի համար, բայց խորհրդանշականորեն ներկայացված է մեր ոգու միջոցով պատկերակի միջոցով:

Ցույց տալով երկնային աշխարհի հոգևոր և աննկարագրելի երևույթներին՝ սրբապատկերը բարձրացնում է այն մտածողի միտքն ու ոգին այս աշխարհ, միավորում է նրան, միացնում Տիրոջ գահը շրջապատող հոգևոր էակների անվերջ վայելքին։ Այստեղից էլ պատկերակի հայեցողական-անագոգիկ (մտածող-կանգնեցնող) գործառույթը: Այն երկար ու խորը մտորումների առարկա է, խորհրդածողի հոգևոր կենտրոնացման, մեդիտացիայի և հոգևոր վերելքի ճանապարհի նախաձեռնողը։

Սրբապատկերը պատկերում է աշխարհի անցյալը, ներկան և ապագան: Այն սկզբունքորեն հավերժական է և արտատարածական: Հավատացյալը դրա մեջ գտնում է հավերժական հոգևոր տիեզերք, որի հետ հաղորդակցությունը ուղղափառ մարդու կյանքի նպատակն է: Սրբապատկերում իսկապես գիտակցվում է երկրային և երկնային, մարդկանց և երկնային շարքերի միասնությունը, Տիրոջ երեսի առջև բոլոր արարածների հավաքը: Սրբապատկերը կաթողիկոսության խորհրդանիշն ու մարմնավորումն է։ Այստեղից էլ ծագում է սրբապատկերի հիմնարար անանունությունը՝ կոնկրետ սրբապատկերների անհայտ անունների և նրանց կենսագրությունների իմաստով: Սրբապատկերն արտահայտում էր ողջ Եկեղեցու համերաշխ գիտակցությունը՝ որպես երկնային և երկրային քաղաքների ինչ-որ բարդ հավերժական համադրություն: Սրբապատկերները քաջ գիտակցում էին դա և իրենց (կամ միայն իրենց) չէին համարում սրբապատկերների իսկական ստեղծողներ։

Սրբապատկերը հատուկ խորհրդանիշ է: Հավատացյալի ոգին բարձրացնելով հոգևոր ոլորտներ՝ այն ոչ միայն նշանակում և արտահայտում է դրանք, այլև իսկապես բացահայտում է այն, ինչ պատկերված է մեր անցողիկ աշխարհում: Սա սուրբ կամ պատարագային խորհրդանիշ է, որն օժտված է պատկերակի վրա պատկերված կերպարի կամ սուրբ իրադարձության զորությամբ, էներգիայով, սրբությամբ: Սրբապատկերի բերրի ուժը, ըստ սրբապատկերների երկրպագուների, պայմանավորված է հենց նմանությամբ, պատկերի նմանությամբ արխետիպին (հետևաբար՝ սրբապատկերների նկարչության միտումը դեպի իլյուզիոնիզմ) և անվանման՝ սրբապատկերի անվան հետ (հետևաբար, ընդհակառակը, պատկերի պայմանականությունն ու սիմվոլիկան):

Սրբապատկերն իր էությամբ, ինչպես և իր գլխավոր աստվածային Արխետիպը, հականոմիկ է. այն անարտահայտելիի արտահայտություն է և աննկարագրելիի պատկեր: Հայելու հնագույն հակաթետիկ արքետիպերը, որպես իրական նախատիպ (հելլենական ավանդույթ), և անունը, որպես անվանվածի էության կրող (Մերձավորարևելյան ավանդույթ), սրբապատկերում գտել են հականոմիական միասնություն։

Սրբապատկերն իսկապես ցույց է տալիս իր նախատիպը: Այստեղից էլ պատկերակի պաշտամունքն ու հրաշագործ գործառույթները: Հավատացյալը սիրում է սրբապատկերը, ինչպես ինքնին արխետիպը, համբուրում է այն, երկրպագում է այն, ինչպես պատկերված անձնավորությունն ինքը («պատկերին տրված պատիվը անցնում է նախատիպին», - համոզված էին եկեղեցու հայրերը), և սրբապատկերից ստանում է հոգևոր օգնություն: , ինչպես հենց արխետիպից։ Հետեւաբար, պատկերակը աղոթքի պատկեր է: Հավատացյալն աղոթում է նրա առջև, ինչպես որ նախատիպն ինքն է, իր հոգին բացում է նրա առջև գաղտնի խոստովանությամբ, խնդրանքով կամ շնորհակալություն հայտնելով:

Սրբապատկերում գեղարվեստական ​​ձևով ապրում է եկեղեցական ավանդույթը, որի գլխավոր կրողը սրբապատկերի կանոնն է։ Դրանում, ինչպես ստեղծագործական գործընթացի հատուկ ներքին նորմում, պահվում են ուղղափառության դարավոր հոգևոր և գեղարվեստական ​​պրակտիկայի արդյունքում ձեռք բերված սրբապատկերների գեղարվեստական ​​լեզվի հիմնական սկզբունքները, տեխնիկան և առանձնահատկությունները: Կանոնը չի կաշկանդում, այլ կարգապահում է պատկերանկարչի ստեղծագործական կամքը, նպաստում է գեղարվեստական ​​մտածողության բեկմանը բացարձակապես հոգևոր ոլորտներում և ձեռք բերված հոգևոր փորձի արտահայտմանը պատկերապատման լեզվով: Այստեղից էլ՝ վերջնական կենտրոնացում գեղարվեստական ​​և գեղագիտական ​​միջոցների պատկերակում: Հետևաբար, պատկերակը գեղանկարչական արվեստի նշանավոր գործ է, որում ամենախորը հոգևոր բովանդակությունը փոխանցվում է բացառապես գեղարվեստական ​​միջոցներով՝ կոմպոզիցիա, գույն, գիծ, ​​ձև:

Սրբապատկերը գրված է տախտակի վրա, որը պատված է կտորով՝ կտավով, այնուհետև՝ գեսոով (այբբենարան)։ Տեմպերան օգտագործվում է սրբապատկերներ նկարելու համար՝ հանքային ներկեր՝ աղացած ձվի դեղնուցի վրա: Ներկված պատկերակը պատված է չորացման յուղով, որը լավ է ցույց տալիս գույնը և հիանալի պաշտպանում է պատկերակը վնասվելուց։ Սրբապատկերների համար առավել հաճախ օգտագործվում էին լորենու, եղևնի, լաստենի և նոճի լավ ընտրված, չորացրած տախտակներ։ Սրբապատկերի հակառակ կողմում կտրվել են լայնակի ձողեր (dowels)՝ կանխելու պատկերակի դեֆորմացիան: Առջևի մասում պատրաստվել է խորշ (տապան), այսպիսով, տախտակի վրա ստացվել է բնական շրջանակ՝ տապանի վերևից դուրս ցցված դաշտ։ Անսահման սրբապատկերները հայտնվել են միայն 14-րդ դարում։ Հղկված գեսոյի վրա նմուշներից (գծագրերից) կիրառվել է նախշ՝ ուրվագծերը նշելով սև ներկով կամ գործիքով։ Սրբապատկերի պատրաստման հաջորդ փուլը ոսկեզօծումն է՝ սրբապատկերի և լուսապսակի ֆոնին ոսկի կամ արծաթ քսելը։ Դրանից հետո պատկերը գրվել է.

Սրբապատկերում անհատական ​​ինքնարտահայտման ցանկություն չկա, վարպետ սրբապատկերն ամենից հաճախ անանուն էր մնում։ Սրբապատկերների գրման մեջ ամենակարևորը կանոնի ճշգրիտ հավատարմությունն է, որն արձանագրված է սրբապատկերների նմուշների հավաքածուում՝ դեմքի բնօրինակները։

Ռուսական պատկերակը իր մեջ ավանդական ձևպահպանվել է, առաջին հերթին, հին հավատացյալների շրջանում։ Բուն Ռուսաստանում պատկերակը հայտնվել է բյուզանդական եկեղեցու միսիոներական գործունեության արդյունքում։ Ռուսաստանը քրիստոնեությունն ընդունեց հենց Բյուզանդիայում հոգևոր կյանքի վերածննդի դարաշրջանում, նրա ծաղկման դարաշրջանում: Այս շրջանում Եվրոպայում ոչ մի տեղ այնքան զարգացած չէր եկեղեցական արվեստը, որքան Բյուզանդիայում։

Այս ժամանակ նոր կրոնափոխ Ռուսաստանը, ի թիվս այլ սրբապատկերների, ստացավ որպես ուղղափառ արվեստի օրինակ, անգերազանցելի գլուխգործոց՝ Աստծո Մայրի պատկերակը, որը հետագայում ստացավ Վլադիմիր անունը: Քրիստոնեության հետ միասին Ռուսաստանը 10-րդ դարի վերջին Բյուզանդիայից ստացավ արդեն կայացած եկեղեցական կերպար, դրա մասին ձևակերպված վարդապետություն և դարերի ընթացքում զարգացած հասուն տեխնիկա։ Նրա առաջին ուսուցիչներն այցելում էին հույներին՝ բյուզանդական արվեստի դասական դարաշրջանի վարպետներին, ովքեր հենց սկզբից օգտագործում էին ռուս նկարիչների օգնությունը առաջին եկեղեցիների, օրինակ՝ Կիևսկայայի նկարներում։

Կերպարվեստի միջոցով հնագույն ներդաշնակությունն ու չափի զգացումը դառնում են ռուսական եկեղեցական արվեստի սեփականությունը, մտնում նրա կենդանի հյուսվածքի մեջ: Հին ռուսական գեղանկարչությունը՝ քրիստոնեական Ռուսաստանի նկարչությունը, շատ կարևոր և բոլորովին այլ դեր է խաղացել հասարակության կյանքում, քան ժամանակակից նկարչությունը, և նրա բնավորությունը որոշվել է հենց այս դերով: Ռուսաստանը մկրտվել է Բյուզանդիայի կողմից և դրա հետ մեկտեղ ժառանգել է այն գաղափարը, որ նկարչության խնդիրն է «մարմնավորել բառը», մարմնավորել քրիստոնեական դոգման պատկերների մեջ: Հետևաբար, հին ռուսական գեղանկարչության հիմքը քրիստոնեական մեծ «խոսքն» է: Առաջին հերթին սա Սուրբ Գիրքն է, Աստվածաշունչը՝ գրքեր, որոնք ստեղծված են ըստ քրիստոնեական վարդապետության՝ Սուրբ Հոգու ներշնչմամբ։

Հին հավատացյալները փայփայում էին հնագույն սրբապատկերը՝ զերծ նորամուծություններից, մեծ հարգանքով էին վերաբերվում և պահպանում էին նրա գեղեցկության յուրահատուկ ըմբռնումը: Հին հավատացյալ սրբապատկերի լավագույն օրինակները նկարված են հին բյուզանդական ավանդույթով:

Հին հավատացյալ սրբապատկերների նկարչությունը ծագում է 17-րդ դարի կեսերին իրականացված Նիկոն պատրիարքի եկեղեցական բարեփոխումներից: Հին հավատացյալները բաժանված էին քահանաների և բեսպոպովցիների: Վերջիններս գերադասեցին մնալ առանց քահանայության և ամենից շատ նախանձախնդիր էին սրբապատկերի նորամուծություններին:

Հին հավատացյալ պատկերակը, որպես ամբողջություն, շարունակում է հին ռուսական սրբապատկերի ավանդույթները, քանի որ Հին հավատացյալները կարծում են, որ նրանք չեն պոկվել Ուղղափառությունից, այլ որ պաշտոնական եկեղեցին հեռացել է սկզբնական հին ուղղափառ հավատքից, որի պաշտպաններն են իրենք։ . Այնուամենայնիվ, միայն այն սրբապատկերները, որոնք իրենց ավանդույթով տարբերվում էին պաշտոնական Ուղղափառությունից, կարող են դասակարգվել որպես խիստ Հին հավատացյալ սրբապատկերներ:

Դեռևս եկեղեցական հերձումից առաջ ռուսական սրբապատկերում փոփոխություններ եղան արևմտաեվրոպական գեղանկարչության ազդեցությամբ։ Հին հավատացյալները ակտիվորեն դեմ էին նորամուծություններին, պաշտպանելով ռուսական և բյուզանդական սրբապատկերների ավանդույթը: Սրբապատկերների նկարչության վերաբերյալ վարդապետ Ավվակումի վիճաբանության մեջ մատնանշվում էր «նոր» սրբապատկերների արևմտյան (կաթոլիկ) ծագումը և կոշտ քննադատության ենթարկվում «կենդանի նմանությունը» ժամանակակից սրբապատկերների գործերում։

Հին հավատացյալները հավաքել են «նախադասական» սրբապատկերներ՝ «նորերը» համարելով «անշնորհք»։ Հատկապես գնահատվում էին Անդրեյ Ռուբլևի սրբապատկերները, քանի որ հենց նրա գործերն էին Ստոգլավն անվանել որպես մոդել:

Տաճարի արևելյան կողմում մի քանի շարքերում (շարքերով) որոշակի կարգով կանգնած սրբապատկերները կազմում են պատկերապատում` լեռնային աշխարհի պատկերը: Ամենակարևորը դեսիս ծեսն է՝ Եկեղեցու աղոթքն առ Քրիստոս։ Այս աստիճանի կենտրոնական պատկերակը զորությամբ Փրկիչն է կամ Ամենակարող Տերը: Երկրորդ՝ տոնական աստիճանը նվիրված է Նոր Կտակարանի իրադարձություններին՝ Աստվածածնի ծնունդից մինչև Խաչի բարձրացում: Դիցերի և տոնական շարքերից վեր դրվում է մարգարեական աստիճանը` Եկեղեցու կերպարը` Քրիստոսի մասին ավետող մարգարեների միջոցով: Դրանից վեր կարող է լինել հայրապետական ​​աստիճանը (Ադամից մինչև Մովսես)՝ Հին Կտակարանի եկեղեցու պատկերը: Բացի սրբապատկերից, սրբապատկերները տեղադրվում են տաճարի ողջ տարածքում։

Հին հավատացյալների յուրաքանչյուր տանը միշտ կա տնային աղոթքի տեղ, որի մեջ տեղադրված է փոքրիկ պատկերապատում: Այն կարող է բաղկացած լինել մի քանի կամ նույնիսկ մեկ պատկերակից: Սրբապատկերների առջև վառվում են լամպադաներ և մոմե մոմեր: Սրբապատկերի նպատակն է ցույց տալ հոգևոր աշխարհի իրականությունը: Սրբապատկերն ընկալվում է մի քանի մակարդակներում. բառացիորեն, երբ ընկալվում է կոնկրետ պատկեր; խորհրդանշական, փոխանցելով այս պատկերագրության աստվածաբանական բովանդակությունը. դիդակտիկ, ցույց տալով սրբության օրինակ; աղոթական հաղորդակցություն Նախատիպի հետ:

Այսպիսով, օրինակ, ամենատարածված սրբապատկերներից մեկի՝ Աստվածածնի Վլադիմիրի պատկերակի ընկալման առաջին մակարդակում նշվում է, որ սա Կույսի և մանկան պատկերն է: Երկրորդ մակարդակի համար դուք պետք է իմանաք պատկերակի առանձին տարրերի սիմվոլիկան. օրինակ՝ լուսապսակը սրբության և լիության խորհրդանիշ է Աստվածային փառքի արտացոլմամբ. Աստվածածնի և մանկան դեմքերի շփումը երկնայինի և երկրայինի միությունն է, Աստվածամայրն ինքը Քրիստոսի Եկեղեցու խորհրդանիշն է: Սրբապատկերի ընկալման երրորդ մակարդակում փոխանցվում է գիտելիք, որ Տիրոջ ճանապարհներով քայլող մարդու համար անսահման հոգևոր բարձունքների նվաճումը բաց է: Չորրորդ մակարդակը բաց չէ բոլորի համար, այն կախված է սրբապատկերի դիմաց կանգնած մարդու հոգեւոր մակարդակից։

Նախկինում հոգևոր ավանդույթը չէր ընդհատվում, և սրբապատկերի առջև կանգնած յուրաքանչյուր հավատացյալ հասկանում էր դրա խորհրդանիշը: Սաղմոսարանի սուրբ խոսքերն ու աղոթքները նրա մտքում զուգակցվել են տեսողական պատկերների հետ և տվել այդ միաձուլումը, որը կոչվում է աղոթք։

2 Պատկերագրական և սյուժեի առանձնահատկություններ

Հին հավատացյալի պատկերապատման մեջ ամենատարածված սյուժեները Փրկչի բարի լռությունն են: Սրբապատկերի վրա պատկերված է հրեշտակ՝ կրծքին խաչած ձեռքերով՝ հագած թագավորական զգեստով և Հայր Աստծո փառքի ութաթև պսակով: Երկու կողմերում՝ թագի կողքին, «Լավ» ներքևում «IC» և «լռություն»՝ «XC» մակագրությունները։ Պատկերված էին նաև Փրկիչ Կրակոտ աչքի պատկերագրական տեսարանները` Փրկչի պատկերը երկարավուն գլխով, մուգ դեմքով առանց լուսապսակի կապույտ-կապույտ հագուստով և Թաց Բրեդի Փրկիչը: Սրբապատկերի սյուժեն Փրկչի պատկերն էր սեպաձեւ մորուքով և ձախ աչքով ավելի մեծ, քան աջը:

Ամենակարող Տիրոջ բազմաթիվ հին հավատացյալ սրբապատկերների վրա Երկնային Թագավորը կարծես «փոխարինում էր անշնորհք աշխարհում» ուղղափառ ցարին: Ամենակարողի պատկերագրության մարդկանց շրջանում տարածվածությունը նման է Քրիստոսի «Երկնքի Թագավոր» անվան հոգևոր հատվածներում տարածվածությանը: Քանի որ իրական աշխարհն ընկալվում էր որպես Սատանայի թագավորություն, այն նաև ընկալվում էր որպես տանջանքի վայր, որը պահանջում էր արագ հետաքննություն: Հիմնականում, Հին հավատացյալ միջավայրում կան Ամենակարող Տիրոջ սրբապատկերներ, որոնք պատրաստված են «Ռուբլևի ձևով»: Փրկիչը պատկերված էր ավանդական երեք քառորդ շրջադարձում՝ երկմատով օրհնությամբ՝ ձախ ձեռքով բռնած բացված Ավետարանը։ Յուրաքանչյուր տան մեջ դուք կարող եք գտնել Փրկչի մի քանի սրբապատկերներ:

Երկրորդը կարևորագույն սրբապատկերներն են, որոնց սյուժեները կապված են Աստվածածնի կերպարի հետ։ Օրինակ՝ «Տիրամայր Նշանի» պղնձե պատկերակը 19-րդ դարի ավետարանիչների խորհրդանիշներով Անդրեյ Ռուբլևի կենտրոնական թանգարանի հավաքածուից: Սրբապատկերը փոքր է, գրեթե քառակուսի ձևով, պարագծի շուրջ նախշով, որը բնորոշ է հյուսիսային Նովգորոդի ավանդույթին ՝ «մարգարիտ»: Հրապարակում գրված է նշանի Աստվածածնի պատկերով ռոմբուս, իսկ կազմված չորս անկյուններում՝ եռանկյուններ՝ ավետարանիչների խորհրդանիշները։ Վերևի ձախ մասում հրեշտակի պատկերի վերևում «Մատթեոս» մակագրությունն է, աջում՝ «Մարկո» մակագրությամբ արծիվ, ներքևում՝ ձախ՝ թեւավոր առյուծ և «Ջոն» մակագրությունը, իսկ աջում՝ թեւավոր ցուլ՝ «Ղուկաս» մակագրությամբ, վերջին երկու խորհրդանիշները՝ մարդկային դեմքերով։ Աստվածածնի արգանդում գտնվող երեխան օրհնում է երկու մատով. Աստվածածնի սրբապատկերներից՝ Սմոլենսկայայի Հոդեգետրիան, Զնամենիեն, Պոկրովը, Երեք ձեռքը, Կազանսկայան, Կրակի նման, Մի լացիր ինձ համար, Մատի, Այրվող Բուշը մինչ օրս հատկապես հարգված են տեղի Հին հավատացյալների կողմից:

Հայտնվելը XVII դարի երկրորդ կեսին։ «Այրվող թփի» նոր պատկերագրության մեջ, որը սկսեց նկարվել խորհրդանշական և այլաբանական մանրամասներով, ստիպեց Հին հավատացյալներին ավելի հաճախ բացատրել այս սյուժեն, քան մյուսները: «Այրվող թփի այբուբենը» տվել է սրբապատկերի խորհրդանիշների հանրաճանաչ մեկնաբանությունը, որը պարունակում է աննշան տատանումներ տարբեր հավաքածուներում: Ներքին մանկան կերպարը հեղինակ-կազմողի բացատրության մեջ խորհրդանշում էր Քրիստոսի ծնունդը «Հորից», «Աստվածամոր բոլոր դարերից առաջ», մինչդեռ Աստվածածնի գրկում գտնվող երեխան «կկ. առաջնորդիր Սուրբ Ծնունդը Հայր Աստծո կույսից»: Քրիստոսի երեք տարեկան տարիքը խորհրդանշում էր «եռադեմ աստվածությունը»։ Հին հավատացյալների բոլոր մեկնաբանություններում կարելի է զգալ Ստոգլավի ավանդական հույսը և մոսկովյան հնության ավանդույթները, որոնք նրանք հատկապես հարգում են:

Ակաթիստները և Աստվածածնի հրաշագործ սրբապատկերների տաճարները լայնորեն հանդիպում են տներում: Բրաունիների եզրերին, որպես կանոն, Աստվածածնի սրբապատկերներ, պատկերներ են տրվում ընտրված սրբերի աճեցման մեջ: Հատկապես նշվում է ընտանիքի անդամների անուններով սրբերի ընտրության հովանավորչական բնույթը՝ Պահապան հրեշտակի պարտադիր ներառմամբ նրանց թվին։

Հին հավատացյալների տներում կան XIX-XX դարերի Աստվածածնի մեծ թվով սրբապատկերներ: Աստվածածնին նվիրված էին նաև աղոթքի տեքստեր՝ կանոններ, ակաթիստներ, տրոպարիաներ և Աստվածածնի տոների համար նախատեսված ծառայություններ, որոնք լրացվում էին բանահյուսական գեղարվեստական, առասպելական գեղարվեստական, տեսիլքների հեքիաթներով գունավորված ապոկրիֆներով: «Կույսի անցումը տանջանքների միջով» և «Կույսի երազը» չափազանց տարածված ապոկրիֆները հայտնաբերվել են ձեռագիր նախաբաններում և եռյակներում, որոնք պահվում են հին հավատացյալների միջավայրում։

19-րդ և 20-րդ դարերի սկզբին հին հավատացյալների շրջանում «Տիխվինի Տիրամայր» պատկերակը նույնպես առանձնահատուկ հարգանք էր վայելում, ինչպես նկարել էր Ղուկաս առաքյալը և լինելով վանքերի կառուցման օգնական, իսկական ուղղափառության պահապան: Հաճախ Աստվածամոր կերպարը ուղեկցվում է մագլցող ցողունների զարդանախշով, ծաղիկներով` Եդեմի այգիների խորհրդանիշներով, ինչը ցույց է տալիս Աստվածամոր ավանդական ընկալումը որպես Բարձրյալ Աստծո երկնային բնակավայրերի դրախտի թագուհի: . «Աստվածածնի Տիխվինի պատկերակի լեգենդը», լինելով քրիստոնեական սրբավայրերի Ռուսաստան տեղափոխման ամենահայտնի պատմություններից մեկը, չէր կարող չհայտնվել հին հավատացյալների ուշադրության կենտրոնում:

Այս տեսակի պատմությունները, որոնք ստեղծվել են Ռուսաստանում, ստացան պատմական ապացույցների արժեք՝ հօգուտ այն բանի, որ միայն ռուսական ուղղափառությունը պահպանեց հին քրիստոնեական ավանդույթները, և շատ կարևոր ապացույցներ, քանի որ նման լեգենդներում սրբավայրերի փոխանցումը, որպես կանոն, տեղի ունեցավ հրաշքով, հետևաբար, Աստծո նախախնամությամբ:

Աղոթատներում և «հին բարեպաշտության մոլեռանդների» առանձնատներում կարող եք գտնել Վլադիմիրի, Կազանի, Իբերիայի, Շուիսկայայի Աստվածածնի սրբապատկերները, ինչպես նաև «Սգացող Աստծո Մայրը»: Հին հավատացյալները, մեծարելով «Սգացող Աստվածամորը», Իրմոս կատարեցին նրան՝ վշտի մեջ կանչելով և որպես զրպարտությունից փրկիչ։ Ժողովրդական մտածողության մեջ Աստվածամոր պաշտամունքը առաջին տեղն էր զբաղեցնում սրբերի սրբապատկերներից սպասվող «փրկիչ» և «բուժիչ» հրաշքների շարքում: Բայց յուրաքանչյուր գյուղում սպասվող «հրաշքների» բնույթը կարող էր տարբեր լինել։ Սակայն Աստվածածնի ոչ թե երկնային, այլ հենց երկրային շրջագայությունը տեսնելու ցանկությունը, Աստվածամոր սրբապատկերների ընդգրկումը կյանքի ռիթմի և առօրյա հոգսերի մեջ միավորում է տարբեր համայնքների և աղանդների տեսակետները: «հին բարեպաշտության մոլեռանդներ».

Նաև Հին հավատացյալ միջավայրում հարգվել են Վերջին դատաստանին նվիրված սրբապատկերներ և տեղական սրբերի պատկերներով սրբապատկերներ՝ Սոլովեցկի Զոսիմա և Սավվատի, Վարլաամ Խուտինսկի, Ալեքսանդր Օշևենսկի, Սերգիուս Ռադոնեժի: Հաճախ կան ամենահարգված սրբերի՝ Սուրբ Նիկոլաս Հրաշագործի, նահատակ Հովհաննես Մարզիկի, մեծ նահատակ Պարասկևայի, նահատակ Եկատերինայի և Բարբարայի պատկերները, ինչպես նաև մենա սրբապատկերներ և Տասներկուերորդ տոները: Ֆեդոսեևյանները հատկապես հարգում են սուրբ Պաիսիոսին և աղոթում նրան նրանց համար, ովքեր մահացել են առանց ապաշխարության, բայց հանգուցյալի անունը չի նշվում. նրանք նույնպես դիմում են սուրբ նահատակ Ուարին, նրանք նույնպես աղոթում են նրան, երբ մարդը մահանում է առանց ապաշխարության: Նման դեպքերում նրանք աղոթում են սուրբ Թեկլային, բայց միայն կանանց հանգստության համար: Պոմերանյան հին հավատացյալների մեջ կա Հովհաննես Աստվածաբանի պատկերը՝ մատը դեպի բերանը («Հովհաննես Աստվածաբանը լռության մեջ» պատկերակը): Այս սյուժեն նրանց կողմից մեկնաբանվում է որպես «աշխարհի վերջի» ժամանակը նախապես իմանալու անհնարինության վկայություն։

Հին հավատացյալների մեջ առանձնահատուկ հարգանք էր վայելում Մոսկվայի առաջին մետրոպոլիտ Պետրոսը, Աստծո Մայրի և ռուս ժողովրդի միջև միջնորդը: Աստվածամայրը և մետրոպոլիտ Պետրոսը հարգվում էին որպես ճշմարիտ քրիստոնեական բարեպաշտության պաշտպաններ և պահապաններ: Նրանց պատկերները կարելի է գտնել ընտրված սրբերի պատկերների վրա, այլ հորինվածքներում։

Ընտրված սրբերից Նիկոլաս Հրաշագործը, Հովհաննես Աստվածաբանը «լռության մեջ», Հովհաննես Մկրտիչը, Եղիա մարգարեն «կրակոտ վերելքում», Միքայել հրեշտակապետը, որը ներկայացված է որպես «Սարսափելի ուժերի վոյևոդ» (թևավոր թռչող կրակոտ ձիավոր: ձի) համընդհանուր հարգանք էին վայելում: Պատկերագրական առումով կան նաև մի շարք հատուկ նախասիրություններ, որոնք ներառում են, առաջին հերթին, խմբակային հորինվածքներ։ Բայց, անկասկած, գերակշռում են «գործնական նպատակներով» սրբերի պատկերները։ Հաջորդ շարքի սրբապատկերների վրա կամ սրբի պատկերի կողքին կարող եք հանդիպել պահապան հրեշտակի: Վերջին դատաստանի և աշխարհի վերջի թեման հաճախ բարձրացվում է ապոկրիֆային լեգենդների էջերում ձեռագիր Հին հավատացյալ գրքերում:

Ընդհանուր առմամբ, Հին հավատացյալ կրոնական նկարչությանը բնորոշ է լուսանցքային արձանագրությունների առատությունը։ Հին հավատացյալներին բնորոշ է նաև պղնձե և թիթեղյա սրբապատկերներ պատրաստելը (ձուլված սրբապատկերներ): Փոքր չափի պղնձե ձուլածո սրբապատկերները, որոնք հեշտությամբ վերարտադրվում էին ըստ մոդելի, հարմար էին ինչպես արտադրության, այնպես էլ աշխարհիկ և եկեղեցական իշխանությունների կողմից հալածվող Հին հավատացյալների կողմից: Ռուս ուղղափառ եկեղեցու Սինոդը 18-րդ դարում արգելեց ձուլածո սրբապատկերների օգտագործումը «պաշտոնական» եկեղեցում:

Հին հավատացյալ բոլոր սրբապատկերների ընդհանուր հատկանիշները, որոնք հնարավորություն են տալիս դրանք առանձնացնել պաշտոնական եկեղեցական արվեստի գործերից, հետևյալն են. Պատրիարք Նիկոնի կողմից իրականացված բարեփոխումից հետո պաշտոնական եկեղեցին արգելեց սրբապատկերների վրա պատկերներ դնել երկու մատով հավելումներով։ Հին հավատացյալ կերպարվեստի համար, ընդհակառակը, բնորոշ է երկմատանի կերպարը։

Երկրորդ, ոչ պակաս կարևոր հատկանիշը Հիսուս Քրիստոսի անվան հապավումն է։ Հին հավատացյալ միջավայրի ներկայացուցիչները մերժում են Քրիստոսի անվան նիկոնյան ուղղագրությունը որպես Հիսուս և, հետևաբար, սրբապատկերների վրա «IC. XS»: Հին հավատացյալների ճիշտ ուղղագրությունը Քրիստոսի անունը Իսուշի է, հապավումը «IC. XS»:

Երրորդ հատկանիշը ավետարանիչների խորհրդանիշների տարբերությունն է։ 1722 թվականին Ուղղափառ եկեղեցին արգելեց ավետարանիչներին պատկերել կենդանիների պատկերներով, նրանք կարող էին պահպանվել միայն մարդկային կերպարանքով նրանց պատկերների կողքին: Ռուսական նախաՆիկոնյան պատկերագրության մեջ տարածված էին չորս ավետարանիչների խորհրդանիշները կարդալու երկու տարբերակ։ Ուղղափառ եկեղեցին որպես հատկանիշ օծել է Մարկոս ​​առյուծին, Մատթեոս հրեշտակին, Ղուկաս հորթին և Հովհաննես արծիվին: Հին հավատացյալները հավատարիմ մնացին Ավետարանիչների սիմվոլիզմի մեկ այլ տարբերակին. Հին հավատացյալ պատկերագրության մեջ Մատթեոսը խորհրդանշվում է հրեշտակով, Մարկոսին` արծիվով, Ղուկասին` հորթով, իսկ Հովհաննեսին` առյուծով: Ավետարանիչների խորհրդանիշների նման ընթերցումը Հին հավատացյալի պատկերագրության յուրահատկությունն է թե՛ պատկերապատման, թե՛ ձուլման մեջ:

Կրկնակի մատների հետ մեկտեղ, հին հավատացյալների և պաշտոնական եկեղեցու էական տարաձայնություններից մեկը խաչի ձևի հարցն էր: Սրբերի ձեռքում գտնվող բոլոր հին հավատացյալ սրբապատկերների վրա, եկեղեցիների գմբեթների վրա, միշտ պատկերված են միայն ութաթև խաչեր:

Հին հավատացյալ սրբապատկերները չեն կարող պարունակել սրբերի պատկերներ, որոնք սրբադասվել են Ռուս ուղղափառ եկեղեցու կողմից հերձումից հետո, Աստվածամոր նոր պատկերներ և ավանդական սյուժեների նոր տարբերակներ, Քրիստոսի Հարությունը հին հավատացյալի պատկերապատում պատկերված է միայն ծագման տեսքով: դեպի դժոխք:

Սրբապատկերների սեմինարներում սրբորեն պահպանվում էին հին ռուսական սրբապատկերների կանոններն ու ավանդույթները, որոնք դավանում էին հին հավատացյալները, որոնք, իր հերթին, որոշվում էին ուղղափառ նմուշների շրջանակով, որը ձևավորվել էր 17-ի կեսերին: դարում։ Հին հավատացյալ միջավայրում էր, որ մեծ ուշադրություն կար հնագույն նմուշների վրա, որոնց մեծ մասը հասել է մեզ հետագա կրկնություններում: Որոշ չափով ժողովրդական սրբապատկերները նույնպես արտացոլում են որոշակի պատկերագրական ռեպերտուար։ Տարբեր համոզմունքների հին հավատացյալները տարբեր կերպ էին վերաբերվում սրբապատկերին: Ինչ-որ առումով տարբեր համայնքներ (պոչինկիներ, գյուղեր և գյուղեր) ունեին իրենց պատկերացումները, թե որ սրբապատկերներին և ինչպես պետք է երկրպագել:

Նկատի ունենալով ժողովրդական բարեպաշտությունը՝ պետք է հիշել, որ իրականում հին հավատացյալների կրոնականությունը շատ անբաժանելի էր՝ միաձուլված նրանց ապրելակերպի հետ։ Հին հավատացյալների ցանկացած խրճիթի անփոխարինելի աքսեսուարը, օրինակ, Նիժնի Նովգորոդի և Վյատկայի նահանգներում եղել են սրբապատկերներ, ինչի մասին վկայում են արշավախմբային և արխիվային նյութերը: Տանը միաժամանակ 5-ից 20 պատկեր կար։ Դժվար է որոշել, թե որ սրբապատկերներն են ավելի տարածված: Դա կախված էր ճաշակից և տան կյանքի հանգամանքներից և, իհարկե, որոշակի զգացողության պատկանելությունից։

19-րդ դարի երկրորդ կեսից լուսանցքներում հաճախ պատկերվել են սրբերի 6-8 ֆիգուրներ։ Նման սրբապատկերները իրենց տերերի համար ծառայում են որպես տնային պատկերակներ, առօրյա կյանքում դրանք հաճախ այդպես են կոչվում: «Տան պատկերակ» անվանումը վերագրվել է նաև ձուլածո ներդիրներով սրբապատկերներին։ Նման սրբապատկերներում կենտրոնում միշտ կա խաչ (զոհասեղան կամ կրպակ), որի շուրջը դրված են ձուլածո սրբապատկերներ և բազմաթև ծալքեր։ Գեղանկարչության հետ համատեղ ձուլումը նախընտրել են մատուռի հին հավատացյալները։

Ռուս ուղղափառության հետ հին քրիստոնեության շարունակականության թեման հին հավատացյալների համար հիմնականներից մեկն էր, քանի որ նման շարունակականության գաղափարը տարբերում էր Ռուս եկեղեցին մյուսներից: Քրիստոնեական եկեղեցիներև «ռուսական հավատքի» պահպանման անհրաժեշտության ըմբռնումը, ի վերջո, հանգեցրեց սուր բախման հին հավատացյալների և պաշտոնական եկեղեցական իշխանությունների միջև, որոնք բազմաթիվ փոփոխություններ կատարեցին հաստատված եկեղեցական ձևերի մեջ, որոնք ընկալվում էին հին հավատացյալների կողմից: որպես «վնաս». Տիխվինի պատկերակի նույնացումը Ավետարանիչ Ղուկասի կողմից նկարված պատկերակի հետ հնարավորություն տվեց համարել դրա վրա պատկերված մանուկ Հիսուսի նշանակությունը որպես առաջնահերթ փաստարկ հօգուտ հնության և, հետևաբար, երկու մատների ճշմարտության: Այս ապացույցի առանձնահատուկ դերը պայմանավորված էր նաև նրանով, որ պատկերակի պատկերը կարող էր որպես ապացույց ծառայել անգրագետ մարդկանց ցուցանակների մասին Հին հավատացյալների կարծիքին: Պաշտոնական եկեղեցին Տիխվինի պատկերակի վրա Հիսուսի նշանակությունը մեկնաբանել է որպես անվանական:

18-րդ դարի Հին հավատացյալ կրոնական նկարչության հիմնական խնդիրներից մեկը պաշտոնական Ուղղափառ եկեղեցու կողմից Զորքերի Տիրոջ «ծերունու կերպարանքով», ինչպես նաև ավետարանիչների նմանությամբ սահմանված արգելքն է։ կենդանիների՝ իրենց առաքյալների անունների մակագրությամբ։ Արգելքի տակ ընկնում են մի շարք սրբապատկերներ՝ «հակառակ բնությանը, պատմությանը և բուն ճշմարտությանը»: Նրանց ցուցակը բավականին քաոսային է. սրբապատկերների հետ միասին, որոնք ներառում են ֆանտաստիկ տարրեր՝ նահատակ Քրիստոֆերը շան գլխով, Տիրամայրը երեք ձեռքերով, պատկերակը Այրվող Բուշ, «Աստծո Իմաստության պատկերն ի դեմս մի աղջկա», «Աստծո վեցօրյա աշխարհի արարչության պատկերը, որում Հայր Աստված գրված է բարձերի վրա պառկած», «Սաբաոթի պատկերը մ. տարեց և միածին Որդու ամուսնու անձը Նրա արգանդում և նրանց միջև Սուրբ Հոգին աղավնու տեսքով» , պատկերակ Հայրենիք, «Ավետումը Հայր Աստծո հետ, շնչելով բերանից» Ֆլորոսի պատկերը. իսկ Լաուրուսը՝ ձիերի ու փեսայի հետ։

3 Սրբապատկերապատման դպրոցներ և արվեստի կենտրոններ

Շատ դժվար է որոշել Հին հավատացյալի սրբապատկերների բաշխման ճշգրիտ սահմանները՝ հին հավատացյալների և տեղի ռուս, իսկ երբեմն էլ օտար ուղղափառ բնակչության միջև հստակ սահմանների բացակայության պատճառով: Ստեղծված սրբապատկերների կենտրոններից առանձնանում են մի քանի խոշորագույն կենտրոններ.

17-րդ դարի երկրորդ կեսին Բեսպոպովի հին հավատացյալների ամենամեծ կենտրոնը Վիգովսկայա Էրմիտաժն էր, որը հիմնադրվել է Վիգա գետի վրա, Պովենեց գյուղի մոտ 1695 թվականին Դանիլ Վիկուլովի կողմից։ Այնտեղ հիմնադրվել է նաև Դանիլովսկու վանքը, ինչի պատճառով անապատի սրբապատկերները կոչվում են նաև Դանիլովսկու դպրոց։ Հին հավատացյալ Վիգի համար սրբապատկերի անհրաժեշտությունը նույնքան ակնհայտ էր, որքան գրքի անհրաժեշտությունը: Ոչ միայն բուն հանրակացարանի կարիքները, այլև հին հավատքի տարածման խնդիրները պահանջում էին Վիգուում պատկերապատման լայն կազմակերպում: Վիգովի առաջին բնակիչների շարքում հայտնի են մի շարք սրբապատկերներ։

18-րդ դարի սկզբին Դանիիլը և Իվան Մատվեևները Կարգոպոլից, Ալեքսեյ Գավրիլովը Վյազնիկից եկան անապատ։ Շուտով այստեղ սկսեցին գալ հին հավատացյալները և հասարակ գյուղացիները՝ դժգոհ Նիկոնի բարեփոխումներից, իսկ հետո՝ Պյոտր I։ 1706 թվականին կանանց բաժինը տեղափոխվեց Լեկսա գետ։ Համայնքի մեծացման պատճառով սկսեցին բացվել մեծահասակների և երեխաների դպրոցներ, այդ թվում՝ սրբապատկերներ։ Դանիլովի դպրոցի սրբապատկերներին բնորոշ է ավանդական պատկերագրության կոչը, որտեղ գերակշռում էին Կույսի պատկերները, ինչպես նաև էսխատոլոգիական բովանդակությունը, օրինակ՝ Վերջին դատաստանը, Հովհաննես Աստվածաբանը, Սոլովեցկու Զոսիմա և Սավվատիյը, Վարլաամ Խուտինսկին, Ալեքսանդր Օշևենսկին։ , Սերգիուս Ռադոնեժացին և շատ ուրիշներ պատկերված էին ռուս սրբերից։ Դպրոցի զարգացման առաջին փուլերում վարպետները ընդօրինակել են Սոլովեցկու պատկերները, հետագայում՝ Ստրոգանովի դպրոցի սրբապատկերները։

18-րդ դարի երկրորդ քառորդի սրբապատկերներում գերակշռում են սպիտակ դեմքերը, 18-րդ դարի վերջում դրանք կարմիր-շագանակագույն են, երկիրը պատկերված է ցածր եղևնիներով, որը նման է մամուռով ծածկված տունդրային։ 19-րդ դարում նկատվում է հագուստի ոսկով և նախշերով զարդարանքը, համամասնությունների երկարացումը և դեմքերի օխրա գույնը։ Պատկերապատկերի հետ մեկտեղ լայնորեն տարածվում էին ձուլածո մետաղական սրբապատկերներ, որոնք ուղղափառության մեջ չէին։ Միևնույն ժամանակ, հարկ է նշել, որ Վիգովսկայա վանքի վարպետների աշխատանքները նմանակման առարկա են դարձել Կարգոպոլի, Պուդոժի և Մեդվեժիեգորսկի շրջանների մոտակայքում գտնվող սրբապատկերների նկարիչների համար:

Վիգովի վարպետների արտադրանքի շարքում առանձնահատուկ տեղ են զբաղեցնում փորագրված փայտե սրբապատկերներն ու խաչերը, որոնք պատկանում են ժողովրդական կրոնական մշակույթի քիչ հայտնի և գրեթե չուսումնասիրված շերտին: Վարպետների բոլոր ապրանքների վրա կա ութաթև խաչի պատկեր՝ Քրիստոսի քավող զոհաբերության խորհրդանիշը, որը կրում է հարության և տառապանքի միջոցով մեղքի քավության գաղափարները: Սյուժեի պատկերագրությունը ներառում է նաև կրքի գործիքների պատկերներ՝ նիզակներ և ձեռնափայտեր սպունգով, Գողգոթա լեռը Ադամի գանգով խորքերում և Երուսաղեմի պարիսպը: Փրկչի գլխի շուրջը, ինչպես նաև պղնձե խաչերի և սրբապատկերների վրա կա մակագրություն կամ «տիտղոս»՝ «Փառքի թագավոր Հիսուս Քրիստոս Նիկա»։ Խաչի կողերին ավանդաբար տեղադրվում են պատկերված առարկաների անունները նշող տառեր՝ խաչ, կրքի գործիքներ, Գողգոթա, Տիրամոր գալիք խաչը, Մարիամ Մագդաղենացին և այլն:

Հաջորդ կենտրոնը Գուսլիցին էր, որը գտնվում էր Ներսկայա գետի վտակ Գուսլիցա գետի երկայնքով, որն իր հերթին թափվում է Մոսկվա գետը։ Հին հավատացյալները՝ քահանաները սկսել են այստեղ բնակություն հաստատել 17-րդ դարի վերջին - 18-րդ դարի սկզբին։ 19-րդ դարում Գուսլիցին դարձավ գլխավոր հոգևոր կենտրոն, և այս անգամ տեսավ Գուսլիցի պատկերապատման ծաղկման շրջանը, որը սերտորեն կապված է ձեռագիր գրքերի և հանրաճանաչ տպագրության հետ: Գուսլիցկու պատկերապատումը ձևավորվել է Հին հավատացյալների արհեստանոցների ազդեցության տակ, հիմնականում Մոսկվայի և Վլադիմիրի պատկերապատման գյուղերում (Պալեխ, Մստերա): Գուսլիցկու սրբապատկերների ոճը հիմնականում վերարտադրում է 17-րդ դարի առաջին կեսի մոսկովյան պատկերապատման ոճը։ Դեմքի օրացույցների և սրբապատկերների բնօրինակների հետ մեկտեղ Գուսլիցկու պատկերանկարիչները օգտագործում էին պատրաստի գծագրեր, որոնք, որպես կանոն, բերվում էին Մոսկվայից և փոխանցվում ժառանգաբար։ Գուսլիցկու սրբապատկերներն ունեն յուրօրինակ առանձնահատկություններ, որոնք դրանք տարբերում են արվեստի այլ կենտրոնների գործերից:

Տեղական սրբապատկերների բնորոշ գիծը պատկերի գունագեղ լուծումն է. ֆոնի ձիթապտղի և օխրա-շագանակագույն գույների գերակշռությունը և ավելի մուգ դաշտերը, ստեղծելով հնության տպավորություն, պատկերի մանրամասներում սառը դարչնագույնի հետ միասին, ուրվագծերը: հալոներ, կեղևի շրջանակներ և զարդարանք: Սրբապատկերների լուսանցքներում ընտրված սրբերի կերպարները լրացնելով, որպես կանոն, դրվում են գծանշաններով՝ վառ դարչնագույն ֆոնի վրա: Վիրակապները կտրված են ոսկեգույն կամ սպիտակեցված հիմնական տոնով: Դեմքերը կլորացված են, մանր դիմագծերով, փափուկ օխրայով գրված սպիտակավուն գույնով։ Մուգ գույնն օգտագործվում է գծագրերում, նկարագրություններում, տեքստերում։ Գուսլիցկու որոշ սրբապատկերներ բնութագրվում են «ծերացած» («ծերացած») ֆոնով, որն առաջացել է արդեն ոսկով պատված տախտակի վրա խազերի կիրառման արդյունքում: Գուսլիցկու սրբապատկերները ճանաչելի են նաև արձանագրությունների պալեոգրաֆիայի ապացուցված մեթոդների շնորհիվ:

Վետկան հին հավատացյալների ավանդական հոգևոր և մշակութային կենտրոնն է: XVII-ի վերջից՝ XVIII դարի կեսերից։ նա գլխավոր դեր է խաղացել՝ լինելով քահանայական համաձայնության հեղինակավոր հին հավատացյալ կենտրոն: Տարածաշրջանի մեկուսացումը, հոգևոր կենտրոնի և հեղինակավոր առաջնորդի առկայությունը, արտասահմանում ապրողների միջավայրի ինքնատիպությունը, այնուհետև ռուսական պետության ծայրամասերում, սրբապատկերների նկարչական հմտությունների շարունակականություն սերնդեսերունդ փոխանցելու գործում: սերնդից մինչև 20-րդ դարը, սիրված պատկերագրական վերափոխումների առկայությունը, բնորոշ ոճական առանձնահատկությունները և տեխնիկան տեխնոլոգիական տեմպերա նկարչության մեջ բնութագրում են Վետկային որպես սրբապատկերների գլխավոր կենտրոն, որտեղ պահպանվել են ուղղափառ պատկերանկարչության ավանդույթները:

Գրավոր աղբյուրներից հայտնի է ինչպես վանական, այնպես էլ արվարձանների վարպետների ու արհեստանոցների, ինչպես նաև ժողովրդական ավանդույթներով աշխատող տեղական գյուղական սրբապատկերների գոյության մասին։ Վետկայում պատկերագրությունը լավ էր հաստատված և ամբողջ Հին հավատացյալ աշխարհին քահանաների համաձայնությամբ սրբապատկերներ էր մատակարարում: Դոնի և Վոլգայի, Մոլդովայում և Բուկովինայում, Ուրալում քահանայական համաձայնության այլ կենտրոնների սրբապատկերները առաջնորդվում էին Վետկայի սրբապատկերներով: Դոգմատիկ և ծիսական տարաձայնությունները, դաստիարակների հեղինակությունը ազդել են ոչ միայն հոգևոր կյանքի ուղղությունների, այլև կոնկորդների պատկերապատման ուղղությունների և առանձնահատկությունների վրա:

Ի պատասխան կրոնական գիտակցության աշխարհիկացման, խորը հոգևոր ճգնաժամի, ուղղափառությանը խորթ արևմտյան կրոնական (աշխարհականացված) արվեստի սկզբունքների ներթափանցմանը, Հին հավատացյալները «փակվեցին» «աշխարհին» և ընտրեցին Ստոգլավի տաճարի որոշումները: 1551 թվականը և 16-17-րդ դարերի հոգևոր մշակույթի հուշարձանները որպես արվեստի հետագա զարգացման ուղեցույց, ընդգծելով սրբապատկերների ուղղափառ ավանդույթի շարունակականությունը:

Հին հավատացյալ պատկերակի մեջ հին պատկերակի աստվածաբանության հիմնական բաղադրիչները պահպանվել են իրենց հիմնական հատկանիշներով. Խոսքի և պատկերի գոյաբանական միասնությունը, դոգմատիկ իմաստը, որը որոշում է պատկերի հոգևոր էությունը և գեղարվեստական ​​համակարգը: նշանակում է արտահայտել այս էությունը: Սրբապատկերի հիմնական բաղադրիչների իմաստային նշանակությունը առաջատար վարպետների շրջանում արտացոլում է երկրայինի և երկնայինի կապը հավիտենականի հետ: Եզրը, որպես երկրային երկնակամարը երկնայինից բաժանող սահման, գրված էր կարմիր կամ կարմիր-շագանակագույն ներկով և կապույտ կամ կապտականաչով։ Ներքին շրջանակը, որը բաժանում է տապանը որպես հավերժության շրջան դաշտերից, ինչպես երկնային երկնակամարը, ներկված էր կարմիր ներկով և բարակ սպիտակ գծով (լեռնաշխարհի գույները): Դաշտերը և «ֆոնը» ծածկված էին ոսկով կամ կրկնակի ներկված չորացման յուղով, հաճախ պոլիմենտով։

Հին հավատացյալ պատկերակի մեջ հին պատկերակի աստվածաբանության հիմնական բաղադրիչները պահպանվել են իրենց հիմնական հատկանիշներով. Խոսքի և պատկերի գոյաբանական միասնությունը, դոգմատիկ իմաստը, որը որոշում է պատկերի հոգևոր էությունը և գեղարվեստական ​​համակարգը: նշանակում է արտահայտել այս էությունը: Սրբապատկերի հիմնական բաղադրիչների իմաստային նշանակությունը առաջատար վարպետների շրջանում արտացոլում է երկրայինի և երկնային կապը հավիտենականի հետ: Եզրը, որպես երկրային երկնակամարը երկնայինից բաժանող սահման, գրված էր կարմիր կամ կարմիր-շագանակագույն ներկով և կապույտ կամ կապտականաչով։ Ներքին շրջանակը, որը բաժանում է տապանը որպես հավերժության շրջան դաշտերից, ինչպես երկնային երկնակամարը, ներկված էր կարմիր ներկով և բարակ սպիտակ գծով (լեռնաշխարհի գույները): Դաշտերը և «ֆոնը» ծածկված էին ոսկով կամ կրկնակի ներկված չորացման յուղով, հաճախ պոլիմենտով։

Vetka սրբապատկերների տեխնիկական և տեխնոլոգիական ինքնատիպությունն արտահայտված է բոլոր այն նյութերում, որոնցից պատրաստված է պատկերակը: Վետկայի հիմնական ծառատեսակները բարդիներն են: Այս փայտը հատկապես ենթարկվում է սրճաղաց վրիպակի գործողությանը, ուստի Վետկայի վրա նկարված պատկերակը գրեթե միշտ ուտում է վրիպակը: Տախտակների հաստությունը մեծ է՝ 2–2,5–3 սմ։ Pavoloka սպիտակեղեն, հետագայում բամբակի արդյունաբերական արտադրություն (սեփական մանուֆակտուրաներ), երբեմն նախշով։ Ե՛վ կտավը, և՛ արդյունաբերական գործվածքները բարակ են, մանրահատիկ, պարզ գործվածքով, ավելի հազվադեպ՝ նախշով և | առանց նրա։ Թուղթ չի օգտագործվել։ Levkas սոսինձ-կավիճ, միջին հաստությամբ: Կոմսը միշտ ներկա էր։ Գծանկարը քերծվել է, կտրատվել գեսոյի վրա, ապա ոսկեզօծվել է գեսոյի մակերեսը։ Ծայրամասային արձանագրությունների առատությունը Հին հավատացյալ սրբապատկերների բնորոշ հատկանիշն է: Նիմբաները պատրաստվել են կետավոր զարդանախշի տեսքով, ինչպես նաև «շրջանաձև» եղանակով, երբեմն արևմտյան տիպի համաձայն՝ օգտագործելով ուղիղ և զիգզագ ճառագայթների համադրություն, կամ գունավոր՝ կարմիր գիծ և բարակ սպիտակ:

Վետկայի վարպետներին բնորոշ է նաև տերևների և ծաղիկների ծաղկային զարդանախշերը, ինչպես նաև մակագրություններով գծանկարները՝ լավագույն արհեստավորների կողմից՝ օգտագործելով «շրջանակման» և «ոսկի ծաղկելու» տեխնիկան, այն ցույց է տվել Եդեմի պարտեզի պատկերը։ Նույն տեխնիկայում կատարվել է լուսապսակների և մանդորլայի լույսը։ Հագուստի լույսը տարբեր կերպ էր արված՝ «եղլնաձլ», «փետուր», «զիգզագ», «խսիր», «խոճկոր», կարելի է նաև ոսկեգույնի տեխնիկայով ունենալ բավականին ազատ ձևի գծանկար։ գրելը. «Ինակոպի» տեխնիկան (կարևորների (բացերի) գրաֆիկական արտահայտությունը բարակ գծերով, ոսկու տերևի տերևները դրված են ասիստենտի վրա) չի առաջանում։ Որոշ արհեստավորներ օգտագործում էին ոսկի և արծաթ՝ ծալքերի վրայից հագուստի վրա զարդեր գրելիս, նույնիսկ «ստվերային» տեղերում։ Vetka-ի լավագույն վարպետները հալո ոսկեզօծելիս ունեն փայլեցված և չհղկված թիթեղ ոսկու համադրություն: Արևմուտքում այս տեխնիկան կոչվում է «ապակեպատում»:

Վետկան բնութագրվում է 17-րդ դարում տարածված տեխնիկայի և տեխնիկայի մեծ մասի միաժամանակյա համադրությամբ՝ նիելլո դեկորատիվ նկարչություն թերթի ոսկեզօծման վրա, «ոսկու ծաղկում», «քերիչում», երբ ոսկին ներկվում էր վառ ապակեպատ ներկերով, այսպես կոչված. լաքեր (վերդիգրիս, հեղձուկ և այլն), եռացրած յուղի մեջ քսել սկիպիդարով կամ սկիպիդարով, իսկ հետո գծանկարը ոսկրային ասեղով քերել մինչև ոսկի։ Նմանատիպ տեխնիկայով ընդօրինակվել են հարուստ բրոշադի և աքսամիտի գործվածքները: Ավելի քիչ տարածված է ոսկու վրա սպիտակներով կամ օխրաով գրելու ընդունումը։

Հին հավատացյալի սրբապատկերների սեմինարներ Սամարայի շրջանում: Միջին Վոլգայում հաճախ կարելի է գտնել այսպես կոչված «գավառական» տառերի պատկերակներ: Նրանց տեսքը, ամենայն հավանականությամբ, կապված է Իրգիզ գետի վրա գտնվող հին հավատացյալ քահանայական վանքերի հետ: Պոմերանյան ակորդի պատկերանկարիչները պատկերապատման մեջ ձևավորեցին վառ, ինքնատիպ, տարբեր ոճ: Շատ այցելու սրբապատկերներ աշխատել են Սամարայի երկրամասում: 1875-1879 թվականներին Գավրիիլ Եֆիմովիչ Ֆրոլովը (1854-1930), սրբապատկեր նկարիչ Ռայուշի գյուղից (Էստոնիա), աշխատել է որպես Սամարայի արտելի մաս՝ կառուցվող Պոմերանյան եկեղեցիների պատկերապատկերների ստեղծման վրա։ Հայտնի է, որ Լյուբիմովի աղոթատան շինարարությունը սկսվել է հենց այս ժամանակաշրջանից։ Նրա պատկերասրահից պահպանվել են յոթ սրբապատկերներ, հնարավոր է Ֆրոլովի կողմից։ Այս հարցը ավելի մանրամասն ուսումնասիրություն է պահանջում։ IN Սամարայի համայնքկա նաև վարպետի նշանով փայտե խաչելություն, որը նախկինում եղել է Կոշկի գյուղի տաճարում։

XVIII - XX դարի սկզբին: Սիզրանի պատկերանկարիչները, որոնք պատկանում էին Պոմերանյան համաձայնությանը, մեծ համբավ ձեռք բերեցին ոչ միայն Վոլգայի մարզում, այլև ամբողջ Ռուսաստանում: Այնուամենայնիվ, Սիզրանի սրբապատկերները տարբերվում են ավանդական պոմերանյան գրությունից: Կարելի է առանձնացնել Սիզրանի գրության սրբապատկերներին բնորոշ բնորոշ գծերը. սրբապատկերների տախտակը խնամքով մշակված է, շատ դեպքերում նոճիից է, ունի տապան. տախտակի հետևի կողմը հաճախ ծածկված է գեսոով և ներկված; տախտակի հետևի մասում դրված թմբիկները պրոֆիլավորված են «աղավնիի պոչի» տեսքով, կեղևը լայն է և թեք, ունի դեկորատիվ գեղանկար՝ երիցուկի ծաղկի, թերթիկի և շամուռի փոփոխվող պատկերների տեսքով. պատրաստված ոսկու կամ արծաթի հալման տեխնիկայի միջոցով: Նմանատիպ զարդանախշը համապատասխանում է վաղ տպագիր գրքերի ամրացումների սովորական դաջված զարդին։ Որոշ սրբապատկերների վրա կեղևի զարդը փոխարինվել է ոսկե եզրագծով։

Հին հավատացյալ Սիզրանի պատկերակի առանձնահատկությունները նաև եզրագծերի վրա կրկնակի եզր են, էլեգանտ օրինակ. ֆիգուրների երկարացում և պլաստիկություն, սառեցված շարժման զգացում ստեղծելով, հագուստի լավագույն, գեղագրական զարգացում, կոմպոզիցիայի լակոնիկություն։

Սրբապատկերների ճնշող մեծամասնության եզրերին կան ընտրված հովանավոր սրբերի հետքեր և Պահապան հրեշտակի շատ տարածված պատկեր, որը ցույց է տալիս պատվերով պատրաստված սրբապատկերների գերակշռությունը: Հիմնականում Սիզրանի սրբապատկերները պատրաստվել են Հին հավատացյալների պատվերով Սամարա, Խվալինսկ, Սարատով, Կուզնեցկ, Նիժնի Նովգորոդ և Օրենբուրգ քաղաքներից: Սիզրանի սրբապատկերների բարձր վարպետության վկայություններից է գործերի գերազանց պահպանվածությունը։

Ուրալ Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցն ընդգրկում է 18-րդ դարի երկրորդ կեսից մինչև 20-րդ դարի սկիզբը։ Այն ստացել է իր անվանումը Նևյանսկից՝ հանքարդյունաբերության և մետալուրգիական Ուրալի մշակութային մայրաքաղաքից և Ուրալի հին հավատացյալների հոգևոր կենտրոնից: Նևյանսկի սրբապատկերները աշխատել են նաև շատ այլ քաղաքներում: Զենքի պալատից, Յարոսլավլի և, հնարավոր է, օտարերկրյա հին հավատացյալ դպրոցներից դուրս եկած պատկերները ազդել են տեղի պատկերակի վրա դրա ձևավորման շրջանում, ինչը արտացոլվել է ֆոնի գծագրում, բայց այստեղ դա ավելի շուտ պայմանական բլուրներ չէ: հին սրբապատկերներ, որոնք մանրամասն են, բայց Ուրալի լանդշաֆտային տեսարանները: Անձնական նամակում վարպետները, ընդհակառակը, փորձել են խուսափել ռեալիզմից՝ ընդհանրացնելով ու ոճավորելով պատկերները։ Հարկ է նշել, որ Նևյանսկի պատկերակը երբեմն կոչվում է «սպիտակ դեմքով»: Ընդհանուր առմամբ, սրբապատկերների գույները դեկորատիվ են, կարմիր, կանաչ և կապույտ երանգները համակցված են մեկ ամբողջության մեջ օխրա, ոսկեգույն և շագանակագույնի հետ: 18-րդ դարի վերջին և 19-րդ դարի սկզբին արհեստավորները սկսեցին ավելացնել արդյունաբերական արտադրության գունանյութեր։

Նևյանսկի պատկերակը, ըստ հետազոտողների, 18-19-րդ դարերի Ուրալի շրջանի հին հավատացյալ արվեստի բարձրագույն դրսևորումն է: Այն ստացել է իր անվանումը Նևյանսկից՝ հանքարդյունաբերության և մետալուրգիական Ուրալի մշակութային մայրաքաղաքից և Ուրալի հին հավատացյալների հոգևոր կենտրոնից: Սրբապատկերներ, որոնք աշխատել են «Նևյանսկի» ձևով, աշխատել են նաև այլ հանքարդյունաբերական բնակավայրերում՝ Նիժնի Տագիլում, Ստարայա Ուտկայում, Կրասնուֆիմսկում։ Այս դպրոցի վարպետները երբեք սրբապատկերներ չեն նկարել վաճառքի համար, միայն պատվերով: Հաճախորդները, որպես կանոն, վաճառականների դասի գրագետ և բարդ ներկայացուցիչներ էին, որոնք որոշում էին գրության ամենաբարձր մակարդակը։ Նևյանսկի պատկերակը վառ, ինքնատիպ և եզակի երևույթ է Ուրալի մշակույթի պատմության մեջ, որը նշանավորվում է ոչ միայն հնագույն կանոնին հավատարիմ մնալով, այլև ցույց է տալիս իր հետագա զարգացումը` հարստացված դարերի ավանդույթներով: Այն ամբողջ Հին հավատացյալ մշակույթի, ինչպես նաև ամբողջ Ռուսաստանի հոգևոր ժառանգության անբաժանելի մասն է: Նևյանսկի սրբապատկերը ռուսական պատկերապատման մեջ չունի անմիջական նմանակներ և հին հավատացյալ նկարչության բարձր գեղարվեստական ​​երևույթ է:

Գլուխ 2. Նևյանսկի պատկերապատման դպրոց. պատմություն, ձևավորում և բնութագրական առանձնահատկություններ

1 Սրբապատկերների մշակում Նևյանսկում

Երկար ժամանակ Ռուսաստանի հին հավատացյալ մշակույթը թերի էր ուսումնասիրվում։ Ուշադրություն է դարձվել առաջին հերթին գրավոր հուշարձաններին, վաղ տպագիր հրատարակություններին, երգարվեստի մշակույթին, պղնձաձուլությանը, կյանքի առանձնահատկություններին։ Հին հավատացյալների պատկերագրությունը կապված էր մուգ կնճռոտ դեմքերի և սրբերի հյուծված կերպարանքների հետ, ինչպես նաև գրելու աննշանության հետ: Վերականգնողների կողմից խնամքով մաքրված հետագա գրառումներից և գրեթե սևացած չորացման յուղից, Նևյանսկի սրբապատկերները վառվեցին փայլուն ոսկով: ուրախ գույներով: Այսպիսով, ռուսական արվեստի պատմությունը վերադարձվեց ավելի ուշ ժամանակների սրբապատկերների եզակի երևույթին:

Նևյանսկի դպրոցի զարգացման վաղ փուլում կապ է հայտնաբերվել հին ռուսական սրբապատկերների կենտրոնների՝ Յարոսլավլի, Կոստրոմայի, Վոլոգդայի հետ։ 18-րդ դարի վերջին քառորդին Նևյանսկի դպրոցը ձեռք բերեց այն կայունությունը, որը արտաքին ազդեցությունները կարող էին միայն հարստացնել, բայց ոչ ոչնչացնել: Ներկայացված սրբապատկերները՝ շատ փոքր, մանրանկարչությունից մինչև իրենց չափսերով նշանակալի պատկերներն առանձնանում են իրենց անսովոր դեկորատիվ էֆեկտով, գունային հագեցվածությամբ: Այն ժամանակվա հուշարձանները, որոնք եզակի են իրենց հոգևոր խորությամբ և գեղատեսիլ լեզվով, այժմ կոչվում են «բարձր Նևյանսկ»: Նևյանսկի նկարիչները դիմեցին շարունակական ոսկեզօծման։ Գույնի «էմալային» բացությունը վառ նարնջագույն և դարչնագույն փայլերով հատկապես ընդգծվում է մուգ զմրուխտ, խորը մանուշակագույն և կապույտ երանգներով, որոնք հիշեցնում են Ուրալի մալաքիտը, լապիս լազուլին: Նևյանսկի սրբապատկերներից կա թարմության, նորության, ուրախության զգացում:

Նևյանսկի սրբապատկերի ձևավորումը կապված է 18-րդ դարի սկզբի Ուրալի լայնածավալ արդյունաբերական զարգացման հետ: Ամենահարուստ բնական ռեսուրսները՝ հանքաքար, փայտանյութ, գետերի առատություն, հանգեցրին բազմաթիվ երկաթի գործարանների առաջացմանը և, որպես հետևանք, տարածաշրջանի ավելի ակտիվ գաղութացման:

Լայնածավալ արդյունաբերական մետալուրգիայի առաջնեկը Նևյանսկի գործարանն էր, որի կառուցման գործում առաջատար դերը պատկանում էր պետությանը։ 1702 թվականին արտադրությունը փոխանցվեց Նիկիտա Դեմիդովին, ով նույնպես իրավունք ստացավ կառուցել նոր գործարաններ։ Հետագայում Նևյանսկը մի քանի տասնամյակ դարձավ Դեմիդովի արդյունաբերական «կայսրության» մայրաքաղաքը։ Գործարանների շուրջ սկսեցին ի հայտ գալ սկզբունքորեն նոր տիպի բնակավայրեր՝ հանքարդյունաբերական բնակավայրեր, որոնք միավորում էին տարբեր խավերի ու սոցիալական շերտերի մարդկանց։ Բնակավայրերի ձևավորումը տեղի է ունեցել Ուրալում 17-րդ դարի կեսերից գոյություն ունեցող գյուղերի և բնակավայրերի տեղում, ինչպես նաև Մոսկվայի շրջանի, Վոլգայի շրջանի և Պոմորիեի «օտար» մարդկանց հաշվին:

Ժամանած բնակչության մեջ գերակշռում էին հին հավատացյալները։ Հին հավատացյալների երկու հիմնական հոսանքների բաշխումը հանքարդյունաբերության Ուրալում `քրմերը և բեսպոպովցին, գնաց գրեթե միաժամանակ: 18-րդ դարի առաջին տասնամյակում Տավատուի լճի վրա ձևավորվել է Պոմորցի (բեսպոպովցի) տեղական կենտրոնը։ Միևնույն ժամանակ, Վիսիմսկու անտառներում ձևավորվեց Ուրալի հին հավատացյալ քահանաների «թփերից» մեկը։

Արդյունաբերական բնակավայրերի բնակչությունը սկզբում բաղկացած էր տարասեռ սոցիալական խմբերի ներկայացուցիչներից։ Նրանք ունեին դավանանքային, մշակութային, արտադրական ավանդույթների տարբերություններ, բայց միավորվեցին տնտեսական նոր իրողություններով։ Փաստորեն, կարելի է խոսել 18-րդ դարում հանքարդյունաբերական Ուրալում այսպես կոչված միջին դասի և նրա մշակույթի ձևավորման մասին, որի մի մասն է դարձել Նևյանսկի պատկերակը: Ուրալի լեռնահանքային պատկերապատման ավանդույթի ստեղծման գործում գլխավոր դերը խաղացել են պատկերագիր-հին հավատացյալները:

Սրբապատկերների արհեստագործությունը Ուրալյան երկրներում, ըստ երևույթին, ծագել է 17-րդ դարում, բայց այս ժամանակի աշխատանքները այստեղ հայտնի չեն: Հայտնաբերված հուշարձանների մի փոքր մասը թվագրվում է 17-րդ դարի վերջերին և ներկայացնում է այսպես կոչված «հյուսիսային տառերի» պարզեցված տատանումները։ Կազմում ոճի առանձնահատկություններըՆևյանսկի պատկերապատումը սկսվել է, հավանաբար, 18-րդ դարի տասներորդ տարիներին: Այդ ժամանակ Ուրալում աշխատող վարպետների գեղարվեստական ​​ձևով նրանք կարող էին արտացոլել ինչպես սրբապատկերների ամենամեծ կենտրոնների ավանդույթները՝ Վոլգայի շրջանի քաղաքները, Ռուսաստանի հյուսիսը, այնպես էլ նորաստեղծ Հին հավատացյալները՝ Վետկան և Վիգա. Ուրալի գործարաններում սրբապատկերների նկարիչների աշխատանքի ամենավաղ ապացույցները թվագրվում են 1717 թ.

Կարելի է խոսել Հին հավատացյալի սրբապատկերների դպրոցի (Նևյանսկի) գոյության մասին հանքարդյունաբերական Ուրալում՝ սկսած 18-րդ դարի վերջին քառորդից, երբ այստեղ աշխատում էին վարպետների երրորդ կամ չորրորդ սերունդը։ Նևյանսկի դպրոցի ձևավորման վերջին փուլը ժամանակի ընթացքում համընկավ պետության սոցիալ-տնտեսական և կրոնական քաղաքականության փոփոխություններին, ինչպես նաև Ուրալի հին հավատացյալների-փախստականների շարունակական մշակութային ինքնորոշմանը:

Եկատերինա II-ի միացումով տեղի է ունենում իշխանությունների և հին հավատացյալների միջև հարաբերությունների ազատականացում։ Ընդհանուր տնտեսական և սոցիալական նորարարությունների հետ միասին դա նպաստում է Հին հավատացյալների առևտրային, արդյունաբերական և արհեստագործական շրջանակների ազդեցության աճին և ամրապնդմանը: Ուրալյան առևտրականների՝ Հին հավատացյալների դիրքերի ամրապնդումը ավելի ընդգծեց տեղական Բեգլոպոպովշչինայի ֆինանսական ինքնավարությունը և դարձավ նրա վերջնական մեկուսացման պատճառներից մեկը Ռուսաստանի եվրոպական մասի համակրոնականներից: Սա առաջին հերթին արտացոլվեց ինչպես սեփական պաշտամունքային առարկաների արտադրության մակարդակով, այնպես էլ Ռուսաստանի արևելքում դրանց հետագա տարածման մակարդակով: Սրբապատկերներ-հին հավատացյալները գտան մշտական ​​և շատ հարուստ հաճախորդ՝ ի դեմս ամբողջ Ուրալ Բեգլոպոպովշչինայի:

2.2 Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի բնութագրական առանձնահատկությունները

Նևյանսկում ստեղծված ոչ միայն սրբապատկերները պատկանում են Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցին, տեղական սրբապատկերները կատարել են տարբեր պատվերներ՝ տնային փոքրիկ սրբապատկերներից մինչև մոնումենտալ բազմաշերտ պատկերապատկերներ:

Սրբապատկերներով զբաղվող վարպետները սեմինարներ ունեին նաև այլ քաղաքներում, և այդպիսով նրանց ազդեցությունը տարածվեց Ուրալյան լեռնաշղթայի ողջ տարածքում՝ ընդհուպ մինչև Հարավային Ուրալ:

Նևյանսկի պատկերակը Ուրալի հանքարդյունաբերության և գործարանի հին հավատացյալ պատկերապատման գագաթնակետն է: Ամենավաղ թվագրված սրբապատկերը եգիպտական ​​Աստվածամայրն էր, որը թվագրվում է 1734 թվականին, վերջին հայտնի սրբապատկերը համարվում է Ամենակարող Փրկիչը (1919 թ.), այն ունի շատ հազվադեպ սյուժե:

Հին հավատացյալների պատկերակը 17-19-րդ դարերի ընթացքում ինքնաճանաչման պահ էր: Հին հավատացյալ միջավայրի ներկայացուցիչները չեն ընդունել կամ պատվիրել ուրիշների սրբապատկերները։ Մատուռները, ինչպես նրանք անվանում էին Հին հավատացյալների համաձայնություն, որն ի սկզբանե աչքի էր ընկնում որպես առանձին Բեգլոպոպովսկայա խումբ, իսկ 19-րդ դարի առաջին կեսին, առանց քահանայության մնացած ցար Նիկոլայ I-ի ուժեղացված հալածանքների արդյունքում, իրենց և մյուսներին բաժանել են հենց սրբապատկերներով: Եվ եթե պաշտոնական ուղղափառ եկեղեցին սովորաբար ընդունում էր Հին հավատացյալի սրբապատկերները, ապա Հին հավատացյալ միջավայրի ներկայացուցիչները, սրբապատկերները, որոնք նորամուծություններ են կրել, պատրիարք Նիկոնի կողմից իրականացված բարեփոխումից հետո, չեն ընդունել:

Նևյանսկի պատկերակին եզակի հատկանշական հատկանիշը նախապետրինյան Ռուսաստանի ավանդույթների սինթեզն է, կենտրոնացումը 16-րդ դարի վերջի - 17-րդ դարի սկզբի պատկերագրության վրա, և միևնույն ժամանակ ոճերի ոճերի շոշափելի ազդեցությունը: Նոր դար՝ բարոկկո և կլասիցիզմ. Նևյանսկի պատկերակը պահպանել է իր արտասովոր արտահայտչականությունն ու հոգևորությունը, տոնականությունը, պայծառությունը, հին ռուսական պատկերակին բնորոշ առանձնահատկությունները: Բայց վարպետները հաշվի են առել ինչպես նոր ժամանակի միտումը, այնպես էլ աշխարհիկ նկարչության փորձը։ Սրբապատկերի վրա պատկերված շենքերը, ինտերիերը ստանում են ծավալ, «խորություն», պատկերը կառուցված է ուղիղ հեռանկարի օրենքներով։

Հատկանշական առանձնահատկությունն այն է, ինչ մասնագետներն անվանում են «գրելու լրջությունը»: Սա պետք է հասկանալ որպես Նևյանսկի վարպետների հատուկ վերաբերմունք սրբապատկերի նկատմամբ՝ գրելու համար տախտակի արտադրությունից մինչև հենց պատկերակի պատրաստման վերջին փուլը: Ամեն ինչ արվեց շատ զգույշ ու արդյունավետ, գեղարվեստական ​​բարձր մակարդակով։

Այսպիսով, սրբապատկերները ցուցադրեցին իրենց կարողությունները և ձգտեցին ցույց տալ, որ սրբապատկերները պատրաստված են գործարանում։ Նևյանսկի վարպետները նկարել են փոքր քանակությամբ սրբապատկերներ: Եվ, հետևաբար, յուրաքանչյուր այդպիսի աշխատանք յուրովի է յուրովի և կատարյալ է կատարման մեջ։ Նևյանսկի սրբապատկերը պատրաստվել է այն սիրով և հոգատարությամբ, որոնք այնքան բնորոշ են Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցի համար, և որոնք 16-17-րդ դարերի ռուսական սրբապատկերների դպրոցի անբաժանելի մասն էին:

Հին հավատացյալի բոլոր սրբապատկերները ներկված էին տեմպերով, յուղաներկ չէին օգտագործվում: Հին հավատացյալները սրբապատկերների վրա թվերով չէին նշում, այլ միայն աշխարհի Ստեղծման տառերով: Պատկերները փորձել են մոտեցնել իրականությանը։ Դա երեւում է սրբապատկերների «խորքում», դեմքերի ծավալում, բնական լանդշաֆտի, քաղաքների ու շենքերի տեսարանների պատկերման մեջ։ Պատկերները կրում են տեղական համ, որն արտացոլում է աշխարհագրական առանձնահատկությունները. շենքերը հիշեցնում են Ուրալի հանքարդյունաբերական համալիրների շենքերը, գմբեթները և Ուրալի տաճարների ուրվանկարները: Լանդշաֆտի անփոփոխ դետալը կամարակապ անցումով աշտարակն է, Նևյանսկի աշտարակի ուրվագիծը կռահվում է քաղաքների պատկերում (Փրկիչը ձեռքով չի ստեղծվել) և «Մեր Տեր Հիսուս Քրիստոսի Սուրբ Խաչելությունը» պատկերակի վրա ( «Գողգոթա») 1799 թ., պատկերված է զանգերով աշտարակ։ Պայմանական սարերի փոխարեն՝ թեք կտրված հատվածներով, կան բնորոշ ուրալյան լեռնաշղթաներ, որոնք ժամանակի ընթացքում փափկվել են ժայռերի ելքերով՝ գերաճած փշատերև ծառերով: Որոշ գագաթներ սպիտակ են (ձյունոտ): Լեռների լանջերին ծառերը, խոտը, կլոր քարերը, եղևնիները, սոճիները, գետի զառիթափ ափերը՝ կախված բույսերի արմատներով, Նևյանսկի գրչության անփոխարինելի հատկանիշն են։

Ուրալի սրբապատկերների նկարիչների կողմից օգտագործված ներկերի ցանկում, որը տրված է անցյալ դարի վերջի տեղական պատմության հրապարակումներից մեկում, կան կարմին և կարմին, իսկ գծագրերի վրա վարպետների կողմից արված նշաններում՝ կրապլակ և կորմորան: Նրանց բարդ համակցությունները բացատրում են Նևյանսկի գամման: Վերոնշյալ ցանկը ներառում է նաև հանքային գունանյութեր, որոնք բացակայում են սրբապատկերների նկարիչների միջնադարյան ձեռնարկներում («խելացի բնօրինակներ»), որոնց արդյունաբերական արտադրությունը յուրացվել է արդեն 18-19-րդ դարերի սկզբին՝ Շեյնֆուրտի կանաչապատում, թագեր՝ կանաչ և դեղին, պրուսական կապույտ։ , գնված Իրբիթ եւ Նիժնի Նովգորոդ տոնավաճառներից : Հետևաբար, Նևյանսկի սրբապատկերներից մնում է թարմության և նորության տպավորություն: Նևյանսկի պատկերակը զգայուն կերպով արտացոլում էր հին հավատացյալների վերաբերմունքը. «աշխարհիկ» եկեղեցուն և շրջակա իրականությանը հակադրվելու հավաքական ամբողջականությունը պահպանելու ցանկությունը, որը դրսևորվում էր անհատի նկատմամբ ընդհանուր սկզբունքի գերակայությամբ և բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներում. և սպասման տեսարաններում:

Նևյանսկի պատկերակը բնութագրվում է դեմքերի կարծրատիպով, որը փոխհատուցվում էր անկյունների դինամիզմով, ժեստերի պաթոսով, պտտվող վարագույրների ռիթմով, որոնք պարուրում են ֆիգուրները անկյունագծով, պտտվում են պարուրաձև ձևով և փշրվում փոքր գագաթների տեսքով: ալիքների կամ անկման, բազմապատկվելով տատանվող ոսկե բացերի ռիթմիկ կրկնություններով: Դեմքի անանձնական, հեռու տեսակը, որը հատկապես բնորոշ է առաջատար Բոգատիրևի արհեստանոցին, կարելի է բնորոշել որպես գեղեցիկ, լիքը այտերով, լայնածավալ մեծ, մի փոքր դուրս ցցված աչքերով, ուռած կոպերով և կարճ, ուղիղ, հազիվ նկատելի կեռիկով: , կլորացված կզակով, թեթևակի ժպտացող շուրթերով ալիքաձև գիծ, ​​դեմքի դիմագծերը՝ իրար մոտ ուղղահայաց։

Նևյանսկի վարպետները հնագույն ավանդույթները պահպանելու և վերակենդանացնելու միտում դրսևորեցին՝ ընդհուպ մինչև կարմիր թիկունքով Նովգորոդի պատկերակի հիշողությունները: Բայց, այնուամենայնիվ, ֆոնի, լանդշաֆտի և ինտերիերի մեջ էր, որ նոր դարաշրջանի միտումներն ավելի սրված էին. փոխզիջումը եռաչափ դեմքի և հարթ դեմքի միջև, որը բնորոշ էր անցումային շրջանի պատկերանկարին, վերածվեց մի. Նևյանսկի սրբապատկերների նկարիչների մեջ ոճավորված կերպարների և դեմքերի համադրություն տարածության խորության հետ:

Սպիտակեցումը, գրեթե առանց տոնային անցումների, խիտ պտույտներ սանկիրի վրա, որն ունի մոխրագույն երանգ, ըստ էության ոճավորել է «ցեխը», տվել միայն «կենդանության» պատրանք՝ մնալով հարթ։ Անձնական նամակում chiaroscuro-ի ոճավորումը վերածվել է գրաֆիկական գծերի և բծերի, որոնք առավել բնորոշ են կզակին, վերին շրթունքի վերևում, աչքերի գծագրության մեջ, որտեղ հոնքերի ստվերը կտրուկ միացնում էր արցունքի կաթիլն ու քթի կամուրջը: տող. Նման գրությունը բնորոշ էր ընդհանրացված, մոնումենտալ պատկերներին։

Նևյանսկի սրբապատկերները, որոնք ծածկված էին մուգ չորացման յուղով, հաճախ սխալմամբ շփոթում էին Ստրոգանովի հետ (աստառի յուղը նպաստում է սրբապատկերի երկարատև պահպանմանը): Նևյանսկի և Ստրոգանովի սրբապատկերներն իսկապես շատ ընդհանրություններ ունեն՝ գրելու նրբություն, ձևերի նրբագեղություն, ոսկեգույն տարածությունների առատություն: Այս սրբապատկերների տարբերությունները նույնպես շատ նկատելի են, Ստրոգանովի սրբապատկերները նկարվել են ձիթապտղի կանաչ կամ օխրա ֆոնի վրա, նրանք ավելի չափավոր են օգտագործել ոսկին, Նևյանսկի սրբապատկերները դիմել են ամուր ոսկեզօծման։ Նևյանսկի սրբապատկերներն օգտագործել են միայն ոսկի, իմիտացիա չի եղել։

Նևյանսկի լավագույն սրբապատկերների գծանկարը հարվածում է նրբագեղությամբ և պլաստիկությամբ: Նևյանսկի պատկերակը առանձնանում է գրելու նրբությամբ, նրբագեղությամբ, դեկորատիվությամբ, ոսկու առատությամբ. ամբողջ պատկերակը պատված էր ոսկու տերևի թիթեղներով: Ոսկու թիթեղը քսել են պոլիմենտի վրա (կարմիր-շագանակագույն ներկ, որը նախկինում պատված է եղել գեսոով): Ոսկե ֆոնը փայլում էր գույների բարակ շերտի միջով, որն առանձնահատուկ ջերմություն էր հաղորդում պատկերակին։ Բացի այդ, վարպետները յուրացրել են ոսկե ֆոնի մշակման տարբեր եղանակներ՝ փորագրություն, ծաղկում, սև նախշավորում։ Ստացված տեքստուրային (անհավասար) մակերեսը բեկում էր լույսի ճառագայթները տարբեր ձևերով՝ ստեղծելով տպավորություն, որ պատկերակն ինքնին փայլում է իր հատուկ լույսով, ինչի համար էլ այն կոչվում էր լուսավոր: Վառ կապույտ, կանաչ, կարմիր գույների երանգները ոսկու հետ համատեղ գրավում և կանգնեցնում են աչքը։ Ոսկին միշտ ներդաշնակ է եղել պատկերակի հիմնական գունային սխեմայի հետ: Այն խորհրդանշում էր Քրիստոսին, աստվածային լույսը, արևը, զորությունը, մտքերի մաքրությունը, բարության հաղթական շողքը։

Այս ժամանակի բացահայտված հուշարձանները կարելի է բաժանել երկու ուղղության. Առաջինն ավելի «հյուսիսային» է՝ խիտ սպիտակ օվալաձև ռելիեֆային դեմքերով, կապույտի և կարմիրի ցուրտ երանգների հակապատկեր գերակշռությամբ, գեղատեսիլ ֆոնով, որը պատրաստված է գույներով մուգ կապույտից բաց ձգվելով և բաց օխրա դաշտերով: Երկրորդն ավելի մեղմ է գրավոր դեմքերով, խուլ ու տաք գույներով։ Հետին պլանները լրացնելու համար օգտագործվել է կամ կրկնակի կամ իմիտացիոն ոսկեզօծություն։ Լուսանցքները մուգ են, կրկնակի կիսաթափանցիկ եզրերով, ավելի պարզ դեկորատիվ արձանագրություններով։

1770-ականները շրջադարձային էին Ուրալում պատկերապատման պատմության մեջ: Այս պահին կարելի է խոսել մեկ ոճի տեսքի մասին, ինչի մասին վկայում են թվագրված բազմաթիվ հուշարձանները։ Նկատվում է պատկերագրական տիրույթի ընդլայնում, ստեղծվում են բարդ բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաներ։ Այս շրջանի բոլոր ստեղծագործություններում նկատվում է ռուսական հյուսիսի պատկերագրական ավանդույթների ազդեցությունը։

Ի լրումն ծայրամասային թմբիկներով բարձրորակ սրբատախտակների, այս ժամանակի սրբապատկերների բնորոշ գծերը դարձան անձնական սպիտակեցումը (սպիտակի օգտագործումը դեմքերը գրելու մեջ) և հագուստի բարակ ոսկե կտրումը: Գույնը հիմնված է կարմիրի, նարնջագույն-շագանակագույնի և կապույտի տարբեր երանգների համադրության վրա։ Գոմաղբը պատկերված է որպես թեք բլուրներ՝ ծաղիկներով համակցված ավանդական վարտիքով։ Դաշտերի գույնը օխրա է, կաթնային սպիտակից մինչև դեղնադարչնագույն, ֆոնը՝ ոսկեզօծ։

Պալեոգրաֆիական շարքը (գրություններ) անթերի է, հաճախ զարդարված։ Սրանք հիմնականում փոքր չափերի սրբապատկերներ են, կան նաև մետաղական և փայտե շրջանակների մեջ դրված երկու և երեք տերևանի ծալքեր։ 18-րդ դարի առաջին կեսի - 19-րդ դարի կեսերի Նևյանսկի սրբապատկերի գծագրում նկատելի է սրբապատկերների համար անսովոր բարոկկո ոճի ազդեցությունը. ծալքեր; դեկորատիվ տարրերի առատություն - կենտրոնը և դաշտերը հաճախ զարդարված են ոսկեգույն նուրբ գանգուրներով; Սրբապատկերների եզրերի երկայնքով արձանագրությունները շրջանակված են փարթամ ոսկեգույն գծանկարներով. շրջանակները, զարդարված գահերը «կազմված են» կոր գոգավոր գանգուրներից. ամպերը և հորիզոնները նշվում են գանգուր գծերով: Սրբերի զգեստներն առանձնանում են իրենց բազմաթիվ գույներով, նախշերով և ծաղկային զարդանախշերով, որոնք հիշեցնում են Տագիլյան սկուտեղների վարդեր և այլ ծաղիկներ (սա բնորոշ է Չեռնոբրովինների նկարած սրբապատկերներին):

XIX դարի սկզբից։ Սրբապատկերում հայտնվում են դասականության առանձնահատկությունները, որոնք արտացոլված են Ուրալի լանդշաֆտի արդեն իսկ նշված իրական պատկերներում և հանքարդյունաբերական շենքերի տեսարաններում: Ճարտարապետական ​​շենքերը և դետալները պատկերված են եռաչափ տարածության մեջ, այսինքն. ստանալ ծավալ և խորություն. Սրբերի պատկերներն առանձնանում են մանրանկարչությամբ և գրելու նրբությամբ։ Նևյանսկի վարպետների սրբապատկերներում ամենաարտահայտիչը գեղեցիկ դեմքերն են՝ գեղեցիկ, լի այտերով, մեծ աչքերով, ճակատին կնճիռներով, կարճ ուղիղ քիթով, կլորացված կզակով, մի փոքր ժպտացող շուրթերով: Նրանք ճառագում են բարություն, կարեկցանք և կարեկցանք: Որոշ դեմքերում արտացոլվում են զգացմունքների երանգներ. հրեշտակների դեմքերում կա մանկական անմեղություն և մտքերի հուզիչ մաքրություն:

Նրանք գրավեցին Նևյանսկի պատկերակը և ռոմանտիզմի միտումները: Նրանք հիմք գտան հին հավատացյալների դրամատիկ աշխարհայացքի, «կրոնական հոռետեսության» մեջ, որոնք իրենց զգում էին եկեղեցու և պետության վտարանդիները: Դրա վառ վկայությունն է Բոգատիրևների «Քրիստոսի ծնունդը» պատկերակը, որում հիմնական իրադարձությունն ուղեկցվում է տեսարաններով, որոնք ընդգծում են անհանգստության զգացումը, վախը կյանքի և մահվան եզրին, հետապնդման ակնկալիքը, դաժան հաշվեհարդարը: . Ռոմանտիկ կերպով վեհացված է Լև Կատանսկու կերպարը Բոգատիրևի պատկերակում, որը կոչվում է հերձվածության առաջնորդներից և տարածողներից մեկի՝ Լև Ռաստորգուևի անունով: Սրբը կարծես սավառնում է գետնից վեր՝ երկու նշանների տեքստում նշված շքեղ զգեստով:

Թեև ռոմանտիզմը պատկերակի մեջ չուներ հստակ ֆորմալ նշաններ և կորել էր բարոկկո ոճով, այն նպաստեց զարգացմանը, որը սկսվեց դեռևս 17-րդ դարում: վերաիմաստավորելով խորհրդանշական տարածքը, որը բաժանված է կենտրոնական մասի և նշանների, հարթության վրա բացված տարբեր տեսանկյուններից երևացող մեծ համայնապատկերի մեջ: Ոսկե երկինքը խոսում է նաև Նևյանսկի սրբապատկերների ռոմանտիկ աշխարհայացքի մասին, որի լուսավոր «աստվածային սֆումատոյի» տակ առաջանում է բնության խորհրդանշական պատկերը. և մոգերի երկրպագության, Ջոզեֆի գայթակղության, Հրեշտակի պայքարի տեսարաններ, որոնք տեղի են ունենում տուֆի ավերակների պարտեզում, որը ծածկված է մագլցող կանաչով, որը հիշեցնում է երկրային կյանքի թուլությունը. և տեղի է ունենում գողտրիկ քարանձավում, որը նման է ժայռի մեջ արհեստական ​​քարանձավի, երեխայի լվացմանը: Բնական բնության տեսարանները ռոմանտիկ են՝ գետերի մոտ արածող նախիրներով հովիտներ, կախովի արմատներով ու խոտածածկ ժայռեր, տեխնածին զբոսայգիներ՝ ցանկապատված բարակ վանդակաճաղերով և ծաղկամաններով ձողերի վրա:

Դեռևս 17-րդ դարում արևմտյան դիմերեսի Աստվածաշնչից և տպագրությունից ռուսական պատկերագրության մեջ հայտնված բազմաթիվ մոտիվներ պարզվեց, որ համահունչ են տեղական ուրալյան իրողություններին: «Աստվածածնի ծնունդ» պատկերակը նմանվեց հորիզոնական նկարի, որի սյուժեն զարգանում է կայսրության պալատի ինֆիլադներում: Հրեշտակները հայտնվեցին Աբրահամին գեղատեսիլ «անգլիական» այգում՝ հարուստ առանձնատան դիմաց՝ ակնարկելով բուծողների և հանքերի կառավարիչների բնակության վայրի մասին: Հատկանշական ուրալյան լանդշաֆտ է երևում ցախի սլայդներով՝ որպես ժայռերի ելքեր, «քարե վրաններ»՝ գերաճած փշատերև ծառերով: Հորդանանի ափերը հիշեցնում են Նեյվայի լեռնոտ ափերը, ասես երևում է թեք Նևյանսկի աշտարակի շերտերից, որի ուրվագիծը կռահվում է փոքր քաղաքների պատկերների ֆոնին: Այսպիսով, ռոմանտիկ հակումները վերածվում են իրատեսականի։ Այնուամենայնիվ, ոչ մեկը, ոչ մյուսը դեռևս պատկերակը չեն դարձնում պատկեր՝ հնազանդվելով դոգմատիկ իմաստին: Այսպիսով, քարանձավը խորհրդանշում է սուրբ ապաստան, տիեզերքի մոդել; Բեթղեհեմի քարանձավ - «մարդու մեղքով մեղքով հարվածված աշխարհ, որում փայլեց ճշմարտության արևը», ինչպես նաև «Աստծո մայրը ծնում և ծնում է երկիրը»; հնագույն ավերակներ - հեթանոսական աշխարհ; լեռնային լանդշաֆտ - հոգևոր սկիզբ; ինտերիերի կամարներ և կամարներ - դրախտի պահարաններ: Հին հավատացյալները, աստվածաբանական աղբյուրները մեկնաբանելու ողջ ազատությամբ, անշուշտ գիտեին և պատվում էին նրանց:

Ուրալի պատկերանկարիչները, անկասկած, ծանոթացան այնպիսի հրապարակումների, ինչպիսիք են դիմերես Աստվածաշունչը (օրինակ, Նյուրնբերգի գերմանական Աստվածաշունչը) կամ վեցհատորանոց Աուգսբուրգի ոսկե փորագրությունը՝ ոսկերիչների, ատաղձագործների և քանդակագործների նմուշներով: Եվրոպական ճաշակի դիրիժորները Ուկրաինայից ներգաղթյալներ էին, որոնք ապրում էին Կերժակների մոտ, գերեվարված լեհեր, իշվեդներ, օտարերկրյա մասնագետներ, հիմնականում Գերմանիայից և Շվեդիայից, ովքեր աշխատում էին հանքարդյունաբերական և մետաղագործական ձեռնարկություններում։ Նևյանսկի սրբապատկերի վրա եվրոպական ազդեցություններին նրա էվոլյուցիայի գործընթացում նպաստել է նաև «հին բարեպաշտության» կենտրոնների փոխհարաբերությունները, որոնցից մի քանիսը գտնվում էին Լեհաստանի, Բալթյան երկրների, Ռումինիայի, ինչպես նաև օտարերկրյա կաթոլիկական հողերում: Դեմիդովների և այլ արդյունաբերողների շփումները։ Ձևավորվելով Ռուսաստանի խորքերում՝ Եվրոպայի և Ասիայի սահմանին, Նևյանսկի դպրոցը, ինչպես ոչ մի ուրիշը, բյուզանդական ավանդույթի հիման վրա սինթեզեց արևմտյան տարբեր ազդեցություններ։

Բայց գեղարվեստական ​​ազդեցության երեւույթը չի կարելի բացատրել միայն ակունքներով ու ազդեցություններով։ Նևյանսկի դպրոցի ֆենոմենը մեծապես պայմանավորված է «տեղի հանճարով». Դժվար է հաշվարկել այն յուրաքանչյուր առանձին պատկերակի մեջ, որը պատրաստված է ըստ գծագրերի և ինչ-որ կերպ ընդօրինակելով այլ նմուշներ, բայց ընդհանուր առմամբ, այս հանճարը, անկասկած, ապրում է Նևյանսկի պատկերակի մեջ: Սրբապատկերների նկարիչները որտեղից էլ եկան, որտեղ էլ որ նրանք նախկինում ուսումնասիրել էին, Ուրալյան քարը, ինչպես այն կոչվում էր Նովգորոդյան տարեգրություններում, միավորեց նրանց: Նրանք, ինչպես քարահատության արվեստի վարպետները, Կասլիի ձուլումը, Զլատուստի փորագրությունը պողպատի վրա, տեղյակ էին ընդհանուր գործի մեջ իրենց ներգրավվածության մասին: Քարի, մետաղի, աղիքների հարստության զգացումը բնորոշ է Նևյանսկի սրբապատկերի վարպետներին: Հենց նրանց «հանքաբանական լանդշաֆտի» ամեթիստի երանգներով է, ոսկու և «գոհարների» առատության մեջ, որոնք զարդարում են սուրբ ասկետների հագուստը: Ամբողջ ուրալական դիցաբանությունը «ստորգետնյա» բնույթ ունի՝ ներծծված թաքնված գանձերի առեղծվածով, որը հին հավատացյալների համար հիմնականում առնչվում էր ճշմարիտ հավատքի թանկարժեք քարին. «Սա անկյունի գլխում էր»:

Նաև Նևյանսկի պատկերակը կրում է բարոկկո ոճի նշաններ ինչպես նախապետրինյան (մաներիզմին մոտ), այնպես էլ հետպետրինյան տարբերակներում. ծանր նախշերով վարագույրներ, որոնք բացում են ճարտարապետության և հեռահար ֆիգուրների հեռանկարային հապավումներ, ամպերի և հորիզոնների անհանգիստ, ոլորուն գծեր: Հատկանշական են նաև խողովակաշարերի և սահելու համադրությունները, հագուստի բարդ պոլիքրոմ զարդարանքը՝ հաճախակի զանգակաձև ծաղիկներով և եղջյուրներով։

Ավելի ուշ շրջանի Նևյանսկի սրբապատկերներին բնորոշ է ոսկե ֆոնը՝ գեսոյի վրա դաջված ծաղկային կամ երկրաչափական զարդանախշով։ Սրբերը պատկերված են հորիզոնի ցածր գիծ ունեցող լանդշաֆտի դեմ։ Սրբապատկերի կոմպոզիցիան պարզեցված է, այն նմանվում է նկարի, դրանում կարևոր դեր է խաղում գծային հեռանկարը։

Նևյանսկի պատկերակում 18-րդ և 19-րդ դարերի լուսանցքներում գտնվող սրբերի պատկերները միայն ամբողջական են: XVIII դ. սրբապատկերների պատյաններ, որոնցում գտնվում են սրբերը, հիմնականում՝ կիլային ծայրով: Որպես կանոն, ֆոնը գունավոր է, ավելի հաճախ՝ խիտ վարդագույն կամ կարմիր, երբեմն՝ ոսկեգույն կրակի նմանվող ամպերով։ 19-րդ դարում Ներքևում գտնվող սրբերը գտնվում են ուղղանկյուն սրբապատկերների մեջ՝ հողով, իսկ վերինները՝ նաև պատկերապատերի մեջ՝ պատկերազարդ գագաթներով։ 19-րդ դարում եզրափակիչները հաճախ նշում էին սև գծանկարներով։ Նևյանսկի պատկերակում սրբեր չկան եզրագծերում՝ կլոր պատուհաններում կամ կես բարձրության վրա՝ մեկը մյուսի վրա անցնելով: Նաև ստորին և վերին եզրագծերում սրբերի պատկերներ չկան։ Լուսանցքներում գտնվող սրբերը հիմնականում տեղի են ունենում տան սրբապատկերների վրա. Նույն հավատքի մատուռների և եկեղեցիների համար նախատեսված ֆորմատի սրբապատկերների վրա, ծայրամասերում գտնվող սրբերը հազվադեպ են:

Սրբապատկերում ժողովուրդը փնտրում և արտահայտում էր իր իդեալները, ճշմարտության, բարության և գեղեցկության մասին իրենց պատկերացումները: Նևյանսկի պատկերակը մարմնավորեց այս իդեալը առավելագույն չափով: Նայելով սրբերի դեմքերին` մենք հասկանում ենք մարդկանց հոգին, նրանց հավատը, հույսն ու սերը, այն, ինչ կարողացել են պահպանել «հին բարեպաշտության մոլեռանդները», ովքեր վերապրել են իշխանությունների հալածանքները:

Սակայն հին հավատացյալների վերաբերմունքն անփոփոխ չմնաց. Պաշտոնական եկեղեցու ազդեցությունը սկսում է աճել, իսկ հասարակական կյանքն ավելի աշխարհիկ է դառնում: Հին հավատացյալների շրջանում կրոնական ֆանատիզմի բռնկումները սկսում են ավելի քիչ հստակ դրսևորվել: Այս ամենը չէր կարող չազդել Նևյանսկի պատկերակի վրա, որն իր հերթին սկսում է զարգանալ դեպի դեկորատիվ արվեստ՝ շքեղ բան։

1830-ական թվականներից ի վեր Նևյանսկի պատկերակի մեջ ոսկին այնքան առատ է օգտագործվել, որ այն սկսում է դժվարացնել նկարի ընկալումը, որը ժամանակի ընթացքում դառնում է չոր և կոտորակային, մինչդեռ 18-19-րդ դարերի վերջում: ոսկեգույն ֆոնը ներդաշնակորեն լրացնելով այն թանկարժեք, շիկահեր նկարի շրջանակի դեր էր կատարում:

Նևյանսկի վարպետները նշանակալի գործեր են ստեղծում 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Նրանցից շատերը 1845 թվականի հունվարի 5-ի հրամանագրից հետո, որն արգելում էր հին հավատացյալներին զբաղվել սրբապատկերով, անցել են նույն հավատքին։ Դա վերաբերում է, մասնավորապես, Չեռնոբրովինների դինաստային, ով Հին հավատացյալի պատկերապատման արգելքից հետո աշխատել է ուղղափառ եկեղեցու համար՝ ցուցադրելով դպրոցի անգերազանցելի հմտություն և ոճական առանձնահատկություններ:

Հին հավատացյալների նկատմամբ ցարական կառավարության քաղաքականության աստիճանական փոփոխությունը նպաստեց Նևյանսկի սրբապատկերի հետագա զարգացմանը։ 1883 թվականին ընդունված կայսերական հրամանագիրը կրկին թույլ տվեց հին հավատացյալներին պաշտոնապես զբաղվել իրենց արհեստով։

Նևյանսկի դպրոցի ճակատագրի վրա ազդել են նաև գեղարվեստական ​​որոշ ուղղություններ, որոնք գրավել են 19-րդ դարի երկրորդ կեսին: Ռուսաստանի պաշտամունքային արվեստը որպես ամբողջություն. Ստարո-Ուտկինսկի գործարանի վարպետի սրբապատկերներ T.V. Ֆիլատովը, ով 1887 թվականին Եկատերինբուրգում կայացած Սիբիր-Ուրալյան գիտական ​​և արդյունաբերական ցուցահանդեսում պարգևատրվել է բրոնզե մեդալով, նշանակվել է որպես «բյուզանդական ոճով պատկերապատման արհեստանոցի արտադրանք»: Խոսքը ոչ թե բյուզանդական ավանդույթի մասին է, որը օրգանապես զարգացել է Հին Ռուսաստանի արվեստը, և որից Հին Հավատացյալի սրբապատկերը երբեք չի բաժանվել, այլ ուշ բյուզանդական, այսպես կոչված, իտալահունական սրբապատկերի հանդեպ կրքի մասին: Նևյանսկի դպրոցի որոշ նշաններ անհետացել են այս հոբբիի ազդեցության տակ: 19-րդ դարի բյուզանդական պատկերակի տաք ապակեպատ օխերը փոխարինեց Նևյանսկի սպիտակությանը:

Մյուս կողմից, բյուզանդական կտակարաններին ուղղված նոր դիմումը համապատասխանում էր հին հավատացյալների ցանկությանը` պահպանել պատկերագրության և ոճի խստությունը, կանխել նատուրալիզմի ներթափանցումը պաշտամունքային գեղանկարչության մեջ: Ի վերջո, պատահական չէ, որ «բյուզանդական ոճը» նշել է նկարիչը, որը հայտնի է Նևյանսկի բնօրինակների դիմերեսի հսկայական հավաքածուով: Նևյանսկի սրբապատկերը փորձել է պահպանել դրանցում ամրագրված նշանները մինչև մեր դարի սկիզբը։ Այնուամենայնիվ, այս նշանները ամեն անգամ կրկնվում էին ավելի մեխանիկորեն և չէին կարող չթուլանալ: Անարատությունը փոխարինվեց էկլեկտիզմով, ասկետիկական իդեալին՝ սենտիմենտալ գեղեցկությամբ: Պատվերների թիվը կրճատվել է. «Նախկինում արհեստը համեմատաբար ծաղկուն վիճակում էր, կային մինչև մեկ տասնյակ սրբապատկերների արհեստանոցներ, իսկ այժմ պատվերներն այնքան են նվազել, որ նույնիսկ երեք արհեստանոց երբեմն առանց աշխատանքի են նստում»։ հաղորդում է տեղական պատմության հրապարակումներից մեկը։

Հին հավատացյալները շատ բան արեցին ռուսական արվեստում ուղղափառ, հին ռուսական ավանդույթը պահպանելու համար: Այն ժամանակ, երբ ուղղափառ եկեղեցին գերադասում էր ակադեմիական նկարչությունը, «հին բարեպաշտության» համայնքները, ապավինելով իրենց սեփական կապիտալին, իրենց սրբապատկերներին տրամադրեցին տարբեր աշխատանքներ և աջակցեցին նրանց ստեղծագործությանը: Բայց 19-րդ դարի վերջում - 20-րդ դարի սկզբին, երբ տարբեր գաղափարախոսական և գեղագիտական ​​պատճառներով Հին Ռուսաստանի ավանդույթները մեծ պահանջարկ ունեին, հին հավատացյալ վարպետները մնացին Պալեխի սրբապատկերների ստվերում, Խոլույն ու Մստերան, որոնք միշտ հավատարիմ էին պետությանը, նրա եկեղեցուն և դարձան նրանց պատվերները կատարողներ։ Նևյանսկի դպրոցը անցյալում էր: Նա առանց հետքի չհեռացավ։ Իր զարգացման ընթացքում այն ​​նկատելի ազդեցություն ունեցավ բանահյուսության պատկերակի վրա, որը չվատնեց իր ստեղծագործական ներուժը, տեղական գրքի մանրանկարչության, փայտի և մետաղի վրա նկարելու, Ուրալի ողջ գեղարվեստական ​​մշակույթի վրա:

Նևյանսկի դպրոցի ուսումնասիրությունը մեզ համոզում է, որ սա խոշոր երևույթ է ռուսական արվեստի պատմության մեջ, որն ընդլայնում է նոր դարաշրջանի պատկերապատման պատկերացումները: Իր ծաղկման շրջանում այն ​​հասել է իսկական գեղարվեստական ​​բարձունքների։ Հանքարդյունաբերական տարածաշրջանի դաժան իրականությունը, ոչ մի դեպքում իդեալական սովորույթները, որոնք գերակշռում էին վաճառականների և ոսկի արդյունահանողների շրջանում, լցրեցին Հին Հավատացյալի սրբապատկերը կրքոտ քարոզի պաթոսով: Բայց կոնկրետ պատմական իրավիճակի հետևում, եկեղեցական կռվի հետևում, ուրալի նկարիչները տեսան գեղարվեստական ​​հավերժական արժեքներ: Հին ռուսական արվեստի հետազոտող Գ.Կ. Վագները վարդապետ Ավվակումի մասին ասել է, որ նա «պատմության մեջ է մտել ոչ թե որպես հին հավատացյալ, այլ որպես երկնային իդեալների հավերժության արտահայտիչ», և որ հենց դրա համար է «նրա դրամատիկ կյանքն ու դրամատիկական աշխատանքը այդքան արդիական տեսք»։ Այս խոսքերը կարելի է վերագրել նաև Նևյանսկի սրբապատկերների լավագույն վարպետներին։

Սրբապատկերների 3 նշանավոր դինաստիաներ

Առաջին վարպետները՝ երեց Գրիգորը (Գ. Կոսկին), վանական Գուրին (Գ.Ա. Պերետրուտով), հայր Պաիսին (Պ.Ֆ. Զավերտկին) - աշխատել են սկետներում և Նևյանսկի շրջակայքում։ Հանքագործների հովանավորությունը հնարավորություն է տվել քաղաքում ստեղծել արհեստանոցներ, սրբապատկերանկարչության հմտությունները փոխանցվել են սերնդեսերունդ։

Ուրալյան պատկերանկարչության ծաղկման շրջանը վերջապես եկավ 18-19-րդ դարերի սկզբին: Սրբապատկերների ճանաչված կենտրոնը, ինչպես նշվեց ավելի վաղ, Ուրալում Նևյանսկ քաղաքն էր: Այստեղ աշխատել են սրբապատկերների հայտնի դինաստիաներ՝ Բոգատիրևներ, Չեռնոբրովիններ, Զավերտկիններ, Ռոմանովներ, Ֆիլատովներ, որոնք կարևոր դեր են խաղացել Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի ստեղծման գործում, ինչպես նաև Անիսիմովներ, Ֆեդոտ և Գավրիել Էրմակովներ, Պլատոն Սիլգին։ եւ ուրիշներ. Մարդիկ եկել էին այստեղ՝ սրբապատկերներ ուսումնասիրելու Եկատերինբուրգից, Նիժնի Տագիլից, Ստարուտկինսկից, Չեռնոյստոչինսկից և Ուրալի հանքարդյունաբերության այլ վայրերից:

Նևյանսկի սրբապատկերի վրա ամենաբեղմնավոր և մնայուն ազդեցությունը եղել է Բոգատիրևների սրբապատկերների դինաստիան: Գործունեություն, որը տեղի է ունեցել 1770-ից 1860 թվականներին։ Իվան Վասիլևիչը, Միխայիլ Իվանովիչը, Աֆանասի Իվանովիչը, Արտեմի Միխայլովիչը, Յակինֆ Աֆանասևիչը և Գերասիմ Աֆանասևիչ Բոգատիրևը Նևյանսկի սրբապատկերների արդյունաբերության առաջատար արհեստանոցներն էին, որոնք կենտրոնացած էին Հին հավատացյալ վաճառականների առևտրային և արդյունաբերական մասի վրա: գործարանների տերեր, ոսկի արդյունահանողներ, որոնք իրենց ձեռքում էին ողջ տնտեսությունը Ուրալ.

Բոգատիրևների սրբապատկերները իրենց արհեստանոցի ծաղկման շրջանից (19-րդ դարի առաջին երրորդը) գույնի, գծագրության, կոմպոզիցիայի առումով ամենամոտն են 18-րդ դարի վերջին երրորդի Յարոսլավլյան պատկերանկարին, որն իր հերթին ուղղված է դեպի. Մոսկվայի զինանոցի նշանավոր վարպետներից մեկի՝ Ֆյոդոր Զուբովի (1610-1689) ստեղծագործության ուշ շրջանը (1610-1689 թթ.) Եվ չնայած 19-րդ դարի սկզբին Նևյանսկում գործում էին մինչև մեկ տասնյակ սրբապատկերների արհեստանոցներ, գրեթե բոլորը. կրկնօրինակել է Բոգատիրևներին։ Նրանց աշխատանքը համարվում էր շատ արժեքավոր։

Բոգատիրևների նախնիները հայտնվել են Նևյանսկում 1740-ականների սկզբին՝ Յարոսլավլից ժամանած առևտրային քարավանով։ Ըստ 1816 թվականի վերանայման հեքիաթի, Նևյանսկի գործարանում ապրում էր Բոգատիրևի երեք ընտանիք: Սրբապատկերներն իրենք են սովորեցրել երեխաներին պատկերապատման արհեստը, որքան հնարավոր է ամբողջական, այսինքն. անձնական կամ անձնական նամակ.

Նրանց գործելաոճը բնութագրող առավել ցուցիչ սրբապատկերներն են սրբապատկերները՝ Լոուրենս վարդապետը, Կատանիայի սուրբ Լեոն իր կյանքով, Քրիստոսի Ծնունդ, Հին Կտակարանի Երրորդություն, Փրկիչ, որը ձեռքով չի ստեղծվել:

1845 թվականի հունվարին օրենք ընդունվեց, որն արգելում էր հերձվածողներին զբաղվել սրբապատկերներով, բայց չնայած դրան, Բոգատիրևները, ինչպես և մյուս պատկերանկարիչները, շարունակում էին զբաղվել սրբապատկերներով։ Իշխանությունների կողմից մշտական ​​ոտնձգությունների հիմնական պատճառը Բոգատիրևների ակտիվ հերձվածողական գործունեությունն էր, այլ ոչ թե սրբապատկերը։ 1850 թվականին Բոգատիրևս-պատկերանկարիչները աքսորվեցին Ուրալի աստվածաբանական գործարաններ՝ ընդհանուր հավատքին միանալուց խուսափելու համար։ Միայն ավելի ուշ՝ ընդհանուր հավատքի անցնելով, նրանց թույլ տվեցին վերադառնալ Նևյանսկ։ Բոգատիրևս-պատկերանկարիչների մասին առաջին տպագիր նյութերը հայտնվեցին 1893 թ. Դատական ​​խորհրդական Ս.Դ.-ի օրագիրը տպագրվել է «Եղբայրական խոսք» ամսագրում։ Նեչաևը, ով Նիկոլայ I-ի անունից «հետազոտություն» է իրականացրել Պերմի նահանգում: Նեչաևն անձամբ հանդիպեց Բոգատիրևներին և տպավորված այս հանդիպումից, 1826 թվականի նոյեմբերի 22-ին կատարեց հետևյալ օրագրային գրառումը. Դրա համար օգտագործում են ձվի դեղնուց։ Բոգատիրևները բոլորից ավելի հմուտ ու հարուստ են։ Նրանք պատկերներ են նկարում Եկատերինբուրգի նոր Հին հավատացյալ եկեղեցու համար»։

18-րդ դարի կեսերին արխիվային փաստաթղթերում Բոգատիրևս ազգանվան կողքին հաճախ հանդիպում է Չեռնոբրովիններ ազգանունը։ Նևյանսկում ապրել են 17-րդ դարի վերջից։ Փաստաթղթերի համաձայն՝ 1746 թվականին Նևյանսկում ապրել են ընտանիքներ՝ Ֆյոդոր Անդրեևիչ Չեռնոբրովինը կնոջ և երեք որդիների՝ Դմիտրիի, Աֆանասի, Իլյայի և Մատթեոս Աֆանասևիչի հետ՝ կնոջ, որդու և երկու դուստրերի հետ։

19-րդ դարի սկզբին նրանք դարձան Չեռնոբրովինների գյուղացիների Նևյանսկի գործարանին նշանակված վեց կլանների հիմնադիրները։ Նրանք բոլորը հին հավատացյալներ էին, բայց 1830 թվականին նրանք անցան նույն հավատքին։ Չեռնոբրովինայի պատկերանկարիչները չունեին մեկ ընտանեկան արհեստանոց, ինչպես Բոգատիրևները, նրանք ապրում էին առանձին տներում և աշխատում էին առանձին: Միավորված միայն մեծ պատվերներ կատարելու համար։

Չեռնոբրովինների ստեղծագործությունը իր ծաղկման շրջանում (1835-1863) բնութագրվում է կոմպոզիցիայի արվեստի գերազանց վարպետությամբ և սյուժեները համադրելու ունակությամբ, հին հավատացյալ սրբապատկերների նկարչության ավանդական տեխնիկայի համադրությամբ աշխարհիկ նկարչության տարրերով (ստեղծված ոսկով բացերը նկարելը ) Ոսկու ծաղկման և նկարչության տեխնիկայի կիրառում, ինչպես նաև մեջբերում և հետապնդում դոլիտական ​​ֆոն զարդարելիս: Խոտաբույսերի և ծաղիկների օգտագործումը Տագիլի պատկերային արհեստի ձևավորման մեջ՝ հագուստի և վարագույրների մեջ գործվածքներ պատկերելիս: Սրբապատկերների գունային լուծման մեջ կարմիր և կանաչ գույներ, ձգվում է դեպի սառը տոն՝ մուգ զմրուխտ կանաչի և միջին խտության կապույտ-կանաչի համակցությամբ։

Չեռնոբրովինցիները պայմանագրեր են ստացել մենեջերներից Նևյանսկի գործարաններՍրբապատկերներ նկարել Էդինովերի նորակառույց եկեղեցիների համար։ Այսպիսով, 1838 թվականի գարնանը զարմիկներ Իվան և Մեթյու Չեռնոբրովինները համաձայնագիր են ստորագրել 2520 ռուբլով նույն հավատքի Վերափոխման եկեղեցու սրբապատկերների համար սրբապատկերներ նկարելու մասին, որը կառուցվում էր Ռեժևսկու գործարանում: 1839 թվականի նոյեմբերին նրանք պարտավորվեցին լրացուցիչ սուրբ սրբապատկերներ նկարել 1840 թվականի Զատիկի համար:

1887 թվականին նրանք մասնակցել են Եկատերինբուրգում Սիբիր-Ուրալյան գիտաարդյունաբերական ցուցահանդեսի բացմանը։ Ներկայացված սրբապատկերների համար նրանք արժանացել են Ուրալի բնագիտության սիրահարների ընկերության պատվավոր գրախոսությանը։ Ամենաարտահայտիչ սրբապատկերներն են, որոնք արտացոլում են նրանց պատկերապատման ոճը. Սարկավագ Ստեֆան, Աստվածածին «Ինչ կոչենք քեզ, անչափ ուրախ», Հովհաննես Մկրտիչ: 19-րդ դարի կեսերին Չեռնոբորովիններին հաջողվեց հաստատվել որպես ուրալյան պատկերանկարիչների առաջատար դինաստիաներից մեկը։

Ուրալյան սրբապատկերների վերջին նկարիչները եղբայրներ Անդրեյ և Գավրիիլ Ռոմանովներն էին, որոնց նախնիները Նևյանսկ էին եկել Գուսլիցից 1830-ականների սկզբին, մինչև տեղական սրբապատկերների դպրոցի ավարտը: Ռոմանովների ստեղծագործություններում, իհարկե, կա նևյանսկյան ոճի ձևական հավատարմություն, բայց դրա հետագա զարգացման մասին դժվար է խոսել։ 1917-ի հեղափոխությունը ավարտեց Նևյանսկի պատկերապատման պատմությունը, ավելի ուշ շրջանի այս եզակի գեղարվեստական ​​երևույթը, որը վառ հետք թողեց ոչ միայն Ուրալի հանքարդյունաբերության հին հավատացյալ մշակույթում, այլև ռուսական արվեստում: Շատ հետազոտողներ երկար ժամանակովզբաղվել է Նևյանսկի սրբապատկերների ուսումնասիրությամբ, որոնց թվում են այնպիսի հայտնի պատմաբաններ, ինչպիսիք են Բայդին Վ.Ի., Ռոյզման Է.Վ. Ենթադրվում է, որ Սրբանկարչությունը Նևյանսկում գոյություն է ունեցել մինչև 1936 թվականը, իսկ Նևյանսկի սրբապատկերների վերջին վարպետը եղել է Է.Օ. Կալաշնիկով.

Եզրակացություն

Հին հավատացյալ մշակույթի ֆենոմենը, որի անբաժանելի մասն է հին ռուսական պատկերապատումը, անկասկած հետաքրքրություն է ներկայացնում պատմաբանների և արվեստի պատմաբանների կողմից:

Սրբապատկերը, որպես պաշտամունքային նշանակության առարկա, հին հավատացյալների կրոնական մշակույթի կարևոր և անբաժանելի մասն է և այս մշակույթի մեջ ինքնորոշման կարևոր պահ:

Հին հավատացյալ միջավայրում «հին բարեպաշտության» հատկանիշները շատ կարևոր դեր են խաղացել 17-րդ դարի երկրորդ կեսին առաջացած համայնքների կյանքի ինքնակազմակերպման գործում։ Հին հավատացյալների համար պատկերագրությունը կյանքի աջակցության նույնքան անհրաժեշտ մասն էր, որքան կենցաղային պարագաների արտադրությունը կամ սննդի առաքումը, և գուցե նույնիսկ ավելին: Սրբապատկերների շնորհիվ հին հավատացյալները ոչ միայն պահպանեցին իրենց նախնիների կողմից կտակված հավատքը, այլև հաջորդ սերունդներին փոխանցեցին իրենց հոգևոր մշակույթն ու ավանդույթները:

Հետևաբար, հին հավատացյալների մեջ պատկերակը հարգանքի ամենակարևոր առարկան է: Սա պարզապես սրբի դիմանկար կամ սուրբ պատմության նկարազարդում չէ: Սրբապատկերը սուրբ պատկեր է, միջնորդ՝ երկնայինի և ներքևի սահմանների միջև, Աստծո հայտնությունը՝ արտահայտված գծերով և գույներով, աստվածաբանությունը տեսողական պատկերներով, մարմնավորված աղոթքը:

Հին հավատացյալ կրոնական նկարչությունն ուսումնասիրվում է հետազոտողների կողմից իր ողջ բազմազանությամբ, որը բնութագրվում է տարբեր սրբապատկերների դպրոցների գեղարվեստական, ոճական և տեխնոլոգիական առանձնահատկություններով:

Այս կուրսային հոդվածում այնպիսի մշակութային երևույթի ուսումնասիրությունը, ինչպիսին Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցն է, համոզում է մեզ, որ սա լայնածավալ, ինքնատիպ երևույթ է ռուսական արվեստի պատմության մեջ, ընդլայնելով մեր պատկերացումները Ուրալի մշակութային և հոգևոր պատմության մասին:

Իր ծաղկման տարիներին Նևյանսկի «Հին հավատացյալ» պատկերապատման դպրոցը հասավ իր իսկական գեղարվեստական ​​բարձունքներին: Պատմական իրավիճակի անկայունությունը և եկեղեցական հաճախակի վեճերը արտացոլվել են Նևյանսկի սրբապատկերը գրելու առանձնահատկություններում: Սրբապատկերի գեղանկարչության և հոգևոր ընկալման ընթացքում սրբապատկերները փորձում էին հեռանալ առօրյայից և անխուսափելի իրականությունից: Հետևաբար, Նևյանսկի պատկերակը մարմնավորում էր հասարակության հոգևոր իդեալը, որն անհրաժեշտ էր Հին հավատացյալներին այս տարածաշրջանում լիարժեք զարգացման և գոյության համար, ինչպես նաև այն արժեքների և ավանդույթների փոխանցման համար, որոնք հանգչում էին դարերի խորքում և առանց Նևյանսկի պատկերակի: դրանք պահպանելը շատ ավելի դժվար կլիներ։

Այս թեմայի ուսումնասիրության արդյունքում հնարավոր եղավ հաստատել Նևյանսկի պատկերակի ամենավառ առանձնահատկությունները, դրանք ներառում են. Հին ռուսական պատկերապատման ավանդույթների միաձուլում իրատեսական համադրություններով, սրբապատկերները հաճախ պատկերում էին Ուրալի հանքարդյունաբերության տարածքին բնորոշ բնապատկերներ: Նևյանսկի սրբապատկերները բնութագրվում են բազմաֆիգուր կազմով: Սրբապատկերները պոլիքրոմ են։ Կարմիրի բոլոր երանգների առատ օգտագործումը։

Նևյանսկի պատկերակը բնութագրվում է առատ ոսկեզօծման օգտագործմամբ. թիթեղ ոսկի, սևացում, դրա համար օգտագործվել է միայն իսկական ոսկի, Նևյանսկի սրբապատկերի հետազոտողների կողմից թանկարժեք մետաղի նմանակման նշաններ չեն հայտնաբերվել: Նևյանսկի սրբապատկերների դպրոցը բնութագրվում է արհեստավորների առատությամբ և բազում մանրամասներով, նրանց ուշադիր նկարչությամբ։ Սրբապատկերի էվոլյուցիան սուրբ և ծիսական երևույթից դեպի դեկորատիվ արվեստ և շքեղ իրեր։ Ուրալի ժողովրդական վրձնանկարի տարրերի օգտագործումը հագուստի և վարագույրների պատկերման մեջ:

Նևյանսկի պատկերակը արտացոլում է արվեստի տարբեր ոճեր՝ բարոկկո, կլասիցիզմ, ​​ռոմանտիզմ, ռեալիզմ:

Բարոկկո ոճից Նևյանսկի պատկերակը սովորեց այս ոճի համար բնորոշ առանձնահատկություններ, ինչպիսիք են.

հոյակապ ոսկե գծանկարներ, որոնք շրջանակում են ոսկե մակագրություններ մուգ կարմիր ֆոնի վրա;

գեղարվեստական ​​գահեր «կազմված» կոր գոգավոր գանգուրներից;

ծանր նախշերով վարագույրներ, որոնք բացահայտում են ճարտարապետության և հեռավոր կերպարների հեռանկարային կտրվածքները;

ամպերի և հորիզոնների անհանգիստ ոլորուն գծեր.

Հագուստի բարդ պոլիքրոմ զարդարանք՝ հաճախակի զանգակաձև ծաղկով և եղջյուրով։

XIX դարի սկզբից։ Սրբապատկերում հայտնվում են դասականության առանձնահատկությունները, որոնք արտացոլված են Ուրալի լանդշաֆտի արդեն իսկ նշված իրական պատկերներում և հանքարդյունաբերական շենքերի տեսարաններում:

Նևյանսկի պատկերակը մարմնավորում էր նաև ռոմանտիզմի որոշ միտումներ, թեև սրբապատկերում ռոմանտիզմը չուներ հստակ ֆորմալ նշաններ և կորել էր բարոկկո ոճով, բայց ռոմանտիզմի առանձնահատկություններն արտացոլվում են հին հավատացյալների դրամատիկ աշխարհայացքում, «կրոնական հոռետեսության» մեջ, ովքեր իրենց զգում էին եկեղեցու և պետության վտարանդիները:

Ուսումնասիրելով այս խնդիրը՝ կարող ենք եզրակացնել, որ Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցի ուրալյան վարպետները ստեղծել են իրենց ուրույն ոճը, որը հիմնված էր ավանդույթների վրա. ժողովրդական մշակույթՈւրալ.

Նևյանսկի պատկերապատման դպրոցը կրոնական նկարչության մշակութային երևույթ է և Ռուսաստանի մշակութային և հոգևոր ժառանգության անբաժանելի մասն է: Նևյանսկի պատկերակը 17-րդ դարի - 20-րդ դարերի սկզբի ռուսական գեղանկարչության զարմանալի գեղեցիկ աշխատանք է:

Օգտագործված գրականության ցանկ

Բայդին, Վ.Ի. Նևյանսկի պատկերակ [Տեքստ] / I.V. Բայդին // Նևյանսկի պատկերակ. Եկատերինբուրգ, 1997.- էջ. 248

Բայդին, Վ.Ի. Ուրալի հին հավատացյալները և ինքնավարությունը. 18-րդ դարի վերջ - 19-րդ դարի կեսեր [Էլեկտրոնային ռեսուրս]։- Մուտքի ռեժիմ՝ #"justify"> Baidin, V.I. Նշումներ 18-րդ դարի կեսերի առաջին կեսին Ուրալի լեռնահանքային գործարաններում սրբապատկերների նկարիչների-հին հավատացյալների մասին. նոր անուններ և նոր հայտնի վարպետների մասին [Տեքստ] / I.V. Բայդին // Նևյանսկի պատկերակների թանգարանի տեղեկագիր: Եկատերինբուրգ, 2002 թ. 1.

Բայդին, Վ.Ի. Պատմական և վավերագրական աղբյուրներ 17-րդ - 20-րդ դարերի սկզբին Ուրալի հանքարդյունաբերական գործարաններում Հին հավատացյալի պատկերապատման պատմության վերաբերյալ [Տեքստ] / I.V. Բայդին //Նևյանսկի պատկերակ. Եկատերինբուրգ, 1997.- էջ. 248

Օրլովը, Ա.Ս. Ռուսաստանի պատմություն [Տեքստ]: Դասագիրք / A.S. Օրլով.- Մ.: Հեռանկար, 2009.-էջ 528

Ռոյզման, Է.Վ. Նևյանսկի սրբապատկերում ամենից հաճախ հայտնաբերված սրբապատկերների սյուժեները, ինչպես նաև լուսանցքներում գտնվող սրբերը և դրանց հիշատակումների համեմատական ​​հաճախականությունը (Նևյանսկի սրբապատկերների թանգարանի հավաքածուի հիման վրա) [Տեքստ] / Է.Վ. Ռոյզման // Նևյանսկի պատկերակների թանգարանի տեղեկագիր. Եկատերինբուրգ, 2010. - էջ. 8

Գոլինեցը, Գ.Վ. Նևյանսկի պատկերակ. Հին Ռուսաստանի ավանդույթները և ժամանակակից ժամանակների համատեքստը [Տեքստ] / Գ.Վ. Գոլինեց//Նևյանսկի պատկերակ. Եկատերինբուրգ, 1997.- էջ. 248

Գուբին, Օ.Պ. Նևյանսկի պատկերապատկերներ Բոգատիրևների և Չեռնոբրովինների դինաստիաները [Տեքստ] / O.P. Գուբին // Նևյանսկի պատկերակ. Եկատերինբուրգ, 1997.- էջ. 248

Գոլինեցը, Գ.Վ. Նևյանսկի դպրոց. ուղերձ դարերի միջով [Տեքստ] / G. V. Golynets / / Ռուսաստանի գիտությունների ակադեմիայի Ուրալի մասնաճյուղի տեղեկագիր. 2010. Թիվ 1(31)

Գրեբենյուկ, Տ.Ե. Vetka պատկերակը [Էլեկտրոնային ռեսուրս]։- Մուտքի ռեժիմ՝ #"justify">Կիրիկով, Ա.Ա. 18-19-րդ դարերի վերջին Սիզրանում պատկերապատման մասին [Էլեկտրոնային ռեսուրս]։- Մուտքի ռեժիմ՝ # «justify»> Bykova, E.A. 19-20-րդ դարերի Հին հավատացյալ պատկերակը Վոլգա-Վյատկայի շրջանում [Էլեկտրոնային ռեսուրս]:- Մուտքի ռեժիմ՝ # «արդարացնել»> Զախարովա, Ս.Օ. Հին հավատացյալ պղնձի ձուլման կենտրոնների ձևավորում և զարգացում [Էլեկտրոնային ռեսուրս]։- Մուտքի ռեժիմ՝ # «justify»> Taktashova, L.E. Անհայտ հին հավատացյալ պատկերակ [Text] / L.E. Տակտաշովա // Մեր ժառանգությունը. IV (16) 1990.-էջ. 132-133 թթ

Էրեմեև, Ֆ.Ա. Նևյանսկի պատկերակ [Տեքստ] / Ֆ.Ա. Էրեմեև // Նևյանսկի պատկերակ. Եկատերինբուրգ, 1997.- c.249

Կոլպակովա, Գ.Ս. Բյուզանդիայի արվեստ. Վաղ և միջին շրջաններ [Էլեկտրոնային ռեսուրս]։- Մուտքի ռեժիմ՝ #"justify">Borovik, M.P., Roizman E.V. Ստորագրված և թվագրված սրբապատկերներ Նևյանսկի սրբապատկերների թանգարանի հավաքածուում: XIX - XX դարերի սկիզբ [Text] / M.P. Borovik, E. V. Roizman// «Նևյանսկի պատկերակ» թանգարանի տեղեկագիր. Եկատերինբուրգ, 2006.- էջ. 8-40 թթ