Visoka tradicija istočnokršćanskog slikarstva, koja je nastala prije otprilike hiljadu i pol godina u Bizantijskom carstvu pod sunčanim nebom Mediterana, neočekivano se jasno očitovala među uralskim planinama i šumama tajge. Istorija starovjerničkog ikonopisa ovdje je povezana sa prvim Demidovcima. Osnivač čuvene porodice uralskih uzgajivača i njegovi neposredni nasljednici iskoristili su društveni i pravni nered starovjeraca, koji nisu prihvatili crkvene reforme patrijarha Nikona. Starovjerci su insistirali na nepromjenjivosti pravila glavnih sakramenata pravoslavne crkve, na smislenoj simbolici dvoprsta, negirali su novo izdanje liturgijskih tekstova. Odvojeni od Nikonije, koja je ubrzo postala Sinodalna crkva, progonjeni od nje i carske vlade, napustili su svoja nastanjena mjesta i sklonili se u zabačene i gluhe kutke ogromne teritorije zemlje. Mnogi su otišli ili su nasilno "protjerani" na Ural. U fabrikama Demidov, izgnanici zvanične Rusije su dobrovoljno prihvatani, davani su im posao i sklonište, bez potrebe da promene svoje običaje i veru. Takav odnos prema njima diktirale su, prije svega, opipljive ekonomske koristi, ali i privlačenje samih uzgajivača staroj vjeri.

Istorijski paradoks je bio da su industrijsku osnovu zemlje postavili ljudi koji su pobjegli od Petrovih reformi, oni koji su kombinovali hrabrost, kreativnu energiju i efikasnost sa posvećenošću patrijarhalnim principima života. Zato su izumitelji svih vrsta poboljšanja, istraživači, tvorci nove industrije i umjetnosti koja je prati, bili u isto vrijeme revni čuvari staroruskih zavjeta, koji su, zajedno sa naseljenicima, savladali hiljade milja svemira.

Atributi "drevne pobožnosti" igrali su temeljnu ulogu u samoorganizaciji starovjerničkih zajednica. Ikonografija je za njih bila jednako neophodan dio njihove egzistencije kao i proizvodnja kućnog pribora i hrane. Ikonopisci su na Ural stigli iz istih razloga i na isti način kao i svi njihovi istovjernici. Najveštiji od njih koncentrisani su u prvoj Demidovskoj "planinskoj prestonici" - Nevjanskoj livnici i železari. Nevjansk je zadržao značaj staroverničkog umetničkog centra čak i kada je u industrijskom smislu izgubio prvo mesto od Jekaterinburga i Nizhny Tagil gde su se razvili sekularniji oblici života. Ural je ujedinio doseljenike iz raznih zemalja - Pomeranskog sjevera, Volge (Jaroslavlj, Kostroma, Kerženec, Romanov-Borisoglebsk, Irgiz), Vetke (danas Gomeljska oblast, Bjelorusija) - pristalice raznih starovjerskih dogovora. Sada radeći rame uz rame, nisu mogli a da se ne pogledaju: bilo je i posuđivanja iskustva i rivalstva majstora koji su znali svoju vrijednost. Decenijama su se „prizemljivali” jedni na druge, usavršavali slikarske tehnike i stil, prenosili s generacije na generaciju već zajednički stečenu veštinu. Tako je do kraja 18. veka formirana Nevjanska škola. Fenomen umjetničkog fenomena ne može se objasniti samo porijeklom i utjecajima. Fenomen Nevjanske škole je u velikoj mjeri određen "genijalnošću mjesta" ("genius loci"). Teško ga je izračunati u svakoj pojedinačnoj ikoni, napravljenoj prema crtežima i, možda, oponašajući druge uzorke, ali općenito, ovaj genije nesumnjivo živi u Nevjanskom ikonopisu! Odakle su ikonopisci dolazili, gdje god su prethodno studirali, Ural - Kamen, kako se zvao u novgorodskim ljetopisima - ujedinio ih je. Oni su, kao i majstori kamenorezačke umetnosti, kaslinskog livenja, Zlatoustovog graviranja na čeliku, bili svesni svoje uključenosti u veliku zajedničku stvar - "gorsko ognjeno delo". Osjećaj kamena, metala, bogatstva crijeva svojstven je majstorima Nevjanskog ikonopisa. Upravo u ametističnim tonovima njihovog „mineraloškog pejzaža“, u obilju zlata i „dragulja“ krase odežde svetih asketa. Sva uralska mitologija je "podzemnog" karaktera, prožeta misterijom skrivenih blaga, koja su za starovjerce prvenstveno bila vezana za dragi kamen prava vjera: "Ovo je bilo na čelu ugla."

Ispunjavajući različite narudžbe - od malih kućnih ikona do višeslojnih ikonostasa - nevjanski slikari su osnovali radionice u drugim industrijskim naseljima i širili svoj uticaj po čitavom rudarskom regionu. To nam je svojevremeno dalo povoda da uralsko starovjersko ikonopisje u cjelini označimo konceptom Nevjanske škole. Najpotpunije znakove škole izražavala je ikona, izvedena po narudžbi velike trgovačke i industrijske buržoazije Urala, odražavajući njihove ukuse i interesovanja, ikona kruga istaknutih nevjanskih umjetnika Bogatyreva i njima bliskih majstora. Njihov rad je koncentrisani izraz škole: ovde je izraz narodnog osećanja spojen sa profinjenošću zanatstva. Na periferiji škole nalazila se ikona koja je zadovoljavala potrebe zanatske i seljačke sredine. U pojednostavljenom, ali izuzetno ekspresivnom ličnom pismu, ponekad su se očitovale etničke karakteristike različitih nacionalnosti koje ovdje žive - Udmurti, Mari (okrug Krasnoufimsky), Mansi (okruzi tvornica Nižnji Tagil i Saldinsky).

Stav starovjeraca, njihova želja da se odupru svjetovnoj galami i sačuvaju kolektivni integritet očitovao se u prevlasti općeg nad pojedinačnim na Nevjanskoj ikoni, u „bezličnosti“ ličnog. Bezličan, povučen, široko postavljenih velikih, malo izbočenih očiju, natečenih kapaka i kratkog, ravnog nosa sa jedva primjetnom grbom, punih obraza, sa zaobljenom bradom, valovitom linijom blago nasmijanih usana, sa bliskim crtama lica zajedno okomito - takav je tip anđeoski, mladi muški i ženski lik.

Slike srednjeg vijeka i starijih izgledaju više individualizirane i, ponekad, čak povezane s uralskim revniteljima "drevne pobožnosti". To se postiže obrisima frizura, brkova i brade, kao, na primjer, na ikoni "Tri sveca" (početak 19. stoljeća), koja prikazuje crkvene oce izuzetno popularne među starovjercima: Jovan Zlatousti s bradom na "dva kosmači“, Vasilije Veliki sa klinastom dugom bradom i Grigorije Bogoslov sa velikim, zaobljenim razdjeljkom. Lica na ovoj i sličnim ikonama su gotovo ista: velike oči sa spuštenim vanjskim uglovima, izduženi gornji kapci, zbog čega donji izgledaju skraćeni i ispravljeni, pravilni nosovi, „krilate“ bore na čelu i trostruki nabori na obrazima. Nemoguće je ne primijetiti jedinstvene, oštre u karakterizaciji izražajne slike. U asketskim licima proroka Ilije, Jovana Krstitelja, Nikole Čudotvorca, apostola, koje su Nevjanci oslikali kontrastom tamnog sankira i bjeline, osjećaju se odjeci drame Teofana Grka. Stereotipna lica nadoknađena su dinamičnošću uglova, patosom gestova, ritmom uskovitlanih draperija koje obavijaju figure, umnožene zlatnim prostorima. Na ikoni su sačuvani crteži-prijevodi kanonskih kompozicija uspostavljenih u Drevnoj Rusiji u obliku grafova, rađenih iglom na gesu ili gonjeni na pozlati. Fina grafika je organski dopunjena slikarstvom, izdašnom upotrebom zlatnih listića. Plemeniti metal je bio fantastično obogaćen cvetanjem, graviranjem, crnim šarama. Zlatnu polifoniju činili su kontrasti tekstura i površina, slikovito prelamajući zrake svjetlosti: ikona je postala njihov izvor. Njegov kolorit je prepoznatljiv po složenoj tonskoj strukturi boja, sofisticiranosti kombinacija sivo-jorgovane i plave, jorgovana i senfa, ljubičaste i maslinaste, „italijanskom“ rasponu crvene, plave i oker sa zlatom. Nijanse boja variraju u jednom radu, pa čak iu jednoj figuri. Bogata paleta malahit zelene i azurne boje sa nijansama plavkasto-zelenih tonova. U radovima koji zadovoljavaju popularni ukus, više je dekorativnosti. Pokorio je, oplemenio šarenilo pokrovnog sloja ulja za sušenje.

Nevjanski majstori pokazali su sklonost očuvanju i oživljavanju drevnih tradicija, sve do reminiscencija na Novgorodsku ikonu s crvenim leđima. No, ipak, upravo su u pozadini, pejzažu i unutrašnjosti, trendovi New Age-a bili akutniji: kompromis između trodimenzionalnog lica i planarne dolitike, tipičan za ikonopis prijelaznog perioda, pretvorio se u neobična kombinacija stilizovanih figura i lica sa dubinom prostora među ljudima Nevjanska. To je razlika između Nevjanske ikone i, u mnogo čemu bliskih njoj, Paleške ikone. Dovoljno je uporediti pejzažno-umjetničke poglede i "paladijanske" palače u ikonama Nevjanska sa fantastičnim šatorima i toboganima u Palehu.

Nevjanska ikona nosi znakove baroknog stila kako u predpetrinskoj (bliske manirizmu) tako iu postpetrinskoj (sa elementima rokokoa) verzijama: bujne zlatne kartuše uokviruju zlatne natpise na tamnocrvenoj podlozi, masivni prijestoli „sastavljeni“ od konveksnih konkavne kovrče, šarene draperije koje otkrivaju perspektivne rezove arhitekture i udaljenih figura, nemirne, krivudave linije oblaka i horizonta. Karakteristična je i složena polihromna ornamentika odjeće. Tehnike bojenja i cvjetanja zlata imitiraju skupu brokatnu tkaninu. Kako bi se pojačao dojam luksuza, rubovi haljina su ugravirani na zlato i ukrašeni „kamenovima u boji“ i „biserima“. Barokni stil, koji izražava izražajnu percepciju svijeta svojstvenu narodnoj svijesti, raste u Nevjanskoj ikoni do druge trećine 19. stoljeća i, pojačan trendovima "drugog baroka" 1840-1860-ih, opstaje. skoro do kraja veka. Tako Nevjanska škola dopunjuje naše znanje o istoriji baroknog stila u Rusiji.
Budući da je tipološki vezana za barok, Nevjanska ikona svog vrhunca hronološki se poklapa s razvojem klasicizma u ruskoj umjetnosti, što je nesumnjivo utjecalo na njen stil. U arhitekturi Urala formiranje klasicizma počinje na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, a nevjanski majstori ovog vremena slikaju ikone po narudžbi za nove interijere. Tako je spomenuti ikonostas kapele dvorca Kharitonov, koji je bio carski portik korintskog reda, bio ispunjen ikonama nevjanskog rada. Jasan ritam arhitektonskih vertikala i horizontala potčinio je baroknu dinamiku slikarstva, diktirao proporcije ploča sa ikonama u skladu sa međustubovima (dvodijelni horizontalni „praznici“). Vremenom se arhitektonske pozadine u samim ikonama klasifikuju, dobijaju sličnost sa enterijerima crkava rotonda i fiksiraju se jasnim konturama. Klasicizam, postavljen na srednjovjekovni kanon, pokazao je linearnu osnovu ikone, figurativnim sredstvimašto se može nazvati grafičkom plastikom ili trodimenzionalnom grafikom. U Nevjanskoj ikoni, kao i u cijelom ikonopisu 19. stoljeća, drevne tradicije, koje je drevna ruska umjetnost doživljavala kroz Vizantiju, spojile su se s onima koje su oživljene u umjetnosti klasicizma. Potonji su, naravno, bili vrlo ograničeno dopušteni u starovjersku ikonu, što ju je oštro razlikovalo od ikona koje su u tehnici uljanog slikarstva izradili studenti Akademije umjetnosti u Sankt Peterburgu, njihovi studenti i sljedbenici.

Nevjansku ikonu su također uhvatili trendovi romantizma, koji su našli uporište u dramatičnom svjetonazoru, "vjerskom pesimizmu" starovjeraca, koji su se osjećali prognanima od crkve i države. U ikoni Bogatirjeva "Roždestvo Hristovo" (sredina 1830-ih) glavni događaj prate scene koje naglašavaju osjećaj tjeskobe, straha na ivici života i smrti, očekivanja potjere, okrutne odmazde. Romantizam nije imao jasne formalne znakove na ikoni i bio je rastvoren u baroknom stilu, međutim, doprineo je promišljanju prostora ikona podeljenog na središnji deo i obeležje u opštu panoramu koja se odvija na ravni, što je počelo u ruskoj ikonografiji. iz 17. vijeka. Nevjanski ljudi voleli su da prikazuju višefiguralne procesije i praznike, gde su mogli da pokažu svoje umeće, pokazujući razdaljine različitih razmera i uvećane prve planove, ugaone tačke gledišta na arhitektonske objekte sa gomilom koja je izlazila ispod svodova. Zlatna neba govore o romantizmu, pod blistavim „božanskim sfumatom“ čiji se događaji iz jevanđeoske priče odvijaju: beba se pere u ugodnoj pećini, sličnoj vještačkoj pećini od kamena; klanjanje mudraca, razgovor Josipa sa pastirom odvijaju se u vrtu kraj ruševina obraslih vijugavim zelenilom. Pogledi na prirodnu prirodu su romantični - doline sa stadima koja pasu u blizini rijeka, litice sa visećim lišajevima, korijenjem i travama („Nevjanski pikčuresk“), umjetni parkovi ograđeni vitkim rešetkama i saksijama na stupovima.

Nemoguće je ne primijetiti lokalne uralske stvarnosti. Enfilade stubova u stilu carstva, slikoviti "engleski" parkovi, bogate mansarde sa tavanima aludiraju na stanište uzgajivača i upravnika rudnika ("Starozavetno trojstvo", utorak-četvrtak 19. veka). Obale Jordana podsjećaju na brdovite obale Neive, kao da se gledaju iz slojeva nagnute Nevjanske kule, čija se silueta naslućuje na slikama malih gradova u pozadini. I "Bogatirjevski Jordan", i "Uralski grebeni Palestine", i "konture Nevjanske kule" svetih gradova pokušaj su da se njihova zemlja pripoji svetoj istoriji. Karakterističan uralski krajolik pojavljuje se sa toboganima deverike u vidu izdanaka stijena („kamenih šatora“) obraslih četinarskim drvećem. Biblijski likovi su „uronjeni“ u ovaj pejzaž i rastvoreni u njemu, stopljeni sa reljefom zemlje. Za prikaz tla korištena je smeđe-zeleno-plava trobojnica, a kamenje i stijene su zasjenjene, "polubojne", ljubičasto-jorgovano-sive, što odaje utisak neke prirodnosti. Međutim, ni romantične ni realističke tendencije još uvijek ne čine ikonu slikom. Poštujući dogmatsko značenje i tradiciju ikonopisa, majstori Nevjanska čuvaju ravan daske, "držeći" je glatkom pozlatom oreola, margina, srednjeg neba i fontova natpisa. I mada spoljni znaci Nevjansko pisanje na zlatnim podlogama, sofisticirana tehnika, govore o posuđivanju kasnog "Fryazh" manira sa njegovim aproksimacijama trodimenzionalnoj, trodimenzionalnoj slici, naši majstori su, u suštini, davali samo privid "živosti". Kanonske figure su graciozne, meso im je umjereno, a ponekad čak i "suptilno".

Na osnovu kanona drevne ruske umetnosti, Nevjanska škola se razvijala u uslovima sekularne kulture, na osebujan i originalan način potvrđujući opšte obrasce formiranja prelaznih perioda evropske umetnosti: od helenističke tradicije do ranog srednjeg vijeka i od srednjeg vijeka do rane renesanse. Slične pojave u drevnoj ruskoj umjetnosti obilježile su 17. vijek. Kombinacija elemenata dvaju umjetničkih sistema - srednjeg i novog vijeka, ne lišavajući najbolje nevjanske ikone integriteta i sklada, izoštrava u njima osjećaj izvornog pogleda na svijet svojstven naivnoj umjetnosti.

Već smo morali pratiti razvoj Nevjanske ikonopisne škole, uključujući njenu evoluciju od sredine 19. stoljeća, uzrokovanu kako daljnjom sekularizacijom ruske kulture, tako i samim vjerskim razlozima: zabranom starovjeraca. ikonopisci (1845-1883) od bavljenja svojim zanatom, uključivši ih u rad za sabornu crkvu. Ipak, Nevjanska ikona je uspela da zadrži stilski kolorit i početkom 20. veka (dinastije Romanov i Pankov) pokazuje tendenciju preporoda, a sada je izvor kreativnog traganja mladih majstora.

Ali da se vratimo u Zlatno doba. Okrenimo se jednom od remek-dela prve četvrtine 19. veka, ikoni Ivana Bogatirjeva „Aleksandar Nevski“, koja je, kako je vidimo, povezana sa događajima ruske istorije savremene do njenog nastanka. Godine 1824. proslavljena je stogodišnjica prenosa moštiju kneza, koji je prihvatio shimu pre svoje smrti, iz Vladimira u Sankt Peterburg u Aleksandro-Nevsku lavru, što daje razlog da se pretpostavi datum ikone: "oko 1824." Podsjetimo da je Aleksandar Nevski bio pokrovitelj Aleksandra I. Pobjednički car Francuza, koji je posjetio starovjernički Ural 1824. godine, mogao bi se uporediti sa pobjedničkim knezom Šveđana-Latina. U svakom slučaju, ima razloga da se radnja ikone percipira kao alegorija rata iz 1812. Panorama Nevske bitke, gledana iz ptičje perspektive, je ekspresivna.Minijaturne trupe su pažljivo nacrtane: ratnici, koplja, mačevi, konji, u centru se bore Novgorodski knez u crvenom ogrtaču i švedski Jarl Birger. U pozadini, sveti Boris i Gleb, „blistavi vitezovi u grimiznim haljinama“, koji plove prostranstvom reke na „čamcu veslača obučenih u maglu“, pojavljujući se u neobičnoj viziji pomorskoj straži, „starešina od zemlja Izhora”, Pelgusia (Filip), obećavaju svoju pomoć Aleksandru. Monumentalni lik molitelja svetog plemenitog princa uzdiže se do nadrealnih zlatnih sfera, gdje ga Isus Krist blagosilja i kruniše anđelom.

Moguća je još jedna istorijska paralela. Godine 1800., nakon osvajanja Bavarske, Napoleon je iz Stare Pinakoteke u Minhenu odnio u Francusku platno njemačkog renesansnog umjetnika Albrechta Altdorfera „Bitka Aleksandra Velikog s Darijem“ (1529.), koje ga je oduševilo. Slika koja je krasila Bonaparteov ured u njegovim rezidencijama, prikazujući pobjedu drevnog zapovjednika nazvanog po ruskom caru, čudno je nagovijestila budući poraz Napoleona. Prema njemačkim gravurama koje su bile u opticaju na Uralu, Bogatyrevi su mogli imati ideju o kompoziciji Altdorfera i njemu bliskih umjetnika. U svakom slučaju, ikona uralskog majstora i platno poznatog njemačkog slikara odjekuju jedno drugom kosmičkom prirodom teatra operacija, romantizmom percepcije prirode, pa čak i crtežom arhitektonskih objekata. Međutim, na ikoni su elementi prirode nepristrasni: velike stvari u istoriji se događaju po Božijem promislu.

1. U muzejima i privatnim zbirkama Urala sačuvano je najmanje pet stotina ovih pomoćnih konturnih crteža na papiru koje su proizvele manufakture u Jaroslavlju, Rostovu i Kostromi. Na listovima su natpisi, autogrami majstora i datumi.

2. Baveći se Nevjanskom ikonopisom od 1970-ih, okarakterisao sam njegove stilske karakteristike u izveštaju „O pitanju Nevjanske ikonopisne škole 18.-19. veka“ na Svesaveznoj konferenciji posvećenoj 25. Katedra za istoriju umetnosti Uralskog univerziteta, 25. januar 1986. (Vidi: Sovjetska istorija umetnosti, broj 24, Moskva, 1988, str. 452-457). Ovu temu je razvila u narednim publikacijama, među kojima su: O istoriji uralskog ikonopisa 18.-19. Nevjanska škola// Art. 1987. br. 12. S. 61-68; Nevjanska ikona / Nauch. ed. i recenzent. članak "Nevjanska ikona: tradicije drevne Rusije i kontekst modernog vremena" G. V. Golynets. Autori članaka V.I. Baidin, N.A. Gončarova, O.P. Gubkin; Comp. dijelovi kataloga i napomene O.I. Byzov, O.M. Vlasova, N.A. Gončarova, G.I. Panteleeva, L.D. Ryazanova, Yu.M. Ryazanov; Jekaterinburg, 1997; Nevjanska ikona: poruka kroz vekove // ​​Bilten Uralskog ogranka Ruske akademije nauka. 2010. br. 1 (31). str.170-177.

Galina Vladimirovna Golynets,

profesor Uralskog saveza

Univerzitet, Jekaterinburg

Prvi album "Nevjanska ikona", objavljen 1997. godine, ne samo da je označio fenomen, već je postao i prvi među takvim privatnim izdanjima u postsovjetskoj Rusiji. Osim toga, poslužio je kao primjer mnogim istraživačima, kolekcionarima, prateći ga nekoliko godina, izdavali su i izlaze albumi kako privatnih kolekcija tako i onih posvećenih regionalnom ikonopisu.

Evgenij Roizman:
Album "Nevyansk Icon" iz 1997. godine bio je prvo iskustvo. Bio je to veoma hrabar projekat, ispred svog vremena. Otvorili smo put, skrenuli pažnju na proučavanje regionalnih škola, pokazali algoritam. Godinu dana kasnije pojavio se album "Uralska ikona", a potom i "Sibirska ikona". Nakon toga uslijedio je još jedan guranje - naša "Krasnoufimskaya ikona". Dugim proučavanjem Nevjanske ikone, identifikovali smo svetao i vrlo karakterističan pravac. A nekoliko godina kasnije, "ikona Syzran", "Guslitskaya ikona" počela je da se pojavljuje ...

Ali Nevjanska ikona je fenomen potpuno drugačijeg reda od samo regionalnog pravca. Koja je razlika? Zašto, kada govorimo o Nevjanskoj ikoni, govorimo o školi, kakav je ovo koncept i kakav je u poređenju sa drugim regionalnim trendovima?

Evgenij Roizman: Značajan broj visokokvalitetnih spomenika, nastalih tokom oko 200 godina, stilski su se ujedinili, porijeklom sa iste teritorije, i uticali na susjedne regije. Pored uobičajenih tehnika i tehnoloških karakteristika, ove ikone otkrivaju zajedničku ideologiju. U Nevjanskom ikonopisu prate se svi stadijumi razvoja: nastanak, formiranje, procvat i pad. I naravno, treba napomenuti uticaj koji je škola imala na mnoge regionalne destinacije.

Gospa od Egipta. Najranija Nevjanska ikona u Muzeju. Na ikoni je datum pisanja - 1734.

Često se koristi izraz „Nevjanska ikona je vrhunac rudarskog i fabričkog staroverskog ikonopisa“. Zašto "starovjerac"?

Evgenij Roizman:
Mora se shvatiti da su pravu starorusku ikonografiju, koja je postojala prije reformi Petra Velikog (pod Petrom I, ikone su bile naređene da se slikaju uljem i "životno") cijenili upravo starovjerci i da je sačuvana samo od njih. Stari vjernici su za nas sačuvali drevnu rusku ikonopisnu tradiciju.

Zašto je onda dodana “rudarska ikonografija”?

Svaka ozbiljna umjetnost počinje od kupca. Ako postoji bogat i sofisticiran kupac koji zna šta želi da dobije za svoj novac, onda će se svi majstori takmičiti i boriti za ovu narudžbu. I idite na sve više i više nivoe. To vidimo i sada, na primjer, u slikarstvu, u nakitu. Ali u ikonopisu, pored čisto tehničke vještine, postoji još jedna komponenta: to je visoka duhovnost. Svi kupci ikona bili su vatreni revnitelji drevne pobožnosti. Ovdje, u rudarskim pogonima, formirao se veliki sloj vrlo bogatih, iskreno vjerujućih i sofisticiranih kupaca. Oni, fabrički radnici, odvojili su se od ostatka stanovništva, osim toga (važno!!!), ikona za njih nije bila samo dragocjenost i simbol vjere, već i način samoidentifikacije. Po ikonama koje su vidjeli - svoje ili tuđe. Ovdje stari još imaju ovo: ova ikona je naša, ova nije naša.

Da li je moguće u nekoliko reči, lako, da neiskusni čitalac naznači u čemu je „trik“ Nevjanske ikone? Šta ovu pojavu stavlja u ravan sa izuzetnim primerima ruskog ikonopisa?

Stara ruska ikonografija je prestala da postoji do 18. veka. Oružarska komora, koja je okupljala zanatlije iz cijele Rusije, bila je raspršena. Uticaj zapadnoevropskog slikarstva na rusko ikonopis je rastao, i to ne direktno, već preko Ukrajine. A pravo starorusko ikonopis je sačuvano samo među starovjercima. Na drevni način, pojedini majstori su radili u Palehu, Msteri, u Moskvi, Jaroslavlju i služili su interesima starovjeraca. I odjednom, krajem 90-ih godina 20. veka, ispostavlja se da je od prve polovine 18. veka do same revolucije na rudarskom Uralu postojala moćna originalna ikonopisna škola, koja je radila na tako visokom nivou to bi učinilo čast i Moskvi i Jaroslavlju. Ova škola stvorila je niz priznatih remek-djela koja su obogatila i ukrasila rusku ikonografiju. Ovu činjenicu priznaju svi veliki ruski naučnici i veoma mi je drago što sam odigrao važnu ulogu u ovom otkriću.

Ikona "Vaskrsenje - Silazak u pakao sa dvanaestim praznicima". Obratite pažnju na pečat sa desne strane, drugi odozgo.

Koja je pozadina albuma? Kako je formiran krug istraživačke literature o Nevjanskoj ikoni? Uostalom, niko se ovom temom nije bavio tako temeljito prije Muzeja?

Evgenij Roizman:
Prva publikacija bila je 1986. - Lidia Ryazanova je objavila članak u časopisu Ural. I sam izraz "Nevjanska ikona" pominje se u izvještaju Olega Gubkina na konferenciji u Permu u septembru 1985. A 1997. godine izlazi naš prvi album koji uključuje i seriju naučni članci prema Nevjanskoj ikoni.

Kakva je njegova sudbina?

Evgenij Roizman:
Album je objavljen u tiražu od 5.000 primjeraka, a koštao je 140.000 dolara. Raspršena u svim većim bibliotekama.

Šta znači "raskinuti"?

Evgenij Roizman:
Distribuirao sam ga po bibliotekama i svim zainteresovanim licima.

Jeste li pokušali prodati?

Evgenij Roizman:
Nešto je otišlo na prodaju, ali zbog neiskustva nije viđen novac. Ova priča me zbunila... Štaviše, jedini nisam dobio guvernerovu nagradu za ovaj album. Ali to me nije zaustavilo. Jer, prije svega, ja sam istoričar i istraživač.

Vjerovatno takva nepažnja društva, izostanak nekakvog recipročnog rezultata, presječe svaku želju za nastavkom rada u korenu?

Evgenij Roizman:
Album "Uralska ikona" - učestvovao sam u ovom projektu. Album je objavljen novcem vlade Sverdlovske oblasti. Oleg Gubkin ga je nadgledao. Album je značajno dopunio Nevjansku ikonu. Što je najvažnije, izašao je sa rječnikom ikonopisaca. Bio sam jedan od autora kataloga. Ovo su dva temeljna albuma, ali danas je proučavanje rudarskog i fabričkog starovjerskog ikonopisa mnogo napredovalo.

Da li je pored ovakvih izdavačkih projekata postojao i drugi posao? Članci, publikacije, izložbe?

Evgenij Roizman:
Godine 2002. objavljen je prvi Bilten Nevjanskog muzeja ikona. Ja sam tada nisam bio dorastao člancima. Napravio sam muzej i bio uključen u nabavke. Došlo je do gomilanja materijalnih i naučnih informacija, obrade. Već je objavljeno pet biltena. Četiri i aplikacija.

A kako nastaje Vestnik?

Evgenij Roizman:
Obavještavaju se svi naučnici i istraživači koji se bave temom starovjerskog ikonopisa, i ikonopisa općenito. Ili u nekim srodnim disciplinama - rukopisnim knjigama itd. Sve se to radi uglavnom na bazi arheografske laboratorije Uralskog univerziteta. Ovo je veoma visok naučni nivo. Cenjen je u naučnoj zajednici.

Prvi album je ujedno bio i prvo iskustvo, vjerovatno se vremenom, sa pojavom novih naučnih istraživanja, sa proširenjem kolekcije tražio i novi album?

Evgenij Roizman:
2005. godine snimili su novi album "Muzej Nevjanske ikone". Zanimljivo je jer je prvi put dat takav volumen nevjanskih ikona 18. stoljeća, koji se ne nalazi u svim lokalnim državnim muzejima. Većina ikona objavljena je prvi put. Sve atribucije na vrijeme su argumentovane i provjerene. Izložite svoje kolekcije knjiga. Album je pokazao naučni i umjetnički nivo muzeja. A 2008. objavili smo album Krasnoufimskaya Icon. Ovo je bilo prvo iskustvo naučno obrazložene potpore posebnog pravca nevjanskog ikonopisa. U stvari, došlo je do ozbiljnog naučnog otkrića. Bilo je potrebno dvadeset godina rada da se ovaj fenomen popravi.

Tri albuma. U centru - prva, slijeva - sljedeća, kasna - "Krasnoufimskaya ikona". Sva izdanja su odavno prošla.

Od tog vremena do ovog albuma prošlo je 6 godina. Koje su publikacije bile u to vrijeme?

Evgenij Roizman:
Objavljeno je niz ozbiljnih naučnih članaka, uključujući i članak "Folding in Russian icon painting" u trećem biltenu - ovo je prvi članak o preklapanju uopšte. U četvrtom glasniku bio je ozbiljan članak - sumirao sam razmjere uništenja i nestanka ikona na Uralu - "Nevjanska ikona koju smo izgubili." I konačno, u Biltenu Tretjakovske galerije, objavljen je poduži članak o stvaranju i nabavci NI muzeja: „Ikona će naći dom za sebe“.

Evgenij Roizman:
Ideja o novom albumu postoji već duže vrijeme. Površni pogled nekih moskovskih likovnih kritičara dao mi je ideju da je potrebno pokazati porijeklo Nevjanske ikone. Zapravo, prije dvadesetak godina već sam počeo identificirati ranu Nevjansku ikonu.
Uvijek me je uznemirila činjenica da uopće nigdje nisam sreo direktne analoge Nevjanske ikone. Odnosno, vidim u njemu odjeke Stroganovljevih pisama, moskovskih pisama iz prve polovine 17. veka, Jaroslavljevih pisama iz 17. veka, ali nikada nigde nisam sreo direktne analoge. I shvatio sam da se nevjansko ikonopisje razvilo ovdje, u rudarskim pogonima, ali se u isto vrijeme nije oslanjalo ni na kakvu lokalnu tradiciju, jer je nije bilo. I to sam morao pokazati cijeloj naučnoj zajednici.
Više od 20 godina namjerno sam birao sve rane Nevjanske ikone. Najpoznatija od njih je Gospa od Egipta iz 1734. godine. Kupio sam ga za 10.000 dolara 1999. na vrhuncu krize. Bila je to dobra cijena dvosoban stan u centru. Poznate su ukupno 34 rane nevjanske ikone, jedna od njih je u privatnoj kolekciji, druga je u čeljabinskoj umjetničkoj galeriji, sljedeća je u Permskom regionalnom muzeju, od druge se gubi trag. Sve ostalo je iz zbirke Muzeja Nevjanske ikone.

Odnosno, album treba da demonstrira jedinstvenost i nezavisnost Nevjanskog ikonopisa u samom njegovom nastanku? Jeste li uspjeli ovo pokazati naučnicima i istoričarima umjetnosti?

Evgenij Roizman:
Da. 30. aprila album je predstavljen našoj uralskoj naučnoj zajednici. Za širok spektar fanova album će biti predstavljen naknadno. Održana je i prezentacija u Muzeju Dionizijevih fresaka u Ferapontovu. Za rusku naučnu zajednicu, prezentacija će se održati u Ruskoj akademiji umetnosti na Prečistenki.

Na predstavljanju albuma sa Olegom Petrovičem Gubkinom.

Šta je sadržaj albuma?

Evgenij Roizman:
34 ikone, njihov detaljan opis. Sve ove ikone postojale su u Nevjansku, Nižnjem Tagilu, Černoistočinsku. I što je najvažnije, oni već nose karakteristike koje će se sačuvati u Nevjanskoj ikoni kroz njenu istoriju.

Evgenij Roizman:
Zapravo, ovo je tek početak putovanja. Sledeći album će pratiti istoriju Nevjanske ikone od sredine do kraja 18. veka. Obimom će biti znatno veći, jer u zbirci muzeja ima više od tri stotine spomenika iz ovog perioda. Sljedeće izdanje pokriva period od 1800. do 1861. godine. I ovaj niz će se završiti albumom na Nevjanskoj ikoni od 1861. do revolucije. Priča se završava 1917. Ovo će biti najsveobuhvatnija i najkvalitetnija studija Nevjanske ikone.

Lijepo je što osim slika, umjesto obaveznog dosadnog uvodnog članka, album sadrži puno živog zanimljivog naučnog materijala.

Evgenij Roizman:
Zaista, ovdje postoji specifičnost. Ne ulazim u aspekte istorije umetnosti, moj zadatak je da pokažem jasan vizuelni opseg i maksimalnu teksturu. To će omogućiti umjetničkim kritičarima da se oslone na provjerene činjenice i tačne atribucije.

Da obuzda bijeg njihove mašte?

Nije rekao ništa, ali se nasmijao.

Evgenij Roizman:
Na ovom albumu smo radili zajedno sa mojim nadzornikom, najvećim specijalistom u istoriji rudarskog Urala, Viktorom Ivanovičem Bajdinom. Za ovaj album Viktor Ivanovič je napravio rečnik ikonopisca, odnosno dao je naučno potkrepljenu referencu za svakog staroverskog ikonopisca dokumentovanog na Uralu u prvoj polovini 8. veka. Mali i vrlo kvalitetan članak napisao je šef odjela za restauraciju Maxim Ratkovsky. Ovo je vrlo vrijedan pogled restauratora, koji je radio sa svim spomenicima u albumu i profesionalno sagledava sve stilske karakteristike.

Na predstavljanju albuma sa Viktorom Ivanovičem Bajdinom i restauratorima Mihailom (levo) i Maksimom (desno) Ratkovskim.

Kako steći pravo da učestvujete u stvaranju albuma? Koji je kriterij kompetentnosti?

Evgenij Roizman:
U svoj posao uvijek uključujem najozbiljnije profesionalce. Na primjer, Oleg Petrovich Gubkin, najbolji specijalista za ikonopisce Bogatyrevs i Chernobrovins, pristao je da učestvuje na sljedećem albumu.

Šta je vama lično najvažnije u cijelom ovom teškom procesu?

Evgenij Roizman:
Nevjanska ikona je otkriće. I ja sam u tome učestvovao osnivanjem prvog privatnog muzeja ikona u Rusiji. A "Krasnoufimska ikona" i "Rana Nevjanska ikona" su moji nezavisni istraživački pravci, na koje sam proveo više od 20 godina svog života.

Mogu li vladine institucije to učiniti? Mislim - ne da objavim album, već da na ovaj način, dovoljno brzo i svrsishodno, da se fenomen obnovi u takvoj potpunosti, da se sastavi muzej od nule?

Evgenij Roizman:
br. Tamo se nikome ne žuri. Nije čak ni negativan. Ipak, kad-tad će imati sve.

Pristrasniji jer rizikuje sopstveni novac?

Evgenij Roizman:
Svakako. Ali po pravilu, takvim istraživačima nedostaje akademsko znanje. A javne institucije imaju mnogo komplikovanije puteve finansiranja i nisku mobilnost.

Da li je moguće udružiti snage? Čini mi se da je problem što "zvanični" naučnici kolekcionare, one koji su spremni da ulažu u istraživanje i kolekcionarstvo, vide samo kao sponzore, ali ne i istomišljenike i saradnike?

Evgenij Roizman:
Predstavnici državnih naučnih struktura ljubomorni su na kolekcionare. Rjazanov je više razumeo u ikonama, nisu ga mogli podneti, jer je razumeo više. Otrčao je i rekao: "Moramo spasiti ikone, moramo spasiti!" I oni to nisu tako oštro shvatili kao on, a onda nisu imali tim za spas. Državni muzeji imaju tolike fondove da ruke restauratora ne dopiru i neće još dugo stići za rad sa mnogim predmetima. Ali generalno, sve zavisi od ličnih kvaliteta svih učesnika u procesu. Svi veliki pravi naučnici koji se bave drevnom ruskom umjetnošću uvijek se s poštovanjem odnose prema kolekcionarima. Dijelite informacije, gradite svoje znanje i radite rame uz rame.
Najefikasniji istraživački i izdavački rad je javno-privatno partnerstvo.

Evgenij Roizman:
Radimo dalje.

FOTO: Alla Vayzner, Julia Kruteeva, Andrey Tkach (snimanje ikona)

FOTO GALERIJA:

Ne samo ikone nastale u samom Nevjansku pripadaju Nevjanskoj školi ikonopisa, lokalni ikonopisci su izvršavali razne narudžbe - od malih kućnih ikona do monumentalnih višeslojnih ikonostasa.

Majstori koji su se bavili ikonopisom imali su radionice i u drugim gradovima, pa se njihov uticaj proširio po čitavom Uralskom lancu, sve do Južnog Urala.

Nevjanska ikona je vrhunac uralskog rudarstva i fabričkog ikonopisa. Najranija datirana ikona bila je Egipatska Bogorodica, datira iz 1734. godine, najnovija poznata ikona se smatra Svemogućim Spasiteljem (1919.), vrlo je rijetka.

Ikona za staroverce tokom 17.-19. veka bila je trenutak samoidentifikacije. Predstavnici starovjerničke sredine nisu prihvatali niti naručivali tuđe ikone. Kapele, kako su nazivali staroversku saglasnost, koja se u početku izdvajala kao zasebna beglopopovska grupa, a u prvoj polovini 19. veka, usled pojačanog progona cara Nikolaja I, koji su ostali bez sveštenstva, podijelili svoje i tuđe upravo po ikonama. A ako je službeno pravoslavna crkva normalno prihvaćene starovjerničke ikone, tada predstavnici starovjerničke sredine, ikone koje su pretrpjele inovacije, nakon reforme koju je izvršio patrijarh Nikon, nisu prihvatili.

Karakteristična karakteristika koja je jedinstvena za Nevjansku ikonu je sinteza tradicija predpetrinske Rusije, fokus na ikonografiji s kraja 16. - početka 17. stoljeća, a istovremeno i opipljiv utjecaj stilova New Age: barok i klasicizam. Nevjanska ikona zadržala je svoju izvanrednu ekspresivnost i duhovnost, svečanost, sjaj, osobine svojstvene drevnoj ruskoj ikoni. Ali majstori su uzeli u obzir i trend novog vremena i iskustvo sekularnog slikarstva. Zgrade, enterijeri prikazani na ikoni dobijaju volumen, "dubinu", slika se gradi prema zakonima direktne perspektive.

Posebnost je ono što stručnjaci nazivaju "ozbiljnošću pisanja". Ovo treba shvatiti kao poseban odnos nevjanskih majstora prema ikoni - od izrade ploče za pisanje do posljednje faze izrade same ikone. Sve je urađeno veoma pažljivo i efikasno, na visokom umetničkom nivou.

Tako su ikonopisci pokazali svoje sposobnosti i nastojali da pokažu da su ikone rađene u fabrici. Nevjanski majstori nisu pisali veliki broj ikone. Stoga je svako takvo djelo jedinstveno na svoj način i savršeno u izvedbi. Nevjanska ikona je rađena sa ljubavlju i pažnjom koja je karakteristična za Nevjansku školu ikonopisa, a koja je bila sastavni deo ruske ikonopisne škole u 16-17 veku.

Sve starovjerske ikone su slikane temperom, uljane boje nisu korištene. Starovjernici datume na ikonama nisu stavljali brojevima, već samo slovima od stvaranja svijeta. Slike su pokušale da približe stvarnost. To se vidi u "dubini" ikona, u obimu lica, u prikazu prirodnog pejzaža, pogledima na gradove i zgrade. Slike nose lokalni okus koji odražava geografske karakteristike: zgrade podsjećaju na zgrade uralskih rudarskih kompleksa, kupole i siluete uralskih hramova. Nepromenljivi detalj pejzaža je kula sa lučnim prolazom, silueta Nevjanske kule naslućuje se u prikazu gradova (Spasitelj nerukotvoren), a na ikoni „Sveto raspeće Gospoda našeg Isusa Hrista“ ( „Golgota“) iz 1799. godine, prikazana je kula sa zvončićima. Umjesto uvjetnih planina sa koso usječenim područjima, postoje tipični uralski grebeni omekšani vremenom s izdancima stijena, obraslih četinarskim šumom. Neki vrhovi su bijeli (snježni). Drveće na obroncima planina, trava, okruglo kamenje, jele, borovi, strme obale rijeke sa visećim korijenjem biljaka nezaobilazni su atribut Nevjanskog pisanja.

Na popisu boja koje su koristili uralski ikonopisci, datoj u jednoj od zavičajnih publikacija s kraja prošlog vijeka, nalaze se karmin i cinar, a u oznakama koje su majstori napravili na crtežima - kraplak i kormoran. Njihove složene kombinacije objašnjavaju Nevjansku gamu. Gornja lista uključuje i mineralne pigmente kojih nema u srednjovjekovnim priručnicima za ikonopisce („inteligentni originali“), čija je industrijska proizvodnja ovladana već u 18. - ranom 19. stoljeću: zelenilo Scheinfurt, krune - zelena i žuta, pruska plava , kupljen na sajmovima u Irbitu i Nižnjem Novgorodu. Stoga, od nevjanskih ikona ostaje dojam svježine i novosti. Nevjanska ikona osjetljivo je odražavala stav starovjeraca: želja za održavanjem kolektivnog integriteta u suprotnosti sa "sekularnom" crkvom i okolnom stvarnošću, očitovala se u prevlasti zajedničkog principa nad individualnim iu višefiguralnim kompozicijama, i u scenama iščekivanja.

Nevjansku ikonu karakteriše stereotip lica, koji je kompenzovan dinamikom uglova, patosom gestova, ritmom uskovitlanih draperija koje dijagonalno obavijaju figure, spiralno se uvijaju i troše u obliku malih grebena. valova ili pada, množeći se ritmičkim ponavljanjem oscilirajućih zlatnih praznina. Bezličan, povučen tip lica, posebno karakterističan za vodeću Bogatirjevsku radionicu, može se definisati kao lepo, punih obraza, sa široko postavljenim velikim, blago izbočenim očima, sa natečenim kapcima i kratkim, ravnim, jedva primetnim kukastim nosom. , sa zaobljenom bradom, valovitom linijom blago nasmijanih usana, sa uspravno spojenim crtama lica.

Nevjanski majstori pokazali su sklonost očuvanju i oživljavanju drevnih tradicija, sve do reminiscencija na Novgorodsku ikonu s crvenim leđima. No, ipak, upravo u pozadini, pejzažu i unutrašnjosti, trendovi New Age-a su bili oštriji: kompromis između trodimenzionalnog lica i ravnog lica, tipičan za ikonopis tranzicionog perioda, pretvorio se u kombinacija stilizovanih figura i lica sa dubinom prostora među nevjanskim ikonopiscima.

Izbjeljivanje, gotovo bez tonskih prijelaza, gusti kovitlaci preko sankira, koji ima sivu nijansu, u suštini, stilizirao je „blato“, davao je samo iluziju „živosti“, ostao je ravan. Stilizacija chiaroscura u ličnom pismu svedena je na grafičke linije i mrlje, najkarakterističnije na bradi, iznad gornje usne, na crtežu očiju, gdje je sjena obrva spajala suzu i most nosa sa oštrim linija. Takvo pisanje bilo je karakteristično za generalizirane, monumentalne slike.

Nevjanske ikone, prekrivene potamnjelim sušenim uljem, često su se zamijenile za Stroganovljeve (ulje za obloge doprinosi dugoročnom očuvanju ikone). Nevjanske i Stroganovske ikone zaista imaju mnogo zajedničkog: suptilnost pisanja, elegancija oblika, obilje zlatnih prostora. Razlike između ovih ikona su također vrlo uočljive, Stroganovske ikone su slikane na maslinastozelenoj ili oker podlozi, zlato su koristile umjerenije, Nevjanski ikonopisci su pribjegli čvrstoj pozlati. Nevjanski ikonopisci koristili su samo zlato, nije bilo imitacije.

Crtež najboljih nevjanskih ikona oduševljava elegancijom i plastičnošću. Nevjansku ikonu odlikuje suptilnost pisanja, elegancija, dekorativnost, obilje zlata: cijela ikona bila je prekrivena pločama od zlatnog lista. Na poliment (crveno-smeđa boja, koja je prethodno bila prekrivena gezoom) naneseno je limarsko zlato. Zlatna pozadina blistala je kroz tanak sloj boja, što je ikoni davalo posebnu toplinu. Osim toga, majstori su posjedovali Različiti putevi obrada zlatne pozadine: graviranje, cvjetanje, crni uzorak. Nastala teksturirana (nejednaka) površina je na različite načine prelamala zrake svjetlosti, stvarajući utisak da i sama ikona svijetli svojom posebnom svjetlošću, zbog čega je nazvana svjetlonosnom. Nijanse jarko plave, zelene, crvene boje u kombinaciji sa zlatnom privlače i zaustavljaju pogled. Zlato je oduvijek bilo u skladu s glavnim rešenje u boji ikone. Simbolizirao je Krista, božansku svjetlost, sunce, moć, čistotu misli, pobjednički sjaj dobrote.

Ikone prve polovine 18. stoljeća, koje odražavaju proces razvoja jedinstvenih stilskih standarda, čine najviše tridesetak trenutno poznatih djela. Svi su izrađeni na savršeno pripremljenim arkovskim pločama sa završnim tiplama, koje mogu biti ili hrastovi ili javorovi, imaju sličnu shemu boja sa svijetlim, ponekad gotovo bijelim licima, odlikuju se grafičkim slikama i vještom paleografijom. Ikonografski raspon uključuje slike Spasitelja, Bogorodice i Svetog Nikole, ovaj drugi je bio posebno cijenjen među starovjercima, stranci koji su dolazili u Nevjansk nazivali su Nikolaja Čudotvorca ruskim Bogom.

Otkriveni spomenici ovog vremena mogu se podijeliti u dva pravca. Prvi je više „sjeverniji“, s gustim bijelim ovalnim reljefnim licima, kontrastnom prevlašću hladnih nijansi plave i crvene, slikovitom pozadinom, napravljenom protezanjem boje od tamnoplave do svijetle, i poljima svijetlo okera. Drugi je mekši u pisanju lica, prigušenih i toplih boja. Za popunjavanje pozadine korištena je dvostruka ili imitacija pozlate. Margine su tamne, dvostruko prozirne ivice, sa jednostavnijim ornamentalnim natpisima.

1760 - 1770 - prekretnica u istoriji ikonopisa na Uralu. Možemo govoriti o pojavi jednog stila do tog vremena, o čemu svjedoče brojni datirani spomenici. Dolazi do proširenja ikonografskog raspona, stvaraju se složene višefiguralne kompozicije. U svim djelima ovog perioda prati se utjecaj slikarskih tradicija ruskog sjevera.

Pored visokokvalitetnih relikvijarnih dasaka sa završnim tiplama, karakteristične osobine ikona ovoga vremena postale su izbjeljivanje personalnih (upotreba bijele boje u pisanju lica) i tanko zlato krojenje odjeće. Boja je bazirana na kombinaciji različitih nijansi crvene, narandžasto-smeđe i plave. Stajnjak je prikazan kao kosi humci sa cvijećem u kombinaciji sa tradicionalnim hlačama. Boja polja je oker, od mliječno bijele do žuto-braon, pozadina je pozlaćena.

Paleografski niz (natpisi) je besprijekoran, često ornamentiran. Uglavnom se radi o ikonama malih dimenzija, a tu su i dvo- i trolisni preklopi u metalnim i drvenim okvirima. Na crtežu Nevjanske ikone prve polovine 18. - sredine 19. stoljeća primjetan je utjecaj baroknog stila neobičnog za ikone: veličanstvene višefiguralne kompozicije s dinamičnim pozama svetaca, njihove haljine vijore šaranim draperijama - nabori; obilje ukrasnih elemenata - središnji dio i polja često su ukrašeni složenim zlatnim kovrčama; natpisi uz rubove ikona uokvireni su bujnim zlatnim kartušama - okviri, kitnjasti prijestoli su „sastavljeni“ od zakrivljeno-konkavnih uvojaka; oblaci i horizonti su označeni kovrčavim linijama. Odežde svetaca odlikuju se svojim brojnim bojama, šarama i cvetnim ornamentima, koji podsjećaju na ruže i drugo cvijeće tagilskih tacni (to je tipično za ikone koje su slikali Černobrovini).

Od početka XIX veka. Na ikoni se pojavljuju crte klasicizma, koje se ogledaju u već spomenutim stvarnim slikama uralskog pejzaža i pogledima na rudarske građevine. Arhitektonske građevine i detalji prikazani su u trodimenzionalnom prostoru, tj. dobiti volumen i dubinu. Slike svetaca odlikuju se minijaturizacijom i suptilnošću pisanja. Najizrazitija na ikonama majstora Nevjanska su lijepa lica: lijepa, punih obraza, s velikim očima, borama na čelu, kratkim ravnim nosom, sa zaobljenom bradom, blago nasmijanim usnama. Zrače dobrotom, empatijom i saosećanjem. Nijanse osjećaja odražavaju se na nekim licima: na licima anđela postoji dječja nevinost i dirljiva čistoća misli.

Zauzeli su Nevjansku ikonu i trendove romantizma. Utemeljili su se u dramatičnom svjetonazoru, "religioznom pesimizmu" starovjeraca, koji su se osjećali kao prognanici crkve i države. Živopisan dokaz o tome je ikona Bogatyreva "Rođenje Hristovo", u kojoj je glavni događaj praćen scenama koje naglašavaju osjećaj tjeskobe, straha na ivici života i smrti, očekivanja potjere, okrutne odmazde. . Romantično uzvišena je slika Lava Katanskog na ikoni Bogatirjeva, nazvanoj po jednom od vođa i širitelja raskola, Levu Rastorguevu. Svetac kao da lebdi iznad zemlje u veličanstvenom odeždi spomenutom u tekstu dva obeležja.

Iako romantizam nije imao jasne formalne oznake na ikoni i izgubio se u baroknom stilu, doprinio je razvoju koji je započeo još u 17. stoljeću. preispitivanje ikoničnog prostora, podijeljenog na središnji dio i obilježja, u grandioznu panoramu viđenu iz različitih tačaka gledišta koja se odvija u avionu. Zlatna neba govore i o romantičnom svjetonazoru nevjanskih ikonopisca, pod blistavim „božanskim sfumatom“ iz kojeg nastaje simbolizirana slika prirode; i scene obožavanja magova, iskušenja Josipa, borbe anđela, koja se odvija u vrtu od ruševina od tufa obraslog zelenilom koji se penje, što podsjeća na slabost zemaljskog života; i odvija se u ugodnoj pećini, sličnoj vještačkoj pećini u stijeni, pranje bebe. Pogledi na prirodnu prirodu su romantični - doline sa stadima koji pasu uz rijeke, litice sa visećim korijenjem i travom, umjetni parkovi, ograđeni vitkim rešetkama i saksijama na stupovima.

Mnogi motivi koji su došli u rusku ikonografiju iz zapadnih aversnih Biblija i grafika još u 17. stoljeću pokazali su se u skladu s lokalnom uralskom stvarnošću. Ikona "Rođenje Bogorodice" postala je poput horizontalne slike, čija se radnja razvija u enfiladama carske palate. Anđeli su se ukazali Abrahamu u živopisnom "engleskom" parku ispred bogate vile, nagovještavajući stanište uzgajivača i upravnika rudnika. Karakterističan uralski krajolik pojavljuje se sa toboganima deverike kao izdancima stijena, "kamenim šatorima" obraslim crnogoričnim drvećem. Obale Jordana podsjećaju na brdovite obale Neive, kao da se gledaju iz slojeva nagnute Nevjanske kule, čija se silueta naslućuje na slikama malih gradova u pozadini. Tako se romantične tendencije pretvaraju u realistične. Međutim, ni jedno ni drugo još uvijek ne čine ikonu slikom, poštujući dogmatsko značenje. Dakle, pećina simbolizira sveto utočište, model svemira; Vitlejemska pećina – „svet čovekom pogođen grehom, u kome je zasijalo sunce istine“, kao i lik „Bogorodice koja rađa i rađa zemlju“; antičke ruševine - paganski svijet; planinski pejzaž - duhovni početak; svodovi i lukovi interijera - svodovi nebeski. Starovjerci su ih, uz svu slobodu tumačenja teoloških izvora, svakako poznavali i poštovali.

Uralski ikonopisci su se, nesumnjivo, upoznali s publikacijama kao što su avers Biblije (na primjer, Nirnberška njemačka Biblija) ili šestotomna augsburška zlatna rezbarija s uzorcima za draguljare, stolare i vajare. Provodnici evropskih ukusa bili su imigranti iz Ukrajine koji su živjeli u blizini Keržaka, zarobljeni Poljaci, Išvedi, strani stručnjaci, uglavnom iz Njemačke i Švedske, koji su radili u rudarskim i metalurškim poduzećima. U procesu njegove evolucije, evropski uticaji na Nevjansko ikonopis su takođe bili olakšani odnosima između centara „stare pobožnosti“, od kojih su se neki nalazili na katoličkim zemljama u Poljskoj, baltičkim državama, Rumuniji, kao i inostrani kontakti. Demidova i drugih industrijalaca. Formirana u dubinama Rusije, na granici Evrope i Azije, Nevjanska škola, kao nijedna druga, sintetizirala je različite zapadnjačke utjecaje na temelju vizantijske tradicije.

Ali fenomen umjetničkog utjecaja ne može se objasniti samo porijeklom i utjecajima. Fenomen Nevjanske škole je u velikoj mjeri određen "genijalnošću mjesta". Teško ga je izračunati u svakoj pojedinačnoj ikoni, napravljenoj prema crtežima i na neki način oponašajući druge uzorke, ali općenito, ovaj genije nesumnjivo živi u Nevjanskoj ikoni. Odakle su ikonopisci dolazili, gdje god su prethodno studirali, Uralski kamen, kako su ga zvali u novgorodskim ljetopisima, ujedinio ih je. Oni su, kao i majstori kamenorezačke umetnosti, kaslinskog livenja, Zlatoustovog graviranja na čeliku, bili svesni svoje uključenosti u zajedničku stvar. Osjećaj kamena, metala, bogatstva crijeva svojstven je majstorima Nevjanskog ikonopisa. Upravo u ametističnim tonovima njihovog „mineraloškog pejzaža“, u obilju zlata i „dragulja“ krase odežde svetih asketa. Sva uralska mitologija je "podzemne" prirode, prožeta misterijom skrivenog blaga, što je za starovjerce koreliralo prije svega s dragim kamenom prave vjere: "Ovo je bilo na čelu ugla."

Takođe, Nevjanska ikona nosi znakove baroknog stila kako u predpetrinskoj (bliskoj manirizmu) tako iu postpetrinskoj verziji: bujne zlatne kartuše koje uokviruju zlatne natpise na tamnocrvenoj podlozi, umjetnički prijestoli „sastavljeni“ od konkavno zakrivljenih svitaka, teške šarene draperije koje otvaraju perspektivne skraćenice arhitekture i dalekosežnih figura, nemirne, krivudave linije oblaka i horizonta. Karakteristične su i kombinacije cjevovoda i klizanja, složena polihromna ornamentika odjeće sa čestim zvonolikim cvjetovima i rogom izobilja.

Nevjanske ikone kasnijeg perioda karakterizira zlatna pozadina sa cvjetnim ili geometrijskim ornamentom utisnutim na gesu. Sveci su prikazani naspram pejzaža sa niskom linijom horizonta. Kompozicija ikone je pojednostavljena, postaje poput slike, linearna perspektiva igra važnu ulogu u tome.

Na Nevjanskoj ikoni, slike svetaca na marginama u 18. i 19. veku su samo u punoj dužini. U XVIII vijeku. kutije ikona u kojima se nalaze sveci, uglavnom sa kobičastim krajem. U pravilu, pozadina je obojena, češće gusto ružičasta ili crvena, ponekad sa zlatnim oblacima nalik vatri. U 19. vijeku sveci koji se nalaze ispod su u pravougaonim kutijama za ikone sa zemljom, a gornji su takođe u kutijama za ikone sa figuriranim vrhovima. U 19. vijeku, završnice su često bile označene crnim kartušama. Na Nevjanskoj ikoni nema svetaca na marginama u okruglim prozorima ili na pola visine, koji idu jedan preko drugog. Također, na donjoj i gornjoj margini nema slika svetaca. Sveci na marginama se uglavnom nalaze na kućnim ikonama; na formatnim ikonama namijenjenim kapelama i crkvama iste vjere rijetki su sveci na marginama.

U ikoni je narod tražio i izražavao svoje ideale, svoje ideje o istini, dobroti i lepoti. Nevjanska ikona utjelovila je ovaj ideal u najvećoj mjeri. Gledajući u lica svetaca, shvaćamo dušu naroda, njegovu vjeru, nadu i ljubav – ono što su uspjeli sačuvati „revnitelji drevne pobožnosti“ koji su doživjeli progon vlasti.

Međutim, stav starovjeraca nije ostao nepromijenjen. Uticaj zvanične crkve počinje da raste, a javni život postaje sekularniji. Izbijanja vjerskog fanatizma među starovjercima počinju se manje jasno manifestirati. Sve to nije moglo ne utjecati na ikonu Nevyansk, koja se, zauzvrat, počinje razvijati prema dekorativnoj umjetnosti, luksuznoj stvari.

Od 1830-ih, zlato se u Nevjanskoj ikoni koristi toliko obilno da počinje otežavati percepciju slike, koja vremenom postaje suha i frakcijska, dok na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. zlatna pozadina igrala je ulogu okvira za dragocjenu, prelijepu sliku, skladno je dopunjujući.

Nevjanski majstori stvaraju značajna dela u drugoj polovini 19. veka. Mnogi od njih su, nakon dekreta od 5. januara 1845. godine, kojim je starovjercima zabranjeno da se bave ikonopisom, prešli u istu vjeru. To se posebno odnosi na dinastiju Černobrovina, koja je, nakon zabrane starovjerničkog ikonopisa, radila za pravoslavnu crkvu, pokazujući nenadmašnu vještinu i stilske karakteristike škole.

Postepena promjena politike carske vlade prema starovjercima doprinijela je daljem razvoju Nevjanskog ikonopisa. Carski ukaz, izdat 1883. godine, ponovo je dozvolio starovjercima da se zvanično bave svojim zanatom.

Na sudbinu Nevjanske škole uticali su i neki umetnički trendovi koji su zahvatili drugu polovinu 19. veka. kultne umetnosti Rusije u celini. Ikone majstora fabrike Staro-Utkinski T.V. Filatov, koji je nagrađen bronzanom medaljom na Sibirsko-uralskoj naučnoj i industrijskoj izložbi održanoj u Jekaterinburgu 1887. godine, označeni su kao "proizvodi njihove ikonopisne radionice u vizantijskom stilu". Ne radi se o vizantijskoj tradiciji, koju je organski razvila umjetnost Drevne Rusije, a s kojom se starovjersko ikonopis nikada nije rastajao, već o strasti za kasnovizantijskom, takozvanom italo-grčkom ikonom. Neki znakovi Nevjanske škole nestali su pod uticajem ovog hobija. Topli glazirani oker vizantijske ikone 19. vijeka zamijenio je nevjansku bjelinu.

S druge strane, novo pozivanje na vizantijske zavjete odgovaralo je želji starovjeraca da sačuvaju strogost ikonografije i stila, da spriječe prodor naturalizma u kultno slikarstvo. Uostalom, nije slučajno da je umjetnik zabilježio "vizantijski stil", poznat po svojoj ogromnoj kolekciji aversa Nevjanska originala. Nevjansko ikonopis je pokušao da sačuva znakove koji su u njima fiksirani do početka našeg veka. Međutim, ovi znakovi su se svaki put ponavljali mehanički i nisu mogli pomoći da ne oslabe. Integritet je zamenjen eklekticizmom, asketski ideal - sentimentalnom lepotom. Smanjen je broj narudžbi: „Ranije je zanat bio u relativno procvatu, bilo je i do desetak ikonopisačkih radionica, a sada su narudžbine toliko smanjene da i tri radionice ponekad sjede bez posla“, izvijestila je jedna od publikacija o lokalnoj historiji.

Starovjerci su mnogo učinili da očuvaju pravoslavnu, starorusku tradiciju u ruskoj umjetnosti. U vreme kada je pravoslavna crkva davala prednost akademskom slikarstvu, zajednice „antičke pobožnosti“, oslanjajući se na sopstveni kapital, svojim su ikonopiscima pružale raznovrsni rad i podržavale njihovo stvaralaštvo. Ali krajem 19. - početkom 20. stoljeća, kada su, zbog raznih ideoloških i estetskih razloga, tradicije drevne Rusije bile naširoko tražene, starovjerski majstori ostali su u sjeni paleških ikonopisaca, Kholuy i Mstera, koji su uvijek bili lojalni državi, njenoj crkvi i postali izvršitelji njihovih naredbi. Škola u Nevjansku bila je stvar prošlosti. Nije otišla bez traga. U svom razvoju imala je primjetan utjecaj na folklornu ikonu koja nije gubila svoj stvaralački potencijal, na domaću knjižnu minijaturu, na slikarstvo na drvetu i metalu, na cjelokupnu umjetničku kulturu Urala.

Proučavanje Nevjanske škole uvjerava nas da je ovo veliki fenomen u istoriji ruske umjetnosti, koji proširuje razumijevanje ikonopisa Novog doba. Tokom svog vrhunca dostigla je prave umjetničke visine. Surova realnost rudarskog kraja, nimalo idealni običaji koji su vladali među trgovcima i rudarima zlata, ispunili su starovjersko ikonopis patosom strasne propovijedi. Ali iza konkretne istorijske situacije, iza crkvenih sukoba, uralski slikari su videli prizor bezvremenskih umetničkih vrednosti. Istraživač drevne ruske umjetnosti G.K. Wagner je o protojereju Avvakumu rekao da je “ušao u istoriju ne kao starovjerac, već kao eksponent vječnosti nebeskih ideala” i da upravo zbog toga “njegov dramski život i dramsko djelo izgledaju tako moderno”. Ove riječi se također mogu primijeniti na najbolji majstori Nevjansko ikonopis.

B XVIII-XIX vijeka. Nevjansk je bio centar ikonografije Urala. Nevjanska ikona je vrhunac uralskog rudarstva i fabričkog ikonopisa.
Ali, prije nego što započnemo razgovor o Nevjanskoj ikoni, ukratko ćemo napomenuti glavne točke tehnologije slikanja ikona. Prevedeno sa grčkog "ey-kon" - slika, slika na drvena ploča. Prvo je napravljena priprema ikone: od drvenog bloka isječene su na blok sa obje strane jezgre; sušili su se nekoliko godina, a zatim su površine tretirane. Na prednjoj strani je po obodu izrezana "arka" - mala udubljenja, tako da su se polja uzdizala iznad sredine (međutim, kovčeg nije uvijek napravljen). Na podlogu je zalijepljeno platno - tkanina, kasnije papir. Nekoliko slojeva gesa je naneseno na pavoloku - kremastu mješavinu krede, ljepila (obično ribljeg) s malom količinom ulja od konoplje ili ulja za sušenje. Svaki sloj je temeljno osušen. Zatim je geso poliran kostom (medvjeđim ili vučjim očnjakom). Crtež ikone preveden je iz sveske: konture su izbodene iglom i "u prahu" - posute zdrobljenim ugljenom iz vrećice.
Na gessu je dobijen "prijevod" crteža od crnih tačaka. Potom je na geso nanošen poliment - boja, na njega je nalijepljen lim od zlata, koji je poliran, a nakon toga se pristupilo direktno pisanju ikone. Prednja površina gotove ikone bila je prekrivena zaštitnim filmom od ulja za sušenje ili ljepila.
Nevjanska ikona je starovjerska ikona i povezana je prvenstveno s kapelama. Većina stanovništva Urala i fabrika Nevjansk Demidov su starovjerci koji su ovdje pobjegli od progona kraljevskih i crkvenih vlasti. Među njima je bilo mnogo talentovanih ikonopisaca.
Ikone su zabeležene među državnom imovinom u inventaru i povratnim knjigama iz 1702. godine kada je fabrika u Nevjansku prebačena Nikiti Demidovu. „Na dvoru suverena“, u radnjama visoke peći i čekićara, „i na drugim mestima“ bilo je devet slika na daskama bez plate. To su bila tri Spasitelja: „Svemogući“, „Na prestolu“ i „Nerukotvoreni“; „Vaskrsenje Hristovo sa dvanaestim praznicima“, Bogorodica, Blagoveštenje, Jovan Krstitelj, Nikola Čudotvorac, Bogorodica „Gromna grma sa dvanaestim praznicima“. Svi su zajedno sa fabrikom prešli u Demidov. Ove ikone su najvjerovatnije bile lokalnog porijekla.
U popisnoj knjizi Verhoturye i okruga za 1710. godinu, u fabrici u Nevjansku, "industrijski čovek Grigorij Jakovljev Ikonik", 50 godina, bez žene, sin Jeremey star 22 godine i tri kćeri: 13, devet i šest godina , evidentirano je u njegovom dvorištu. Možda se profesionalno bavio ikonopisom, što potvrđuje Landratov popis fabrika u Nevjansku iz 1717. Ovo je trenutno najraniji direktni dokaz postojanja i rada ikonopisaca ne samo u Nevjansku, već i u uralskim fabrikama u general. „U dvorištu Grigorij Jakovljev, sin Saharov, osamdeset godina, udovice; ima ćerku Paraskovju, petnaest godina, i buduću mladu, udovicu Tatjanu Stepanovu, ćerku Eremejevsku, ženu Saharova, trideset godina, i sina (Eremeju) Vasilija, šest godina. On, Grigorej, dolazi iz naselja Ajatski, koje je dodijeljeno tvornicama Fetkovsky (Nevjansk), a jedanaest godina se preselio u tvornice Fetkovsky i hranitelj iz ikona.
U popisnoj knjizi Ajatske Slobode iz 1703. zabilježeni su neorani industrijski ljudi Grigorij i Semjon Jakovljev, očigledno braća. Očigledno su bili ikonopisci, budući da se sinovi Semjona u popisu landrata Nevjanske fabrike zovu "Ikonikova djeca". Ali otac nije imao vremena da im prenese svoje ikonopisno umijeće, vjerovatno zato što je rano umro (1705. godine udovica i djeca su se „iselili“ u fabriku u Nevjansku).
U popisnim i povratnim knjigama iz 1704. godine dodijeljene Nevjanskoj tvornici naselja Ayatskaya, Krasnopolskaya i posjedima manastira Bogojavljenje Nevjanski među stanovnicima naselja Ayatskaya, "koje Nikita Demidov u prošloj 1703. nije bio dat za rad" ( a pripisani su 1704.) zabilježeni industrijski čovjek Jakov Frolov sa tri sina od devet do 21 godine. „Plaća ... u blagajnu od trgovačke trgovine rentu: od trgovine ykon za osmi altyn, dva dengija godišnje.” Kombinovao je ikonopis sa zemljoradnjom.
Prema proračunima, ovaj Yakov Frolov i G. Ya. Saharov bili su skoro istih godina i mogli su biti rođaci jedni drugima. Takođe se može pretpostaviti da su rođaci izučavali ikonarski zanat u naselju Ayat i da su se u njemu mogli usavršavati učestvujući u radu sa strane.
Unuk Jakova Frolova Arapova, Akinfij, 21, zabeležen je na popisu iz 1732. u fabrici u Nevjansku bez navođenja profesije sa nadimkom "Ikonikov".
Yakov Frolov, koji je živio u naselju Ayat, služio je kao ikonopisac, vjerovatno, na zahtjeve okolnih seljaka i brojnih predsoblja i putnika. Grigorij, koji se nastanio u Nevjanskoj tvornici, prema njegovim riječima, od 1706. godine, zadovoljavao je zahtjevnije ukuse njegovih stanovnika.
Do 1717. fabrika u Nevjansku brojala je preko 300 domaćinstava i pretvorila se u jedno od najvećih naselja na Uralu, drugo nakon Solikamska i Kungura, i nadmašujući sve ostale gradove, uključujući Verkhoturye.
Razumno je pretpostaviti da su se oba ova ikonopisca razlikovala, očigledno, po stepenu veštine, radili su na tradicionalan način. Malo je vjerovatno da su njihov rad razlikovali kupci: starovjerci i pristalice službenog pravoslavlja.
Od 1732. i, barem do početka 1735., najvjerovatnije je u fabrici u Nevjansku Ivan Kozmin Kholuev, po porijeklu, sin dabra iz Gornje Slobode iz sela Gorodets, okrug Balakhonski, Nižnji Novgorod. provinciji, „hranio se ikonoradnjom“. Prema vlastitim riječima, studirao je ikonopis negdje u oblastima Nižnjeg Novgoroda, a prije nego što se pojavio na Uralu, “išao je u razne ruske gradove”.
Iz dokumenata iz 1790. poznato je ime seljaka okruga Jalutorovsk, Ivana Emeljanova, sina Nerjahinovog, star 34 godine - staroverskog monaha Isaka, školovanog u ikonopisu u fabrici Staro-Nevjansk, gde je seljak Fedot Semenov (sin) Voronov živio je dvije godine, naučio je slikati slike (otprilike 1778-1780). Zatim je otišao u skete, a zatim se vratio u tvornicu u Nevjansku, gdje je 1784-1786. živio je sa "seljakom Vasilijem Vasiljevim (sinom) Krasnihom, on je također Baranikov ... na slikanju slika."
Fragmentacija informacija o prvim starovjerskim ikonopiscima na rudarskom Uralu tjera nas da obratimo pažnju na majstore koji se smatraju osnivačima ikonopisa u tvornicama. Proučavanje ovog pitanja ranih 1920-ih. Angažovan je Sušel Dulong, Francuz, predstavnik misije Crvenog krsta. U januaru 1923. predstavio je rezultate u izvještaju na sastanku Uralskog društva ljubitelja prirodnih nauka. S. Dulong je posetio kapele i privatne kuće staroverskih kapela (ranije begunaca Sofontjevskog ubeđenja) u Jekaterinburgu i susednom selu Šartaš, u fabrikama Nižnji Tagil i Nevjansk. Od posebne vrijednosti za podatke S. Dulonga je činjenica da je G. S. Romanov, i sam ikonopisac u trećoj generaciji (Dulong je Romanova čak nazvao „posljednjim uralskim ikonopiscem“) i poznati jekaterinburški antikvar D. N. Pleškov, koji je poznavao većinu koji je radio na Uralu početkom 20. veka. ikonopisci i srodnici Romanovih.
S. Dulong je imenovan za četiri majstora ovog perioda. Ovo je otac Grigorije (u svetu Gavriil Sergejev) Koskin (oko 1725 - kasni 18. vek), iz večno datog Nevjanskog pogona; Grigory Andreevich Peretrutov, koji se nastanio u fabrici Nizhny Tagil; Pajsijev otac (Pjotr ​​Fjodorovič Zavertkin) i izvesni Zavertkin, Pajsijev nećak, drugi sin njegovog mlađeg brata trgovca Timofeja Borisoviča Zavertkina (1727 - 1769). Istovremeno, imena i prezimena pripadaju predstavnicima druge generacije lokalnih starovjeraca ikonopisaca.
„Monah-shkambar Paisej Zavertkin je ... vešt crtač koji je pre ostavio svoje učenike; prvi (očigledno, u smislu "najbolji") od njih je monah-shit Grigorij Koskin. Timotej Zavertkin je očigledno takođe bio Pajsijev učenik. G. S. Koskina Dulonga nazvao je "najvećim, najvećim uralskim ikonopiscem". Dulong je čak i ikonu Bogorodice od Koskina, koju je vidio u privatnoj kući u Jekaterinburgu, opisao kao "briljantnu".
Dulong nije vidio djela Pajsija Zavertkina, ali njegov doušnik, jekaterinburški ikonopisac G.S. Romanov je o njima govorio ovako: „Delo oca Pajsija je mnogo mekše od dela oca Grigorija“. U ustima profesionalca, pojam „mekšeg“ imao je značenje blisko značenju „slobodnijeg načina pisanja“ ili „vještijeg rada“.
Trenutno se samo 43 minijature (neke su, očigledno, nastale uz učešće studenata) aversne Apokalipse Objašnjenja iz 1730-1740-ih, manje-više definitivno mogu pripisati Pajziju Zavertkinu. Petar (u monaštvu Pajsije) Fedorovič Zavertkin (oko 1689 - 01.05.1768) - poreklom iz Jaroslavlja, iz porodice kmetova-preduzetnika zemljoposednika Homutova, u mladosti je radio u Oružarnici u Moskvi i Oružarnici u St. Peterburg, prije svega, kao jedan od "majstora raznih umjetnosti". Pobegao je u Kerženec, a odatle se, zajedno sa lokalnim starešinama skita, preselio u fabrike Ural Demidov. Odavde je nekoliko godina kasnije otišao u starovjernička naselja Vetka u Poljskoj. U martu 1735. on i njegova porodica, sa pasošima koje su dobili od zemljoposednika, nastanili su se da žive u fabrici Nižnji Tagil. Od početka 1740-ih. P. F. Zavertkin, pod imenom Pajsije, već je bio u šumskim "fabričkim" skitovima. Tu je Pajsija, zajedno sa svojim učenikom G. Koskinom, oko 1742. godine dočekao očevidac. Godine 1747. uključen je u revizijske priče za tvornicu Nižnji Tagil. Početkom 1750-ih. Monah Pajsije je verovatno ponovo otišao u Poljsku.
Grigorij Andrejevič Peretrutov "bio je kraljevski ikonopisac pod Petrom Velikim i pobegao je na Ural", nastanio se u Nižnjem Tagilu, a zatim uzeo monaško ime Gurij. Štaviše, na Uralu su Peretrutovovi bili navedeni pod imenom Sedyshevs. Grgurov otac, Andrjuška Jurjev Peretrutov, pasulj Blagoveštenskog manastira Sloboda u Nižnjem Novgorodu, verovatno je takođe bio ikonopisac.
Vjerovatne su i dugogodišnje porodične veze između porodica Peretrutov-Sedyshev i Zavertkin. Grigorij Peretrutov i Petar Zavertkin mogli su se dobro poznavati iz svog rada u Oružarnici. A Zavertkinov brat Boris bavio se poduzetništvom u Nižnjem Novgorodu. Na Uralu su ove porodice decenijama živele jedna pored druge.
Godine 1752. crkvenjaci su u pratnji vojne ekipe upali u Zavertkinovu kuću. Među dokazima je pronađen cijeli ikonostas. A među posebno važnim raskolnicima Tobolske eparhije, Timofej Zavertkin dobio je živopisan opis: „Zli raskolnik koji ... slika ikone prema raskolničkom praznovjerju ... i šalje ih na sva raskolnička mjesta, gdje su prihvaćeni ... kao čudesno.” Ikonopis se razvijao širom Urala, ali nigdje nije dostigao takvo savršenstvo kao u Nevjansku i naseljima koja su s njim povezana.
Ikone majstora Nevjanska odlikovale su se dobrim pisanjem i njihov rad je bio visoko cijenjen, tako da njihovi kupci nisu bili samo "lokalni i susjedni stanovnici, već općenito stanovnici cijelog Trans-Urala, pa čak i europske Rusije".
Vrijeme procvata Nevjanske ikone - druga polovina 18. - prva polovina 19. vijeka. Tada je u Nevjansku radilo deset ikonopisačkih radionica, a do početka 20. veka. samo tri porodice su se bavile ikonopisom, slikanjem ikona po narudžbini, i „ponekad su sjedile bez posla“.
Najpoznatije dinastije koje su se bavile ikonopisom više od 100 godina bile su Bogatirjevi, Černobrovini i drugi. Ivan Prohorovič Černobrovin naslikao je ikone Sretenskog ikonostasa crkve u ime Svetog Nikole Čudotvorca. Byngi, Nikolajevski ikonostas je renoviran (a rezbar na Sretenskom ikonostasu bio je njegov brat Jegor Prohorovič).
Dinastija nasljednih ikonopisaca Černobrovina iz pripisanih seljaka Nevjanske fabrike poznata je od 1798. godine. Ivan Prohorovič Černobrovin je rođen 1805. godine, studirao je ikonopis kod Ivana Anisimoviča Maliganova. Naveden je kao kmet Nevjanske fabrike, "ispravljao je carinu na ugalj", zapošljavao slobodne državne seljake i bavio se "pisanjem svetih ikona".
Starovjernik kapele, Ivan Prohorovič je 1835. prešao u istu vjeru sa svojim bratom; bio cijenjena osoba u zajednici. Černobrovini su uživali puno poverenje crkvenih vlasti i od njih su dobijali velike narudžbine za ikone i ukrašavanje novosagrađenih pravoslavnih i sabornih crkava. Černobrovinovi su živeli u zasebnim kućama i radili odvojeno (za razliku od Bogatirjeva), udružujući se samo da bi ispunili velike narudžbine. I. P. Černobrovin je slikao ikone za crkvene crkve Reževskaja, Šaitanska, Silvenska na Uralu. Posljednja potpisana ikona Černobrovina datira iz 1872. godine. Ikone su naslikali Andrej Černobrovin, Fedor Černobrovin. Slavu su stekli i drugi nevjanski ikonopisci: Fjodor Anisimovič Maliganov, Ivan Petrovič Burmašev, Stefan Petrovič Berdnikov, Efim Pavlovič Bolšakov, Ivan Ivanovič Vahrušev, Afanasij Nikolajevič Gilčin, Jegor Marković Lapšin, dinastija Serebrenjikov, njegov sin, unuci Josif i I. Ipatievich i praunuk Daniil Kondratievich, Vasily Gavrilovich Sukharev i drugi.
Značajnu ulogu u formiranju Nevjanske ikonopisne škole odigrale su tradicije koje je postavila Moskovska oružarnica sredinom 15. stoljeća i razvila se krajem 15. - prvoj polovini 18. stoljeća. u Jaroslavlju, Rostovu Velikom, Kostromi. Poznato je da su među prvim posjetiocima Nevjanske tvornice zanatlija bili imigranti iz Moskovske, Tulske, Olonjetske, Nižnji Novgorodske provincije. Do 1723. prva grupa doseljenika stigla je iz Kerženca. Shodno tome, ikonopisci su se mogli fokusirati na prilično širok spektar tradicija, uzimajući za uzor ikonografiju 16.-17. Ali bilo je potrebno dosta vremena za objedinjavanje stilskih karakteristika i tehničko-tehnoloških metoda, što je odredilo originalnost uralskog rudarstva i tvornice starovjerničkog ikonopisa. Indirektan, ali vrlo važan pokazatelj vremena nastanka Nevjanske škole može biti pojava iz 1770-ih. i povećanje u narednim godinama u broju datiranih ikona. Dosadašnja slična djela su rijetka: „Gospa Egipatska“ iz 1734. i ikone iz 1758. i 1762. Značajno je da je isti S. Dulong do kraja 18. stoljeća. navodi samo jedno datirano lokalno delo koje je video: Timofej Zavertkin "oko 1760. godine".

"Naša Gospa od Egipta", 1734

Kalvarija, 1799

Nikola Čudotvorac, druga polovina 18. veka.

književnost:

• Dulong S. Bilješke o uralskoj ikonografiji. Jekaterinburg, 1923.
• Golynets G.V. O istoriji uralskog ikonopisa XVIII-XIX veka: Nevjanska škola // Umetnost, 1987. br. 12;
• Golynets G.V. Uralska ikona // Godišnja doba: Hronika ruskog umjetničkog života. M., 1995;
• Nevjanska ikona. Jekaterinburg: Izdavačka kuća Uralskog univerziteta, 1997. - 248 str.: ilustr. ISBN 5-7525-0569-0. Res.: engleski. - Paralelni tekst kataloga: ruski, engleski. Format 31x24 cm.
• Runeva T.A., Kolosnicin V.I. Nevjanska ikona // Region-Ural, 1997. br. 6;
• Uralska ikona. Živopisna, rezbarena i livena ikona 18. - ranog 20. veka. Ekaterinburg: Izdavačka kuća Uralskog univerziteta, 1998. - 352 str.: ilustr. ISBN 5-7525-0572-0. auth.-stat. Yu. A. Goncharov, N. A. Goncharova, O. P. Gubkin, N. V. Kazarinova, T. A. Runeva. Format 31x24 cm.
• Nevjansko pismo dobre vijesti. Nevjanska ikona u crkvenim i privatnim zbirkama / Ed. intro. Art. i naučni ed. I. L. Buseva-Davydova. - Jekaterinburg: OMTA LLC, 2009. - 312 str.: ilustr.; 35x25 cm Tiraž 1000 primjeraka. ISBN 978-5-904566-04-3.
• Bilten muzeja "Nevjanska ikona". Broj 2. Jekaterinburg: Columbus Publishing Group, 2006. - 200 str. : ill. : ISBN 5-7525-1559-9. Tiraž 500 primjeraka.
• Bilten muzeja "Nevjanska ikona". Broj 3. Jekaterinburg: Izdavačka kuća "Autograph", 2010. - 420 str. : ill. : ISBN 978-5-98955-066-1 Tiraž 1000 primjeraka.

Nevjanske ikone:

1. Sveti Nikola Čudotvorac sa odabranim svecima na marginama (u izvezenom okviru), poslednja četvrtina 18. veka.
2. Nerukotvoreni Spasitelj sa dva anđela koji drže, Nevjansk 1826. Drvo, duplirana daska, završne tiple. Pavoloka, geso, tempera, pozlata. 33,2 x 29 x 3 cm Privatna kolekcija, Jekaterinburg, Rusija. Restauracija: 1996–1997 - O. I. Byzov
3. Preobraženje Gospodnje sa odabranim svecima na marginama, 1760-te.
4. Nevjanska ikona. Ivan Krstitelj Anđeo pustinje sa životima.
5. Ikona "Sveti Nikolaj Čudotvorac". 1840-ih Muzej "Nevjanska ikona".
6. Spasitelj Nerukotvoren, sa svecima u poljima. Malyganov Ivan Anisimovich (oko 1760 - poslije 1840). Nevjansk 80-90-ih godina 18. veka Drvo, arka, tiple. Pavoloka, geso, tempera, pozlata. 44,5 x 38,5 x 2,8 cm Privatna kolekcija, Jekaterinburg, Rusija. Restauracija: 1997 - O. I. Byzov

Uvod

Poglavlje 1. Umetnost drevnog ruskog ikonopisa

1 Ikona kao fenomen religijske kulture

2 Ikonografske i fabularne karakteristike

3 škole ikonopisa i umetnički centri

Poglavlje 2

1 Razvoj ikonopisa u Nevjansku

2 Karakteristične karakteristike Nevjanske škole ikonopisa

3 Značajne dinastije ikonopisaca

Zaključak

Spisak korišćene literature

Nevjansko ikonopis

Uvod

Relevantnost teme istraživanja. IN rusko društvo U 21. stoljeću, u vezi sa intenziviranjem globalizacijskih procesa i integracijom univerzalnog kulturnog iskustva u svijet, brisanjem granica teritorijalnog i kulturnog identiteta, najakutnije pitanje je oživljavanje interesa za tako važne probleme kao što su očuvanje kulturne baštine. Niz duhovnog naslijeđa, formiranog u okviru određenog kulturnog i teritorijalnog prostora, sastavni je dio globalne kulture, direktno utiče na razvoj i jednog i drugog. pojedinac, koja je, zahvaljujući predanjima koja joj se prenose, nosilac i prevodilac ove kulture, ali i društva u cjelini.

U ovoj fazi, u kulturnom životu zemlje, pravoslavne duhovne i moralne tradicije imaju veliki značaj, među kojima rusko staro pravoslavlje, koje predstavljaju moderni starovjerci, zauzima posebno mjesto u duhovnom životu društva.

Starovjerci su fenomen ruske kulture, bogata je, živahna, originalna kultura, obdarena vlastitim individualnim i jedinstvenim karakteristikama zasnovanim na kreativnom razumijevanju drevnih ruskih tradicija.

Istorija staroveraca počinje svoje odbrojavanje od druge polovine 17. veka, vezuje se za reforme koje je izvršio patrijarh Nikon. U nastojanju da Rusku Crkvu pretvori u centar svjetskog pravoslavlja, započeo je reformu kako bi ujedinio obrede i uspostavio jednoobraznost u crkvenim službama. Pristalice starog poretka nisu prihvatile crkvene novotarije patrijarha Nikona. Dakle, upravo su starovjerci čuvari duhovnih tradicija koje su postojale prije podjele Ruske pravoslavne crkve 1666.: krštenje s dva prsta, čitanje neispravljenih ćiriličnih liturgijskih tekstova s ​​akcentima na svakom slogu s „glamurom“ (napjevom ) karakteristika čitanja i kolokvijalnog govora u ruskom srednjem veku. Trenutno se pravoslavno sveštenstvo obraća starovercima za pomoć u restauraciji tekstova. liturgijske knjige i poznato pevanje.

Fenomen pristalica pravoslavnog starovjerstva leži u očuvanju punokrvnog života staroruskog naslijeđa Rusije. Upravo je iz starovjerničkog okruženja izašao tako veliki broj preduzetnika i istaknutih ličnosti koji su dali neosporan doprinos razvoju ruskog društva u 19. i početkom 20. vijeka. Starovjerstvo je fenomen čiji je značaj u ruska istorija teško je precijeniti.

Nemoguće je razmatrati samu starovjerničku kulturu bez tako svijetle, originalne pojave kao što je starovjersko ikonopis. Ikona je sastavni dio ove kulture, spoj je materijalnih i duhovnih vrijednosti i predmet je kultnog značaja. Sam izraz „staroverska ikona“, najčešće korišćen u naučnoj literaturi, odnosi se na ikone naslikane pre 17. veka, koje su postojale u staroverskoj sredini, kao i na ikone koje su ikonopisci slikali kasnije za staroverce, uzimajući u obzir njihova dogmatska pravila i učenja. Kao dio opštenacionalne pojave, starovjerska ikona je, međutim, izuzetno originalna, te, ovisno o teritorijalnim granicama i umjetničkim karakteristikama različitih ikonopisačkih škola, ima svoje karakteristične osobine.

Umjetničko poimanje domaćeg ikonopisa 18.-19. vijeka kod nas je počelo 1960-ih, na Uralu - deceniju kasnije. To je bilo zbog složenih promjena koje su se dogodile u duhovnoj i estetskoj svijesti društva.

U sadašnjoj fazi razvoja kulturnog i istorijskog prostora na teritoriji Rusije, u mnogim regionima Rusije stvaraju se različite umetničke izložbe u cilju popularizacije ove vrste religioznog slikarstva, a zastupljena su i dela religiozne umetnosti koja se prikazuju javnosti. po privatnim zbirkama i zbirkama državnih muzejskih fondova.

S tim u vezi, posebno je aktualan problem proučavanja starovjerničke ikone kao fenomena vjerske kulture, kao i utvrđivanje karakterističnih umjetničkih osobina starovjerničkog ikonopisa, na primjeru Nevjanske škole ikonopisa.

Stepen poznavanja problema. Trenutno se interes za proučavanje starovjerničke ikone uvelike povećao. Postoji velika količina naučne literature posvećene ovom problemu. Mnogi poznati kritičari umjetnosti i historičari bave se proučavanjem starovjerničke ikone i identifikacijom njenih umjetničkih karakteristika. Veliki broj knjiga, publikacija, albuma posvećen je starovjerskom ikonopisu, posebno Nevjanskoj školi ikonopisa.

Autori koji pokrivaju ovaj problem i proučavaju ovu oblast znanja su poznati istraživači poput E.V. Roizman, V.I. Baidin, Ya.R. Rusanov. U svom naučnom članku "Nevjanska ikona: poruka kroz vekove" G.V. Golynets posvećuje veliku količinu publikacijskog materijala problemu Nevjanske škole ikonopisa, Galina Vladimirovna Golynets, autorka predložene publikacije, uvela je u naučnu cirkulaciju koncept „Nevjanske ikonopisne škole“, iza koje se krije moćan sloj otvaraju se istorijski i kulturni fenomeni, obogaćujući naše ideje o prošlosti Urala.

U naučnom članku "Nevjanska ikona: tradicije drevne Rusije i kontekst modernog vremena" G.V. Golynets detaljno istražuje kako istoriju samog uralskog ikonopisa, tako i analizu istorije umetnosti umetničkih karakteristika Nevjanske škole ikonopisa.

U naučnom članku V.I. Bajdinove "Beleške o ikonopiscima-starovercima u rudarskim fabrikama Urala u prvoj polovini 17. veka: nova imena i nove stvari o slavnim majstorima" predstavlja značajan niz dokumentarnih podataka o dinastijama uralskih ikonopisaca u sredinom 18. veka.

Predmet istraživanja je starovjernička ikona kao fenomen vjerske kulture. Predmet proučavanja: ikonografija, likovne, stilske i tehnološke karakteristike Nevjanske ikonopisne škole.

Metoda istraživanja je studija izvora.

Svrha proučavanja ovog kursa je da se identifikuju umjetničke, stilske i fabularne karakteristike karakteristične za Nevjansku školu ikonopisa.

Da bi se postigao ovaj cilj, u nastavnom radu rješavaju se sljedeći istraživački zadaci:

Definišite pojam ikona i shvatite koju misiju ona obavlja u pravoslavnoj svesti ljudi.

Otkriti stepen značaja ikone kao kultnog predmeta u religioznoj staroverskoj kulturi.

Razmotrite zaplet i ikonografske karakteristike.

Pričajte o najpoznatijim ikonopisnim školama i umjetničkim centrima.

Proučiti istoriju nastanka i karakteristične karakteristike Nevjanske škole ikonopisa.

Poglavlje 1. Umetnost drevnog ruskog ikonopisa

1 Ikona kao fenomen religijske kulture

Reč ikona dolazi iz grčkog eikōn - slika, slika. Umjetnost ikonopisa ima duboke korijene. Poštovanje ikona zasniva se na odluci VII Vaseljenskog sabora iz 787. godine, gde je dato strogo teološko opravdanje za ikonu, koje se svodi na to da su ljudi kao rezultat Ovaploćenja mogli da posmatraju samog Boga u lice Isusa Hrista.

Ikonopis je u Rusiju došao iz Vizantije usvajanjem hrišćanstva 988. godine i dostigao vrhunac u 15.-16. veku. u djelima Teofana Grka, Andreja Rubljova, Dionisija.

Ikona za pravoslavnu svest je, pre svega, priča o događajima iz svete istorije ili o životu svetitelja u slikama. Prema izrazu Vasilija Velikog (4. vek), koji je postao svojevrsna teološka formula - "knjiga za nepismene", odnosno praktično - realistička slika, ilustracija.

Ovdje dolazi do izražaja njegova ekspresivno-psihološka funkcija – ne samo da priča o događajima iz davnih vremena, već i da u gledaocu izazove čitav niz osjećaja – empatiju, sažaljenje, suosjećanje, nježnost, divljenje itd. , prema tome, želja za imitacijom prikazanih likova. Otuda moralna funkcija ikone - formiranje u kontemplativi njenih osećanja ljubavi i saosećanja; omekšavanje ljudskih duša, zaglibljenih u svakodnevnoj galami i prekaljenih. Dakle, ikona je glasnogovornik i nosilac glavnog moralnog načela kršćanstva - ljudskosti, sveobuhvatne ljubavi prema ljudima, kao rezultat ljubavi Boga prema njima i ljudi prema Bogu.

Ikona je vizuelna priča o jedinstvenim, čudesnim, na ovaj ili onaj način značajnim događajima za čitavo čovečanstvo. Dakle, u njemu nema mjesta za bilo šta slučajno, sitno, prolazno; ovo je generalizovana, koncizna slika. Štaviše, to je bezvremenski eidos događaja koji se dogodio u istoriji ili određene istorijske osobe – njeno trajno lice – onaj vizuelni izgled u kojem ga je stvorio Stvoritelj, a koji je izgubio usled pada i koji je moraju biti vraćeni nakon vaskrsenja iz mrtvih.

Ikona je otisak Božanskog pečata na sudbinama čovečanstva. I ovaj Pečat u granicama, u najvažnijoj Ikoni, bio je inkarnirani Bog-Reč; dakle, ikona je Njegov otisak, materijalizovana kopija Njegovog lica. Otuda i prilično redovan zahtjev vizantijskih otaca Crkve za posebnim iluzionizmom, pa čak i, sada bismo rekli, za fotografiranjem sa ikone (prije svega ikona Hristovih), jer je u njoj, po njihovom mišljenju, zalog i dokaz o stvarnost i istina božanske inkarnacije.

U definiciji VII Vaseljenskog sabora piše da on potvrđuje drevnu tradiciju pravljenja slikovitih slika Isusa Krista, jer to „služi kao potvrda da je Bog Riječ istinit, a ne sablasno inkarniran“. Ikona ovdje djeluje kao ogledalo ili dokumentarna fotografija, hvatajući samo materijalne objekte: ako postoji odraz u ogledalu ili neki drugi otisak, onda, dakle, sam materijalni predmet zaista postoji ili je postojao - u ovom slučaju čovjek u tijelo Isus Krist. Istovremeno, poklonici ikona pozivaju se na prvi praktično mehanički otisak - Isusov "Sliku nerukotvorenu", koju je on napravio nanošenjem platnene daske na svoje lice.

Ikona nije samo slika zemaljskog lica istorijskog Isusa podvrgnutog trenutnim promenama, već otisak idealnog, večnog lica Pantokratora i Spasitelja. U njemu nam se, prema Teodoru Studitu (VIII vek), ovo lice, ili prvobitna „vidljiva slika“, pojavljuje još jasnije nego na licu samog istorijskog Isusa Hrista. Otuda i ikona - simbol. Ona ne samo da prikazuje, već i simbolički izražava ono što je praktično nemoguće prikazati. U ikoničkoj slici Isusa, koji je živio i djelovao prije skoro 2000 godina, duhovna vizija vjernika zaista otkriva Ličnost Bogočovjeka, koji ima dvije „nerazdvojno povezane“ i „nerazdvojno odvojene“ prirode – božansku i ljudsku, koja je u osnovi nedostupna ljudskom umu, ali je simbolično predstavljena našem duhu posredstvom ikone.

Ukazujući na duhovne i neopisive pojave nebeskog svijeta, ikona uzdiže um i duh osobe koja je kontemplira na ovaj svijet, sjedinjuje ga s njim, pridružuje beskrajnom uživanju duhovnih bića koja okružuju prijesto Gospodnji. Otuda kontemplativno-anagoška (kontemplativno-podižuća) funkcija ikone. Predmet je duge i duboke kontemplacije, pokretač duhovne koncentracije kontemplatora, put do meditacije i duhovnog uspona.

Ikona prikazuje prošlost, sadašnjost i budućnost svijeta. U osnovi je vanvremenska i vanprostorna. Vjernik u njemu nalazi vječni duhovni kosmos, zajedništvo s kojim je cilj života pravoslavnog čovjeka. U ikoni se zaista ostvaruje jedinstvo zemaljskog i nebeskog, naroda i nebeskih činova, skup svih stvorenja pred licem Gospodnjim. Ikona je simbol i oličenje sabornosti. Otuda temeljna anonimnost ikone u smislu nepoznatih imena pojedinih ikonopisaca i njihovih biografija. Ikona je izražavala sabornu svijest cijele Crkve, kao neka vrsta složene vanvremenske kombinacije nebeskih i zemaljskih gradova. Ikonopisci su toga bili itekako svjesni i nisu sebe (ili samo sebe) smatrali pravim tvorcima ikona.

Ikona je poseban simbol. Uzdižući duh vjernika u duhovne sfere, on ih ne samo označava i izražava, već i stvarno otkriva ono što je prikazano u našem prolaznom svijetu. Ovo je sveti, ili liturgijski, simbol, obdaren snagom, energijom, svetošću lika ili svetog događaja prikazanog na ikoni. Plodna moć ikone, prema ikonopoklonicima, je zbog same sličnosti, sličnosti slike sa arhetipom (dakle opet trend ikonopisa ka iluzionizmu) i imenovanja, naziva ikone (dakle, naprotiv, konvencija i simbolika slike).

Ikona je u svojoj suštini, kao i njen glavni božanski Arhetip, antinomična: ona je izraz neizrecivog i slika neopisivog. Drevni antitetički arhetipovi ogledala, kao pravog prototipa (helenska tradicija), i imena, kao nosioca suštine imenovanog (bliskoistočna tradicija), našli su antinomsko jedinstvo u ikoni.

Ikona zaista pokazuje svoj prototip. Otuda i bogoslužje i čudotvorne funkcije ikone. Vjernik voli ikonu, kao i sam arhetip, ljubi je, obožava je, kao i sam prikazan („čast koja se daje slici prelazi na prototip“ – uvjereni su crkveni oci), i prima duhovnu pomoć od ikone , kao iz samog arhetipa. Dakle, ikona je molitvena slika. Vjernik se pred njom moli, kao pred samim arhetipom, otvara joj dušu u povjerljivoj ispovijedi, u molbi ili u zahvaljivanju.

Crkveno predanje živi u ikoni u umjetničkom obliku, čiji je glavni nosilac ikonopisni kanon. U njemu su, kao u specifičnoj unutrašnjoj normi stvaralačkog procesa, pohranjeni osnovni principi, tehnike i karakteristike umjetničkog jezika ikonopisa stečenog kao rezultat viševjekovne duhovne i umjetničke prakse pravoslavlja. Kanon ne sputava, već disciplinuje stvaralačku volju ikonopisca, doprinosi prodoru umjetničkog mišljenja u sfere apsolutno duhovnog i izražavanju stečenog duhovnog iskustva u slikarskom jeziku ikonopisa. Otuda - krajnja koncentracija u ikoni umjetničkih i estetskih sredstava. Dakle, ikona je izvanredno likovno djelo, u kojem se najdublji duhovni sadržaj prenosi isključivo likovnim sredstvima – kompozicijom, bojom, linijom, formom.

Ikona je ispisana na dasci, koja je prekrivena platnom - platnom, a zatim gesom (grundom). Tempera se koristi za slikanje ikona - mineralnih boja mlevenih na žumance. Slikana ikona je prekrivena sušenim uljem, što dobro pokazuje boju i savršeno štiti ikonu od oštećenja. Za ikone su se najčešće koristile dobro odabrane, osušene daske od lipe, smrče, johe i čempresa. Na poleđini ikone urezane su poprečne šipke (tiple) kako bi se spriječila deformacija ikone. Na prednjoj strani napravljeno je udubljenje (kovčeg), pa se na ploči dobio prirodni okvir - polje koje strši iznad kovčega. Ikone bez rubova pojavile su se tek u 14. veku. Na polirani geso nanošen je uzorak iz uzoraka (crteža), označavajući konture crnom bojom ili alatom. Sljedeća faza u izradi ikone je pozlata, nanošenje zlata ili srebra na pozadinu ikone i oreola. Nakon toga je slika napisana.

U ikoni nema želje za individualnim samoizražavanjem, majstor ikonopisac je najčešće ostao anoniman. Najvažnija stvar u pisanju ikona je tačno pridržavanje kanona, što je zabilježeno u zbirci ikonopisnih uzoraka - originala lica.

Ruska ikona u svom tradicionalnom obliku sačuvao se, prije svega, među starovjercima. U samoj Rusiji ikona se pojavila kao rezultat misionarske aktivnosti Vizantijske crkve. Rusija je prihvatila hrišćanstvo upravo u doba oživljavanja duhovnog života u samoj Vizantiji, u doba njenog procvata. U tom periodu nigde u Evropi crkvena umetnost nije bila tako razvijena kao u Vizantiji.

U to vrijeme, novopreobraćeni Rus je, između ostalih ikona, dobio, kao primjer pravoslavne umjetnosti, neprevaziđeno remek-djelo - ikonu Majke Božje, koja je kasnije dobila ime Vladimir. Zajedno sa hrišćanstvom, Rusija je od Vizantije krajem 10. veka dobila već utvrđenu crkvenu sliku, o njoj formulisanu doktrinu i zrelu tehniku ​​koja se razvijala tokom vekova. Njeni prvi učitelji bili su gostujući Grci, majstori klasične ere vizantijske umjetnosti, koji su od samog početka koristili pomoć ruskih umjetnika u slikanju prvih crkava, poput Kijevske.

Kroz likovnu umjetnost antički sklad i osjećaj za mjeru postaju vlasništvo ruske crkvene umjetnosti, ulaze u njeno živo tkivo. Drevno rusko slikarstvo - slikarstvo hrišćanske Rusije - igralo je vrlo važnu i potpuno drugačiju ulogu u životu društva od modernog slikarstva, a tom ulogom je određen i njegov karakter. Rusiju je pokrstila Vizantija i zajedno s njom naslijedila ideju da je zadatak slikarstva „utjeloviti riječ“, utjeloviti kršćansku dogmu u slikama. Stoga je osnova drevnog ruskog slikarstva velika kršćanska "riječ". Prije svega, ovo je Sveto pismo, Biblija - knjige nastale, prema kršćanskoj doktrini, nadahnućem Duha Svetoga.

Starovjernici su njegovali drevnu ikonu, oslobođenu od inovacija, visoko poštovali i zadržali osebujno razumijevanje njene ljepote. Najbolji primjerci starovjerničke ikone naslikani su u drevnoj bizantskoj tradiciji.

Staroversko ikonopis potiče od crkvenih reformi patrijarha Nikona, sprovedenih sredinom 17. veka. Starovjernici su bili podijeljeni na svećenike i bespopovce. Ovi potonji su radije ostali bez sveštenstva i bili su najrevniji za inovacije u ikoni.

Starovjernička ikona u cjelini nastavlja tradiciju staroruske ikone, jer starovjerci vjeruju da se nisu odvojili od pravoslavlja, već da je zvanična crkva otpala od izvorne staropravoslavne vjere, čiji su branioci. . Međutim, samo one ikone koje su se u svojoj tradiciji razlikovale od službenog pravoslavlja mogu se klasificirati kao strogo starovjerničke ikone.

I prije crkvenog raskola došlo je do promjena u ruskom ikonopisu uzrokovanih uticajem zapadnoevropskog slikarstva. Starovjernici su se aktivno suprotstavljali inovacijama, braneći tradiciju ruskih i vizantijskih ikona. U polemičkim spisima protojereja Avvakuma o ikonopisu istaknuto je zapadno (katoličko) porijeklo „novih“ ikona i oštro kritikovana „živa sličnost“ u djelima savremenih ikonopisaca.

Staroverci su sakupljali ikone „pre raskola“, smatrajući „nove“ „bezmilostivim“. Posebno su cijenjene ikone Andreja Rubljova, jer je upravo njegova djela Stoglav nazvao uzorom.

Ikone, postavljene određenim redom u nekoliko redova (redova) na istočnoj strani hrama, čine ikonostas - sliku planinskog svijeta. Najvažniji je obred deesis, molitva Crkve Hristu. Centralna ikona ovog ranga je Spasitelj u snazi ​​ili Gospod Svemogući. Drugi - praznični - obred posvećen je novozavjetnim događajima od Rođenja Bogorodice do Uzvišenja Krsta. Iznad deesisa i praznika stavlja se proročki čin - slika Crkve, preko proroka koji blagovješćuju o Hristu. Iznad njega može biti patrijarhalni rang (od Adama do Mojsija) - slika starozavjetne Crkve. Pored ikonostasa, ikone su postavljene po celom prostoru hrama.

U svakoj starovjerskoj kući uvijek postoji mjesto za kućnu molitvu, u kojem je uređen mali ikonostas. Može se sastojati od nekoliko ili čak jedne ikone. Ispred ikona gore lampade i voštane svijeće. Svrha ikone je da prikaže realnost duhovnog sveta. Ikona se percipira na nekoliko nivoa: doslovno, kada se percipira određena slika; simbolički, prenoseći teološki sadržaj ove ikonografije; didaktički, pokazujući primjer svetosti; molitveno zajedništvo sa Prototipom.

Tako, na primjer, na prvom nivou percepcije jedne od najčešćih ikona - Vladimirske ikone Majke Božje, napominje se da je to slika Bogorodice i djeteta. Za drugi nivo morate znati simboliku pojedinih elemenata ikone: na primjer, oreol je simbol svetosti i punoće sa odrazom Božanske slave; kontakt lica Majke Božije i Deteta je spoj nebeskog i zemaljskog, sama Majka Božija je simbol Crkve Hristove. Na trećem nivou poimanja ikone prenosi se saznanje da je za osobu koja hoda putevima Gospodnjim otvoreno postizanje bezgraničnih duhovnih visina. Četvrti nivo nije otvoren za sve, zavisi od duhovnog nivoa osobe koja stoji ispred ikone.

Duhovna tradicija u prošlosti nije bila prekinuta, a svaki vjernik koji je stajao ispred ikone razumio je njenu simboliku. Svete riječi Psaltira i molitve spojile su se u njegovom umu sa vizualnim slikama i dale onu fuziju, koja se zove molitva.

2 Ikonografske i fabularne karakteristike

Najčešći zapleti u staroverskom ikonopisu su Dobro ćutanje Spasitelja. Na ikoni je prikazan anđeo sa prekrštenim rukama na grudima, obučen u carsku tuniku i u osmokraku krunu slave Boga Oca. Sa obe strane, pored krune, natpisi "IC" ispod "Dobro" i "XC" ispod "tišina". Prikazane su i ikonografske scene Spasitelja Vatrenog Oka - lik Spasitelja sa izduženom glavom, tamnog lica bez oreola u plavo-plavoj odjeći i Spasitelja Mokrog Brada. Zaplet ikone bio je lik Spasitelja sa klinastom bradom i sa lijevim okom većim od desnog.

Na brojnim staroverskim ikonama Gospoda Svemogućeg, Nebeski Kralj kao da je „zamenio u nemilosrdnom svetu“ pravoslavnog cara. Rasprostranjenost među ljudima ikonografije Svemogućeg slična je rasprostranjenosti u duhovnim stihovima imena Hrista "Kralj nebeski". Budući da se stvarni svijet doživljavao kao kraljevstvo Sotone, također se doživljavao i kao mjesto mučenja koje je zahtijevalo brzu istragu. U osnovi, u starovjerskom okruženju postoje ikone Svemogućeg Gospoda, napravljene "na način Rubljova". Spasitelj je prikazan u tradicionalnom tričetvrtinskom okretu, sa blagoslovom s dva prsta, držeći lijevom rukom otvoreno jevanđelje. U svakoj kući možete pronaći nekoliko ikona Spasitelja.

Druge najvažnije su ikone, čije su zapleti povezane sa slikom Bogorodice. Primjer je bakrena ikona Gospe od znaka sa simbolima jevanđelista 19. stoljeća iz zbirke Centralnog muzeja Andreja Rubljova. Ikona je mala, gotovo kvadratnog oblika, sa šarom po obodu, karakterističnom za tradiciju sjevernog Novgoroda - „biser“. U kvadrat je upisan romb sa likom Gospe od znaka, au četiri formirana ugla - trougla - simboli evanđelista. Gore lijevo je natpis "Matej" iznad slike anđela, desno orao sa natpisom "Marco", dolje lijevo krilati lav i natpis "Jovan", a desno je krilati bik sa natpisom "Luka", zadnja dva lika sa ljudskim licima. Bebu u utrobi Bogorodice blagosilja sa dva prsta. Od ikona Majke Božje, Odigitrija Smolenska, Znamenie, Pokrovska, Trojeručica, Kazanska, Vatrena, Ne plači za mnom, Mati, Gorući grm i danas su posebno poštovani od strane lokalnih starovjeraca.

Pojava u drugoj polovini XVII veka. u novoj ikonografiji "Gromnog grma", koja je počela da se slika simboličkim i alegorijskim detaljima, primorala je staroverce da češće od drugih objašnjavaju ovu radnju. “Abeceda gorućeg grma” dala je popularnu interpretaciju simbola ikone, koja je sadržavala manje varijacije u različitim zbirkama. Slika unutrašnje bebe u objašnjenju autora-sastavljača simbolizuje rođenje Hrista „Od Oca“, „pre svih vekova Bogorodice“, dok će beba u naručju Bogorodice „će vodi Božić od djevice Boga Oca”. Kristovo trogodišnje doba simboliziralo je "trolično božanstvo". U svim starovjerskim tumačenjima osjeća se tradicionalno oslanjanje na Stoglav i tradiciju moskovske antike koju posebno štuju.

Akatisti i katedrale čudotvornih ikona Bogorodice se široko nalaze u domovima. Na marginama kolačića, po pravilu, ikone Bogorodice daju se slike u porastu odabranih svetaca. Posebno se ističe patronalnost izbora svetaca koji se imenuju po članovima porodice, uz obavezno uvrštavanje anđela čuvara u njihov broj.

U kućama starovjeraca nalazi se veliki broj ikona Bogorodice XIX-XX vijeka. Bogorodici su bili posvećeni i molitveni tekstovi - kanoni, akatisti, tropari i službe za Bogorodičine praznike, koji su dopunjeni apokrifnim pričama obojenim folklorom, legendarnom fikcijom, pričama o viđenjima. Izuzetno popularni apokrifi "Bogorodičin prolazak kroz muke" i "Bogorodičan san" pronađeni su u rukopisnim Prolozima i Triodima, koji se čuvaju u starovjerskom okruženju.

U 19. i ranom 20. veku među starovercima je posebno poštovana ikona „Bogorodica Tihvinska“ koju je naslikao apostol Luka i kao pomoćnik u izgradnji manastira, čuvar pravog pravoslavlja. Često je slika Majke Božje popraćena ukrasom od penjačica, cvijeća - simbola rajskih vrtova, što ukazuje na tradicionalnu percepciju Majke Božje kao Kraljice neba nebeskih prebivališta Boga Svevišnjeg. . "Legenda o Tihvinskoj ikoni Bogorodice", kao jedna od najpoznatijih priča o premeštanju hrišćanskih svetinja u Rusiju, nije mogla da ne bude u sferi pažnje staroveraca.

Priče ove vrste, nastale u Rusiji, dobile su vrijednost istorijskog dokaza u prilog činjenici da je samo rusko pravoslavlje sačuvalo drevne hrišćanske tradicije, i svedočanstvo o veoma važnom, od samog prenosa svetinja u takvim legendama, po pravilu. , dogodilo se čudesno, dakle, po Božijem promislu.

U molitvenim domovima i privatnim kućama "revnitelja drevne pobožnosti" možete pronaći ikone Vladimirske, Kazanske, Iverske, Šujske Bogorodice, kao i "Ožalošćene Bogorodice". Starovjerci su joj, odajući počast „Ožalošćenoj Bogorodici“, obavili irmos, dozivajući je u tuzi i kao spasitelj od klevete. U narodnoj svijesti, kultu Bogorodice je dodijeljeno prvo mjesto među „spasonosnim“ i „iscjeliteljskim“ čudima koja su se očekivala od ikona svetaca. Ali priroda očekivanih "čuda" u svakom selu mogla bi biti drugačija. Međutim, želja da se vidi ne nebeski, već upravo zemaljski boravak Bogorodice, uključivanje ikona Majke Božje u ritam života i svakodnevnih briga ujedinjuje poglede različitih zajednica i sekti među narodima. “revnitelji drevne pobožnosti”.

Takođe, u staroverskom okruženju odavale su se počast ikonama posvećenim Strašnom sudu i ikonama sa likovima lokalnih svetaca: Zosima i Savvatij Solovecki, Varlaam Hutinski, Aleksandar Oševenski, Sergije Radonješki. Često postoje slike najpoštovanijih svetaca - Svetog Nikole Čudotvorca, mučenika Jovana Ratnika, velikomučenice Paraskeve, mučenice Katarine i Varvare, kao i ikone Mena i Dvanaestih praznika. Fedosejevci posebno štuju svetog Pajsija i mole mu se za one koji su umrli bez pokajanja, ali se ime pokojnika ne spominje; obraćaju se i svetom mučeniku Uaru, mole mu se i kada je osoba umrla bez pokajanja. U sličnim slučajevima mole se Svetoj Tekli, ali samo za pokoj žena. Među pomeranskim starovjercima postoji lik Ivana Bogoslova s ​​prstom na ustima (ikona "Jovan Bogoslov u tišini"). Ovu zaplet oni tumače kao dokaz o nemogućnosti da se unaprijed sazna vrijeme „smaka svijeta“.

Među starovercima posebno je bio poštovan prvi moskovski mitropolit Petar, posrednik između Bogorodice i ruskog naroda. Bogorodica i mitropolit Petar bili su poštovani kao branitelji i čuvari istinske hrišćanske pobožnosti. Njihove slike mogu se naći na slikama sa odabranim svecima, u drugim kompozicijama.

Među izabranim svetiteljima, Nikolaj Čudotvorac, Jovan Bogoslov „u tišini“, Jovan Krstitelj, prorok Ilija u „ognjenom usponu“, arhanđel Mihailo, predstavljen kao „Vojvoda strašnih sila“ (ognjeni konjanik koji leti na krilatu). konj) bili su univerzalno poštovani. U ikonografskom smislu postoji i niz posebnih sklonosti, koje uključuju, prije svega, grupne kompozicije. Ali, nesumnjivo, prevladavaju slike svetaca „praktične svrhe“. Na ikonama u sljedećem redu ili pored slike sveca možete sresti anđela čuvara. Tema Posljednjeg suda i smaka svijeta često se postavlja na stranicama apokrifnih legendi u rukopisnim starovjerničkim knjigama.

Općenito, starovjersko religiozno slikarstvo karakterizira obilje rubnih natpisa. Za starovjerce je također tipično da izrađuju bakarne i limene ikone (livene ikone). Bakrene ikone male veličine, lako reproducirane prema modelu, bile su zgodne i za proizvodnju i za upotrebu od strane starovjeraca proganjanih od svjetovnih i crkvenih vlasti. Sinod Ruske pravoslavne crkve u 18. veku zabranio je korišćenje livenih ikona u "zvaničnoj" crkvi.

Zajedničke karakteristike za sve starovjerske ikone, koje omogućavaju njihovo odvajanje od djela zvanične crkvene umjetnosti, su: 1) Jedna od najvažnijih razlika između zvanične pravoslavne crkve i starovjeraca bila je pitanje kompozicije znakova. Nakon reforme koju je izvršio patrijarh Nikon, zvanična crkva je zabranila slike na ikonama sa dodatkom dva prsta. Za likovnu umjetnost starovjeraca, naprotiv, karakteristična je slika dvoprsta.

Druga, ne manje važna karakteristika je pravopis skraćenice imena Isusa Krista. Predstavnici staroverničkog okruženja odbacuju Nikonovsko ispisivanje imena Hrista kao Isusa i, shodno tome, natpis na ikonama „IC. XS." Ispravan pravopis za starovjerce je ime Krista kao Isushi, skraćenica „IC. XS."

Treća karakteristika je razlika između simbola evanđelista. Pravoslavna crkva je 1722. godine zabranila prikazivanje jevanđelista na slikama životinja; one su mogle biti sačuvane samo uz njihove slike u ljudskom obliku. U prednikonskoj ikonografiji u Rusiji bile su uobičajene dvije varijante čitanja simbola četvorice jevanđelista. Pravoslavna crkva je kao atribut posvetila Marka lava, Mateja anđela, Luku tele i Jovana orla. Stari vjernici su ostali vjerni drugoj verziji simbolike evanđelista. U starovjerskoj ikonografiji Mateja simbolizira anđeo, Marka orao, Luku tele, a Ivana lav. Ovakvo čitanje simbola evanđelista je specifičnost starovjerske ikonografije, kako u ikonopisu tako i u lijevanju.

Uz dvoprsti, jedno od značajnih nesuglasica između starovjeraca i službene crkve bilo je i pitanje oblika križa. Na svim starovjerskim ikonama u rukama svetaca, na kupolama crkava uvijek su prikazani samo osmokraki krstovi.

Starovjerničke ikone ne mogu sadržavati slike svetaca koje je Ruska pravoslavna crkva kanonizirala nakon raskola, nove slike Majke Božje i nove verzije tradicionalnih zapleta, Hristovo vaskrsenje u starovjerskom ikonopisu prikazano je samo u obliku Silaska u pakao.

U ikonopisnim radionicama sveto su se poštovali kanoni i tradicije staroruskog ikonopisa, koje su ispovedali staroverci, a koji su, pak, određeni krugom pravoslavnih uzoraka koji se razvio sredinom 17. veka. Upravo u starovjerskom okruženju postojao je snažan fokus na drevnim uzorcima, od kojih je većina došla do nas u kasnijim ponavljanjima. Donekle, narodne ikone odražavaju i određeni ikonografski repertoar. Starovjernici različitih uvjerenja tretirali su ikonu na različite načine. U jednom smislu, različite zajednice (počinki, sela i sela) su imale svoje ideje o tome koje ikone treba obožavati i kako.

S obzirom na narodnu pobožnost, treba imati na umu da je u stvarnosti religioznost starovjeraca bila vrlo integralna, stopljena s njihovim načinom života. Neizostavan dodatak bilo koje kolibe starih vjernika, na primjer, u provincijama Nižnji Novgorod i Vjatka bile su ikone, o čemu svjedoče ekspedicijski i arhivski materijali. U kući je istovremeno bilo od 5 do 20 slika. Teško je odrediti koje su ikone bile češće. To je zavisilo od ukusa i od okolnosti života kod kuće i, naravno, od pripadnosti određenom čulu.

Od druge polovine 19. stoljeća na marginama se često prikazuje 6-8 figura svetaca. Takve ikone služe kao kućni ikonostas za svoje vlasnike, u svakodnevnom životu se često tako nazivaju. Naziv "kućni ikonostas" dat je i ikonama sa livenim umetcima. Kod ovakvih ikona u sredini se uvijek nalazi krst (oltarna slika ili kiot) oko kojeg se postavljaju livene ikone i višelisni nabori. Lijevanje u kombinaciji sa slikarstvom preferirali su starovjernici kapele.

Tema kontinuiteta starog hrišćanstva sa ruskim pravoslavljem bila je jedna od centralnih za staroverce, budući da je ideja o takvom kontinuitetu razlikovala Rusku crkvu od drugih. hrišćanske crkve, a shvaćanje u tom pogledu potrebe očuvanja "ruske vjere" dovelo je na kraju do oštrog sukoba između starovjeraca i zvaničnih crkvenih vlasti, koje su izvršile mnoge promjene u ustaljenim crkvenim oblicima, koje su starovjerci percipirali. kao "štetu". Poistovjećivanje Tihvinske ikone s ikonom koju je naslikao evanđelist Luka omogućilo je da se značenje djeteta Isusa prikazanog na njoj smatra primarnim argumentom u korist antike i, stoga, istine dvoprstija. Posebna uloga ovog dokaza bila je i zbog činjenice da je slika ikone mogla poslužiti kao dokaz u prilog mišljenju starovjeraca o oznakama za nepismene ljude. Zvanična crkva je značenje Isusa na Tihvinskoj ikoni tumačila kao nominativno.

Jedan od glavnih problema staroverskog religioznog slikarstva 18. veka je zabrana koju je zvanična pravoslavna crkva uspostavila na sliku Gospoda nad vojskama „u liku starca“, kao i jevanđeliste u liku životinja sa natpisom imena samih apostola. Pod zabranu potpadaju brojne ikone, "suprotne prirodi, istoriji i samoj istini". Njihova lista je prilično haotična: uz ikone koje uključuju fantastične elemente: mučenik Kristofor sa psećom glavom, Gospa Trojeručica, ikona Burning Bush, “slika Mudrosti Božije u licu određene djevojke”, “slika šestodnevnog stvaranja svijeta Božjeg, u kojoj je Bog Otac napisan na jastucima koji leže”, “slika Sabaota u ličnost muža ostarelog i jedinorodnog Sina u utrobi Njegovoj i između njih Duh Sveti u vidu goluba” , ikona Otadžbina, „Blagovještenje sa Bogom Ocem, diše iz usta” lik Florusa i Laurus sa konjima i konjušarima.

3 škole ikonopisa i umetnički centri

Vrlo je teško odrediti točne granice distribucije starovjerničkog ikonopisa, zbog nepostojanja jasnih granica između starovjeraca i lokalnog ruskog, a ponekad i stranog pravoslavnog stanovništva. Među uspostavljenim ikonopisnim centrima izdvaja se nekoliko najvećih.

Najveći centar Bespopovskih staroveraca u drugoj polovini 17. veka bila je Vigovska pustinja, koju je 1695. osnovao Danil Vikulov na reci Vigi, u blizini sela Povenec. Tu je osnovan i Danilovski manastir, zbog čega se pustinjske ikone nazivaju i Danilovska škola. Za starovjerca Viga, potreba za ikonom bila je očigledna kao i potreba za knjigom. Ne samo potrebe samog konaka, već i zadaci propagiranja stare vjere zahtijevali su široku organizaciju ikonopisa u Vygu. Među prvim stanovnicima Vigova poznato je nekoliko ikonopisaca.

Početkom 18. veka u pustinju su došli Daniil i Ivan Matvejev iz Kargopolja, Aleksej Gavrilov iz Vjaznjika. Ubrzo su ovde počeli da dolaze staroverci i obični seljaci, nezadovoljni reformama Nikona, a potom Petra I. Godine 1706. ženski deo je prebačen na reku Leksu. Zbog povećanja veličine zajednice počele su se otvarati škole za odrasle i djecu, uključujući ikonopis. Ikone Danilovske škole odlikuju se pozivanjem na tradicionalnu ikonografiju, gdje su prevladavale slike Bogorodice, kao i eshatološki sadržaj, na primjer, Strašni sud, Jovan Bogoslov, Zosima i Savvatij Solovecki, Varlaam Hutynsky, Alexander Oshevensky , Sergije Radonješki i mnogi drugi su prikazani od ruskih svetaca. U prvim fazama razvoja škole, majstori su imitirali slike Soloveckog, kasnije ikone Stroganovske škole.

Na ikonama druge četvrtine 18. vijeka preovlađuju bijela lica, do kraja 18. vijeka crveno-smeđa, zemlja je prikazana niskim jelima, nalik na tundri prekrivenu mahovinom. U 19. stoljeću bilježi se dekoracija odjeće zlatom i šarama, produženje proporcija i oker boja lica. Uz slikovnu ikonu bile su široko rasprostranjene ikone od livenog metala, kojih u pravoslavlju nije bilo. Istovremeno, vrijedno je napomenuti da su djela majstora manastira Vygovskaya bila predmet imitacije za ikonopisce iz obližnjih krajeva Kargopol, Pudozh i Medvezhyegorsk.

Izrezbarene drvene ikone i križevi, koji pripadaju malo poznatom i gotovo neistraženom sloju narodne vjerske kulture, zauzimaju posebno mjesto među proizvodima majstora Vygov. Na svim proizvodima majstora nalazi se lik osmokrakog križa - simbola Kristove pomirbene žrtve, koji nosi ideje uskrsnuća i iskupljenja grijeha kroz patnju. Ikonografija radnje uključuje i slike instrumenata strasti - kopalja i štapova sa sunđerom, planine Golgote s lobanjom Adama u dubini i jerusalimskog zida. Oko Spasiteljeve glave, kao i na bakrolivenim krstovima i ikonama, nalazi se natpis ili „titula“: „Car slave Isus Hristos, Nika“. Na bočnim stranama krsta tradicionalno su postavljena slova koja označavaju nazive prikazanih predmeta: krst, instrumenti strasti, Golgota, nadolazeći Gospin križ, Marije Magdalene i drugi.

Sljedeći centar bio je Guslitsy, smješten uz rijeku Guslitsa, pritoku rijeke Nerskaya, koja se zauzvrat ulijeva u rijeku Moskvu. Krajem 17. - početkom 18. stoljeća ovdje su se počeli naseljavati starovjerci - svećenici. U 19. stoljeću Guslitsy je postao veliki duhovni centar, a ovaj put je doživio procvat Guslitsyja ikonopisa, koji je usko povezan s rukom pisanim knjigama i popularnim grafikama. Guslicki ikonopis nastao je pod uticajem staroverskih radionica, prvenstveno u moskovskim i Vladimirskim ikonopisnim selima (Palekh, Mstera). Stil ikona Guslickog pretežno reproducira stil moskovskog ikonopisa u prvoj polovini 17. veka. Uz kalendare lica i originale ikonopisa, Guslitsky ikonopisci su koristili gotove crteže, koji su po pravilu donošeni iz Moskve i prenošeni nasljeđem. Ikone Guslitsky imaju posebne karakteristike koje ih razlikuju od djela drugih umjetničkih centara.

Karakteristična karakteristika lokalnih ikona je kolorističko rješenje slike: prevlast maslinastih i oker-smeđih boja pozadine i tamnijih polja, stvarajući dojam antike, uz hladan cinober u detaljima slike, konturama slike. oreola, okvira od ljuske i ukrasa. Dopunjujući sliku figura odabranih svetaca na marginama ikona, u pravilu se postavljaju zaštitni znakovi na svijetloj cinobarskoj pozadini. Prelivi su krojeni u zlatu ili u bijeljenom osnovnom tonu. Lica su zaobljena, sitnih crta, ispisana mekim okerom sa sijelicom. Tamna boja se koristi u crtežima, opisima, tekstovima. Neke ikone Guslitsky karakterizira "pockmarked" ("ostarjela") pozadina, koja je rezultat primjene ureza na dasci koja je već prekrivena zlatom. Guslitsky ikone su prepoznatljive i po provjerenim metodama paleografije natpisa.

Vetka je tradicionalno duhovno i kulturno središte starovjeraca. Od kraja XVII - sredine XVIII vijeka. igrao je vodeću ulogu, kao autoritativni starovjernički centar svećeničkog pristanka. Izolacija regiona, prisustvo duhovnog centra i autoritativnog vođe, originalnost okruženja onih koji su živeli u inostranstvu, a potom i na periferiji ruske države, kontinuitet u prenošenju ikonopisačke veštine s generacije na generaciju generacije do 20. veka, prisustvo omiljenih ikonografskih prikaza, karakteristične stilske osobine i tehnike u tehnologiji tempernog slikarstva karakterišu Vetku kao veliki ikonopisni centar, gde su sačuvane tradicije pravoslavnog ikonopisa.

Iz pisanih izvora se zna da su postojali i manastirski i prigradski majstori i radionice, i lokalni seoski ikonopisci koji su radili u narodnoj tradiciji. Ikonografija u Vetki je bila dobro uspostavljena i opskrbljivala je ikonama cijeli starovjerski svijet svešteničkim pristankom. Ikonopisci drugih centara svešteničkog pristanka na Donu i Volgi, u Moldaviji i Bukovini, na Uralu bili su vođeni Vetkinskim ikonama. Dogmatska i obredna neslaganja, autoritet mentora uticali su ne samo na pravce duhovnog života, već i na pravce i karakteristike u ikonopisu konkorda.

Kao odgovor na sekularizaciju religiozne svesti, duboku duhovnu krizu, prodor principa zapadne religiozne (sekularizovane) umetnosti stranih pravoslavlju, staroverci su se „zatvorili“ za „svet“ i izabrali odluke Stoglavske katedrale sv. 1551. i spomenici duhovne kulture 16.-17. vijeka kao putokaz daljeg razvoja umjetnosti, naglašavajući kontinuitet pravoslavne tradicije ikonopisa.

U staroverskoj ikoni sačuvane su glavne komponente teologije drevne ikone u svojim glavnim crtama: ontološko jedinstvo Reči i slike, dogmatsko značenje koje određuje duhovnu suštinu slike i sistem umetničkog dela. znači izražavanje ove suštine. Semantičko značenje glavnih komponenti ikone među vodećim majstorima odražava vezu zemaljskog i nebeskog sa vječnim. Rub, kao granica koja razdvaja zemaljski svod od nebeskog, ispisan je crvenom ili crveno-smeđom bojom i plavom ili plavo-zelenom bojom. Unutrašnji okvir koji odvaja kovčeg kao područje vječnosti od polja kao nebeskog svoda bio je obojen crvenom bojom i tankom bijelom linijom (boje planinskog svijeta). Polja i „pozadina“ su bila prekrivena zlatom ili duplom sa obojenim sušenim uljem, često polimentom.

U staroverskoj ikoni sačuvane su glavne komponente teologije drevne ikone u svojim glavnim crtama: ontološko jedinstvo Reči i slike, dogmatsko značenje koje određuje duhovnu suštinu slike i sistem umetničkog dela. znači izražavanje ove suštine. Semantičko značenje glavnih komponenti ikone među vodećim majstorima odražava vezu između zemaljskog i nebeskog sa vječnim. Rub, kao granica koja razdvaja zemaljski svod od nebeskog, ispisan je crvenom ili crveno-smeđom bojom i plavom ili plavo-zelenom bojom. Unutrašnji okvir koji odvaja kovčeg kao područje vječnosti od polja kao nebeskog svoda bio je obojen crvenom bojom i tankom bijelom linijom (boje planinskog svijeta). Polja i „pozadina“ su bila prekrivena zlatom ili duplom sa obojenim sušenim uljem, često polimentom.

Tehnička i tehnološka originalnost Vetka ikona izražena je u svim materijalima od kojih je ikona izrađena. Glavne vrste drveća na Vetki su topola. Ovo drvo je posebno podložno dejstvu brusilice, pa je ikona naslikana na Vetki skoro uvek izjedena bubom. Debljina ploča je velika: 2–2,5–3 cm. Pavoloka platna, kasnije pamučna industrijska proizvodnja (vlastite manufakture), ponekad sa šarom. I platnene i industrijske tkanine su tanke, sitnozrnate, plafonskog tkanja, rjeđe keper s uzorkom i | bez njega. Papir nije korišten. Levkas ljepilo-kreda, srednje debljine. Grof je uvijek bio prisutan. Crtež je izgreban, kovan na gesu, a zatim je površina gesa pozlaćena. Obilje rubnih natpisa karakteristično je za starovjerničke ikone. Nimbe su rađene u obliku točkastog ornamenta, kao i metodom "kruženja", ponekad prema zapadnom tipu: kombinacijom ravnih i cik-cak zraka, ili u boji - crvene linije i tanke bijele.

Cvetni ornament od lišća i cveća, kao i kartuše sa natpisima, koje su radili najbolji majstori tehnikama "kruženja" i "zlatnog cvetanja", takođe je karakterističan za vetke majstore, bio je to lik Rajskog vrta. U istoj tehnici izvedeno je svjetlo oreola i mandorle. Svjetlo u odjeći je napravljeno drugačije: „riblja kost“, „pero“, „cik-cak“, „mat“, „prasić“, također je moguće nacrtati prilično slobodni uzorak u zlatu tehnikom zlatno-bijele boje. pisanje. Tehnika “inakopi” (grafičko izražavanje naglasaka (praznina) tankim linijama, listovi zlatnih listića postavljeni na asist) ne postoji. Neki majstori su istovremeno koristili zlato i srebro u pisanju ukrasa na odjeći preko nabora, čak i na mjestima "sjene". Najbolji vetski majstori kod pozlate oreola imaju kombinaciju uglačanog i nebrušenog lima. Na Zapadu se ova tehnika naziva "glazura".

Vetka se odlikuje simultanom kombinacijom većine tehnika i tehnika uobičajenih u 17. veku: ornamentalno slikanje crnilom na pozlati limova, „cvetanje zlata“, „u strugaču“, kada se limovo zlato farbalo jarkim bojama za glazuru, takozvani. lakovi (verdigris, kormoran i dr.), utrljani u prokuvanom ulju sa terpentinom ili terpentinom, a zatim se crtež strugao koštanom iglom do zlata. Sličnim tehnikama imitirane su bogate tkanine od brokata i aksamita. Manje je uobičajen prijem pisanja bjelilom ili okerom na zlatu.

Starovjerske ikonopisne radionice u Samarskoj oblasti. Na srednjoj Volgi često možete pronaći ikone takozvanih "provincialnih" slova. Njihov izgled se najvjerovatnije povezuje sa starovjerničkim svećeničkim manastirima koji se nalaze na rijeci Irgiz. Ikonopisci Pomeranskog sporazuma formirali su svetao, originalan, drugačiji stil u ikonopisu. Mnogi gostujući ikonopisci su radili na Samarskoj teritoriji. Godine 1875-1879, Gavriil Efimovič Frolov (1854-1930), ikonopisac iz sela Rayushi (Estonija), radio je u sklopu Samara artela na izradi ikonostasa za pomeranske crkve u izgradnji. Poznato je da izgradnja molitvenog doma Lyubimov datira iz ovog vremena. Sa njegovog ikonostasa sačuvano je sedam ikona, vjerovatno Frolova. Ovo pitanje zahtijeva detaljnije proučavanje. IN Zajednica Samara tu je i drveno raspeće sa žigom majstora, koje se ranije nalazilo u hramu sela Koški.

U XVIII - ranom XX vijeku. Sizranski ikonopisci, koji su pripadali Pomeranskom sporazumu, postigli su veliku slavu ne samo u oblasti Volge, već i širom Rusije. Međutim, sizranske ikone se razlikuju od tradicionalnog pomeranskog pisanja. Moguće je razlikovati karakteristične osobine svojstvene ikonama sizranskog pisanja: ploča za ikone je pažljivo izrađena, u većini slučajeva od čempresa, ima kovčeg; stražnja strana ploče je često prekrivena gesoom i obojena; tiple postavljene na stražnjoj strani daske profilirane su u obliku „lastavinog repa“, ljuska je široka i nagnuta, ima ornamentalnu sliku u vidu naizmjeničnih slika cvijeta kamilice, latice i djeteline, izrađene tehnikom topljenja zlata ili srebra. Sličan ornament odgovara uobičajenom reljefnom ornamentu na povezima ranih štampanih knjiga. Na nekim ikonama ornament od ljuske zamijenjen je zlatnim obrubom.

Karakteristike starovjerske sizranske ikone su također dvostruki rub na marginama, elegantan uzorak; izduženost i plastičnost figura, stvaranje osjećaja zamrznutog pokreta, najfinije, kaligrafski razvoj odjeće, jezgrovitost kompozicije.

Na marginama velike većine ikona nalaze se obilježja s odabranim svecima zaštitnicima i vrlo česta slika anđela čuvara, što ukazuje na prevlast ikonopisa po mjeri. U osnovi, sizranske ikone rađene su po narudžbi za starovjernike iz gradova Samare, Hvalinska, Saratova, Kuznjecka, Nižnjeg Novgoroda i Orenburga. Jedan od dokaza visokog umijeća sizranskih ikonopisaca je odlična očuvanost djela.

Uralsko-nevjanska ikonopisna škola obuhvata period od druge polovine 18. do početka 20. veka. Ime je dobio po Nevjansku, kulturnoj prijestolnici rudarskog i metalurškog Urala i duhovnom centru uralskih starovjeraca. Nevjanski ikonopisci su radili i u mnogim drugim gradovima. Slike koje su izašle iz Oružarske komore, Jaroslavlja i, moguće, stranih staroverskih škola, uticale su na lokalnu ikonu u periodu njenog formiranja, što se odrazilo na crtež pozadine, ali ovde se radi o ne uslovnim brdima stare ikone koje su detaljne, ali pejzažni pogledi na Ural. U ličnom pismu, majstori su, naprotiv, pokušali izbjeći realizam, generalizirajući i stilizirajući slike. Vrijedi napomenuti da se Nevjanska ikona ponekad naziva "bijelolikom". Općenito, boje ikona su dekorativne, nijanse crvene, zelene i plave su spojene u jedinstvenu cjelinu sa oker, zlatnom i smeđom. Krajem 18. i početkom 19. stoljeća, zanatlije su počeli dodavati industrijski proizvedene pigmente.

Nevjanska ikona, prema istraživačima, najviša je manifestacija starovjerničke umjetnosti Uralske regije 18.-19. stoljeća. Ime je dobio po Nevjansku, kulturnoj prijestolnici rudarskog i metalurškog Urala i duhovnom centru uralskih starovjeraca. Ikonopisci koji su radili na "nevjanski" način radili su i u drugim rudarskim naseljima - u Nižnjem Tagilu, Staroj Utki, Krasnoufimsku. Majstori ove škole nikada nisu slikali ikone za prodaju, samo po narudžbini. Kupci su, po pravilu, bili pismeni i sofisticirani predstavnici trgovačke klase, što je određivalo najviši nivo pisanja. Nevjanska ikona je svijetao, originalan i jedinstven fenomen u povijesti kulture Urala, koji je obilježen ne samo pridržavanjem drevnog kanona, već pokazuje i njegov daljnji razvoj, obogaćen stoljetnom tradicijom. Sastavni je dio cjelokupne starovjerničke kulture, kao i duhovnog naslijeđa Rusije u cjelini. Nevjanska ikona nema direktnih analoga u ruskom ikonopisu i visoko je umjetnički fenomen starovjerničkog slikarstva.

Poglavlje 2. Nevjanska škola ikonopisa: istorijat, formiranje i karakteristike

1 Razvoj ikonopisa u Nevjansku

Dugo se starovjernička kultura Rusije proučavala nepotpuno. Pažnja je posvećena, prije svega, pisanim spomenicima, ranim štampanim izdanjima, kulturi pjevanja, livenju bakra i osobinama života. Ikonografija starovjeraca asocirala je na tamna naborana lica i mršave likove svetaca, kao i na sitničavost pisanja.Pažljivo očišćene restauratorima ispod kasnijih zapisa i gotovo pocrnjelog ulja za sušenje, nevjanske ikone plamtele su sjajnim zlatom, upaljene uz radosne boje. Tako je istorija ruske umetnosti vraćena na jedinstveni fenomen ikonopisa kasnijeg vremena.

U ranoj fazi razvoja Nevjanske škole pronađena je veza sa starim ruskim ikonopisnim centrima - Jaroslavljem, Kostromom, Vologdom. Do posljednje četvrtine 18. vijeka Nevjanska škola je stekla tu stabilnost koju su vanjski utjecaji mogli samo obogatiti, ali ne i uništiti. Predstavljene ikone - od vrlo malih, minijaturnih do velikih slika odlikuju se svojim neobičnim dekorativnim efektom, zasićenošću boja. Spomenici tog vremena, jedinstveni po svojoj duhovnoj dubini i slikovitom jeziku, danas se nazivaju „visoki Nevjansk“. Nevjanski slikari pribjegli su kontinuiranoj pozlati. „Emajl“ otvorenost boje sa jarko narandžastim i cinabarskim bljeskovima posebno je naglašena tamnim smaragdnim, duboko ljubičastim i plavim tonovima, koji podsjećaju na uralski malahit, lapis lazuli. Od Nevjanskih ikona osjeća se svježina, novost, radost.

Samo formiranje Nevjanskog ikonopisa povezano je sa velikim industrijskim razvojem Urala početkom 18. Najbogatiji prirodni resursi: ruda, drvo, obilje rijeka - doveli su do pojave brojnih željezara i, kao rezultat, aktivnije kolonizacije regije.

Prvorođenac velike industrijske metalurgije bila je tvornica Nevjansk, čija je vodeća uloga u izgradnji pripadala državi. Godine 1702. proizvodnja je prebačena na Nikitu Demidova, koji je takođe dobio pravo na izgradnju novih fabrika. Nakon toga, Nevjansk je nekoliko decenija postao prestonica Demidovljevog industrijskog "carstva". Oko tvornica su se počela pojavljivati ​​naselja fundamentalno novog tipa - rudarska naselja, koja su ujedinjavala ljude iz različitih klasa i društvenih slojeva. Formiranje naselja odvijalo se na mjestu sela i naselja koja su postojala na Uralu od sredine 17. stoljeća, kao i na račun „vanzemaljaca“ iz Moskovske regije, Povolžja i Pomorija.

Među pridošlim stanovništvom su preovladavali starovjerci. Distribucija na rudarskom Uralu dvije glavne struje starovjeraca - svećenika i bespopovca - išla je gotovo istovremeno. U prvoj deceniji 18. veka na jezeru Tavatui formirao se lokalni centar Pomortsy (bespopovtsy). U isto vrijeme, jedan od "žbuna" uralskih starovjeraca-sveštenika formirao se u Visimskim šumama.

Stanovništvo industrijskih naselja u početku su činili predstavnici heterogenih društvenih grupa. Imali su razlike u konfesionalnim, kulturnim, proizvodnim tradicijama, ali ih je ujedinila nova ekonomska realnost. Zapravo, možemo govoriti o formiranju u 18. stoljeću na rudarskom Uralu takozvane srednje klase i njene kulture, čiji je dio postala i Nevjanska ikona. Ikonopisci-starovjerci odigrali su glavnu ulogu u stvaranju uralske rudarske ikonopisne tradicije.

Zanatstvo ikona u uralskim zemljama, po svemu sudeći, nastalo je u 17. veku, ali dela ovog vremena ovde nisu poznata. Mali broj identifikovanih spomenika datira sa samog kraja 17. stoljeća i predstavljaju pojednostavljene varijacije tzv. "sjevernih slova". Formacija stilske karakteristike Nevjansko slikarstvo je počelo, vjerovatno, u desetim godinama 18. vijeka. U umjetničkom maniru majstora koji su u to vrijeme radili na Uralu, mogli su odražavati i tradiciju najvećih ikonopisačkih centara - gradova Volge, ruskog sjevera, i novoformiranih starovjeraca - Vetke i Vyga. Najraniji dokazi o radu ikonopisca u uralskim fabrikama datiraju iz 1717.

Može se govoriti o postojanju staroverničke ikonopisne škole (Nevjansk) na rudarskom Uralu, počevši od poslednje četvrtine 18. veka, kada je ovde radila treća ili četvrta generacija majstora. Završna faza formiranja Nevjanske škole vremenski se poklopila s promjenama u društveno-ekonomskoj i vjerskoj politici države, kao i sa tekućom kulturnom samoidentifikacijom uralskih starovjeraca-bjegunaca.

Dolaskom Katarine II dolazi do liberalizacije odnosa između vlasti i starovjeraca. Zajedno sa općim ekonomskim i društvenim inovacijama, to doprinosi rastu i jačanju utjecaja trgovačkih, industrijskih i zanatskih krugova starovjeraca. Jačanje položaja uralskih trgovaca - starovjeraca - dodatno je naglasilo finansijsku autonomiju lokalne Beglopopovščine i bio je jedan od razloga njene konačne izolacije od jednovjeraca evropskog dijela Rusije. To se u prvom redu odrazilo kako na nivo proizvodnje vlastitih kultnih predmeta, tako i na njihovu kasniju distribuciju na istoku Rusije. Ikonopisci-starovjerci našli su stalnog i vrlo bogatog kupca u ličnosti cijele Uralske Beglopopovščine.

2.2 Karakteristične karakteristike Nevjanske škole ikonopisa

Ne samo ikone nastale u samom Nevjansku pripadaju Nevjanskoj školi ikonopisa, lokalni ikonopisci su izvršavali razne narudžbe - od malih kućnih ikona do monumentalnih višeslojnih ikonostasa.

Majstori koji su se bavili ikonopisom imali su radionice i u drugim gradovima, pa se njihov uticaj proširio po čitavom Uralskom lancu, sve do Južnog Urala.

Nevjanska ikona je vrhunac uralskog rudarstva i fabričkog ikonopisa. Najranija datirana ikona bila je Egipatska Bogorodica, datira iz 1734. godine, najnovija poznata ikona se smatra Svemogućim Spasiteljem (1919.), vrlo je rijetka.

Ikona za staroverce tokom 17.-19. veka bila je trenutak samoidentifikacije. Predstavnici starovjerničke sredine nisu prihvatali niti naručivali tuđe ikone. Kapele, kako su nazivali staroversku saglasnost, koja se u početku izdvajala kao zasebna beglopopovska grupa, a u prvoj polovini 19. veka, usled pojačanog progona cara Nikolaja I, koji su ostali bez sveštenstva, podijelili svoje i tuđe upravo po ikonama. I, ako je zvanična pravoslavna crkva normalno prihvatala staroverničke ikone, onda predstavnici staroverske sredine, ikone koje su pretrpele inovacije, nakon reforme koju je sproveo patrijarh Nikon, nisu prihvatili.

Karakteristična karakteristika koja je jedinstvena za Nevjansku ikonu je sinteza tradicija predpetrinske Rusije, fokus na ikonografiji s kraja 16. - početka 17. stoljeća, a istovremeno i opipljiv utjecaj stilova New Age: barok i klasicizam. Nevjanska ikona zadržala je svoju izvanrednu ekspresivnost i duhovnost, svečanost, sjaj, osobine svojstvene drevnoj ruskoj ikoni. Ali majstori su uzeli u obzir i trend novog vremena i iskustvo sekularnog slikarstva. Zgrade, enterijeri prikazani na ikoni dobijaju volumen, "dubinu", slika se gradi prema zakonima direktne perspektive.

Posebnost je ono što stručnjaci nazivaju "ozbiljnošću pisanja". Ovo treba shvatiti kao poseban odnos nevjanskih majstora prema ikoni - od izrade ploče za pisanje do posljednje faze izrade same ikone. Sve je urađeno veoma pažljivo i efikasno, na visokom umetničkom nivou.

Tako su ikonopisci pokazali svoje sposobnosti i nastojali da pokažu da su ikone rađene u fabrici. Nevjanski majstori naslikali su mali broj ikona. Stoga je svako takvo djelo jedinstveno na svoj način i savršeno u izvedbi. Nevjanska ikona je rađena sa ljubavlju i pažnjom koja je karakteristična za Nevjansku školu ikonopisa, a koja je bila sastavni deo ruske ikonopisne škole u 16-17 veku.

Sve starovjerske ikone su slikane temperom, uljane boje nisu korištene. Starovjernici datume na ikonama nisu stavljali brojevima, već samo slovima od stvaranja svijeta. Slike su pokušale da približe stvarnost. To se vidi u "dubini" ikona, u obimu lica, u prikazu prirodnog pejzaža, pogledima na gradove i zgrade. Slike nose lokalni okus koji odražava geografske karakteristike: zgrade podsjećaju na zgrade uralskih rudarskih kompleksa, kupole i siluete uralskih hramova. Nepromenljivi detalj pejzaža je kula sa lučnim prolazom, silueta Nevjanske kule naslućuje se u prikazu gradova (Spasitelj nerukotvoren), a na ikoni „Sveto raspeće Gospoda našeg Isusa Hrista“ ( „Golgota“) iz 1799. godine, prikazana je kula sa zvončićima. Umjesto uvjetnih planina sa koso usječenim područjima, postoje tipični uralski grebeni omekšani vremenom s izdancima stijena, obraslih četinarskim šumom. Neki vrhovi su bijeli (snježni). Drveće na obroncima planina, trava, okruglo kamenje, jele, borovi, strme obale rijeke sa visećim korijenjem biljaka nezaobilazni su atribut Nevjanskog pisanja.

Na popisu boja koje su koristili uralski ikonopisci, datoj u jednoj od zavičajnih publikacija s kraja prošlog vijeka, nalaze se karmin i cinar, a u oznakama koje su majstori napravili na crtežima - kraplak i kormoran. Njihove složene kombinacije objašnjavaju Nevjansku gamu. Gornja lista uključuje i mineralne pigmente kojih nema u srednjovjekovnim priručnicima za ikonopisce („inteligentni originali“), čija je industrijska proizvodnja ovladana već u 18. - ranom 19. stoljeću: zelenilo Scheinfurt, krune - zelena i žuta, pruska plava , kupljen na sajmovima u Irbitu i Nižnjem Novgorodu. Stoga, od nevjanskih ikona ostaje dojam svježine i novosti. Nevjanska ikona osjetljivo je odražavala stav starovjeraca: želja za održavanjem kolektivnog integriteta u suprotnosti sa "sekularnom" crkvom i okolnom stvarnošću, očitovala se u prevlasti zajedničkog principa nad individualnim iu višefiguralnim kompozicijama, i u scenama iščekivanja.

Nevjansku ikonu karakteriše stereotip lica, koji je kompenzovan dinamikom uglova, patosom gestova, ritmom uskovitlanih draperija koje dijagonalno obavijaju figure, spiralno se uvijaju i troše u obliku malih grebena. valova ili pada, množeći se ritmičkim ponavljanjem oscilirajućih zlatnih praznina. Bezličan, povučen tip lica, posebno karakterističan za vodeću Bogatirjevsku radionicu, može se definisati kao lepo, punih obraza, sa široko postavljenim velikim, blago izbočenim očima, sa natečenim kapcima i kratkim, ravnim, jedva primetnim kukastim nosom. , sa zaobljenom bradom, valovitom linijom blago nasmijanih usana, sa uspravno spojenim crtama lica.

Nevjanski majstori pokazali su sklonost očuvanju i oživljavanju drevnih tradicija, sve do reminiscencija na Novgorodsku ikonu s crvenim leđima. No, ipak, upravo u pozadini, pejzažu i unutrašnjosti, trendovi New Age-a su bili oštriji: kompromis između trodimenzionalnog lica i ravnog lica, tipičan za ikonopis tranzicionog perioda, pretvorio se u kombinacija stilizovanih figura i lica sa dubinom prostora među nevjanskim ikonopiscima.

Izbjeljivanje, gotovo bez tonskih prijelaza, gusti kovitlaci preko sankira, koji ima sivu nijansu, u suštini, stilizirao je „blato“, davao je samo iluziju „živosti“, ostao je ravan. Stilizacija chiaroscura u ličnom pismu svedena je na grafičke linije i mrlje, najkarakterističnije na bradi, iznad gornje usne, na crtežu očiju, gdje je sjena obrva spajala suzu i most nosa sa oštrim linija. Takvo pisanje bilo je karakteristično za generalizirane, monumentalne slike.

Nevjanske ikone, prekrivene potamnjelim sušenim uljem, često su se zamijenile za Stroganovljeve (ulje za obloge doprinosi dugoročnom očuvanju ikone). Nevjanske i Stroganovske ikone zaista imaju mnogo zajedničkog: suptilnost pisanja, elegancija oblika, obilje zlatnih prostora. Razlike između ovih ikona su također vrlo uočljive, Stroganovske ikone su slikane na maslinastozelenoj ili oker podlozi, zlato su koristile umjerenije, Nevjanski ikonopisci su pribjegli čvrstoj pozlati. Nevjanski ikonopisci koristili su samo zlato, nije bilo imitacije.

Crtež najboljih nevjanskih ikona oduševljava elegancijom i plastičnošću. Nevjansku ikonu odlikuje suptilnost pisanja, elegancija, dekorativnost, obilje zlata: cijela ikona bila je prekrivena pločama od zlatnog lista. Na poliment (crveno-smeđa boja, koja je prethodno bila prekrivena gezoom) naneseno je limarsko zlato. Zlatna pozadina blistala je kroz tanak sloj boja, što je ikoni davalo posebnu toplinu. Osim toga, majstori su savladali različite metode obrade zlatne pozadine: graviranje, cvjetanje, crni uzorci. Nastala teksturirana (nejednaka) površina je na različite načine prelamala zrake svjetlosti, stvarajući utisak da i sama ikona svijetli svojom posebnom svjetlošću, zbog čega je nazvana svjetlonosnom. Nijanse jarko plave, zelene, crvene boje u kombinaciji sa zlatnom privlače i zaustavljaju pogled. Zlato je oduvijek bilo u skladu sa osnovnom shemom boja ikone. Simbolizirao je Krista, božansku svjetlost, sunce, moć, čistotu misli, pobjednički sjaj dobrote.

Otkriveni spomenici ovog vremena mogu se podijeliti u dva pravca. Prvi je više „sjeverniji“, s gustim bijelim ovalnim reljefnim licima, kontrastnom prevlašću hladnih nijansi plave i crvene, slikovitom pozadinom, napravljenom protezanjem boje od tamnoplave do svijetle, i poljima svijetlo okera. Drugi je mekši u pisanju lica, prigušenih i toplih boja. Za popunjavanje pozadine korištena je dvostruka ili imitacija pozlate. Margine su tamne, dvostruko prozirne ivice, sa jednostavnijim ornamentalnim natpisima.

1770-te bile su prekretnica u istoriji uralskog ikonopisa. Možemo govoriti o pojavi jednog stila do tog vremena, o čemu svjedoče brojni datirani spomenici. Dolazi do proširenja ikonografskog raspona, stvaraju se složene višefiguralne kompozicije. U svim djelima ovog perioda prati se utjecaj slikarskih tradicija ruskog sjevera.

Pored visokokvalitetnih relikvijarnih dasaka sa završnim tiplama, karakteristične osobine ikona ovoga vremena postale su izbjeljivanje personalnih (upotreba bijele boje u pisanju lica) i tanko zlato krojenje odjeće. Boja je bazirana na kombinaciji različitih nijansi crvene, narandžasto-smeđe i plave. Stajnjak je prikazan kao kosi humci sa cvijećem u kombinaciji sa tradicionalnim hlačama. Boja polja je oker, od mliječno bijele do žuto-braon, pozadina je pozlaćena.

Paleografski niz (natpisi) je besprijekoran, često ornamentiran. Uglavnom se radi o ikonama malih dimenzija, a tu su i dvo- i trolisni preklopi u metalnim i drvenim okvirima. Na crtežu Nevjanske ikone prve polovine 18. - sredine 19. stoljeća primjetan je utjecaj baroknog stila neobičnog za ikone: veličanstvene višefiguralne kompozicije s dinamičnim pozama svetaca, njihove haljine vijore šaranim draperijama - nabori; obilje ukrasnih elemenata - središnji dio i polja često su ukrašeni složenim zlatnim kovrčama; natpisi uz rubove ikona uokvireni su bujnim zlatnim kartušama - okviri, kitnjasti prijestoli su „sastavljeni“ od zakrivljeno-konkavnih uvojaka; oblaci i horizonti su označeni kovrčavim linijama. Odežde svetaca odlikuju se svojim brojnim bojama, šarama i cvetnim ornamentima, koji podsjećaju na ruže i drugo cvijeće tagilskih tacni (to je tipično za ikone koje su slikali Černobrovini).

Od početka XIX veka. Na ikoni se pojavljuju crte klasicizma, koje se ogledaju u već spomenutim stvarnim slikama uralskog pejzaža i pogledima na rudarske građevine. Arhitektonske građevine i detalji prikazani su u trodimenzionalnom prostoru, tj. dobiti volumen i dubinu. Slike svetaca odlikuju se minijaturizacijom i suptilnošću pisanja. Najizrazitija na ikonama majstora Nevjanska su lijepa lica: lijepa, punih obraza, s velikim očima, borama na čelu, kratkim ravnim nosom, sa zaobljenom bradom, blago nasmijanim usnama. Zrače dobrotom, empatijom i saosećanjem. Nijanse osjećaja odražavaju se na nekim licima: na licima anđela postoji dječja nevinost i dirljiva čistoća misli.

Zauzeli su Nevjansku ikonu i trendove romantizma. Utemeljili su se u dramatičnom svjetonazoru, "religioznom pesimizmu" starovjeraca, koji su se osjećali kao prognanici crkve i države. Živopisan dokaz o tome je ikona Bogatyreva "Rođenje Hristovo", u kojoj je glavni događaj praćen scenama koje naglašavaju osjećaj tjeskobe, straha na ivici života i smrti, očekivanja potjere, okrutne odmazde. . Romantično uzvišena je slika Lava Katanskog na ikoni Bogatirjeva, nazvanoj po jednom od vođa i širitelja raskola, Levu Rastorguevu. Svetac kao da lebdi iznad zemlje u veličanstvenom odeždi spomenutom u tekstu dva obeležja.

Iako romantizam nije imao jasne formalne oznake na ikoni i izgubio se u baroknom stilu, doprinio je razvoju koji je započeo još u 17. stoljeću. preispitivanje ikoničnog prostora, podijeljenog na središnji dio i obilježja, u grandioznu panoramu viđenu iz različitih tačaka gledišta koja se odvija u avionu. Zlatna neba govore i o romantičnom svjetonazoru nevjanskih ikonopisca, pod blistavim „božanskim sfumatom“ iz kojeg nastaje simbolizirana slika prirode; i scene obožavanja magova, iskušenja Josipa, borbe anđela, koja se odvija u vrtu od ruševina od tufa obraslog zelenilom koji se penje, što podsjeća na slabost zemaljskog života; i odvija se u ugodnoj pećini, sličnoj vještačkoj pećini u stijeni, pranje bebe. Pogledi na prirodnu prirodu su romantični - doline sa stadima koji pasu uz rijeke, litice sa visećim korijenjem i travom, umjetni parkovi, ograđeni vitkim rešetkama i saksijama na stupovima.

Mnogi motivi koji su došli u rusku ikonografiju iz zapadnih aversnih Biblija i grafika još u 17. stoljeću pokazali su se u skladu s lokalnom uralskom stvarnošću. Ikona "Rođenje Bogorodice" postala je poput horizontalne slike, čija se radnja razvija u enfiladama carske palate. Anđeli su se ukazali Abrahamu u živopisnom "engleskom" parku ispred bogate vile, nagovještavajući stanište uzgajivača i upravnika rudnika. Karakterističan uralski krajolik pojavljuje se sa toboganima deverike kao izdancima stijena, "kamenim šatorima" obraslim crnogoričnim drvećem. Obale Jordana podsjećaju na brdovite obale Neive, kao da se gledaju iz slojeva nagnute Nevjanske kule, čija se silueta naslućuje na slikama malih gradova u pozadini. Tako se romantične tendencije pretvaraju u realistične. Međutim, ni jedno ni drugo još uvijek ne čine ikonu slikom, poštujući dogmatsko značenje. Dakle, pećina simbolizira sveto utočište, model svemira; Vitlejemska pećina – „svet čovekom pogođen grehom, u kome je zasijalo sunce istine“, kao i lik „Bogorodice koja rađa i rađa zemlju“; antičke ruševine - paganski svijet; planinski pejzaž - duhovni početak; svodovi i lukovi interijera - svodovi nebeski. Starovjerci su ih, uz svu slobodu tumačenja teoloških izvora, svakako poznavali i poštovali.

Uralski ikonopisci su se, nesumnjivo, upoznali s publikacijama kao što su avers Biblije (na primjer, Nirnberška njemačka Biblija) ili šestotomna augsburška zlatna rezbarija s uzorcima za draguljare, stolare i vajare. Provodnici evropskih ukusa bili su imigranti iz Ukrajine koji su živjeli u blizini Keržaka, zarobljeni Poljaci, Išvedi, strani stručnjaci, uglavnom iz Njemačke i Švedske, koji su radili u rudarskim i metalurškim poduzećima. U procesu njegove evolucije, evropski uticaji na Nevjansko ikonopis su takođe bili olakšani odnosima između centara „stare pobožnosti“, od kojih su se neki nalazili na katoličkim zemljama u Poljskoj, baltičkim državama, Rumuniji, kao i inostrani kontakti. Demidova i drugih industrijalaca. Formirana u dubinama Rusije, na granici Evrope i Azije, Nevjanska škola, kao nijedna druga, sintetizirala je različite zapadnjačke utjecaje na temelju vizantijske tradicije.

Ali fenomen umjetničkog utjecaja ne može se objasniti samo porijeklom i utjecajima. Fenomen Nevjanske škole je u velikoj mjeri određen "genijalnošću mjesta". Teško ga je izračunati u svakoj pojedinačnoj ikoni, napravljenoj prema crtežima i na neki način oponašajući druge uzorke, ali općenito, ovaj genije nesumnjivo živi u Nevjanskoj ikoni. Odakle su ikonopisci dolazili, gdje god su prethodno studirali, Uralski kamen, kako su ga zvali u novgorodskim ljetopisima, ujedinio ih je. Oni su, kao i majstori kamenorezačke umetnosti, kaslinskog livenja, Zlatoustovog graviranja na čeliku, bili svesni svoje uključenosti u zajedničku stvar. Osjećaj kamena, metala, bogatstva crijeva svojstven je majstorima Nevjanskog ikonopisa. Upravo u ametističnim tonovima njihovog „mineraloškog pejzaža“, u obilju zlata i „dragulja“ krase odežde svetih asketa. Sva uralska mitologija je "podzemne" prirode, prožeta misterijom skrivenog blaga, što je za starovjerce koreliralo prije svega s dragim kamenom prave vjere: "Ovo je bilo na čelu ugla."

Takođe, Nevjanska ikona nosi znakove baroknog stila kako u predpetrinskoj (bliskoj manirizmu) tako iu postpetrinskoj verziji: bujne zlatne kartuše koje uokviruju zlatne natpise na tamnocrvenoj podlozi, umjetnički prijestoli „sastavljeni“ od konkavno zakrivljenih svitaka, teške šarene draperije koje otvaraju perspektivne skraćenice arhitekture i dalekosežnih figura, nemirne, krivudave linije oblaka i horizonta. Karakteristične su i kombinacije cjevovoda i klizanja, složena polihromna ornamentika odjeće sa čestim zvonolikim cvjetovima i rogom izobilja.

Nevjanske ikone kasnijeg perioda karakterizira zlatna pozadina sa cvjetnim ili geometrijskim ornamentom utisnutim na gesu. Sveci su prikazani naspram pejzaža sa niskom linijom horizonta. Kompozicija ikone je pojednostavljena, postaje poput slike, linearna perspektiva igra važnu ulogu u tome.

Na Nevjanskoj ikoni, slike svetaca na marginama u 18. i 19. veku su samo u punoj dužini. U XVIII vijeku. kutije ikona u kojima se nalaze sveci, uglavnom sa kobičastim krajem. U pravilu, pozadina je obojena, češće gusto ružičasta ili crvena, ponekad sa zlatnim oblacima nalik vatri. U 19. vijeku sveci koji se nalaze ispod su u pravougaonim kutijama za ikone sa zemljom, a gornji su takođe u kutijama za ikone sa figuriranim vrhovima. U 19. vijeku, završnice su često bile označene crnim kartušama. Na Nevjanskoj ikoni nema svetaca na marginama u okruglim prozorima ili na pola visine, koji idu jedan preko drugog. Također, na donjoj i gornjoj margini nema slika svetaca. Sveci na marginama se uglavnom nalaze na kućnim ikonama; na formatnim ikonama namijenjenim kapelama i crkvama iste vjere rijetki su sveci na marginama.

U ikoni je narod tražio i izražavao svoje ideale, svoje ideje o istini, dobroti i lepoti. Nevjanska ikona utjelovila je ovaj ideal u najvećoj mjeri. Gledajući u lica svetaca, shvaćamo dušu naroda, njegovu vjeru, nadu i ljubav – ono što su uspjeli sačuvati „revnitelji drevne pobožnosti“ koji su doživjeli progon vlasti.

Međutim, stav starovjeraca nije ostao nepromijenjen. Uticaj zvanične crkve počinje da raste, a javni život postaje sekularniji. Izbijanja vjerskog fanatizma među starovjercima počinju se manje jasno manifestirati. Sve to nije moglo ne utjecati na ikonu Nevyansk, koja se, zauzvrat, počinje razvijati prema dekorativnoj umjetnosti, luksuznoj stvari.

Od 1830-ih, zlato se u Nevjanskoj ikoni koristi toliko obilno da počinje otežavati percepciju slike, koja vremenom postaje suha i frakcijska, dok na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. zlatna pozadina igrala je ulogu okvira za dragocjenu, prelijepu sliku, skladno je dopunjujući.

Nevjanski majstori stvaraju značajna dela u drugoj polovini 19. veka. Mnogi od njih su, nakon dekreta od 5. januara 1845. godine, kojim je starovjercima zabranjeno da se bave ikonopisom, prešli u istu vjeru. To se posebno odnosi na dinastiju Černobrovina, koja je, nakon zabrane starovjerničkog ikonopisa, radila za pravoslavnu crkvu, pokazujući nenadmašnu vještinu i stilske karakteristike škole.

Postepena promjena politike carske vlade prema starovjercima doprinijela je daljem razvoju Nevjanskog ikonopisa. Carski ukaz, izdat 1883. godine, ponovo je dozvolio starovjercima da se zvanično bave svojim zanatom.

Na sudbinu Nevjanske škole uticali su i neki umetnički trendovi koji su zahvatili drugu polovinu 19. veka. kultne umetnosti Rusije u celini. Ikone majstora fabrike Staro-Utkinski T.V. Filatov, koji je nagrađen bronzanom medaljom na Sibirsko-uralskoj naučnoj i industrijskoj izložbi održanoj u Jekaterinburgu 1887. godine, označeni su kao "proizvodi njihove ikonopisne radionice u vizantijskom stilu". Ne radi se o vizantijskoj tradiciji, koju je organski razvila umjetnost Drevne Rusije, a s kojom se starovjersko ikonopis nikada nije rastajao, već o strasti za kasnovizantijskom, takozvanom italo-grčkom ikonom. Neki znakovi Nevjanske škole nestali su pod uticajem ovog hobija. Topli glazirani oker vizantijske ikone 19. vijeka zamijenio je nevjansku bjelinu.

S druge strane, novo pozivanje na vizantijske zavjete odgovaralo je želji starovjeraca da sačuvaju strogost ikonografije i stila, da spriječe prodor naturalizma u kultno slikarstvo. Uostalom, nije slučajno da je umjetnik zabilježio "vizantijski stil", poznat po svojoj ogromnoj kolekciji aversa Nevjanska originala. Nevjansko ikonopis je pokušao da sačuva znakove koji su u njima fiksirani do početka našeg veka. Međutim, ovi znakovi su se svaki put ponavljali mehanički i nisu mogli pomoći da ne oslabe. Integritet je zamenjen eklekticizmom, asketski ideal - sentimentalnom lepotom. Smanjen je broj narudžbi: „Ranije je zanat bio u relativno procvatu, bilo je i do desetak ikonopisačkih radionica, a sada su narudžbine toliko smanjene da i tri radionice ponekad sjede bez posla“, izvijestila je jedna od publikacija o lokalnoj historiji.

Starovjerci su mnogo učinili da očuvaju pravoslavnu, starorusku tradiciju u ruskoj umjetnosti. U vreme kada je pravoslavna crkva davala prednost akademskom slikarstvu, zajednice „antičke pobožnosti“, oslanjajući se na sopstveni kapital, svojim su ikonopiscima pružale raznovrsni rad i podržavale njihovo stvaralaštvo. Ali krajem 19. - početkom 20. stoljeća, kada su, zbog raznih ideoloških i estetskih razloga, tradicije drevne Rusije bile naširoko tražene, starovjerski majstori ostali su u sjeni paleških ikonopisaca, Kholuy i Mstera, koji su uvijek bili lojalni državi, njenoj crkvi i postali izvršitelji njihovih naredbi. Škola u Nevjansku bila je stvar prošlosti. Nije otišla bez traga. U svom razvoju imala je primjetan utjecaj na folklornu ikonu koja nije gubila svoj stvaralački potencijal, na domaću knjižnu minijaturu, na slikarstvo na drvetu i metalu, na cjelokupnu umjetničku kulturu Urala.

Proučavanje Nevjanske škole uvjerava nas da je ovo veliki fenomen u istoriji ruske umjetnosti, koji proširuje razumijevanje ikonopisa Novog doba. Tokom svog vrhunca dostigla je prave umjetničke visine. Surova realnost rudarskog kraja, nimalo idealni običaji koji su vladali među trgovcima i rudarima zlata, ispunili su starovjersko ikonopis patosom strasne propovijedi. Ali iza konkretne istorijske situacije, iza crkvenih sukoba, uralski slikari su videli prizor bezvremenskih umetničkih vrednosti. Istraživač drevne ruske umjetnosti G.K. Wagner je o protojereju Avvakumu rekao da je “ušao u istoriju ne kao starovjerac, već kao eksponent vječnosti nebeskih ideala” i da upravo zbog toga “njegov dramski život i dramsko djelo izgledaju tako moderno”. Ove riječi se mogu pripisati i najboljim majstorima Nevjanskog ikonopisa.

3 Značajne dinastije ikonopisaca

Prvi majstori - stariji Grigorij (G. Koskin), monah Gurij (G.A. Peretrutov), ​​otac Pajsije (P.F. Zavertkin) - radili su u skitovima i oko Nevjanska. Pokroviteljstvo rudara omogućilo je stvaranje radionica u gradu, a veštine ikonopisa prenosile su se s generacije na generaciju.

Procvat uralskog ikonopisa konačno je došao u 18. - ranom 19. vijeku. Priznati centar ikonopisa, kao što je ranije spomenuto, na Uralu bio je grad Nevjansk. Ovdje su djelovale poznate dinastije ikonopisaca - Bogatirjevi, Černobrovini, Zavertkinovi, Romanovi, Filatovci, koji su odigrali važnu ulogu u stvaranju Nevjanske škole ikonopisa, kao i Anisimovi, Fedot i Gavriil Ermakovi, Platon Silgin. i drugi. Ljudi su dolazili ovamo da proučavaju ikonopis iz Jekaterinburga, Nižnjeg Tagila, Staroutkinska, Černoistočinska i drugih mjesta na rudarskom Uralu.

Najplodonosniji i najtrajniji uticaj na Nevjansku ikonu imala je dinastija ikonopisaca Bogatyrevs. Aktivnosti koje su se odvijale u periodu od 1770. do 1860. godine. Ivan Vasiljevič, Mihail Ivanovič, Afanasije Ivanovič, Artemij Mihajlovič, Jakinf Afanasjevič i Gerasim Afanasjevič Bogatirjev bili su vodeća radionica Nevjanske ikonopisne industrije, fokusirana na trgovački i industrijski dio starovjerskih trgovaca, starovjeraca, starovjeraca vlasnici fabrika, rudari zlata koji su u svojim rukama držali čitavu privredu Urala.

Ikone Bogatirjeva iz doba procvata njihove radionice (prva trećina 19. veka) po boji, crtežu, kompoziciji najbliže su jaroslavskom ikonopisu poslednje trećine 18. veka, orijentisane, pak, na kasni period stvaralaštva jednog od istaknutih majstora Moskovske oružarnice Fjodora Zubova (1610-1689) I, iako je početkom 19. veka u Nevjansku bilo desetak ikonopisačkih radionica, gotovo sve kopirao Bogatyrevs. Njihov rad se smatrao veoma vrednim.

Preci Bogatyreva pojavili su se u Nevjansku početkom 1740-ih, došavši sa trgovačkim karavanom iz Jaroslavlja. Prema revizijskoj priči iz 1816. godine, tri porodice Bogatirjev živele su u fabrici u Nevjansku. Ikonopisci su djecu učili što potpunijem ikonopisnom zanatu, tj. lično ili privatno pismo.

Najindikativnije ikone koje karakterišu stil rada su ikone: Arhiđakon Lavrentije, Sveti Lav Katanski sa životom, Rođenje Hristovo, Starozavetna Trojica, Spas Nerukotvoreni.

U januaru 1845. godine donesen je zakon kojim se raskolnicima zabranjuje da se bave ikonopisom, ali uprkos tome, Bogatirjevi su, kao i drugi ikonopisci, nastavili da se bave ikonopisom. Glavni razlog stalnog uznemiravanja od strane vlasti bila je aktivna raskolnička aktivnost Bogatirjeva, a ne ikonopis. Godine 1850. ikonopisci Bogatirjevi su prognani u teološke fabrike Urala zbog izbegavanja pristupanja zajedničkoj veri. Tek kasnije, s prelaskom na zajedničku vjeru, dozvoljeno im je da se vrate u Nevjansk. Prvi štampani materijali o ikonopiscima Bogatirjevima pojavili su se 1893. Dnevnik sudskog savjetnika S.D. objavljen je u časopisu "Bratska riječ". Nečajev, koji je u ime Nikole I sproveo „istraživanje raskola“ u provinciji Perm. Nečajev se lično susreo sa Bogatirjevima i, impresioniran ovim susretom, 22. novembra 1826. napravio je sledeći dnevnički zapis: „U Nevjansku najbolji ikonopisci pažljivo čuvaju starogrčki manir u crtežu i senci. Za to koriste žumance. Bogatirjevi su vještiji i bogatiji od svih. Oni slikaju slike za novu staroversku crkvu u Jekaterinburgu.”

Sredinom 18. veka u arhivskim dokumentima, pored prezimena Bogatirjev, često se sreće i prezime Černobrovinov. U Nevjansku su živeli od kraja 17. veka. Prema dokumentima, 1746. godine u Nevjansku su živjele porodice: Fjodor Andrejevič Černobrovin sa suprugom i tri sina Dmitrija, Afanasija, Ilje i Matej Afanasijevič sa ženom, sinom i dvije kćeri.

Početkom 19. vijeka postali su osnivači šest klanova koji su dodijeljeni Nevjanskoj fabrici černobrovinskih seljaka. Svi su bili starovjerci, ali su 1830. godine prešli u istu vjeru. Černobrovinski ikonopisci nisu imali nijednu porodičnu radionicu, kao Bogatirjevi, živeli su u zasebnim kućama i radili odvojeno. Ujedinjeni samo za ispunjavanje velikih narudžbi.

Kreativnost Černobrovina u vrijeme svog procvata (1835-1863) odlikuje se izvrsnim vladanjem umijećem kompozicije i sposobnošću kombiniranja zapleta, kombinacijom tradicionalnih starovjerskih tehnika ikonopisa s elementima svjetovnog slikarstva (crtanje praznina stvorenim zlatom). ). Upotreba tehnike cvjetanja i crtanja zlata, kao i citiranja i jurnjave pri ukrašavanju dolitičke podloge. Upotreba bilja i cvijeća u ukrašavanju tagilskog slikarskog zanata pri prikazivanju tkanina u odjeći i draperijama. U kolorističkom rješenju ikona crvena i zelene boje, gravitira prema hladnom tonu u kombinaciji sa tamno smaragdno zelenom i plavo-zelenom srednje gustine.

Chernobrovins je dobio ugovore od menadžera Fabrike u Nevjansku da slika ikone za novoizgrađene edinoverske crkve. Tako su u proljeće 1838. rođaci Ivan i Matej Černobrovin potpisali ugovor o slikanju ikona za ikonostas u istovjernoj crkvi Uspenja, koja se gradila u fabrici Reževski, za 2.520 rubalja. U novembru 1839. preuzeli su obavezu da naslikaju dodatne svete ikone za Uskrs 1840. godine.

Godine 1887. učestvovali su na otvaranju Sibirsko-uralske naučne i industrijske izložbe u Jekaterinburgu. Za predstavljene ikone nagrađene su počasnom ocjenom Uralskog društva ljubitelja prirodnih nauka. Najizrazitije ikone, koje odražavaju njihov ikonopisni stil, su: Arhiđakon Stefan, Bogorodica „Kako ćemo Te zvati, Presrećna“, Jovan Krstitelj. Sredinom 19. veka Černoborovini su uspeli da se afirmišu kao jedna od vodećih dinastija uralskih ikonopisaca.

Posljednji uralski ikonopisci bili su braća Andrej i Gavriil Romanov, čiji su preci došli u Nevjansk iz Guslitsyja početkom 1830-ih, prije završetka lokalne ikonopisne škole. U djelima Romanovih, naravno, postoji formalna privrženost Nevjanskom stilu, ali je teško govoriti o njegovom daljnjem razvoju. Revolucija 1917. upotpunila je istoriju Nevjanskog ikonopisa, ovog jedinstvenog umjetničkog fenomena kasnijeg perioda, koji je ostavio svijetli trag ne samo u starovjerskoj kulturi rudarskog Urala, već iu ruskoj umjetnosti. Mnogi istraživači dugo vremena bavio se proučavanjem Nevjanskog ikonopisa, među kojima su poznati istoričari kao što su Baydin V.I., Roizman E.V. Vjeruje se da je ikonopis u Nevjansku postojao do 1936. godine, a posljednji majstor Nevjanskog ikonopisa bio je E.O. Kalašnjikov.

Zaključak

Fenomen starovjerničke kulture, čiji je sastavni dio starorusko ikonopis, nesumnjivo je zanimanje istoričara i istoričara umjetnosti.

Ikona kao predmet kultnog značaja važan je i sastavni dio religiozne kulture starovjeraca i važan momenat samoidentifikacije u ovoj kulturi.

Atributi "stare pobožnosti" u staroverskoj sredini igrali su veoma važnu ulogu u samoorganizaciji života zajednica koje su nastale u drugoj polovini 17. veka. Ikonografija je za starovjerce bila jednako neophodan dio održavanja života kao i proizvodnja kućnog pribora ili dostava hrane, a možda i više. Zahvaljujući ikonopisu, starovjerci ne samo da su sačuvali svoju vjeru koju su im zavještali njihovi preci, već su svoju duhovnu kulturu i tradiciju prenijeli na sljedeće generacije.

Stoga je ikona među starovjercima najvažniji predmet štovanja. Ovo nije samo portret sveca ili ilustracija neke svete priče. Ikona je sveta slika, posrednik između granica neba i dna, otkrivenje Boga, izraženo u linijama i bojama, teologija u vizuelnim slikama, oličena molitva.

Starovjersko religiozno slikarstvo proučavaju istraživači u svoj njegovoj raznolikosti, koju karakteriziraju umjetničke, stilske i tehnološke karakteristike različitih ikonopisačkih škola.

Proučavanje u ovom seminarskom radu takvog kulturnog fenomena kao što je Nevjanska škola ikonopisa uvjerava nas da je riječ o velikom, originalnom fenomenu u povijesti ruske umjetnosti, koji proširuje naše razumijevanje kulturne i duhovne povijesti Urala.

U vrijeme svog vrhunca, starovjernička ikonopisna škola u Nevjansku dostigla je svoje prave umjetničke visine. Nestabilnost istorijske situacije i česti crkveni sukobi odrazili su se na posebnosti pisanja Nevjanske ikone. Tokom procesa slikanja i duhovnog poimanja ikone, ikonopisci su pokušavali da pobegnu od svakodnevice i neizbežne stvarnosti. Stoga je Nevjanska ikona utjelovila duhovni ideal društva koji je starovjercima bio potreban za potpuni razvoj i postojanje na ovim prostorima, kao i prijenos onih vrijednosti i tradicija koje su počivale duboko u vekovima, a bez Nevjanske ikone bilo bi ih mnogo teže sačuvati.

Kao rezultat proučavanja ove teme, bilo je moguće utvrditi najupečatljivije karakteristike Nevjanske ikone, a to su: ikone su slikane isključivo temperom, nikada nisu koristile uljane boje; spoj drevnih ruskih ikonopisnih tradicija sa realističnim kombinacijama, ikone su često prikazivale pejzaže tipične za rudarsko područje Urala. Nevjanske ikone karakterizira višefiguralna kompozicija. Ikone su polihromne. Obilna upotreba svih nijansi crvene.

Nevjansku ikonu karakteriše upotreba obilnog pozlata: limovo zlato, crnjenje, za ovo je korišteno samo pravo zlato, nisu pronađeni znakovi imitacije plemenitog metala od strane istraživača Nevjanske ikone. Nevjansku ikonopisnu školu odlikuje obilje majstora i mnogo detalja, njihovo pažljivo crtanje. Evolucija ikone od sakralnog i ritualnog fenomena ka dekorativnoj umjetnosti i luksuznim predmetima. Upotreba elemenata uralskog narodnog slikarstva kistom u prikazu odjeće i draperija.

Nevjanska ikona odražava različite stilove u umjetnosti: barok, klasicizam, romantizam, realizam.

Iz baroknog stila, Nevjanska ikona je naučila takve karakteristične osobine za ovaj stil kao što su:

veličanstvene zlatne kartuše koje uokviruju zlatne natpise na tamnocrvenoj podlozi;

umjetnički prijestoli "sastavljeni" od zakrivljeno-konkavnih lokna;

teške draperije s uzorcima koje otkrivaju perspektivne rezove u arhitekturi i udaljenim figurama;

nemirne krivudave linije oblaka i horizonta;

složena polihromna ornamentika odjeće sa čestim zvonolikim cvijetom i rogom izobilja.

Od početka XIX veka. Na ikoni se pojavljuju crte klasicizma, koje se ogledaju u već spomenutim stvarnim slikama uralskog pejzaža i pogledima na rudarske građevine.

Nevjanska ikona također je utjelovila neke trendove romantizma, iako romantizam nije imao jasne formalne znakove na ikoni i izgubio se u baroknom stilu, ali se crte romantizma ogledaju u dramatičnom svjetonazoru, "religioznom pesimizmu" starovjeraca, koji su se osjećali izopćenicima crkve i države.

Proučavajući ovaj problem, možemo zaključiti da su uralski majstori Nevjanske škole ikonopisa stvorili svoj jedinstveni stil, koji se temeljio na tradiciji. narodne kulture Ural.

Nevjanska škola ikonopisa je kulturni fenomen religioznog slikarstva i sastavni je dio kulturnog i duhovnog nasljeđa Rusije. Nevjanska ikona je neverovatno lepo delo ruskog slikarstva 17. - ranog 20. veka.

Spisak korišćene literature

Baidin, V.I. Nevjanska ikona [Tekst] / I.V. Baidin // Nevjanska ikona. Jekaterinburg, 1997.- str. 248

Baidin, V.I. Starovjernici Urala i autokratija. Kasno 18. - sredina 19. stoljeća [Elektronski izvor].- Način pristupa: #"justify"> Baidin, V.I. Bilješke o ikonopiscima-starovjercima u rudarskim fabrikama Urala u prvoj polovini sredine 18. stoljeća: nova imena i novo o poznatim majstorima [Tekst] / I.V. Baidin // Bilten Nevjanskog muzeja ikona. Jekaterinburg, 2002. Izd. 1.

Baidin, V.I. Narativni i dokumentarni izvori o istoriji starovjerničkog ikonopisa u rudarskim postrojenjima Urala u 17. - ranom 20. vijeku [Tekst] / I.V. Bajdin //Nevjanska ikona. Jekaterinburg, 1997.- str. 248

Orlov, A.S. Istorija Rusije [Tekst]: udžbenik / A.S. Orlov.- M.: Prospekt, 2009.-str.528

Roizman, E.V. Ikonopisne parcele koje se najčešće nalaze u Nevjanskoj ikoni, kao i sveci na marginama i komparativna učestalost njihovog spominjanja (na osnovu zbirke Nevjanskog muzeja ikona) [Tekst] / E.V. Roizman // Bilten Nevjanskog muzeja ikona. Jekaterinburg, 2010. - str. 8

Golynets, G.V. Nevjanska ikona: Tradicije drevne Rusije i kontekst modernog doba [Tekst] / G.V. Golynets//Nevjanska ikona. Jekaterinburg, 1997.- str. 248

Gubin, O.P. Dinastije Nevjanskih ikonopisaca Bogatirjeva i Černobrovina [Tekst] / O.P. Gubin // Nevjanska ikona. Jekaterinburg, 1997.- str. 248

Golynets, G.V. Nevjanska škola: poruka kroz vekove [Tekst] / G. V. Golynets / / Bilten Uralskog ogranka Ruske akademije nauka. 2010. br. 1(31)

Grebenyuk, T.E. Vetka ikona [Elektronski izvor].- Način pristupa: #"justify">Kirikov, A.A. O ikonopisu u Sizranu krajem 18.-19. stoljeća [Elektronski izvor].- Način pristupa: # "justify"> Bykova, E.A. Starovjernička ikona 19.-20. stoljeća u regiji Volga-Vjatka [Elektronski izvor].- Način pristupa: # "justify"> Zakharova, S.O. Formiranje i razvoj starovjerskih centara za livenje bakra [Elektronski izvor].- Način pristupa: # "justify"> Taktashova, L.E. Nepoznata starovjerska ikona [Tekst] / L.E. Taktashova // Naše naslijeđe. IV (16) 1990.-str. 132-133

Eremeev, F.A. Nevjanska ikona [Tekst] / F.A. Eremejev // Nevjanska ikona. Jekaterinburg, 1997.- c.249

Kolpakova, G. S. Umetnost Vizantije. Rani i srednji periodi [Elektronski izvor].- Način pristupa: #"justify">Borovik, M.P., Roizman E.V. Potpisane i datirane ikone u zbirci Nevjanskog muzeja ikona. XIX - početak XX veka [Tekst] / M.P. Borovik, E.V. Roizman// Bilten muzeja "Nevjanska ikona". Jekaterinburg, 2006.- str. 8-40