“Martwe dusze” - dzieło liryczno-epopetyczne - wiersz prozatorski, który łączy w sobie dwie zasady: epicką i liryczną. Pierwsza zasada zawarta jest w autorskim planie namalowania „całej Rusi”, druga – w lirycznych dygresjach autora związanych z jego planem, które stanowią integralną część dzieła.

Epicka opowieść w „ Martwe dusze” co jakiś czas przerywają liryczne monologi autora, oceniające zachowanie bohatera czy refleksje nad życiem, sztuką, Rosją i jej mieszkańcami, a także poruszające takie tematy jak młodość i starość, celem pisarza, które pozwalają lepiej poznać duchowy świat pisarza, jego ideały.

Najważniejsze są liryczne dygresje na temat Rosji i narodu rosyjskiego. W całym wierszu potwierdza się autorska idea pozytywnego wizerunku narodu rosyjskiego, która łączy się z gloryfikacją i celebracją ojczyzny, co wyraża obywatelsko-patriotyczne stanowisko autora.

Tak więc w rozdziale piątym pisarz wychwala „żywy i żywy umysł rosyjski”, jego niezwykłą zdolność do ekspresji werbalnej, że „jeśli nagrodzi przekrzywienie słowem, to trafi ono do jego rodziny i potomności, przejmie go ze sobą do służby i na emeryturę, do Petersburga i na krańce świata. Do takiego rozumowania Cziczikowa skłoniła rozmowa z chłopami, którzy nazwali Plyuszkina „połatanym” i znali go tylko dlatego, że źle karmił swoich chłopów.

Gogol czuł żywą duszę narodu rosyjskiego, jego śmiałość, odwagę, ciężką pracę i miłość do wolnego życia. W związku z tym głębokie znaczenie ma rozumowanie autora włożone w usta Cziczikowa na temat chłopów pańszczyźnianych w rozdziale siódmym. Pojawia się tu nie uogólniony obraz Rosjan, ale konkretne osoby o prawdziwych cechach, szczegółowo opisane. To cieśla Stiepan Probka – „bohater, który nadawałby się na strażnika”, który według założeń Cziczikowa przechadzał się po całej Rusi z siekierą za pasem i butami na ramionach. To szewc Maxim Telyatnikov, który uczył się u Niemca i postanowił natychmiast się wzbogacić, robiąc buty ze zgniłej skóry, która rozpadła się w ciągu dwóch tygodni. W tym momencie porzucił pracę, zaczął pić, za wszystko zrzucając winę na Niemców, którzy nie pozwalali Rosjanom żyć.

Następnie Cziczikow zastanawia się nad losem wielu chłopów kupionych od Plyuszkina, Sobakiewicza, Maniłowa i Koroboczki. Ale idea „biesiady życia ludzkiego” nie pokrywała się tak bardzo z wizerunkiem Chichikowa, że ​​sam autor zabiera głos i we własnym imieniu kontynuuje historię, historię o tym, jak Abakum Fyrov chodzi po molo zbożowe z barkami i handlarzami, pracując „pod jednym, jak Ruś, piosenką”. Wizerunek Abakuma Fyrowa wskazuje na miłość narodu rosyjskiego do wolnego, dzikiego życia, uroczystości i zabawy, pomimo ciężkiego życia pańszczyzny, ucisku właścicieli ziemskich i urzędników.

W lirycznych dygresjach pojawiają się tragiczny los zniewoleni ludzie, uciskani i społecznie upokorzeni, co znalazło odzwierciedlenie w obrazach wujka Mityi i wujka Minyi, dziewczynki Pelagei, która nie potrafiła odróżnić prawej od lewej, Proszki i Mavry Plyuszkina. Za tymi obrazami i obrazami życia ludowego kryje się głęboka i szeroka dusza narodu rosyjskiego.

Miłość do narodu rosyjskiego, ojczyzny, patriotyczne i wzniosłe uczucia pisarza zostały wyrażone w obrazie trójki stworzonej przez Gogola, pędzącej naprzód, uosabiającej potężne i niewyczerpane siły Rosji. Tutaj autor myśli o przyszłości kraju: „Rus, dokąd się spieszysz?” Patrzy w przyszłość i jej nie widzi, ale jako prawdziwy patriota wierzy, że w przyszłości nie będzie Maniłowów, Sobakiewiczów, Nozdrewów, Pluszkinsów, że Rosja osiągnie wielkość i chwałę.

Obraz drogi w lirycznych dygresjach ma charakter symboliczny. To droga z przeszłości do przyszłości, droga, wzdłuż której następuje rozwój każdego człowieka i całej Rosji.

Utwór kończy się hymnem do narodu rosyjskiego: „Ech! trójka! Ptak trzeci, kto cię wymyślił? Można było urodzić się wśród żywiołowego ludu...” Dygresje liryczne pełnią tu funkcję uogólniającą: służą poszerzeniu przestrzeni artystycznej i stworzeniu holistycznego obrazu Rusi. Ujawniają pozytywny ideał autora – Rosję ludową, przeciwstawioną Rusi ziemiańsko-biurokratycznej.

Ale oprócz lirycznych dygresji gloryfikujących Rosję i jej naród, wiersz zawiera także refleksje lirycznego bohatera na tematy filozoficzne, na przykład o młodości i starości, powołaniu i celu prawdziwego pisarza, o jego losach, które są w jakiś sposób związany z obrazem drogi w pracy. Tak więc w szóstym rozdziale Gogol woła: „Zabierz ze sobą w podróż, wychodząc z miękkich młodzieńczych lat w surową, zgorzkniałą odwagę, zabierz ze sobą wszystkie ludzkie ruchy, nie zostawiaj ich w drodze, nie zbierzesz ich później!..” Autor chciał więc powiedzieć, że wszystko, co najlepsze w życiu, wiąże się właśnie z młodością i nie należy o niej zapominać, jak to uczynili opisywani w powieści posiadacze ziemscy, stając się „ martwe dusze" Nie żyją, ale istnieją. Gogol wzywa do zachowania żywej duszy, świeżości i pełni uczuć i pozostania nią jak najdłużej.

Czasami, zastanawiając się nad przemijaniem życia, nad zmieniającymi się ideałami, sam autor pojawia się jako podróżnik: „Dawno, dawno temu, w lecie mojej młodości... fajnie było dla mnie podjechać w nieznane miejsce pierwszy raz... Teraz obojętnie podjeżdżam do nieznanej mi wsi i obojętnie patrzę na jej wulgarny wygląd; Jest to nieprzyjemne dla mojego zziębniętego wzroku, dla mnie nie jest zabawne... a moje nieruchome usta zachowują obojętną ciszę. O moja młodości! Och, moja świeżość!”

Aby odtworzyć kompletność obrazu autora, trzeba porozmawiać o lirycznych dygresjach, w których Gogol mówi o dwóch typach pisarzy. Jeden z nich „ani razu nie zmienił wysublimowanej budowy swojej liry, nie zszedł z jej szczytu do swoich biednych, nic nie znaczących braci, a drugi odważył się wykrzyczeć wszystko, co w każdej minucie jest przed oczami, a czego obojętne oczy nie widzą. ” Los prawdziwego pisarza, który odważył się wiernie odtworzyć rzeczywistość ukrytą przed ludzkimi oczami, jest taki, że w przeciwieństwie do pisarza romantycznego, zaabsorbowanego swoimi nieziemskimi i wzniosłymi obrazami, nie jest mu przeznaczone zdobycie sławy i przeżycie radosnych poczucie bycia rozpoznawanym i śpiewanym. Gogol dochodzi do wniosku, że nierozpoznany pisarz realista, pisarz satyryk pozostanie bez udziału, że „jego pole jest trudne i gorzko odczuwa swoją samotność”.

Autor mówi także o „koneserach literatury”, którzy mają własne wyobrażenie o przeznaczeniu pisarza („Lepiej przedstawić nam to, co piękne i fascynujące”), co potwierdza jego wniosek o losach dwóch typów pisarzy .

Tak więc dygresje liryczne zajmują znaczące miejsce w wierszu Gogola „Martwe dusze”. Są niezwykłe z punkty widzenia poetyka. Można w nich dostrzec początki nowego stylu literackiego, który później tętnił życiem w prozie Turgieniewa, a zwłaszcza w twórczości Czechowa.

Pojęcie rodzaju literackiego zarysowuje się w sądach myślicieli Starożytna Grecja. Poeta, jak przekonuje Sokrates w trzeciej księdze traktatu Platona „Republika”, może, po pierwsze, bezpośrednio wypowiadać się we własnym imieniu, co odbywa się „głównie w dytyrambach” (w istocie jest to najważniejsza własność tekst piosenki); po drugie, skonstruować utwór w formie „wymiany przemówień” pomiędzy bohaterami, do której nie mieszają się słowa poety, co jest charakterystyczne dla tragedii i komedii (jest to dramat jako rodzaj poezji); po trzecie, łączenie własnych słów ze słowami innych, należącymi do bohaterów (co jest nieodłącznym elementem epopei): „A kiedy on (poeta) cytuje mowy innych ludzi i kiedy w przerwach między nimi przemawia na swój własnym imieniu, będzie to narracja” Platon. Utwory: In 3 tomy M., 1971. T. 3. Część 1. s. 174 - 176.. Identyfikacja przez Sokratesa i Platona trzeciego, epickiego typu poezji (w formie mieszanej) opiera się na rozróżnieniu opowieść o tym, co się wydarzyło, bez angażowania mowy bohaterów (starogr. DyegEuyt) i naśladownictwo poprzez działania, działania, wypowiadane słowa (starogr. mmEuyt).

Podobne sądy znajdujemy w trzecim rozdziale Poetyki Arystotelesa. Tutaj pokrótce opisujemy trzy sposoby naśladowania w poezji (sztuce słownej), które są zasadniczo charakterystyczne dla eposu, liryzmu i dramatu: „Możesz naśladować to samo w tej samej rzeczy, mówiąc o zdarzeniu jako o czymś odrębnym od ciebie, jak Homer tak, lub tak, aby naśladowca pozostał sobą, nie zmieniając twarzy i nie przedstawiając wszystkich przedstawionych osób jako działających i aktywnych” – Arystoteles. O sztuce poetyckiej. M., 1980. S. 45..

W okresie renesansu ta arystotelesowska triada została skonkretyzowana. JAK. Minturno w swoim traktacie „De Poetica” (1559) wyróżnił jako część sztuki słownej epopeję, melikę (czyli poezję liryczną) i poezję sceniczną (czyli dramat). Od takich sądów wątki sięgają tego, co zostało utracone w XVIII-XIX wieku. idea epopei, liryzmu i dramatu jako powszechnie znaczących rodzajów (form rodzajowych) literatury. Rodzaje sztuki werbalnej do dziś rozumiane są (za Sokratesem, Platonem i Arystotelesem) jako typy stosunku mówców („mówców”) do artystycznej całości.

Jednocześnie w XIX w. (początkowo w estetyce romantyzmu) ugruntowało się odmienne rozumienie eposu, liryzmu i dramatu: nie jako form werbalnych i artystycznych, ale jako pewnych bytów zrozumiałych, utrwalonych kategoriami filozoficznymi: typy literackie zaczęto traktować jako typy treści artystycznych. Tym samym ich rozważania okazały się oderwane od poetyki (nauczania konkretnie o sztuce słowa). Schelling korelował zatem poezję liryczną z nieskończonością i duchem wolności, epicką z czystą koniecznością, natomiast w dramacie dostrzegł wyjątkową syntezę obu: walki o wolność i konieczności. Schelling F.V. Filozofia sztuki. M., 1996. s. 396 - 399. Z kolei Hegel (za Jean-Paulem) scharakteryzował poezję epicką, liryczną i dramat za pomocą kategorii „przedmiot” i „podmiot”: poezja epicka jest obiektywna, poezja liryczna jest subiektywna, dramatyczny Hegel G.V.F. łączy te dwie zasady. Estetyka: W 4 tomach M., 1968. T. 3. s. 419 - 420. Dzięki V.G. Bielińskiego, jako autora artykułu „Podział poezji na rodzaje i gatunki” (1841), koncepcja heglowska (i związana z nią terminologia) zakorzeniła się w rosyjskiej krytyce literackiej. W XX wieku Rodzaje literatury wielokrotnie łączono z różnymi zjawiskami psychologii (pamięć, reprezentacja, napięcie), językoznawstwa (pierwsza, druga, trzecia osoba gramatyczna), a także z kategorią czasu (przeszłość, teraźniejszość, przyszłość).

Jednak tradycja, której początki sięgają Platona i Arystotelesa, jest nadal żywa i jest bardzo wiarygodna. Rodzaje literatury jako typy organizacja mowy dzieła literackie są niezaprzeczalną rzeczywistością ponadepokową, godną bliska Uwaga Khalizev V.E. Dramat jako rodzaj literatury (poetyka, geneza, funkcjonowanie). M., 1986. S. 22 - 38..

Naturę eposu, liryzmu i dramatu rzuca światło teoria mowy, opracowana w latach trzydziestych XX wieku przez niemieckiego psychologa i językoznawcę K. Bühlera, który twierdził, że wypowiedzi (akty mowy) mają trzy aspekty. Należą do nich, po pierwsze, przekaz dotyczący podmiotu wypowiedzi (reprezentacja); po drugie, ekspresja (ekspresja emocji mówiącego); po trzecie, apelacja (apel mówiącego do kogoś, który sprawia, że ​​wypowiedź staje się rzeczywistym działaniem) Buhler K. Teoria języka. Reprezentatywna funkcja języka. M., 1993. S. 34 - 38.. Te trzy aspekty aktywność mowy są ze sobą powiązane i manifestują się w różne rodzaje wypowiedzi (także artystyczne) na różne sposoby. W utworze lirycznym ekspresja mowy staje się zasadą organizującą i elementem dominującym. Dramat podkreśla apelatywną, faktycznie skuteczną stronę mowy, a słowo jawi się jako rodzaj aktu dokonanego w określonym momencie rozwoju wydarzeń. Epos w dużej mierze opiera się również na wyrazistych i apelatywnych początkach mowy (ponieważ w utworach pojawiają się wypowiedzi bohaterów, które zaznaczają ich działania). Jednak w tym gatunku literackim dominują przekazy o czymś zewnętrznym wobec mówiącego, ujawniane w formie narracji.

Z tymi właściwościami tkanki mowy liryki, dramatu i epopei organicznie łączą się (i są przez nie determinowane) także inne właściwości rodzajów literatury: metody czasoprzestrzennej organizacji dzieł; wyjątkowość pojawienia się w nich człowieka; formy obecności autora; charakter tekstu, który przyciąga czytelnika. Inaczej mówiąc, każdy z rodzajów literatury ma specyficzny, nieodłączny zespół właściwości. Podział literatury na rodzaje nie pokrywa się z jej podziałem na poezję i prozę. W mowie potocznej dzieła liryczne często utożsamiane są z poezją, a dzieła epickie z prozą. Takie użycie jest niedokładne. Każdy z gatunków literackich obejmuje zarówno dzieła poetyckie (poetyckie), jak i prozaiczne (niepoetyckie).

Pojęcie epickie i liryczne

W teorii rodzajów literackich istnieją poważne problemy terminologiczne. Słowa „epicki” („epickość”), „dramatyczny” („dramatyzm”), „liryczny” („liryzm”) wyznaczają nie tylko cechy gatunkowe omawianych dzieł, ale także inne ich właściwości. Epicyzm to majestatyczna, spokojna, niespieszna kontemplacja życia w jego złożoności i różnorodności, szerokie spojrzenie na świat i jego akceptacja jako całość. W związku z tym często mówią o „epickim światopoglądzie”, artystycznie ucieleśnionym w wierszach Homera i wielu późniejszych dziełach („Wojna i pokój” L.N. Tołstoja). Epiczność jako nastrój ideologiczno-emocjonalny może mieć miejsce we wszystkich gatunkach literackich - nie tylko w dziełach epickich (narracyjnych), ale także w dramacie („Borys Godunow” A.S. Puszkina) i tekstach (cykl „Na polu Kulikowo” A. A. Blok). Dramat nazywany jest zwykle stanem umysłu związanym z pełnym napięcia przeżyciem pewnych sprzeczności, ekscytacją i niepokojem. I wreszcie liryzm to wzniosła emocjonalność wyrażająca się w mowie autora, narratora i bohaterów. Dramat i liryzm mogą być obecne we wszystkich gatunkach literackich. Tym samym powieść L.N. jest pełna dramatyzmu. Tołstoj „Anna Karenina”, wiersz M.I. Tswietajewa, tęsknota za domem. Powieść I.S. przesiąknięta jest liryzmem. Turgieniew „Szlachetne gniazdo”, gra A.P. „Trzy siostry” i „Trzy siostry” Czechowa Wiśniowy Sad”, opowiadania i opowiadania I.A. Bunina. Epika, liryzm i dramat są zatem wolne od jednoznacznie sztywnego przywiązania do epickości, liryzmu i dramatu jako typów emocjonalnego i semantycznego „dźwięku” dzieł.

Oryginalny eksperyment w rozróżnieniu tych dwóch serii pojęć (epopeja – epopeja itp.) podjął w połowie naszego stulecia niemiecki naukowiec E. Steiger. W swoim dziele „Podstawowe pojęcia poetyki” scharakteryzował to, co epickie, liryczne, dramatyczne jako zjawiska stylu (rodzaje tonalności – Tonart), łącząc je (odpowiednio) z takimi pojęciami jak reprezentacja, pamięć, napięcie. I argumentował, że każde dzieło literackie (niezależnie od tego, czy ma zewnętrzną formę epopei, liryzmu czy dramatu) łączy w sobie te trzy zasady: „Nie zrozumiem tego, co liryczne i dramatyczne, jeśli będę je kojarzyć z liryzmem i dramatem”.

UKD 81.367

TELEWIZJA. Chumakowa

POCZĄTEK LIRYCZNY JAKO WYRAŻ EMOCJONALNOŚCI W BASJACH DZIECI I POEZJI EPICKIEJ A.S. PUSKINA

Artykuł poświęcony jest problematyce reprezentacji semantyki emocjonalnej w tekście literackim opartym na materiale poezji epickiej A.S. Puszkina. Rozważane są sposoby wyrażania subiektywnych kategorii językowych w składni „Opowieści cara Saltana…”. Analizie poddano cechy strukturalne i semantyczne pytań i wykrzykników retorycznych, które funkcjonują w mowie autora oraz bohaterach baśni.

Słowa kluczowe: ekspresyjność, semantyka emocjonalności, modalność subiektywna, ocena, pytanie retoryczne, zdanie wykrzyknikowe, atrakcyjność emocjonalna, modalność autora w tekście literackim.

Tatiana V. Chumakowa

EMOCJONALNY WYRAŻ LIRYCZNY W BASJACH I POEZJI EPICKIEJ A.S.PUSKINA

Artykuł poświęcony jest problematyce reprezentacji semantyki emocjonalnej w tekście literackim na materiale poezji epickiej Aleksandra S. Puszkina. Środki wyrazu subiektywnych kategorii językowych w składni „Opowieści o carze Saltanie…”. Analizie poddano cechy strukturalno-semantyczne pytań i wykrzykników retorycznych, funkcjonujące w mowie autora i bohaterów baśni.

Słowa kluczowe: ekspresyjność, semantyka emocji, modalność subiektywna, pytanie retoryczne, wykrzyknik, atrakcyjność emocjonalna, modalność architektoniczna w tekście literackim.

Chumakova Tatyana Viktorovna - kandydatka nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny na wydziale języka rosyjskiego i metod jego nauczania, Federalna Państwowa Autonomiczna Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego „Narodowe Badania Niżny Nowogród Uniwersytet stanowy ich. N.I.Lobaczewskiego” (oddział Arzamas). 607220, Arzamy Obwód Niżny Nowogród Plandina, 21/2 m. 24, tel. +79030426569, e-mail: [e-mail chroniony]

We współczesnych badaniach filologicznych w kierunku antropocentrycznym ważne miejsce zajmują badania nad „rozgałęzionym systemem aktualizacji postaci mówiącego w komunikacji”. Są to nominacje wartościujące i całe wypowiedzi wartościujące, wartościujące wyrażenia komunikacyjne i specjalne konstrukcje autoryzacyjne wyrażające wiedzę i poglądy autora…” W tekście literackim z jednej strony podkreśla to pozycję mówiącego (autora lub bohatera), z drugiej zaś wiąże się z jedną z istotnych cech mowy – ekspresją. Taka jakość przemówienie artystyczne tworzony jest w oparciu o wykorzystanie różnych środków systemu językowego: leksykalnych, frazeologicznych, morfologicznych, syntaktycznych i innych.

Znaczenie badania funkcjonowania jednostek językowych wynika z rozwoju „szereg nowych dyscyplin językowych - pragmatyki, lingwistyki funkcjonalnej, stylistyki tekstu itp.”. . Funkcjonalne ujęcie zjawisk języka i mowy artystycznej koreluje z ożywieniem zainteresowania retoryką w drugiej połowie XX wieku, co dało początek określeniu „neoretoryka”. W ramach tej nauki badane są figury retoryczne (figury stylistyczne, figury retoryczne), do których zaliczają się takie struktury syntaktyczne, jak pytania retoryczne, apelacje retoryczne, wykrzykniki retoryczne. Wszystkie są środkami wyrażania semantycznej kategorii ekspresji, która charakteryzuje się różnymi formami manifestacji funkcji ekspresyjnej języka, jego zdolnością do wyrażania w treści jednostek syntaktycznych różnorodności postaw emocjonalnych i wartościujących podmiotu mowy do wszystkiego, co jest związane z procesem komunikacji. Ekspresyjność jednostek językowych polega na zdolności ich treści do odzwierciedlenia tych relacji w postaci specjalnych, wyrazistych cech. Będąc subiektywnymi, sprzeciwiają się obiektywnemu znaczeniu jednostek komunikacyjnych w języku.

Czynnik antropocentryczny, subiektywny, jednoczy takie kategorie funkcjonalno-semantyczne, jak ekspresyjność, emocjonalność (emotywność), wartościowanie, subiektywna modalność. Na poziomie tekstu literackiego ekspresyjne konstrukcje syntaktyczne tworzą modalność autora, odzwierciedlającą pozycję mówiącego (autora tekstu lub postaci).

Bajka literacka łączy w sobie dwie zasady – epicką, zdeterminowaną gatunkiem dzieła i liryczną, wywodzącą się od autora. Zdania wykrzyknikowe są syntaktycznym środkiem tworzenia ekspresji lirycznej w tekście baśni A.S. Puszkina, które na swój sposób wyrażają „kompletność i dynamikę życie psychiczne autor". Początek liryczny jest zawarty w różne formy wyrażenia w tekście literackim modalności autora, czyli pozycji autora, stosunku autora do bohaterów. W tym aspekcie rozważa się pytania retoryczne i okrzyki funkcjonujące w strukturach mowy bohaterów „Opowieści o carze Saltanie, jego synu, chwalebnym i potężnym bohaterze, księciu Guidonie Saltanowiczu i pięknej księżniczce łabędzi” (1831).

Według uczonych Puszkina, w latach 30. Puszkin zajmował się tematyką Domu: kwestie społeczne i historyczne poruszał z perspektywy osoby „domowej”. Pod tym kątem łatwo było oddzielić dobro od zła, prawdę od kłamstwa. Poeta posłużył się specjalną formą gatunkową poetyckiej opowieści „ludowej”, aby uwzględnić w niej popularny punkt widzenia na te zagadnienia. „Opowieść o carze Saltanie…” w swej fabule i zakończeniu można nazwać baśnią o spełnionych pragnieniach. Już w pierwszym odcinku trzy dziewczyny składają swoje ukochane życzenia, które natychmiast się spełniają. Szczęśliwy wypadek (na przykład w osobie ojca-cara „za płotem”) pomaga zrealizować każde ludzkie pragnienie. Jednak pragnienie różni się od pożądania. „Trzy dziewczynki” są dla siebie siostrami („Wy, moje drogie siostry...”). Spełnienie marzenia młodej królowej wywołuje złe uczucia wśród jej sióstr: „Kucharz jest zły w kuchni / Tkacz płacze na krośnie -

I zazdroszczą jej / żonie cara.” Dlatego pragną zniszczyć królową i jej syna: „A tkaczka i kucharka... / Chcą jej dać znać...”. Pragnienie to staje się podstawą rozwoju fabuły, historii rozstania i ponownego połączenia rodziny cara Saltana.

Liryczny początek tekstu wyraża się w zróżnicowanym określeniu emocji bohaterów. Syntaktycznymi środkami wyrażania emocjonalności są zdania wykrzyknikowe o różnych typach funkcjonalnych. Narracyjne wykrzykniki wyrażają emocjonalną reakcję bohatera na określone wydarzenie, na przykład zdziwienie i podziw królowej na widok duże miasto, który z dnia na dzień powstał na wyspie: „Och, jak to będzie zapierać dech!..”. Ważnym elementem konstrukcyjnym i semantycznym takich zdań są „wykrzykniki”, oba należące do „sfery wzmacniaczy”, będących operatorami podmiotowości i wartościowania.

Przeciwne uczucie wyraża chytra uwaga kucharza, zaprzeczającego cudowi pojawienia się miasta na pustej wyspie: „To naprawdę cud” /Mrugając chytrze do innych, /Kucharz mówi: - /Kucharz mówi: miasto stoi nad morzem!” .

W tekście baśni sceny spotkań żeglarzy, Guidona i Saltana zbudowane są w oparciu o użycie retorycznego narzędzia antytezy, związanego z wyrażeniem semantyki sprzeciwu w emocjach i ocenach postacie. Najpierw siostry królowej i babcia księcia Guidona mówią o wiewiórce i bohaterach jako o cudzie, a potem ze złą ironią zaprzeczają cudownej naturze tego, co stoczniowcy widzieli na wyspie. Ekspresyjnym syntaktycznym sposobem wyrażania znaczeń emocjonalno-oceniających i subiektywno-modalnych są pytania retoryczne, od których rozpoczynają się monologi kucharza, tkacza i swata Babarikhy: „Tkacz mówi do króla: / „Co tu jest cudownego?” Proszę bardzo! / Wiewiórka gryzie kamyki. To nas nie zaskoczy...” Za pomocą pytania o drugorzędnej, nie pytającej funkcji wyraża się pewność mówiącego, że jest odwrotnie, co wyjaśnia paradygmat synonimiczny pierwotnej konstrukcji, por.: Nie ma tu nic cudownego!

W monologu oryginalną „odpowiedzią” mówcy na własne pytanie retoryczne jest konstrukcja wykrzyknikowa, która wzmacnia emocjonalną negatywną ocenę: „Kucharz i tkacz / Ani słowa - ale Babarikha / Uśmiechając się, mówi: / „Kto to zrobi zaskoczyć nas? / Ludzie wychodzą z morza / I krążą na patrolu!” . Pytanie zaimkowe twierdzące jest równoznaczne z narracyjno-negatywnym zdaniem wykrzyknikowym, por.: Nikt nas tym nie zaskoczy! W tekście retoryczny okrzyk Babarikhy, wyraźnie pogardliwy, ostro kontrastuje z opisem „divy”, który zadziwił kupców, o którym po raz pierwszy usłyszeli od tkacza i zobaczyli na wyspie księcia Guidona: „Każdego dnia cud tam idzie: / Morze wzburzy się gwałtownie...”. Kontrast i niekonsekwencję ocen tego samego zjawiska podkreśla kompozycyjnie: monolog tkacza o trzydziestu trzech bohaterach („w łuskach, jak żar, żal”) kończy się uwagą – wykrzyknikiem: „To cud, to taki cud, można słusznie powiedzieć!” . W tym kontekście zdanie wykrzyknikowe struktury frazeologicznej z partykułą tak wyróżnia się jako szczególnie wyraziste. Generalnie konstrukcje frazeologiczne „charakteryzują się znaczeniem idiomatycznym,

zakłada asymetrię pomiędzy znaczącym i znaczącym oraz obecność dodatkowych znaczeń wartościujących i subiektywno-modalnych.” W tym przypadku zdanie o strukturze frazeologicznej „w znaczeniu<.. .> wysoko cenione przejawy cechy („Książka jest książką…”).

W tekście baśni odwołania emocjonalne w przekształconych, skomplikowanych funkcjach często wykorzystywane są w ramach pytań retorycznych i wykrzykników. Ich użycie ujawnia także kontrast emocji, ocen, charakterów i pragnień różnych baśniowych bohaterów. Tak więc po raz pierwszy taki apel słychać w mowie małego Guidona: „A dziecko przyspiesza falę: „Ty, moja falo, machaj! /.Nie rujnuj naszej duszy: /Wyrzuć nas na suchy ląd!” . Apel - wołanie dziecka do potężnego żywiołu naturalnego nie pozostało bez odpowiedzi: „I fala była posłuszna”. Apel Księżniczki Łabędzi do Guidona, mający charakter folklorystyczny, ludowo-poetycki, brzmi jak emocjonalny i wartościujący refren: „Witaj, mój piękny książę! Dlaczego jesteś cichy jak burzowy dzień?…” Potrójne powtórzenie tej konstrukcji w tekście wynika nie tylko z wpływu tradycyjnej kompozycji opowieść ludowa na dzieło literackie, ale także pod wpływem jednego z nich Dominanty semantyczne tekst powiązany z funkcjonalno-semantyczną kategorią celowości. Wśród wielu pragnień bohaterów Puszkin wyróżnia pierwsze: „Chciałbym zobaczyć mojego ojca”. Główny motyw liryczny opowieści związany jest ze „smutkiem i melancholią” rozłączonego syna i ojca. To uczucie jest tym bardziej zauważalne na tle zewnętrznego dobrostanu, w którym oboje przebywają. Ani „czapka książęca”, ani korona królewska, ani bogactwo, ani wolność nie dają pełnego szczęścia. Z pragnienia zobaczenia ojca rodzą się magiczne przemiany księcia Guidona: za pomocą „cudów” księżniczki staje się on komarem, muchą i trzmielem. Sceny spotkania syna z ojcem opisane są, wydawałoby się, tymi samymi słowami, ale za każdym razem z nowego punktu widzenia Guidona, który „przeżywa coraz więcej nowych uczuć: odkrycie, znajomość; radość nowej randki, przyćmiona spektaklem smutku ojca; melancholia, zniecierpliwienie, zirytowanie, wreszcie: dlaczego on tylko siedzi i siedzi w swojej koronie i nie daje się nabrać na żadną przynętę, jedyne, co umie, to smucić się i „zadziwiać cud”! . W takim stanie emocjonalnym Guidon nie pozostaje obojętnym świadkiem („A komar jest zły, zły...”) tego, jak jego bliscy krewni (ciotki i babcia) nie chcą, aby car Saltan odwiedził „cudowną wyspę”. ” Ukazują to błahe, komediowe sceny ukąszeń komarów, much i trzmieli, którym towarzyszą oburzone okrzyki „ofiar”: A komar ugryzł /Ciotkę prosto w prawe oko. ...Służba, teściowie i siostra / Złap komara krzykiem. / „Ty przeklęta muszko! / Kochamy Cię!.." .

Zespół pytań retorycznych i okrzyków Saltana na temat decyzji wyjazdu do księcia Guidona jest kluczowy w scenie emocjonalno-komediowej, kiedy król po raz pierwszy wykazuje upór: „Kim jestem? król czy dziecko?.. Już idę!” „Tutaj tupnął, // Wyszedł i trzasnął drzwiami”. Warto zauważyć, że stało się to bez udziału Guidona: trafił do domu z żoną. Scena spotkania królowej z narzeczoną syna ukazana jest w tradycjach narodowej kultury rosyjskiej: „I prowadzi ją szybko / Do swojej drogiej matki. Książę jest u jej stóp i błaga: / „Droga Cesarzowo! / Wybrałem sobie żonę, / córkę posłuszną Tobie. / Prosimy o pozwolenie obu, / Pozdrawiam

błogosławieństwa..." W atrakcyjności emocjonalnej nie pojawia się potężny książę appanage, ale syn, który kocha i szanuje swoją matkę i królową.

Zakończenie baśni, kiedy car Saltan w cudowny sposób odnajduje żonę, syna i cudowną synową, jest kulminacją rozwoju lirycznej fabuły dzieła. W scenie spotkania emocjonalność wyraża się w mowie autora i bohatera w szeregu retorycznych pytań i okrzyków: „Król patrzy - i dowiaduje się... / Wezbrała w nim gorliwość! / "Co widzę? co się stało? / Jak!" - i duch w nim zajęty był... / Król zalał się łzami...". Okrzyk „Jak!” ma szczególną intonację, która oddaje stan emocjonalny bohatera: uznanie, niemożność uwierzenia własnym oczom, powiedzenia czegokolwiek. Warto zaznaczyć, że przybycie Saltana na wyspę opisane jest w emocjonalnie neutralnym przemówieniu autora. Sugeruje to, że te magiczne cuda, które car widział po drodze: wyspa Buyan, wiewiórka w kryształowym domu, trzydziestu trzech bohaterów pod wodzą wujka Czernomora - to tylko „powiedzenia” prawdziwej bajki o szczęśliwej rodzinie.

Obserwacje dotyczące funkcjonowania pytań retorycznych i wykrzykników w tekście „Opowieści cara Saltana…” pozwalają stwierdzić, że są one syntaktycznym środkiem ucieleśnienia ekspresji lirycznej w baśni o złożonym charakterze gatunkowym: folklorystycznym, epopei podstawie w połączeniu z „otwarcie osobistą, ekscytującą historią” autora. W tekście literacka baśń Wypowiedzi emocjonalne, syntaktycznie formułujące modalność autora, ujawniają emocjonalność samego autora i jego stosunek do swoich bohaterów.

Bibliografia:

1. Arzamastseva, I.N., Nikolaeva, S.A. Literatura dla dzieci: Podręcznik /I.N. Arzamastseva, SA Nikołajew. - wyd. 5, wyd. - M.: Wydawnictwo. Centrum „Akademia”, 2008. - 576 s.

2. Bondarenko, M.A. Ekspresyjność mowy: techniki pracy na lekcjach w szkole średniej / M.A. Bondarenko // Język rosyjski w szkole. - 2013. - nr 3. - s. 8-11.

3. Kormilitsyna, M.A. Wzmocnienie elementu osobistego w mowie rosyjskiej ostatnie lata/ MA Kormilicyna // Język rosyjski dzisiaj. Tom. 2. Sob. artykuły / RAS. IN-t rus. język Ich. V.V. Winogradowa. Reprezentant. wyd. L.P. Krysin. - M.: „Azbukovnik”, 2003. - s. 465 - 475.

4. Lekant, PA Subiektywna kategoria analityczna intensywnej w języku rosyjskim / P.A. Lekant // Język rosyjski w szkole. - 2011.- nr 7.- s. 74 - 80.

5. Matveeva, T.V. Słownik edukacyjny: język rosyjski, kultura mowy, stylistyka, retoryka / T.V. Matwiejewa. - M.: Flinta: Nauka, 2003. - 432 s.

6. Nepomnyashchy, V.S. Puszkin. Rosyjski obraz świata. Lekcja dla dobrych ludzi / V.S. Nepomnyashchy // Puszkin. Wybrane prace z lat 60. - 90. XX wieku T.1. Poezja i los. - M.: „Życie i myśl”, 2001. - 496 s.

7. Nikolina, N.A. Zdania o strukturze frazeologicznej z cząstką tak / N.A. Nikolina // Język rosyjski w szkole. - 1995. - nr 1. - s. 83 - 92/

8. Puszkin, A.S. Eseje. W 3 tomach T. 1. Wiersze; Bajki; Rusłan i Ludmiła. - M.: Fikcja, 1985. - 735 s.

9. Język rosyjski. Encyklopedia / rozdz. wyd. F.P. Sowa. - M .: Encyklopedia radziecka, 1979. - 432 s.

10. Chumakova T.V., Tarasova, A.I. Paradygmatyczny aspekt badania semantyki opozycji w

Szkoła Podstawowa/ T. V. Chumakova, A. I. Tarasova // Młody naukowiec. - 2014. - nr 21 -1 (80). - s. 31-34.

11. Chumakova, T.V. Syntaktyczne sposoby wyrażania modalności autora w powieści I.A. Bunin „Życie Arseniewa” / T.V. Chumakova // Nauki filologiczne. Zagadnienia teorii i praktyki. Tambow. Certyfikat. - 2014. - Nr 12 (42): w 3 częściach Część 1. - s. 199-201.

12. Chumakova, T.V. Zdania bezokolicznikowe z modalnością autoryzowanej celowości w tekście poetyckim / T.V. Chumakova // Biuletyn Instytutu Profesjonalnego Uralu Południowego. - 2014. - nr 2 (14). - s. 64 - 73

13. Chumakova, T.V. Sposoby wyrażania semantyki emocjonalnej w składni powieści „Eugeniusz Oniegin” / T.V. Chumakova //Nauki filologiczne. Zagadnienia teorii i praktyki. Tambow. Certyfikat. - 2015. - Nr 6 (48): w 2 częściach Część 1. - s. 192 - 196.

14. Chumakova, T.V. Paradygmaty zdań bezokolicznikowych o strukturze frazeologicznej / T.V. Chumakova // Biuletyn Instytutu Profesjonalnego Uralu Południowego. - 2015. - nr 1 (16). - s. 76 - 84.

/ / / Jak zasady epickie i liryczne łączą się w „Opowieści o kampanii Igora”?

Należy do języka staroruskiego dzieła sztuki. Gatunek to opowieść wojskowa. Opowiada o tym, jak książę Igor prowadził kampanię przeciwko Połowcom. Autor „The Lay” przekazał nie tylko fabułę tego, co się wydarzyło, ale także uczucia, jakie przeżywali wówczas główni bohaterowie i ludzie. Opowieść ubarwia także stosunek autora do wydarzeń. Dlatego warto mówić o połączeniu zasad epickich i lirycznych w opowieści.

Jak wiadomo, epos to rodzaj literatury opartej na opisie wydarzenia (fabuły). „Świecki” ma następujący opis: autor opowiada o kampanii armii księcia Igora przeciwko Połowcom, która zakończyła się niepowodzeniem. W trakcie opowieści autor uzupełnia wątek główny o pojemne detale i symbole. Ważnym symbolem jest słońce, które „okryło wojowników ciemnością”. Symbol ten przepowiada porażkę armii księcia. Kronikarz podaje opis trzech dni bitwy, po czym podaje wynik bitwy.

Dużą wagę przywiązuje się do wizerunku głównego bohatera opowieści. opisany przez autora jako prawdziwy odważny książę, podobny do epickiego bohatera. Nie boi się sił wroga, wierzy, że lepiej zginąć w bitwie, niż dać się pojmać Połowcom. Kronikarz ukazuje prawdziwą miłość księcia do Ojczyzny.

Teksty piosenek to jeden z rodzajów literatury, który charakteryzuje się obrazem wewnętrzny świat co się dzieje i głównych bohaterów, nacisk położony jest na uczucia i doświadczenia. W „The Lay” od pierwszych linijek można wyczuć stosunek autora do wydarzeń. To nie jest tylko opis akcji, ale pełne czci odtworzenie ważnego dla ludzi wydarzenia. Czytelnik ma wrażenie, że autor martwi się o los ojczyzna, porażka księcia go boli. Obecność symboli i żywych obrazów potwierdza liryczny początek opowieści.

Oprócz uczuć autora, opowieść zwraca uwagę na przeżycia bohaterów. Na przykład książę Światosław widzi niejasny sen, który przepowiada kłopoty. Dlatego dręczą go wątpliwości co do słuszności kampanii Igora przeciwko Połowcom. W kulminacyjnej części wymawia słowo „złoty”, „zmieszany ze łzami”. Kronikarz niezwykle obrazowo opisuje emocje Światosława. Książę kijowski ze smutkiem zarzuca Wsiewołodowi i Igorowi arogancję, wyruszając na kampanię bez wsparcia innych książąt. W pogoni za chwałą zapomnieli o bezpieczeństwie. Przemówienie Światosława do książąt zawiera główną ideę tej historii: przyczyną niepowodzeń Rusi jest jej brak jedności. Autor rozumie, że siła państwa leży w jedności.

Uderzającym momentem lirycznym w historii jest epizod z płaczem księżniczki Jarosławny, żony Igora. Nieszczęśliwa kobieta za niepowodzenie męża obwinia siły natury i jednocześnie prosi naturę o pomoc. Kochanek wyraża głębokie uczucia i budzi wielką sympatię czytelnika.

Po krótkiej analizie opowieści możemy śmiało stwierdzić, że zasady liryczne i epickie są w niej ściśle powiązane. To nie tylko opowieść o kampanii księcia Igora, ale emocjonalne odkrycie wewnętrznego świata wydarzenia i bohaterów.

Jeśli liryzm jako gatunek charakteryzuje się bezpośrednim, wartościującym punktem widzenia, to powikłanie liryzmu z epickim początkiem oznacza znacznie szersze wykorzystanie perspektyw przestrzennych i czasowych niż w czystym liryzmie. Rozważmy ich interakcję na przykładzie wiersza Bloka „On kolej żelazna„(I, 355-356).

Epicki początek wiersza jest nagi. Jest to szczególnie uderzające, jeśli skupisz się na części środkowej. Epicki jest przede wszystkim sam konflikt. Jest osoba i istnieje nieodparta, bezosobowa siła wrogiej jej struktury społecznej społeczeństwa. Ostatecznie nic nie jest osobiście winne temu, co się stało: ani huzar, który wleciał przez okno wagonu, ani nikt inny. Ewentualne konflikty prywatne pozostawiono poza tekstem, usunięto okoliczności przypadkowe i przejściowe. Pozostaje młodość, uroda, pragnienie życia i ich fatalna nierealność; człowiek - i śmiertelna, potężna siła, która miażdży go pod sobą.

Sam rodzaj fabuły wyznacza konflikt... Los ludzki rozgrywa się w wierszu w jego uwarunkowaniach społecznych. Na naszych oczach człowiek odbywa swoją krótką, ziemską wędrówkę. W tym wszystkim nie sposób nie zauważyć realizacji zasady epickiego opowiadania historii. Podobnie jak we współczesnym dziele epickim, fabuła opiera się na łączeniu i zmianie scen-opisów: w rowie, przed przyjazdem pociągu, na peronie.

Tekst każdego z tych opisów zorganizowany jest według przestrzennego punktu widzenia narratora, czasem niezależnego, czasem połączonego z punktem widzenia jednego z bohaterów. Jak przystało na dzieło epickie, my zawsze

Tutaj możemy z pewną dokładnością określić odległość: blisko w pierwszej zwrotce (leżeć i wyglądać jak żywy), w drugiej oddali (hałas i gwizd za pobliskim lasem) i w szóstej (pociąg pędził w dal ) itp.

Opisy są pełne barwnych, materialnych szczegółów wizualnych (co też jest bardzo charakterystyczne dla epopei), takich szczegółów, których podmiot świadomości nie jest bezpośrednio świadomy. Jest nieskoszony rów i kolorowy szalik, i długi peron, i baldachim, i światła zbliżającego się pociągu i wagonów - żółte, niebieskie, zielone i wyblakłe krzaki oraz szkarłatny aksamit.

A jednak mamy przed sobą dzieło liryczne, w którym zasada epicka zajmuje pozycję podrzędną i pomocniczą w stosunku do lirycznej. Jeśli do tej pory celowo pomijaliśmy wszystko, co świadczy o lirycznym charakterze utworu i celowo podkreślaliśmy jego epicką stronę, to teraz musimy ustalić prawdziwy związek zasad gatunkowych w wierszu. Możemy to zrobić tylko dlatego, że początkowo skupiliśmy się na jednej epickiej rzeczy.

Przede wszystkim cała treść wiersza stanowi sferę świadomości narratora, który wyraźnie i otwarcie stoi pomiędzy nami a przedstawionym światem. Przecież to on widzi bohaterkę i z bólem opowiada o jej losie. Jeśli weźmiemy to pod uwagę, wówczas idea zarówno konfliktu, jak i fabuły natychmiast się zmienia: zostają one przeniesione w sferę świadomości narratora i włączone jako elementy innego, bardziej ogólnego konfliktu lirycznego i innego, bardziej ogólna fabuła liryczna.

Bohaterka, ze swoim krótkim i tragicznie przerwanym losem, otwarcie koreluje z ideą niezrealizowanej normy. Sam rozwój akcji okazuje się nie tyle samonapędem zdarzeń zachodzących w przestrzeni i rozgrywających się w czasie, ile raczej ruchem myśli konkretnej osoby. Widzi martwą i piękną bohaterkę. Psychicznie przechodzi jego ścieżkę, przywraca to, co ją poprzedziło, podkreśla decydującą - i dopiero potem wizualnie wyobraża sobie to ponownie. Charakterystyczny jest tu ruch temporalny, tak powszechny w tekstach refleksji: teraźniejszość (pierwsza zwrotka) - przeszłość (główna część wiersza) - teraźniejszość (ostatnia zwrotka).

Postawa tego, w którego świadomości zawarta jest cała treść wiersza, wobec tragedii, którą widział i nad którą rozmyśla, jest wyrażona w tekście otwarcie i bezpośrednio. To właśnie definiujemy jako bezpośredni punkt widzenia oceniający.

Występuje przede wszystkim w dwóch zwrotkach tworzących ramę wiersza. W pierwszym – w określeniu „piękna i młoda”, a w całym drugim – jest to krzyk bólu, współczucia i oburzenia.

Nawet w centralnej, opisowej części wiersza nie widać obecności oceny bezpośredniej. Narrator w wielu przypadkach łączy się tu z bohaterką; subiektywna kolorystyka tekstu wynika w dużej mierze z faktu, że narratorka odwzorowuje jej nastroje. Kiedy czytamy; "młodzież bezużyteczny" Lub " pusty marzeń”, to niewątpliwie dla nas

że jest to samoocena bohaterki, przełożona na język narratora i w związku z tym stanowiąca jego ocenę. Bohaterka tęskni, ale odważne, znakomicie odnalezione wyeksponowanie wewnętrznej formy po lewej stronie, „kolejowej” (melancholia drogowa, żelazo) oczywiście nie należy do niej.

Z największą adekwatnością stan bohaterki zostaje oddany w przedostatniej zwrotce: „No cóż, już dawno wyrwano mi serce! Tyle ukłonów padło…” Ale „chciwe spojrzenia” są raczej oceną należącą do narratora niż poczuciem własnej wartości bohaterki. A „pustynne oczy powozów” wyraźnie wynikają z pozycji, punktu widzenia i kultury narratora.

Subiektywne bogactwo tekstu tworzy zatem fakt, że odwzorowuje on reakcje emocjonalne bohaterki i narratora – czasem zbieżne, a nawet zbieżne, czasem rozbieżne, ale nie na tyle, by zniszczyć jedyną tonację emocjonalno-wartościującą tekstu. tekst.

Dzięki temu subiektywnemu nasyceniu dzieła elementami o bezpośredniej funkcji wartościującej, sama rzeczowość opisów nabiera dodatkowego, wartościującego (dokładniej pośrednio wartościującego) charakteru. Zatem określenie „nieskoszony rów” oznacza nie tylko rów, w którym nie skoszono trawy: w nim, wraz z celem, pojawia się znaczenie wartościujące. W słowie „rów” przybliża to je do porażki, otchłani, w słowie „nieskoszony” zderzają się znaczenia pełni rozkwitu i niekompletności, niekompletności cyklu życia.

W dalszym rozwoju fabuły, którą dziś możemy nazwać liryczną, wiele szczegółów materialnych, nie tracąc przy tym swojej konkretności, nabiera znaczenia wartościującego i emocjonalnego. Tym samym przez cały wiersz przebiega ciąg obrazów, w których siła i jasność koloru oraz farb skojarzeniowo przywołują ideę rozkwitu piękna („kolorowego”, „jasnego”, „szkarłatnego”).

Idea atmosfery społecznej i relacji społecznych przekłada się także na język koloru. Przecież wagony zielone, żółte i niebieskie to nie tylko pomalowane na różne kolory wagony, ale także oznaczenie (skompresowane, lirycznie skompresowane w kilku słowach) podziału i przeciwstawienia klas.

Wagony żółty i niebieski milczą – wagony pierwszej i drugiej klasy; płaczą i śpiewają w zielonych wagonach trzeciej klasy.

W tej napiętej, wartościującej atmosferze obraz „żandarma obok niej”, nie tracąc nic ze swojego bezpośredniego, codziennego, konkretnego znaczenia wizualnego, zyskuje dodatkowe, złowieszczo symboliczne znaczenie.

W ten sposób na wszystkich poziomach organizacji wiersza ujawnia się dominująca pozycja zasady lirycznej, dla której działa zasada epicka, podporządkowana jej, wyrażająca ją i zgodna z nią.

Dramatyczny początek tekstu

Dramatyczny początek można wprowadzić do tekstu na dwa sposoby. Jednym z nich jest to, że część liryki, zgodnie z rodzajem podmiotowej organizacji, konstruowana jest jako scena, „w której obaj uczestnicy dają

nas zarówno wizualnie, jak i za pomocą „replik” oraz w złożonym konflikcie mentalnym…” 33.

Decydującym momentem jest konflikt, w jakim znajdują się bohaterowie. To właśnie jego reprodukcja wymaga dramatycznej formy.

Wyraźnym przykładem wykorzystania dramatycznych początków w tekstach jest wiersz Jesienina „List do kobiety”

(II, 151 - 154).

Nietrudno w tym miejscu podkreślić te przejawy podmiotowej struktury dramatu, o których już była mowa. Znajduje się w nim uwaga wskazująca miejsce akcji, nazywająca bohaterów, charakteryzująca ich zachowanie (w ujęciu przestrzennym) i sposób mówienia. I są przemówienia bohaterów poprzedzone tą uwagą. Można nawet skonstruować tekst eksperymentalny, który odsłania dramatyzm tego fragmentu:

(Pokój. Stoi blisko stepu. Ona chodzi podekscytowana po pokoju).

Ona (ostro): Czas się rozstać... itd.

Tekst ma jednak wyraźnie sztuczny charakter z domieszką parodii, a w każdym razie niewiele przypomina tekst Jesienina, choć do jego skonstruowania konieczna była niewielka zmiana w tekście źródłowym. Faktem jest, że w istocie rodzajowy charakter dzieła zmienił się dramatycznie: udramatyzowany poemat liryczny zamienił się w dramat.

Wiersz Jesienina jest monologiem należącym do bohatera lirycznego. Jeśli utwór dramatyczny jest zwykle konstruowany jako bezosobowy (nie przeoczony przez czaszkę czyjejś świadomości) sceniczny obraz życia, to w Jesieninie „ja” otwarcie stoi pomiędzy sceną a czytelnikami.

Scena jest osadzona w apelu o przyznanie się do winy. Znamienne jest, że odnosi się on do przeszłości, która znów jest przeszłością we wspomnieniach lirycznego bohatera. Innymi słowy, jest subiektywnie zabarwiony.

Charakterystyczne jest, w jaki sposób Jesienin odtwarza przemówienia bohaterów, którzy odgrywają decydującą rolę w dramacie. Po wstępnych instrukcjach scenicznych „powiedziałeś” następuje uwaga pozornie dramatyczna: „Czas się rozstać…”. Ale ona natychmiast przechodzi w mowę pośrednią: „...że dręczy Cię moje szalone życie, że czas zabrać się do rzeczy…”, co wcale nie jest typowe dla dramatu. Nie ma w ogóle replik bohatera; jego słowa: „Kochanie! Nie kochałeś mnie…” itd. – to nie jest to, co powiedział kiedyś podczas odtworzonej we wspomnieniach sceny, ale rzekome przemówienie w konwencjonalnej formie listu, otwarcie liryczny monolog z przewagą liryczno-wartościująca wizja punktowa. Scena jest w nią wpisana i nabiera znaczenia dopiero jako jej element konstrukcyjny. Początek dramatyczny jest więc tutaj podporządkowany lirycznemu i „działa” na jego rzecz.

Dramatyzacja, czyli przekształcenie części monologu lirycznego w scenę, nie wyczerpuje wszystkich możliwości wprowadzenia elementu dramatycznego do tekstu. Istnieją wiersze liryczne, które zbudowane są na dominującym wykorzystaniu frazeologicznego punktu widzenia, charakterystycznego dla dramatu. Połączenie formy lirycznego wylewu z frazeologią prowadzi do powstania tzw. wierszy ról (więcej o nich w dziale „Teksty piosenek”). Każdy taki wiersz jest zorganizowany według obrazu bohatera, który ma wyraźnie specyficzny styl mówienia i wyraźnie różni się od autora pod względem społecznym, kulturowym i historycznym.

Oczywiście za bohaterem stoi autor. Ale autor może ujawnić swój stosunek do bohatera, swoją odmienną od pozycji bohatera pozycję jedynie za pomocą fabuły i kompozycji – jak w dramacie. Okazuje się zatem, że wybór dominującego punktu widzenia nieuchronnie wiąże się z odwołaniem do określonego sposobu wyrażania świadomości autora. Pokażmy to na przykładzie wiersza Niekrasowa „Duma” (II, 102 - 103).

Monolog bohatera brzmi w nim tak naturalnie, że czytelnik zaczyna się zastanawiać: tylko tak bohater może mówić w wierszu. Ale to jest iluzja. Bohater mógł mówić inaczej, mógł pojawić się przed czytelnikiem w innym przebraniu, w zależności od tego, jak autor go zobaczy. Autor stoi za monologiem bohatera. Nie jest ona obecna bezpośrednio w tekście, lecz objawia się w doborze materiału, jego układzie itp.

Zwróćmy przede wszystkim uwagę, jaki konkretny fragment kończy wiersz. W utworze lirycznym ostatnie wersy mają zawsze szczególne znaczenie: zdają się rzucać światło na cały wiersz, zmuszając do przemyślenia go w nowy sposób. Już na początku wiersza widzimy bohatera głodnego, przygnębionego, wyczerpanego niepowodzeniami. To jest jego teraźniejszość, jego życie, on sam – ale nie cały on. Wkładając namiętny sen o stosie do ust bohatera na koniec wiersza, autor zdaje się mówić czytelnikowi: oto najlepsza część duszy bohatera, jego możliwości, jego esencja. Poprzez kompozycję wiersza, kluczowe miejsce, jakie zajmuje tutaj sen bohatera, autor z góry określa punkt widzenia czytelnika: prawdziwy rosyjski chłop w umyśle czytelnika zamienia się w epickiego bohatera.

Autor stoi także za wyborem i zmianą form mowy. Cała pierwsza część wiersza stylizuje historię bohatera, jego mowę mówioną. Następnie następuje gwałtowne załamanie sposobu mówienia, imitacja brzmiącej mowy zamienia się w reprodukcję mowy wewnętrznej. „Hej, zatrudnij mnie jako pracownika!” - nie jest to faktyczny apel bohatera do jednego z „właścicieli”, do którego drzwi puka, ale tęsknota za pracą, która nieustannie żyje w bohaterze, której autor nadał jedynie formę apelu.

prawdziwa mowa bohatera, wyrażona przez autora, ale opis sporządzony z zewnątrz i przypisywany tylko bohaterowi. Bohatera widać z zewnątrz. Jeśli forma potoczna mnogi(„włosy”) pomaga zachować złudzenie, że mowa należy do bohatera, wówczas przestrzenny punkt widzenia i artystyczny system myślenia prowadzą nas do narratora - najbliższej autorowi subiektywnej formy wyrazu świadomości autora.

Kolejność zmian form mowy coraz bardziej zbliża nas do autora: najpierw - skaz, potem - mowa wewnętrzna bohater, wyraźnie zorganizowany przez autora; następnie podążaj za obrazami wizualnymi i słuchowymi, które mieszczą się w werbalnej świadomości zarówno autora-narratora, jak i bohatera („Tylko trzask przeciwstawiłby się niebu, Jak upadłyby drzewa…”); i wreszcie obraz wizualny, który dzięki inercji ruchu intonacyjno-syntaktycznego i ostro potocznej formie jednego ze słów (włosy) wciąż zachowuje związek z monologiem bohatera, a jednocześnie jest uwarunkowany swoją wewnętrzną treścią przez świadomość wyraźnie odmienną od świadomości bohatera.

Już sama możliwość takiej zmiany form mowy, planów i różnorodności stylistycznej ujawnia świadomość stojącą za tekstem. Dla folklorystycznej świadomości bohatera połączenie w jednym dziele właściwej maniery lirycznej i epicko-narracyjnej jest niedopuszczalne.

Tym samym dramatyczny początek utworu objawia się zarówno w dominującym typie relacji podmiot-przedmiot (frazeologiczny punkt widzenia), jak i w dominacji fabularno-kompozycyjnego sposobu wyrażania świadomości autora. Charakterystyczne jest, że zarówno w treści, jak i w formie splotu elementów monolog nadal pozostaje liryczny: bohater „wylewa swoją duszę” (w jego stosunku do tego, o czym mówi, wyraźnie widać zasadę bezpośredniości wartościowania ), a podstawą ruchu fabuły nie jest zmiana wydarzeń w czasie, a kolejność Stany umysłu i ruchy.