Szkoła-gimnazjum nr 64 imienia Z. Aimauytova

Praca naukowa

Temat: Dźwiękowe pisanie wierszemAAFetę iFITyutczewa

Dauletbay Bekarys; Kierownik: Kan K.T.

Wstęp

Lubię poezję, uwielbiam nie tylko czytać poezję, ale ją czytać, słuchać, wyobrażać sobie żywe obrazy stworzone przez autora. Aby to zrobić, musisz zwracać uwagę na słowo poetyckie, na jego muzykalność, na jego brzmienie. Zainteresowałem się rejestracją dźwięku jako techniką artystyczną. Pomaga „usłyszeć” wersety poetyckie, „zobaczyć” obrazy artystyczne powstałe w poezji. Bardzo mało o tym mówili, zostaliśmy jedynie zapoznani z techniką, pokazani na przykładach i tyle. Zainteresowało mnie, jakie istnieją inne rodzaje pisma dźwiękowego, jacy poeci sięgnęli po tę technikę i dlaczego. Chciałem znaleźć przykłady nagrań dźwiękowych w słynnych dzieła sztuki Afanasy Fet i Fiodor Tyutczew (od kiedy poznaliśmy ich twórczość na zajęciach z literatury) i prześledziliśmy, co dzieje się z tą techniką przy tłumaczeniu wierszy tych poetów na język kazachski.

TSB podaje, że „pismo dźwiękowe w wersyfikacji: to samo, co system powtórzeń dźwiękowych, zwłaszcza tych dobranych z oczekiwaniem onomatopei szelestu, gwizdania itp.

Słownik poetycki A.P. Kwiatkowskiego mówi, że pisanie dźwiękowe jest terminem konwencjonalnym

dla jednego rodzaju instrumentacji zwrotkowej; zgodność kompozycji fonetycznej z przedstawionym obrazem czy konsekwentnie prowadzony system aliteracji, który podkreśla figuratywną kompletność frazy poetyckiej. Technika rejestracji dźwięku znana była już w poezji starożytnej, występuje w folklorze wszystkich narodów.

Literacki słownik encyklopedyczny podaje, że pisanie dźwiękowe w wersyfikacji to to samo, co system powtórzeń dźwiękowych, zwłaszcza tych wybranych z oczekiwaniem onomatopei szelestu, gwizdania itp.

Powtarzanie dźwięków jest podstawowym elementem foniki (eufonii). Wśród powtórzeń dźwiękowych znajdują się:

A) ze względu na naturę dźwięków– aliteracja (powtórzenia spółgłosek) i asonans (powtórzenia samogłosek)

B) według liczby dźwięków– podwójne, potrójne itp., proste i złożone, kompletne i niekompletne

C) według lokalizacji dźwięków w powtórzeniach

D) według lokalizacji powtórzeń w słowach, wersetach itp.. – anafora, epifora, skrzyżowanie, pierścień i ich kombinacje.

Fonetykę poetycką (zastosowanie kombinacji dźwiękowych w mowie poetyckiej) możemy zatem wyobrazić sobie następująco:

Znane są także inne koncepcje tego słowa Asonacja:

Asonans - niekompletny rym oparty na tożsamości akcentowanych samogłosek, gdy spółgłoskowe dźwięki zakończeń wersetów nie pokrywają się.
asonans - nieprecyzyjny rym, w którym zbiegają się tylko akcentowane samogłoski.
asonans - Niedokładny, niekompletny rym w wersyfikacji.
asonans - powtórzenie samogłoski lub grupy spółgłosek; niedoskonały rym.
asonans - powtórzenie podobnych dźwięków samogłoskowych w wersecie.
asonans - Powtórzenie jednorodnych samogłosek w wersie, zwrotce, frazie (w wersyfikacji).
assonance - Konsonans dźwięków samogłoskowych.

Głównym elementem

Nagrywanie dźwięku - jedna z właściwości mowy ekspresyjnej, zespół technik umożliwiających nadanie mowie (w szczególności poetyckiej) wyrazistości. Wysoka muzykalność poezji zakłada subtelną penetrację osobliwości brzmiącej mowy, jej zdolności wywoływania wrażenia nie tylko znaczeniem słów, ale także ich brzmieniem, ich muzyką.

Wielcy pisarze zawsze dążą do muzycznego brzmienia w swoich dziełach, starając się samymi dźwiękami oddać to, o czym piszą. Starannie dobierają słowa z powtarzającymi się syczącymi, gwiżdżącymi, drżącymi, „grzechotającymi” dźwiękami.

Za jeden z najciekawszych wierszy XIX wieku z punktu widzenia analizy językowej uważa się dzieło Afanasy'ego Afanasjewicza Feta „Szept. Nieśmiały oddech…”

Tryl słowika,

Srebro i kołysanie

Senny strumień,

Nocne światło, nocne cienie,

Niekończące się cienie

Seria magicznych zmian

Słodka twarz

W zadymionych chmurach są fioletowe róże,

Odbicie bursztynu

I pocałunki i łzy,

I świt, świt!.. (1850)

Pozwala odnaleźć niemal wszystkie zasady fonetyki poetyckiej. Uczy się go nie tylko w szkołach, ale także na uniwersytetach o kierunku filologicznym i językowym. Ale pomimo całego programowania nie jest to tekst bezduszny, ale dzieło bardzo subtelne i liryczne. Wszystkie ścieżki poetyckie pomagają tylko uczynić wiersz uduchowionym i uduchowionym. Trudno wyodrębnić jeden temat wiersza, najprawdopodobniej jest to połączenie tekstów miłosnych i szkiców pejzażowych. Nocą, niemal o świcie, dwoje kochanków splata się i cieszy swoimi uczuciami oraz otaczającą przyrodą. Jednocześnie przyroda jest przedstawiana jako żywa, współczuje i cieszy się razem z ludźmi, odzwierciedla ich uczucia i doświadczenia.

Cisza eksploduje trylem słowika, ale ten hałas jest na tyle harmonijny, że nie wpływa na ogólne samopoczucie. Fet, bez pomocy czasowników, stworzył indywidualne obrazy, które złożyły się na ogólny malowniczy obraz.

Wiersz napisany jest w tetrametrze trochaicznym. W sumie są trzy zwrotki, z których każda składa się z czterech wersów. Rym krzyżowy. Wiele epitetów: nieśmiały oddech, magiczne zmiany, zadymione chmury. Uosobienie: senny strumień. Metafory: kołysanie strumienia, cienie bez końca.

Szczególnej emocjonalności nabiera zakończenie wiersza, w którym powtarza się spójnik i wykrzyknik. Fet używa wielu bezdźwięcznych spółgłosek, aby stworzyć gładszą, melodyjną mowę. Wszystkie zdania w tekście są nominalne, ale to nie tylko nadaje zwięzłości, ale zmusza czytelnika do „przemyślenia” działań charakterystycznych dla bohaterów. Wiersz jest bardzo liryczny, chce się go śpiewać, bo opowiada o uczuciach. Kiedy ją czytasz, masz wrażenie, jakbyś nocą przeniósł się na wiejską łąkę, wdychając jej zapachy i słuchając śpiewu słowika. Chcę cieszyć się przyrodą i nie przeszkadzać kochankom, którzy się tu znajdują.

Fet uważany jest za prawdziwego śpiewaka natury, po mistrzowsku opisuje nie tylko krajobrazy, ale także doskonale oddaje uczucia ludzi. Wszak każdy człowiek jest cząstką wszelkiego życia na Ziemi. Dlatego autor stara się przekazać główną ideę, że miłość jest jednym z podstawowych uczuć na naszej planecie. Wszystko powinno tym oddychać. Ludzie nie powinni marnować się na drobiazgi, przeklinać i kłócić się, muszą po prostu cieszyć się otaczającą przyrodą i swoimi uczuciami.

Wiersz jest poświęcony baronowej Amalii Krudener, którą F.I. Tyutchev poznał, gdy miała 14 lat. Urzeczony jej urodą, poczuł się oczarowany i zakochany. Wrażenia z tego spotkania stały się podstawą wiersza „Pamiętam złote czasy…”. Ostatnie spotkanie z Amalią Krudener w 1870 r. wywołało w duszy poety nie tylko jasne wspomnienia przeszłości, ale także potrzebę wylania swoich uczucia w nowym wierszu, który został napisany „jednym tchem” 26 lipca

Jak A.S. Puszkin w swoim czasie (pamiętajcie jego „Pamiętam wspaniały moment...”), F.I. Tyutchev wybiera formę zwracania się do swojej ukochanej i Drogi przyjacielu, którego autor nie widział od dawna i spotkanie z którym budzi w nim czułe, jasne, radosne uczucia, wspomnienie dawno minionych „złotych dni” jego młodości. Wszystko to stwarza szczególną pewność narracji, nadaje spokojny, wyważony dźwięk całemu wierszowi, któremu sprzyja rytmiczna, dźwiękowa i figuratywna organizacja wiersza.

Zatem poeta używa obfitości samogłosek w połączeniu ze spółgłoskami „l”, „n”, „r”. Tetrametr jambiczny z licznymi elementami pyrrusowymi, co przybliża wiersz do mowy prozatorskiej, tradycyjne układy czterowierszowe z rymem krzyżowym, precyzyjny rym charakterystyczny dla klasycznej poezji rosyjskiej – wszystko to sprawia, że ​​wiersz jest prosty i przejrzysty w formie.

Z uporczywych inwersji wyrastają motywy czułego i radosnego wspomnienia: „ jak późno czasami jesienią","kiedy nagle zaczyna czuć wiosnę", "z dawno zapomnianym zachwytem patrzę na kochaną funkcje”, „Przypomniałem sobie złote czasy” - które wzmacniają figuratywną ekspresję najważniejszych słów.

Za pomocą powtórzeń w ostatniej zwrotce wzmacnia się emocjonalność wiersza, poczucie radości ze spotkania z dawno znanym przyjacielem. To właśnie tej kobiecie zwraca się ku pamięci, z nią kojarzy najwspanialszy czas swojej młodości. Dlatego epitety odgrywają w wierszu ważną rolę. ("złoty czas”, „przestarzałe serce”) i hiperbola („wieki separacji”), które pomogą Ci poczuć nastrój wewnętrznego uniesienia, radości, przyjemnego podniecenia ze spotkania z ukochaną osobą. Nastrój ten oddaje się także poprzez metaforyczne porównanie rozbudzonych uczuć z wiosennym oddechem w środku późna jesień(2-3 zwrotki).

Czasem jak późna jesień

Są dni, są chwile,

Kiedy nagle zaczyna czuć wiosnę

I coś się w nas poruszy, -

Tak całkowicie pokryty wiatrem

Te lata duchowej pełni,

Z dawno zapomnianym zachwytem

Patrzę na urocze rysy...

Trzecia zwrotka kończy się semantycznym skupieniem wiersza: „ Z dawno zapomnianym Z ekstazą patrzę na te urocze rysy…” To kluczowe zdanie pomaga zrozumieć artystyczną ideę wiersza: znaczenie nowego spotkania, które obudziło w człowieku stare uczucia, przypomniało „złoty” czas młodości i miłości.

Diamenty na niebie

Diamenty na drzewach

Diamenty w śniegu

Odległy dzwonek

Jak szelest stada żurawi, -

I zamarł w szumie liści.

Szum liści

Żurawie latają z krzykiem po domu na ciepłe pola,

Żółte liście szumią, sikorka gwiżdże w brzozowym lesie,

Mówisz, że znów poczekamy na ciepłą wiosnę...

nadejście jesieni - jesienna krzątanina w przyrodzie i melancholia w duszy

Rozjaśnia się, dzień się nie waha, -

I szybciej, ciszej

Cień kładzie się na dolinę.

Morze jest cieniem

Dzwonienie - cień - wieczór

Rosyjska poezja liryczna uznana w Fecie za jednego z najbardziej utalentowanych muzycznie mistrzów. Fet napisał: „Poezja i muzyka są nie tylko ze sobą powiązane, ale wręcz nierozłączne. Wszystkie wieczne dzieła poetyckie - od proroków po Goethego i Puszkina włącznie - są w istocie dziełami muzycznymi - pieśniami... Harmonia jest także prawdą... Zawsze ciągnęło mnie z pewnego obszaru słów w nieokreślony dziedzina muzyki, w którą zagłębiałem się na tyle, na ile wystarczyło mi sił” 1

Czajkowski pisał o Fecie: „Uważam go za poetę absolutnie genialnego... Fet w najlepszych momentach przekracza granice wyznaczone przez poezję i odważnie wkracza w nasze pole. Dlatego Fet często przypomina mi Beethovena. 2

Teksty A. A. Feta, zapisane na papierze literami, brzmią jednak jak notatki dla tych, którzy wiedzą, jak te notatki czytać. A kompozytor widzi w wersach Fetowa cudowny zarys, w który tak ciekawie jest wplatać wątki melodyczne. Czajkowski i Tanejew, Rimski-Korsakow i Greczanikow, Bałakiriew i Rachmaninow, Napravnik i Kalinnikow oraz wielu innych komponowali muzykę do słów A. A. Feta. Ale wiersze Feta brzmią pieśniowo i romantycznie, jeszcze zanim muzyk ich dotknie. Różnorodność rytmów i dźwięków, precyzyjne rymy i dźwiękowe pisanie sprawiają, że jego poezja brzmi.

Dlatego wiele osób słyszy w Fet głównie melodyjność jego wierszy, melodię i dźwięki. Inni podkreślają zasadę obrazowości, chęć przekazania słowami kolorów, linii i form świata zewnętrznego. Urok A. A. Feta polega właśnie na tym, że jego malarstwo rozpływa się w muzyce, a zasada melodyczna jest plastycznie ucieleśniona w obrazach wizualnych. Poezja

A.A. Feta jest jednocześnie malownicza i muzyczna. Jak prawdziwy poeta obdarza swoje słowo muzycznymi dźwiękami, kolorami i plastycznymi formami. Obrazy natury narysowane przez Feta w poezji bawią się wszystkimi kolorami, a same wiersze brzmią jak dobrze nastrojony instrument w rękach mistrza.

Ucho i oko A. A. Feta są jednakowo wrażliwe, a ich działanie jest synchroniczne:

Ostatni promień wyszedł za górę... 3

Poeta jednakowo słyszy ostatni dźwięk i widzi ostatni promień. Nie, powiem dokładniej, bliższe percepcji A. A. Feta: widzi ostatni dźwięk i słyszy ostatni promień.

Długo stałem bez ruchu

Patrząc w odległe gwiazdy, -

Pomiędzy tymi gwiazdami a mną

Powstało pewnego rodzaju połączenie.

Pomyślałem... Nie pamiętam, co myślałem;

Słuchałem tajemniczego chóru

A gwiazdy cicho drżały,

Od tego czasu kocham gwiazdy... 4

Moim zdaniem „narodziło się połączenie”, które nawiązało się nie tylko między gwiazdami a poetą, ale także między migotaniem i dźwiękiem ciał niebieskich. „Gwiazdy zadrżały” – to połączenie zawiera zarówno obraz, jak i dźwięk. Dzieje się to za pomocą dźwiękówZ I Dr.kombinacja dźwiękówDR I I pomaga czytelnikowi nie tylko usłyszeć, ale także poczuć ciche drżenie gwiazd. DźwiękZ, powtórzony osiem razy w całym wierszu, sprawia wrażenie dźwięcznego dźwięku. Dlatego poeta słyszy „tajemniczy chór”.

Samo brzmienie tego słowa staje się na obrazie Feta:gwiazdy dzwonią - słychać dzwonienie złota - to znaczy, że gwiazdy są złote.( Lekkie dzwonienie złota powoduje powstawanie dźwięków H w, z, zn)

Na stepie rozdz uszy, powyżej och Tak M O l wesoły,

Gdzie jest fajnie rozdzprześcieradła rozłożone,

Od dawna jestem zakochany, pl owca pu rozdz wierzba,

Do jasnych pl niesamowite kwiaty... 5

Kombinacje dźwiękowehl, ow, ml, hl rysujęoto zdjęcie stawu, wywołujące uczucie wilgoci, świeżości, tworząc kontrastowy obraz - step i woda.

Słowo A. A. Fet zna swoje znaczenie i brzmienie. Poeta nie wykracza poza granice słowa, nie zmienia jego żywej struktury na rzecz melodii, wykorzystuje przymioty tkwiące w słowie, odnajduje w nim nowe możliwości i połączenia. W jego tekstach triumfuje pełna harmonia.

I pod rozdartą korą / och, och, och

Jesteś pełen młodzieńczej siły... 6 / olo, olo, och

Cicho płonie wieczór, / oro

Góry złota; / olo

Parne powietrze staje się coraz zimniejsze – / olo

Śpij, moje dziecko... 7

Zabrzmiało nad czystą rzeką, / Oh,

Zadzwonił na ciemnej łące,

Przetoczył się przez cichy gaj, / Oh

Zapaliło się po drugiej stronie... 8 / Tutaj

„Wiersz jest gęsty jak smoła” 9 - te słowa N.V. Gogola na temat wiersza Puszkina można słusznie przypisać A.A. Fet.

Z mo T Ri, Do ra Z avi ts a, - na mamę T ow F ar F Ruda

Rumiany ru ssk t P lód/ Ti południowe winogrona/T.

Jak jasne jest jabłko na wzorze liścia!

Jak jagody płoną od wilgoci na słońcu!..

Poeta maluje ten obraz powolnymi, lepkimi, grubymi pociągnięciami. Świetna ilość bezdźwięczne spółgłoski w każdej zwrotce spowalniają mowę, czyniąc ją lepką jak gęsty strumień złocistego, dojrzałego miodu.

Gęstość osiąga się za pomocą wewnętrznego, lepkiego, dźwiękowego oprzyrządowania. Pod silnym naporem uczuć otwierają się śluzy języka, bramy „dźwięku”.

(By) t(en)yu (s)l(ado)stnoy (by) lud(en)nogo (ogród)

W liściastym (veno) m (veno) z miasta (wina)...

Jeśli zapiszesz te wersety tak, jak brzmią, odkryjesz niesamowite wzorce:

Przez en s-ada przez en sada

Wino Veno Ven.

Lub oto linia:

Cholera (okej), ona szuka (la d) ciebie (ale) Venyi.

OK OK. 10

Wiersze pełne są podobnych powtórzeń, muzycznych, dźwiękowych „ruchów”

AA Feta. Na tym polega wewnętrzna mechanika jego wierszy. Każdy z nich ma swoją melodię, swój własny układ rytmiczny, nie powtarzający się w drugim.

Siya(la but)ch. (Księżyc) był w ogrodzie. kłamali

(Promienie) nasza (ale) wizyta (ale) bez świateł. 11

Zapiszmy te linijki tak, jak brzmią:

La no luno lon

Lu ale ale

Statek(-y) śpi w zasłonie 12

Po zapisaniu tej linijki tak, jak ona brzmi, możemy usłyszeć kojący plusk fal:

Fale zdają się śpiewać: „Lyuli lyuli lyulenki”.

W wierszu

Obce głosy

Słyszę przemówienia (pieszczoty),

Widzę te (oczy)

Czuję serca (d)o...

Trzy wersety zawierają delikatne pieszczoty, a w ostatnim wersie słychać drżenie wywołane dźwiękamiR I DR .

Michaił Swietłow powiedział: „Każdy poeta marzy o napisaniu wiersza, który chciałby przeczytać szeptem”. 13 AA Fet ma dziesiątki, jeśli nie setki takich wierszy. Jego szept ma amplitudę: od pianissimo, przypominającego subtelny szelest, po szmer i szum. Porównajmy dwa wiersze, w których tępe dźwięki powtarzają się wielokrotnie. Późne lato w oknie sypialni

Cicho szepcz nawet smutny liść,

Szept to nawet nie słowo... 14

Kot śpiewa, oczy zmrużone,

Chłopiec drzemie na dywanie,

Na zewnątrz szaleje burza,

Wiatr gwiżdże na podwórku... 16

pierwsze dwie linijki mają miękkie mruczenie utworzone przez miękką spółgłoskęR , (ri - rya - re - re), ale w trzeciej linii w sposób miękkiR , ciało stałe jest tkanegr, a czytelnik czuje napięcie wywołane burzą, a w czwartej – dźwiękamiŚw.schpozwalają już usłyszeć świst wiatru.

W wierszu

Jestem zszokowany, gdy dookoła

Lasy szumią, grzmoty ryczą... 17

Fet używa aliteracji do przekazywania dźwiękówr, g, grgrzmot grzmotu. (Aliteracja (łac. Aliteratio, z łac. a d k + litera - litera) - powtórzenie identycznych lub podobnie brzmiących dźwięków spółgłoskowych, wzmacniających wyrazistość dźwiękową mowy artystycznej).

Porównajmy kilka wierszy, w których można zaobserwować technikę aliteracji. Wiele dźwięków powtórzonych w obu wierszach oznacza różne zjawiska.

Jak słodko zawstydzony jest robotnik,

Miłych snów o usłyszeniu tego samego wezwania!

Jak on uśmiechał się do squaw to jest sen

Pod jasnym gwizdkiem słowika!.. 18

Tutaj czytelnik słyszy gwizdek ptaka oraz w wierszu „Jesienna róża”, gdzie dźwięk również się powtarza Z , pojawia się wrażenie pewnego rodzaju wysuszenia i złuszczania.

Och, wylał swoje szczyty,

Ogród odsłonił swoje czoło... 19

W wierszu „Handra”:

Nie płacz, mój koci kubku,... 20

Dźwięk r pomaga czytelnikowi usłyszeć kojące, kojące mruczenie kota oraz w wierszu

Całą noc kruk sąsiada grzmiał,

Strumień, burza, biegł do strumienia,

Wosk rozdzielonych wód jest ostatnim ciśnieniem

Ogłosił swoje zwycięstwo... 21
Dźwięk r przekazuje ryk strumienia, który wręcz przeciwnie, budzi czytelnika, wzrusza go i być może wzdryga.

Ale w wierszu „Burza na wieczornym niebie…” uczucie napięcia i pewnego rodzaju niepokoju oddaje nie tylko aliteracja, ale także asonans.

(Asonans francuski asonans - współbrzmienie, z łac. assono - odpowiadam) - powtórzenie dźwięków samogłoskowych, najczęściej perkusyjnych)

B Na Zacznijmy wieczór na niebie,

Morze gniewu sh Na M -

B Na rya na morzu i d Na My,

Dużo m Na istotne Na M -

B Na rya na morzu i d Na My,

Dobry wiek dorastania d Na M -

Czarny t Na cha na t Na którego,

Morze gniewu sh Na M. 22

Dźwięk r w tym wierszu oddaje ryk wzburzonego morza; dźwięk y jest wyciem wiatru. To wycie wiatru wywołuje uczucie napięcia.

W wierszu możemy dostrzec asonans

Świerk zasłonił mi drogę swoim rękawem.

Wiatr. W lesie w jednym miejscu

Głośno i przerażająco, smutno i zabawnie, -

Niczego nierozumiem.

Wiatr. Wszystko wokół się porusza i kołysze,

Liście zwijają się u twoich stóp.

Chu, w oddali nie ma nic brzmi niesamowicie

Dźwięk wyjącego rogu... 23 ,

Dźwięk czegoś lub kogoś , powtórzony tu trzynaście razy, oddaje wycie wiatru, które potęgują dźwięki s, och . Okazuje się, że wiatr wyje „o-o-o-o-o-o-o”.

„Słowa ludzi są tak niegrzeczne, że wstyd nawet je szeptać” 24 . – przyznaje

AA Fet. Mówi: „Szukam duszą dźwięku, który mieszka w duszy”. 25 I poeta nie tyle pisze o śpiewie słowika, szumie potoku, światłocieniu nocy, porannym świcie, ile przemawia do czytelnika śpiewem słowika, szumem potoku, światłocieniem rzeki. noc, świt poranka. Mamy tu do czynienia z onomatopeją – jednym z rodzajów pisma dźwiękowego w mowie poetyckiej: użyciem słów, których brzmienie przypomina cechy dźwiękowe charakterystyczne dla przedstawianych zjawisk.

W wierszu „Czekam… Echo słowika…” odzwierciedlone są rolady i przelewy śpiewu słowika, którym poeta przemawia do czytelnika:

Czekam... Echo słowika

Nie przychodź (tsa) od lśniącej rzeki,

Trawa pod księżycem w diamentach,

Na nasionach kminku płoną światła... 26

Oto piosenka słowika: tsa-s-st tr-pr-brilli rya-la.

W wierszu „Przepiórki wołają, derkacze trzaskają...” słychać tryle, gwizdki i trzaski ptaków:

Przepiórki nawołują, derkacz trzaska,

Ćmy odleciały,

A powyżej późne słowiki nad rzeką

Dzikie tryle brzmią... 27

Kombinacje dźwięków kr, p-r, tr, sch, k-r przekazują trzask derkaczy, a w trzeciej i czwartej linijce dźwięki l, p-r, st, tr, l pomagają usłyszeć gwizdanie i klikanie słowika.

W wierszu „Kukułka”

Krzywy zakręt, mam kushki,

Mleya na wiosnę ku;

Gdzieś w oddali, niedaleko uszu

Gdybyś tylko słyszał: kukułka... 28

Fet nie tylko mówi o kukułce, on przekazuje jej kukułkę: ku-ku oo-oo kukułka.

W wierszu „Noc kadzidlana, noc łaskawa...” można zaobserwować, jak dźwięki pomagają stworzyć, a właściwie stworzyć obraz nocy, pomóc usłyszeć ciszę, plusk potoku, szmer potoków. Nic dziwnego, że poeta mówi, że cisza tej nocy „mówi”:

Klucz błyszczy i pryska...

Słychać szept samolotów...

Jak nieśmiałe runy, ryczy gitara...

To tak, jakby wszystko płonęło i dzwoniło jednocześnie

Jakby lekko drżąc, s okno się otworzy... 29

Dźwięki pl, sch, c, klprzekazać plusk fal; Dźwiękis, w, h, st- szept odrzutowców; DźwiękiR– zbieranie sznurków;sv, sstworzyć dźwięk dzwonka; i dźwiękidr, r wywołać drżenie.

Obrazy natury narysowane przez A. A. Feta są fascynujące. Są bez zarzutu. A dzieje się tak, ponieważ do stworzenia tych poetyckich obrazów autor znalazł nie tylko szczere słowa, ale także urzekające dźwięki. Jest „skrzydlaty” słowa brzmią chwyta w locie i nagle utrwala zarówno mroczne majaczenie duszy, jak i niejasny zapach ziół. 30 i piękno gwiaździstej nocy, śpiew ptaków i grzmoty, a także wiele innych obrazów i zjawisk naturalnych, które pobudzają nasz umysł, wyobraźnię i uczucia. Nagranie dźwiękowe w wierszach A. A. Feta pomaga utwierdzić piękno każdej chwili życia, wyjątkowość istnienia. Za tym widzimy wizerunek autora tekstów zakochanego w cudzie życia i piękna.

Zauważyłem także zapis dźwiękowy w poezji kazachskiej.
Na przykład Shangerey Bokeev
Ahimasyn, akylyn artyk askarmen dziesięć, asonans [a, s]

Asyldin Arkar Whenranda Tireuі wrzesień.

Ala tu Abylaidyn ala attansan, aliteracja [though, `, r, l, m, f]

Alaman artyhdagy bireuі men.

Adamnyn amanatyn alla aladada, rym

Azhar akyl, azhar nie qylada?

Alaba alys sular sualganda,

Angaryn Aidyn Koldin Shan Alada.

Alayda Ansyragan Algyr Tuygyn

Abaysyz ankyp auga shyrmalada.

Korem bakyt omirdi.

Aliteracja Senin arbir sozinen [though, m, r, k]

Whoa estiler konildi.

Gashyktayyn kumartam, rym

Zhuregimnen, zhanymnan

Tłuszcz jazamyn, ser aitam.

Ak mandayly, alma zhuz.

Sagan, sir, dziesięć keler

Zher zhaanda bar ma kyz?

„Karatorgai”

Astyna kanatynyn marzhan tagyp.

Birge Osken Kishkentaidan Saulem Edin,

Aiyryldym kapylysta senen negyp.

Usztyn zorga-aj.

Beishara, Syryldaisyn

Jerge’a Konbay’a.

Suyretken zhibek arkan tel konyr tai.

Agashtyn butagyna konyp alyp,

Saviraydy tan Aldynda karatorgai.

W przekładach na język kazachski postanowiliśmy podążać za dźwiękowym pismem A. Feta i F. Tyutczewa.

Literatura

• 
  Blagoy D.D.Świat jako piękno (O „Evening Lights” A. Feta) // Fet A. A. Evening Lights. - M., 1981 (cykl „Pomniki literatury”).
• 
  Bukhshtab B. Ya. AA Fet. Esej o życiu i twórczości. - Wyd. 2. - L., 1990.
• 
  Łotman L. M. A. A. Fet // Historia literatury rosyjskiej. W 4 tomach. - Tom 3. - L.: Nauka, 1980.
• 
  Trubaczow S. Fet, Afanasy Afanasjewicz // Rosyjski słownik biograficzny: w 25 tomach. - St. Petersburg-M., 1896-1918.
• 
  Cheshikhin V. E. Shenshin, Afanasy Afanasjewicz // słownik encyklopedyczny Brockhaus i Efron: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Petersburg, 1890-1907.
• 
  Eikhenbaum B. M. Fet // Eikhenbaum B. M. O poezji. - L., 1969.

• 
  Tyutchev F.I. Kompletny zbiór wierszy / cd. Sztuka. B. Ya Bukhshtaba. - M .: Pisarz radziecki, 1957. - 424 s. (Biblioteka Poety. Duża seria)
• 
  Tyutchev F.I. Wiersze / Comp., artykuł i notatki. V.V. Kozhinova. - M.: Sow. Rosja, 1976. - 334 s. (Poetycka Rosja)
• 
  Tyutchev F.I. Kompletny zbiór wierszy / Comp., przygotowany. tekst i notatki A. A. Nikołajewa. - L.: Sow. pisarz, 1987. - 448 s. Nakład 100 000 egzemplarzy. (Biblioteka Poety. Duża seria. Wydanie trzecie)
• 
  Tyutchev F.I. Kompletny zbiór wierszy w dwóch tomach. / wyd. i skomentuj. P. Czulkowa. - M.: Centrum Wydawnicze „Terra”, 1994. - 960 s.
  

  22 Fet AA Wiersze. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 91
  

  23Fet A. A. Poems, 1976, s. 220
  

  24 Fet A. A. Uśmiech piękna: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 285
  

  25 Tamże, s. 110.
  

  26 wierszy Fet AA. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 45.
  

  27 Tamże, s. 94.
  

  28Fet A. A. Uśmiech piękna: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 260

  29 Fet A. A. Uśmiech piękna: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 268

  30 Fet A. A. Poems, 1976, s. 203

  
  

Istnieją cztery główne techniki zapisu dźwiękowego: powtórzenie dźwięku, powtórzenie dźwięków bliskich fonetycznie, przeciwstawienie dźwięków kontrastujących fonetycznie, różna organizacja ciągów dźwięków i jedności intonacyjne.

Do celów nagrywania można wykorzystać:

A) powtórzenie dźwięku: „ Woro N rechot N ulica na sos N Poranek N ulica z nn Wow N Na„(A. Blok); b) powtórzenie dźwięków podobnych fonetycznie: „ Cii ur w jest woda w jestem i, H czkawka, / Na palcach H ka ska H NIE H Iż„(B. Pasternak); c) kontrastujące fonetycznie kontrastujące dźwięki: „ W eter V tak i V zjada ukradkiem / Pomiędzy V tak czy inaczej, powyżej V oda skłonnych, / Cii mi Vświerk z ciężkimi fałdami / Cii drzewko świąteczne V zielony„(M. Wołoszyn); d) inna organizacja ciągów dźwięków i jedności intonacyjnych: „ W lipcu w upalny dzień, w południe, / Przez ruchome piaski, w góry, / Z bagażem i rodziną szlachecką, / Cztery szlochy, / Wleczeni„(I. Kryłow).

Techniki nagrywania dźwięku mogą być kanonizowane (ogólnie przyjęte w tej literaturze) lub indywidualne.

Zobacz też

Fundacja Wikimedia. 2010.

Zobacz, co „pisanie dźwiękowe” znajduje się w innych słownikach:

Nagrywanie dźwięku... Słownik ortografii – podręcznik

Zobacz Fonikę. Encyklopedia literacka. Przy 11 tomach; M.: Wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia Radziecka, Fikcja. Pod redakcją VM Fritsche, AV Lunacharsky. 1929 1939… Encyklopedia literacka

W wersyfikacji jest to to samo, co system powtórek dźwiękowych, specjalnie dobranych z oczekiwaniem onomatopei szeleszczącej, gwiżdżącej itp. (...Trzciny szeleszczą ledwo słyszalnie, cicho, K. D. Balmont)... Wielki słownik encyklopedyczny

NAGRYWANIE DŹWIĘKU, nagrywanie dźwięku, wiele. nie, kobieta (oświetlony.). To samo co eufonia w 2 znaczeniach. Słownik Uszakowa. D.N. Uszakow. 1935 1940… Słownik wyjaśniający Uszakowa

NAGRYWANIE DŹWIĘKU i kobieta. W mowie artystycznej: powtórzenia dźwiękowe, nasycanie takimi samymi lub podobnymi dźwiękami w celu onomatopei figuratywnej. Słownik objaśniający Ożegowa. SI. Ozhegov, N.Yu. Szwedowa. 1949 1992 … Słownik wyjaśniający Ożegowa

Rzeczownik, liczba synonimów: 2 nagranie dźwiękowe (5) powtórzenie (12) Słownik synonimów ASIS. V.N. Trishin. 2013… Słownik synonimów

Nagrywanie dźwięku- PISANIE DŹWIĘKOWE według mowy onomapoetycznej Potebnej. („Ονομα imię i nazwisko). Nazwa ta oznacza właściwość, dzięki której mowa, wraz z jej zewnętrzną stroną dźwiękową, kombinacją samogłosek i spółgłosek, charakteryzuje przedmiot, niezależnie od jego znaczenia... ... Słownik terminów literackich

nagrywanie dźwięku- system powtórek dźwiękowych, nastawiony na warunkowe odtwarzanie dźwięków natury, refleksyjnych okrzyków ludzi, dźwięków wydawanych przez przedmioty itp. Rubryka: struktura dzieła poetyckiego Całość: dźwiękowa organizacja wiersza Typ:... ... Słownik-teaurus terminologiczny z zakresu krytyki literackiej

I; I. 1. Artystyczne ucieleśnienie dźwięków otaczającego świata w muzyce. 2. Zestaw technik (aliteracja itp.), które pomagają zwiększyć wyrazistość dźwiękową wersetu. * * * zapis dźwiękowy w wersyfikacji jest taki sam jak system powtórzeń dźwiękowych w... ... słownik encyklopedyczny

Nagrywanie dźwięku- w ekspresjonizmie forma organizacji mowy poetyckiej odpowiadająca jej estetyce, szczególny składnik foniczny poetyki ekspresjonistycznej. Zasady i cechy ekspresjonistycznego malarstwa dźwiękowego ewoluowały w miarę odchodzenia od poezji... ... Encyklopedyczny słownik ekspresjonizmu

Wykorzystanie wtórnych (nie bezpośrednio komunikacyjnych) cech dźwiękowych mowy do wyrażania różnych emocji, dodatkowych znaczeń itp. Nawet teoretycy starożytnej poetyki indyjskiej mieli wyobrażenie o Z., który kojarzył je z przewagą… Wielka encyklopedia radziecka

Książki

• Czytanie literackie. 3. klasa. Podręcznik w 2 częściach. Część 2. Federalny stan edukacyjny, Matveeva E.I.. Podręcznik dla klasy trzeciej składa się z dwóch książek. Druga książka to 2 „Sekrety narodzin obrazu”. Celem podręcznika jest wprowadzenie dzieci w świat książki, wszechstronne rozwijanie ich zainteresowań poznawczych,...

Krótko:

Nagrywanie dźwięku to powtórzenia dźwiękowe w mowie poetyckiej, warunkowo odtwarzające brzmiący obraz rzeczywistości (okrzyki ludzi, krzyki zwierząt i ptaków, mechaniczne brzęczenie, zgrzytanie, dzwonienie itp.).

Na przykład A. Puszkin, opisując sen bohaterki o spotkaniu z niedźwiedziem, za pomocą nagrania dźwiękowego oddaje napięcie emocjonalne tej sceny:

Tatiana ach! i ryczy

I łapa z ostrymi pazurami

Podał jej to...

Aliteracja i asonans są uważane za techniki pisania dźwiękowego.

Czasami termin „pisanie dźwiękowe” zastępuje się pojęciem „instrumentacji wersetowej”.

W połączeniu z intonacją frazy, pisanie dźwiękowe daje wyjątkowo wyrazisty obraz. Przykładowo w wierszu „Kukułka” A. Feta naśladownictwo krzyku ptaka łączy się z myślą, że liczy on lata i ma władzę nad czasem (nieprzypadkowo jego figurkę umieszczono w Zegar ścienny), nadaje elegijny, smutny sens wiosennemu pejzażowi:

Albo kto pamiętał straty,

Pamiętacie wiosenną melancholię?

I dzwoni trzy razy

Jasne i leniwe: kukułka.

Źródło: Podręcznik dla ucznia: klasy 5-11. - M.: AST-PRESS, 2000

Detale:

Nagrywanie dźwięku to „zestaw technik zwiększania wyrazistości dźwiękowej mowy artystycznej” – czytamy w słowniku S. I. Ożegowa. Jak każda krótka formuła „słownikowa”, i ta jest nieco ogólna i abstrakcyjna. Mówimy o najistotniejszym problemie pisarstwa: zgodności planu ze środkami jego realizacji; w tym przypadku jednym z tych „środków” jest dźwięk mowy poetyckiej (lub prozaicznej).

„Zestaw technik” jest wynikiem wielowiekowego rozwoju mowy. Pragnienie mowy o eufonii, chęć nadania dźwiękowi nie tylko ładunku emocjonalnego, ale także figuratywnego, można prześledzić zarówno w ustnej sztuce ludowej, jak i w starożytnych zabytkach literackich.

Przez stulecia język „wnikał” w swoje słownictwo niczym morze na przybrzeżnych kamieniach. Rymy, aliteracja, anafora – w istocie naturalne i wymuszone. Są pamięcią języka. Używając ich niczym „węzłów pamięci”, przypominamy sobie to, co zostało kiedyś powiedziane (i usłyszane). To taśma z epoki przedpiśmiennej. „Kłopoty dręczą, ale uczą umysł”, „Diabły można spotkać w spokojnych wodach”.

„Opowieść o kampanii Igora” przesiąknięta jest nagraniem dźwiękowym. Łączenie dźwięków jednorodnych fonetycznie, bliskich lub kontrastujących „działa” nie tylko i nie tylko w celu wzmocnienia emocjonalnego oddziaływania tekstu, ale w celu zidentyfikowania wewnętrznych, czasem nieoczekiwanych, powiązań między słowami.

Wydaje się, że wszystkie wysiłki rosyjskich poetów XVIII wieku. miały na celu „rozciągnięcie” języka, nadanie mu większej elastyczności i naładowanie go znaczeniami. Ale obok wierszy typu „Zacznę na flecie, wiersze są smutne. Na próżno jechać do Rosji przez odległe kraje” tego samego W. Trediakowskiego, którego spotykamy:

Wonmi, och! niebo i rzeka
Niech ziemia usłyszy słowa z ust:
Jak deszcz popłynę słowami:
I spadną jak rosa na kwiat,
Moje transmisje do dolin.

A oto fasetowana zwrotka Łomonosowa:

Pagórki brzegowe sprzyjają wilgoci,
O góry z burzami, gdzie południe ogrzewa baranki,
Płoty, gdzie handluje się, gdzie zacier kręci mózgiem,
A pieniądze, goście i lata ich niszczą.

Świadoma, „zadaniowa” aliteracja na „r”, mająca pokazać czytelnikowi „gdzie być Ga i gdzie stanąć Czasownik”, zostaje wzmocniona przez dźwięk „r”, wiersz staje się dźwięczny i dudniący, niczym górska rzeka na karabinie.

Wiazemski pisał o postrzeganiu czysto dźwiękowego elementu poezji Łomonosowa w swojej „Autobiografii”: „Nie zagłębiając się w ich znaczenie (ody Łomonosowa), z drżeniem słuchałem ich harmonijnych i dźwięcznych fal”.

Trudność brzmienia (i wymowy) wersu Derzhavina z „Wodospadu” - „wrze w dole, uderza w górę kopcami” - zdaje się oddawać uderzenia wody rozbijającej się o kamienie. Ale oto jego oświadczenie: „Jestem niewolnikiem, jestem królem, jestem robakiem, jestem Bogiem!” - znacznie mniej proste, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Pismo dźwiękowe tworzy drugi plan semantyczny, nieoczekiwanie sprzeczny z pierwszym: zbudowany, nawleczony na ruchomy - „r” „niewolnik - król - robak” - i ziejące „o” w ostatnim słowie wersu. Jeśli chcesz, fonetycznie może i mimowolnie, ale pojawia się sprzeciw.

Poeci XIX wieku, obciążeni doświadczeniami poprzednich pokoleń poetyckich, zdają się borykać z niedoborem możliwości ekspresyjne słowa. Mowa poetycka wydaje im się niewystarczająca, pragną nowych form wyrazu i rozpaczy, gdy nie mogą ich znaleźć. „Och, gdyby bez słów / można było przemówić duszą!” – wykrzykuje Fet. W wersji „Anioła” Lermontow opowiada o dźwiękach słów, oddzielając je od znaczenia:

Dusza osiadła w ziemskim stworzeniu.
Ale świat był jej obcy. O jednej rzeczy
Wciąż marzyła. O dźwiękach świętych,
Nie pamiętając ich znaczenia.

Dźwiękowe pisanie jest skrótem od ducha. Nagranie dźwiękowe czasami nie ma czasu na eufonię – gdy chwyta bicie serca. „A gwiazda przemawia do gwiazdy” – głosy gwiazd z trudem, „kakofonicznie” przedostają się do siebie w przestrzeni. Jakby wbrew swojej woli Baratyński powiedział: „Nie będę nazywał śmierci córką ciemności…”

Wiek XX przeszedł od przyznania się do „niemożności” przekazania w słowach wszystkiego, co pożądane, do eksperymentów i prób nadal to robić, a uwaga pisarzy na brzmienie „mowy artystycznej” gwałtownie wzrosła. Oczywiście zdarzały się skrajności, jak zawiły język futurystów czy niemal pozbawione sensu samowystarczalne nagranie dźwiękowe, jak u Balmonta: „czarna łódź obca urokom…” Ale było wiele odkryć i znalezisk, które zakorzenione były w doświadczeniach poetów. Związek i zależność pomiędzy „treścią” mowy a jej brzmieniem stały się przedmiotem głębokich i wieloaspektowych badań. Jako przykład świadomej i konsekwentnej pracy nad tworzeniem w poezji tego, co W. I. Dal nazwał „nastrojem dźwiękowym”, można przytoczyć historię powstania wiersza „Do Siergieja Jesienina” opowiedzianą przez Majakowskiego w artykule „Jak robić wiersze? ”

Przykładów na to, jak dźwiękowe pismo pojawia się w poezji jakby samo w sobie, poddane jedynie nieomylnemu muzycznemu słuchowi poety, jest nieporównywalnie więcej. Czy rzeczywiście Blok świadomie wypowiedział swój czterowiersz rykiem otchłani, mrożącym krew w żyłach, pogłębiającym się, zwężającym „u”:

I pod boskim uśmiechem,
Zniszczony w locie,
Będziesz latał jak niepewny kamień,
W lśniącą pustkę.

Jedność struktury dźwiękowej wiersza podyktowana jest całą jego treścią i z niej wynika, pozostawiając w wersach szczególny ślad skojarzeniowy, dopełniający i pogłębiający myśl poety.

Nie sposób wyobrazić sobie poety obojętnego na brzmienie poezji i dźwiękowe pisanie. Jednak w każdym pokoleniu poetyckim są tacy, których szczególnie wrażliwe podejście do dźwięku naprawdę rzuca się w oczy. Powiedzmy, że aby zilustrować rozmowę o pisaniu dźwiękowym, wiele przykładów – na każdy gust – można znaleźć w wierszach S. Kirsanova. Z współczesnych poetów Ta cecha jest chyba najbardziej uderzająca u A. Woznesenskiego. Podręcznikowy już wiersz „Goya” rozwija się jakby na tle bicia dzwonów; i ten dźwięk dzwonka „o” unosi się nad wszystkimi liniami, od pierwszej do ostatniej. Proza Wozniesienskiego, na przykład „O”, również jest w całości zbudowana na metaforach dźwiękowych, na przenikaniu się dźwięku i znaczenia, ich wzajemnym wzmacnianiu.

Temat: Dźwiękowe pisanie wierszemAAFetę iFITyutczewa

Dauletbay Bekarys; Kierownik:

Wstęp

Lubię poezję, uwielbiam nie tylko czytać poezję, ale ją czytać, słuchać, wyobrażać sobie żywe obrazy stworzone przez autora. Aby to zrobić, musisz zwracać uwagę na słowo poetyckie, na jego muzykalność, na jego brzmienie. Zainteresowałem się rejestracją dźwięku jako techniką artystyczną. Pomaga „usłyszeć” wersety poetyckie, „zobaczyć” obrazy artystyczne powstałe w poezji. Na lekcjach literatury niewiele mówiono o pisaniu dźwiękowym, zostaliśmy jedynie zapoznani z techniką, pokazani na przykładach i tyle. Zainteresowało mnie, jakie istnieją inne rodzaje pisma dźwiękowego, jacy poeci sięgnęli po tę technikę i dlaczego. Chciałem znaleźć przykłady pisma dźwiękowego w słynnych dziełach sztuki Afanasego Feta i Fiodora Tyutczewa (od kiedy zapoznaliśmy się z ich twórczością na zajęciach z literatury) i prześledzić, co dzieje się z tą techniką przy tłumaczeniu wierszy tych poetów na język kazachski .

Wielu poetów i pisarzy korzystało i nadal korzysta z nagrań dźwiękowych. Co to jest nagrywanie dźwięku? Termin ten ma kilka definicji.

TSB podaje, że „pismo dźwiękowe w wersyfikacji: to samo, co system powtórzeń dźwiękowych, zwłaszcza tych dobranych z oczekiwaniem onomatopei szelestu, gwizdania itp.

Słownik poetycki podaje, że pisanie dźwiękowe jest terminem umownym

dla jednego rodzaju instrumentacji zwrotkowej; zgodność kompozycji fonetycznej z przedstawionym obrazem czy konsekwentnie prowadzony system aliteracji, który podkreśla figuratywną kompletność frazy poetyckiej. Technika rejestracji dźwięku znana była już w poezji starożytnej, występuje w folklorze wszystkich narodów.

Literacki słownik encyklopedyczny podaje, że pisanie dźwiękowe w wersyfikacji to to samo, co system powtórzeń dźwiękowych, zwłaszcza tych dobranych w celu imitowania onomatopei, szelestu, gwizdania itp.

Powtarzanie dźwięków jest podstawowym elementem foniki (eufonii). Wśród powtórzeń dźwiękowych znajdują się:

A) ze względu na charakter dźwięków - aliteracja (powtórzenia spółgłosek) i asonans (powtórzenia samogłosek)

B) według liczby dźwięków - podwójnych, potrójnych itp., prostych i złożonych, kompletnych i niekompletnych

C) według lokalizacji dźwięków w powtórzeniach

D) według lokalizacji powtórzeń w słowach, wersetach itp. d. – anafora, epifora, skrzyżowanie, pierścień i ich kombinacje.

Te stada, te ptaki,

Ta rozmowa o wodzie... (A. Fet)

Aliteracja

Technika wyrazistości dźwięku polegająca na powtarzaniu w wersie lub zwrotce jednorodnych, podobnie brzmiących dźwięków spółgłoskowych

Kocham burza z piorunami na początku maja,

Jak gdyby igraszki I gra

Dudni na błękitnym niebie.

Brzęki grzmią młody

(F. Tyutczew)

Asonacja

Powtórzenie jednorodnych dźwięków samogłoskowych w wersie, zwrotce lub frazie, a także nieprecyzyjny rym, w którym tylko niektóre dźwięki, głównie samogłoskowe, są zgodne

Są w blasku jesiennych wieczorów (E)

Wzruszający, tajemniczy urok;

Złowieszczy blask i różnorodność drzew, (E)

Ospały, lekki szelest szkarłatnych liści...

(F. Tyutczew)

Anafora

Jedność słów, identyczne brzmienie, struktury rytmiczne czy frazy na początku kolejnych wersów

I Słońce tertyl V as - i tyle Oh

W przestarzałym sercu ożyło;

I Słońce zapamiętany V czas, złoto Oh–

I zrobiło mi się ciepło na sercu... (F. Tyutchev)

Epifora

Identyczne brzmienie, struktury rytmiczne lub frazy na końcu kolejnych wersów

Przez lazurowy zmierzch oczy

Alpy mają śnieżny wygląd tak;

Uśmierciło ich oczy

Raz lodowy horror tak . (F. Tyutczew)

Znane są także inne koncepcje tego słowa Asonacja:

Asonans - niekompletny rym oparty na tożsamości akcentowanych samogłosek, gdy spółgłoskowe dźwięki zakończeń wersetów nie pokrywają się.
asonans - nieprecyzyjny rym, w którym zbiegają się tylko akcentowane samogłoski.
asonans - Niedokładny, niekompletny rym w wersyfikacji.
asonans - powtórzenie samogłoski lub grupy spółgłosek; niedoskonały rym.
asonans - powtórzenie podobnych dźwięków samogłoskowych w wersecie.
asonans - Powtórzenie jednorodnych samogłosek w wersie, zwrotce, frazie (w wersyfikacji).
assonance - Konsonans dźwięków samogłoskowych.

Głównym elementem

Nagrywanie dźwięku jest jedną z właściwości mowy ekspresyjnej, zespołem technik, które umożliwiają nadanie mowie (w szczególności poetyckiej) wyrazistości. Wysoka muzykalność poezji zakłada subtelną penetrację osobliwości brzmiącej mowy, jej zdolności wywoływania wrażenia nie tylko znaczeniem słów, ale także ich brzmieniem, ich muzyką.

Wielcy pisarze zawsze dążą do muzycznego brzmienia w swoich dziełach, starając się samymi dźwiękami oddać to, o czym piszą. Starannie dobierają słowa z powtarzającymi się syczącymi, gwiżdżącymi, drżącymi, „grzechotającymi” dźwiękami.

Za jeden z najciekawszych wierszy XIX wieku z punktu widzenia analizy językowej uważa się dzieło Afanasy'ego Afanasjewicza Feta „Szept. Nieśmiały oddech…”

Szept. Nieśmiały oddech

Tryl słowika,

Srebro i kołysanie

Senny strumień,

Nocne światło, nocne cienie,

Niekończące się cienie

Seria magicznych zmian

Słodka twarz

W zadymionych chmurach są fioletowe róże,

Odbicie bursztynu

I pocałunki i łzy,

I świt, świt!.. (1850)

Pozwala odnaleźć niemal wszystkie zasady fonetyki poetyckiej. Uczy się go nie tylko w szkołach, ale także na uniwersytetach o kierunku filologicznym i językowym. Jednak mimo całego swego programowego charakteru nie jest to tekst bezduszny, lecz dzieło bardzo subtelne i liryczne. Wszystkie ścieżki poetyckie pomagają tylko uczynić wiersz uduchowionym i uduchowionym. Trudno wyodrębnić jeden temat wiersza, najprawdopodobniej jest to połączenie tekstów miłosnych i szkiców pejzażowych. Nocą, niemal o świcie, dwoje kochanków splata się i cieszy swoimi uczuciami oraz otaczającą przyrodą. Jednocześnie przyroda jest przedstawiana jako żywa, współczuje i cieszy się razem z ludźmi, odzwierciedla ich uczucia i doświadczenia.

Cisza eksploduje trylem słowika, ale ten hałas jest na tyle harmonijny, że nie wpływa na ogólne samopoczucie. Fet, bez pomocy czasowników, stworzył indywidualne obrazy, które złożyły się na ogólny malowniczy obraz.

Wiersz napisany jest w tetrametrze trochaicznym. W sumie są trzy zwrotki, z których każda składa się z czterech wersów. Rym krzyżowy. Wiele epitetów: nieśmiały oddech, magiczne zmiany, zadymione chmury. Uosobienie: senny strumień. Metafory: kołysanie strumienia, cienie bez końca.

Szczególnej emocjonalności nabiera zakończenie wiersza, w którym powtarza się spójnik i wykrzyknik. Fet używa wielu bezdźwięcznych spółgłosek, aby stworzyć gładszą, melodyjną mowę. Wszystkie zdania w tekście są nazwane, ale to nie tylko nadaje zwięzłości, ale zmusza czytelnika do „przemyślenia” działań charakterystycznych dla bohaterów. Wiersz jest bardzo liryczny, chce się go śpiewać, bo jest o uczuciach. Kiedy ją czytasz, masz wrażenie, jakbyś nocą przeniósł się na wiejską łąkę, wdychając jej zapachy i słuchając śpiewu słowika. Chcę cieszyć się przyrodą i nie przeszkadzać kochankom, którzy się tu znajdują.

Fet uważany jest za prawdziwego śpiewaka natury, po mistrzowsku opisuje nie tylko krajobrazy, ale także doskonale oddaje uczucia ludzi. Wszak każdy człowiek jest cząstką wszelkiego życia na Ziemi. Dlatego autor stara się przekazać główną ideę, że miłość jest jednym z podstawowych uczuć na naszej planecie. Wszystko powinno tym oddychać. Ludzie nie powinni marnować się na drobiazgi, przeklinać i kłócić się, muszą po prostu cieszyć się otaczającą przyrodą i swoimi uczuciami.

Wiersz jest dedykowany baronowej Amalii Krüdener, którą poznał, gdy miała 14 lat. Urzeczony jej urodą, poczuł się oczarowany i zakochany. Wrażenia z tego spotkania stały się podstawą wiersza „Pamiętam złote czasy…”. Ostatnie spotkanie z Amalią Krudener w 1870 r. wywołało w duszy poety nie tylko jasne wspomnienia przeszłości, ale także potrzebę wylania swoich uczucia w nowym wierszu, który został napisany „jednym tchem” 26 lipca

Jak za swoich czasów (pamiętajcie jego „Pamiętam cudowną chwilę…”), wybiera formę zwrócenia się do ukochanego i drogiego przyjaciela, którego autor dawno nie widział, i spotkania z którym budzi w nim czułość, jasne, radosne uczucia, wspomnienie dawno minionych „złotych dni” jego młodości. Wszystko to stwarza szczególną pewność narracji, nadaje spokojny, wyważony dźwięk całemu wierszowi, któremu sprzyja rytmiczna, dźwiękowa i figuratywna organizacja wiersza.

Zatem poeta używa obfitości samogłosek w połączeniu ze spółgłoskami „l”, „n”, „r”. Tetrametr jambiczny z licznymi elementami pyrrusowymi, co przybliża wiersz do mowy prozatorskiej, tradycyjne układy czterowierszowe z rymem krzyżowym, precyzyjny rym charakterystyczny dla klasycznej poezji rosyjskiej – wszystko to sprawia, że ​​wiersz jest prosty i przejrzysty w formie.

Z uporczywych inwersji wyrastają motywy czułego i radosnego wspomnienia: „ jak późno czasami jesienią","kiedy nagle zaczyna czuć wiosnę", "z dawno zapomnianym zachwytem patrzę na kochaną funkcje”, „Przypomniałem sobie złote czasy” - które wzmacniają figuratywną ekspresję najważniejszych słów.

Za pomocą powtórzeń w ostatniej zwrotce wzmacnia się emocjonalność wiersza, poczucie radości ze spotkania z dawno znanym przyjacielem. To właśnie tej kobiecie zwraca się ku pamięci, z nią kojarzy najwspanialszy czas swojej młodości. Dlatego epitety odgrywają w wierszu ważną rolę. ("złoty czas”, „przestarzałe serce”) i hiperbola („wieki separacji”), które pomogą Ci poczuć nastrój wewnętrznego uniesienia, radości, przyjemnego podniecenia ze spotkania z ukochaną osobą. Nastrój ten oddany jest także poprzez metaforyczne porównanie rozbudzonych uczuć z wiosennym oddechem w środku późnej jesieni (2-3 zwrotki).

Czasem jak późna jesień

Są dni, są chwile,

Kiedy nagle zaczyna czuć wiosnę

I coś się w nas poruszy, -

Tak całkowicie pokryty wiatrem

Te lata duchowej pełni,

Z dawno zapomnianym zachwytem

Patrzę na urocze rysy...

Trzecia zwrotka kończy się semantycznym skupieniem wiersza: „ Z dawno zapomnianym Z ekstazą patrzę na te urocze rysy…” To kluczowe zdanie pomaga zrozumieć artystyczną ideę wiersza: znaczenie nowego spotkania, które obudziło w człowieku stare uczucia, przypomniało „złoty” czas młodości i miłości.

Wielokropek na końcu tej i innych zwrotek pełni funkcję pauzy funkcjonalnej, odzwierciedlającej nadmiar uczuć i emocji w duszy poety. Intonacja skupiona w ostatniej zwrotce („ I ten sam urok jest w Tobie i ta sama miłość jest w mojej duszy!…”), ozdobiony wykrzyknik z wielokropkiem, przekazuje poczucie „niewysłowienia”, gdyż wszystkiego, co wypełnia duszę poety, nie da się wyrazić słowami.

Wiersz ten jest prawdziwym arcydziełem poezji miłosnej, nie tylko jego świadectwem umiejętności artystyczne poeta, ale także pozwala zrozumieć, że „miłości podporządkowane są wszystkie wieki”, że nawet w wieku 67 lat można doświadczyć tych samych żarliwych uczuć, co w wieku 20 lat…

Porównajmy wiersz F. Tyutczewa „Niechętnie i nieśmiało…” z wierszem A. Feta „Żyto dojrzewa na gorącym polu…”, prześledźmy zapis dźwiękowy w wierszach.

F. Tyutchev A. Fet

Nie chętnie i NieŻyto dojrzewa śmiało na gorących polach.

Słońce spogląda na pola. I z pola na pole

Chu, zagrzmiało za chmurą, Wieje kapryśny wiatr

Ziemia zmarszczyła brwi. Złote połyski.

Ciepły wiatr R niestety, księżyc nieśmiało patrzy w oczy,

Odległe grzmoty i czasami deszcz... Dziwię się, że dzień nie minął,

Zielone pola, ale szerokie w noc

Bardziej ekologicznie pod burzą. Dzień rozłożył ramiona.

Tutaj przedarłem się zza chmur Nad bezkresne żniwo chleba

Strumień niebieskiej błyskawicy – ​​Między zachodem słońca a wschodem

Płomień jest biały i lotny, tylko na chwilę zamyka niebo

Graniczył z jego krawędziami. Oko ziejące ogniem.

Częściej krople deszczu (koniec lat 50.)

Pył jak wicher leci z pól,

I grzmoty

Coraz bardziej wściekły i odważniejszy.

Słońce znów spojrzało

Spod brwi na pola,

I utonąłem w blasku

Powtarzające się dźwięki oddają szelest dojrzewających kłosów żyta, pomagają dostrzec gładkie fale żyta i tworzą obraz złotego morza.

Dźwięk [R] pomaga usłyszeć grzmoty.

Problem dźwięku i znaczenia, ich relacji i interakcji nieustannie przyciąga uwagę nie tylko językoznawców i literaturoznawców, ale także czytelników. Semantyczna symbolika dźwięku wywołuje u czytelnika skojarzenia psychologiczne.

Jak już powiedziano powyżej, wśród sposobów wyrażania powiązań dźwiękowo-semantycznych od dawna wyróżnia się pisanie dźwiękowe: aliteracja, asonans, onomatopeja, rym. Metody dźwiękowej organizacji tekstu obejmują powtórzenia i dźwiękowe odbicia słów w tekście.

Na przykładach wierszy A. Feta i F. Tyutczewa rozważymy rejestrację dźwięku.

Rosyjska poezja liryczna uznana w Fecie za jednego z najbardziej utalentowanych muzycznie mistrzów. Fet napisał: „Poezja i muzyka są nie tylko ze sobą powiązane, ale wręcz nierozłączne. Wszystkie wieczne dzieła poetyckie - od proroków po Goethego i Puszkina włącznie - są w istocie dziełami muzycznymi - pieśniami... Harmonia jest także prawdą... Zawsze ciągnęło mnie z pewnego obszaru słów w nieokreślony dziedzina muzyki, w którą zagłębiałem się na tyle, na ile wystarczyło mi sił”

Czajkowski pisał o Fecie: „Uważam go za poetę absolutnie genialnego... Fet w najlepszych momentach przekracza granice wyznaczone przez poezję i odważnie wkracza w nasze pole. Dlatego Fet często przypomina mi Beethovena.

Jednak teksty pisane literami na papierze brzmią jak notatki dla tych, którzy wiedzą, jak te notatki czytać. A kompozytor widzi w wersach Fetowa cudowny zarys, w który tak ciekawie jest wplatać wątki melodyczne. Czajkowski i Tanejew, Rimski-Korsakow i Greczanikow, Bałakiriew i Rachmaninow, Napravnik i Kalinnikow oraz wielu innych komponowali muzykę do słów. Ale wiersze Feta brzmią pieśniowo i romantycznie, jeszcze zanim muzyk ich dotknie. Różnorodność rytmów i dźwięków, precyzyjne rymy i dźwiękowe pisanie sprawiają, że jego poezja brzmi.

Dlatego wiele osób słyszy w Fet głównie melodyjność jego wierszy, melodię i dźwięki. Inni podkreślają zasadę obrazowości, chęć przekazania słowami kolorów, linii i form świata zewnętrznego. Jego urok polega właśnie na tym, że jego malarstwo rozpływa się w muzyce, a zasada melodyczna jest plastycznie ucieleśniona w obrazach wizualnych. Poezja

zarazem malowniczy i muzyczny. Jak prawdziwy poeta obdarza swoje słowo muzycznymi dźwiękami, kolorami i plastycznymi formami. Obrazy natury narysowane przez Feta w poezji bawią się wszystkimi kolorami, a same wiersze brzmią jak dobrze nastrojony instrument w rękach mistrza.

Ucho i oko są jednakowo wrażliwe, a ich działanie jest synchroniczne:

Ostatni dźwięk ucichł w głębokim lesie,

Ostatni promień wyszedł za górę...

Poeta jednakowo słyszy ostatni dźwięk i widzi ostatni promień. Nie, powiem dokładniej, bliżej percepcji: widzi ostatni dźwięk i słyszy ostatni promień.

Długo stałem bez ruchu

Patrząc w odległe gwiazdy, -

Pomiędzy tymi gwiazdami a mną

Powstało pewnego rodzaju połączenie.

Pomyślałem... Nie pamiętam, co myślałem;

Słuchałem tajemniczego chóru

A gwiazdy cicho drżały,

Od tego czasu kocham gwiazdy...

Moim zdaniem „narodziło się połączenie”, które nawiązało się nie tylko między gwiazdami a poetą, ale także między migotaniem i dźwiękiem ciał niebieskich. „Gwiazdy zadrżały” – to połączenie zawiera zarówno obraz, jak i dźwięk. Dzieje się to za pomocą dźwięków Z I Dr. kombinacja dźwięków DR I I pomaga czytelnikowi nie tylko usłyszeć, ale także poczuć ciche drżenie gwiazd. Dźwięk Z, powtórzony osiem razy w całym wierszu, sprawia wrażenie dźwięcznego dźwięku. Dlatego poeta słyszy „tajemniczy chór”.

Samo brzmienie tego słowa staje się na obrazie Feta: gwiazdy dzwonią - słychać dzwonienie złota - to znaczy, że gwiazdy są złote.( Lekkie dzwonienie złota powoduje powstawanie dźwięków w, z, zn)

Na stepie rozdz uszy, powyżej och Tak M O l wesoły,

Gdzie jest fajnie rozdz prześcieradła rozłożone,

Od dawna jestem zakochany, pl owca pu rozdz wierzba,

Do jasnych pl niesamowite kwiaty...

Kombinacje dźwiękowe hl, ow, ml, hl rysuję oto zdjęcie stawu, wywołujące uczucie wilgoci, świeżości, tworząc kontrastowy obraz - step i woda.

Słowo zna swoje znaczenie i brzmienie. Poeta nie wykracza poza granice słowa, nie zmienia jego żywej struktury na rzecz melodii, wykorzystuje przymioty tkwiące w słowie, odnajduje w nim nowe możliwości i połączenia. W jego tekstach triumfuje pełna harmonia.

I pod rozdartą korą / och, och, och

Jesteś pełen młodzieńczej siły... / olo, olo, och

Cicho płonie wieczór, / oro

Góry złota; / olo

Parne powietrze staje się coraz zimniejsze – / olo

Śpij, moje dziecko...

Zabrzmiało nad czystą rzeką, / Oh,

Zadzwonił na ciemnej łące,

Przetoczył się przez cichy gaj, / Oh

Zapaliło się po drugiej stronie... / Tutaj

„Wiersz jest gruby jak smoła” - te słowa o wierszu Puszkina można słusznie przypisać.

Z mo T Ri, Do ra Z avi ts a, - na mamę T ow F ar F Ruda

Rumiany ru ssk t P lód/ T i południowe winogrona / T.

Jak jasne jest jabłko na wzorze liścia!

Jak jagody płoną od wilgoci na słońcu!..

Poeta maluje ten obraz powolnymi, lepkimi, grubymi pociągnięciami. Ogromna liczba bezdźwięcznych spółgłosek w każdej zwrotce spowalnia mowę, czyniąc ją lepką, jak gęsty strumień złocisto dojrzałego miodu.

Gęstość osiąga się za pomocą wewnętrznego, lepkiego, dźwiękowego oprzyrządowania. Pod silnym naporem uczuć otwierają się śluzy języka, bramy „dźwięku”.

(By) t(en)yu (s)l(ado)stnoy (by) lud(en)nogo (ogród)

W liściastym (veno) m (veno) z miasta (wina)...

Jeśli zapiszesz te wersety tak, jak brzmią, odkryjesz niesamowite wzorce:

Przez en s-ada przez en sada

Wino Veno Ven.

Lub oto linia:

Cholera (okej), ona szuka (la d) ciebie (ale) Venyi.

Jeśli zapiszesz to tak, jak zostało usłyszane, otrzymasz:

OK OK.

Wiersze pełne są podobnych powtórzeń, muzycznych, dźwiękowych „ruchów”

Na tym polega wewnętrzna mechanika jego wierszy. Każdy z nich ma swoją melodię, swój własny układ rytmiczny, nie powtarzający się w drugim.

Siya(la but)ch. (Księżyc) był w ogrodzie. kłamali

(Promienie) nasza (ale) wizyta (ale) bez świateł.

Zapiszmy te linijki tak, jak brzmią:

La no luno lon

A oto kolejny wiersz:

Statek(-y) śpi w zasłonie

Po zapisaniu tej linijki tak, jak ona brzmi, możemy usłyszeć kojący plusk fal:

Fale zdają się śpiewać: „Lyuli lyuli lyulenki”.

W wierszu

Obce głosy

Słyszę przemówienia (pieszczoty),

Widzę te (oczy)

Czuję serca (d)o...

Trzy wersety zawierają delikatne pieszczoty, a w ostatnim wersie słychać drżenie wywołane dźwiękami R I DR .

Michaił Swietłow powiedział: „Każdy poeta marzy o napisaniu wiersza, który chciałby przeczytać szeptem”. Takich wierszy są dziesiątki, jeśli nie setki. Jego szept ma amplitudę: od pianissimo, przypominającego subtelny szelest, po szmer i szum. Porównajmy dwa wiersze, w których tępe dźwięki powtarzają się wielokrotnie. Późne lato w oknie sypialni

Smutny liść szepcze cicho,

Żadne słowa nie są szeptane...

Twój luksusowy wianek jest świeży i pachnący,

Można w nim poczuć kadzidło wszystkich kwiatów;

Twoje loki są tak obfite i bujne,

Twój luksusowy wianek jest świeży i pachnący...

W tych wierszach wielokrotnie powtarzane tępe dźwięki ch i sz wymawiane są szeptem, ale amplituda szeptu jest inna: w pierwszym szeptie jest to szelest liści, drugi szept to entuzjastyczny krzyk. Tępe dźwięki biorą udział w tworzeniu szelestu liści P(jest ich 5 w trzech rzędach), s, ul I X. W drugim wierszu słychać tępy dźwięk w sąsiadujący z dźwięcznym N(8!), co pozwala szeptowi zamienić się w entuzjastyczny krzyk.

W wierszu

Kot śpiewa, oczy zmrużone,

Chłopiec drzemie na dywanie,

Na zewnątrz szaleje burza,

Wiatr gwiżdże na podwórku...

pierwsze dwie linijki mają miękkie mruczenie utworzone przez miękką spółgłoskę R,(ri - rya - re - re), ale w trzeciej linii w sposób miękki R, ciało stałe jest tkane gr, a czytelnik czuje napięcie wywołane burzą, a w czwartej – dźwiękami Św. sch pozwalają już usłyszeć świst wiatru.

W wierszu

Jestem zszokowany, gdy dookoła

Lasy szumią, grzmoty ryczą...

Fet używa aliteracji do przekazywania dźwięków r, g, gr grzmot grzmotu. (Aliteracja (łac. Alliteratio, od łac. ad do + Littera - litera) - powtarzanie identycznych lub podobnie brzmiących dźwięków spółgłoskowych, wzmacniających wyrazistość dźwiękową mowy artystycznej).

Porównajmy kilka wierszy, w których można zaobserwować technikę aliteracji. Wiele dźwięków powtórzonych w obu wierszach oznacza różne zjawiska.

Jak słodko zawstydzony jest robotnik,

Słysząc jedyne zew wiosny!

Jak on uśmiechał się przez sen

Pod jasnym gwizdkiem słowika!..

Tutaj czytelnik słyszy gwizdek ptaka, a w wierszu „Jesienna róża”, w którym również dźwięk ten się powtarza, pojawia się wrażenie pewnego rodzaju suchości i kruszenia.

Las połamał swe szczyty,

Ogród odsłonił swoje czoło...

W wierszu „Handra”:

Nie narzekaj, mój mruczący kocie...

Dźwięk r pomaga czytelnikowi usłyszeć kojące, kojące mruczenie kota oraz w wierszu

Sąsiedni wąwóz grzmiał całą noc,

Potok bulgotał do potoku,

Ostatnie ciśnienie zmartwychwstałych wód

Ogłosił swoje zwycięstwo...

Dźwięk r przekazuje ryk strumienia, który wręcz przeciwnie, budzi czytelnika, wzrusza go i być może wzdryga.

Ale w wierszu „Burza na wieczornym niebie…” uczucie napięcia i pewnego rodzaju niepokoju oddaje nie tylko aliteracja, ale także asonans.

(Asonans francuski asonans - współbrzmienie, z łac. assono - odpowiadam) - powtórzenie dźwięków samogłoskowych, najczęściej perkusyjnych)

B Na niebo na wieczornym niebie,

Morze wściekłego sh Na M -

B Na rya na morzu i d Na My,

Dużo m Na istotne Na M -

B Na rya na morzu i d Na My,

Chór rosnący d Na M -

Czarny t Na cha na t Na którego,

Morze wściekłego sh Na M.

Dźwięk r w tym wierszu oddaje ryk wzburzonego morza; dźwięk y jest wyciem wiatru. To wycie wiatru wywołuje uczucie napięcia.

W wierszu możemy dostrzec asonans

Świerk zasłonił mi drogę swoim rękawem.

Wiatr. Sam w lesie

Głośno i przerażająco, smutno i zabawnie, -

Niczego nierozumiem.

Wiatr. Wszystko wokół szumi i kołysze się,

Liście wirują u twoich stóp.

Chu, nagle słyszysz to w oddali

Subtelnie wzywający klakson...,

Dźwięk u, powtórzony tu trzynaście razy, oddaje wycie wiatru, które potęgują dźwięki y, o. Okazuje się, że wiatr wyje „o-o-o-o-o-o”.

„Słowa ludzi są tak niegrzeczne, że wstyd nawet je szeptać”. – przyznaje

Mówi: „Duszą szukam dźwięku, tego, co w duszy mieszka.” A poeta nie tyle pisze o śpiewie słowika, o szumie potoku, nocnym światłocieniu, porannym świcie, ile mówi do czytelnika ze śpiewem słowika, szumem strumienia, nocnym światłocieniem, porannym świtem. Mamy tu do czynienia z onomatopeją – jednym z rodzajów pisma dźwiękowego w mowie poetyckiej: użyciem słów, których brzmienie przypomina cechy dźwiękowe charakterystyczne dla przedstawianych zjawisk.

W wierszu „Czekam… Echo słowika…” odzwierciedlone są rolady i przelewy śpiewu słowika, którym poeta przemawia do czytelnika:

Czekam... Echo słowika

Pędząc (tsa) z lśniącej rzeki,

Trawa pod księżycem w diamentach,

Świetliki płoną na nasionach kminku...

Oto piosenka słowika: tsa-s-st tr-pr-brilli rya-la.

W wierszu „Przepiórki wołają, derkacze trzaskają...” słychać tryle, gwizdki i trzaski ptaków:

Przepiórki nawołują, derkacze szczebiocą,

Ćmy odleciały,

A w oddali późne słowiki nad rzeką

Impulsywne tryle brzmią...

Kombinacje dźwięków kr, p-r, tr, sch, k-r przekazują trzask derkaczy, a w trzeciej i czwartej linijce dźwięki l, p-r, st, tr, l pomagają usłyszeć gwizdanie i klikanie słowika.

W wierszu „Kukułka”

Bujne szczyty wyginają się,

Mleya w soku wiosennym;

Gdzieś w oddali na skraju lasu

To tak, jakbyś słyszał: kukułka...

Fet nie tylko mówi o kukułce, on przekazuje jej kukułkę: ku-ku ku-ku-ku.

W wierszu „Noc kadzidlana, noc łaskawa...” można zaobserwować, jak dźwięki pomagają stworzyć, a właściwie stworzyć obraz nocy, pomóc usłyszeć ciszę, plusk potoku, szmer potoków. Nic dziwnego, że poeta mówi, że cisza tej nocy „mówi”:

Klucz błyszczy i pryska...

Strumienie szepczą czule...

Jak nieśmiałe struny gruchające gitary...

To tak, jakby wszystko płonęło i dzwoniło jednocześnie

Jakby lekko się trzęsąc, okno się otworzy...

Dźwięki pl, sch, c, kl przekazać plusk fal; Dźwięki s, w, h, st- szept odrzutowców; Dźwięki R– zbieranie sznurków; sv, s stworzyć dźwięk dzwonka; i dźwięki dr, r wywołać drżenie.

Rysowane obrazy natury są hipnotyzujące. Są bez zarzutu. A dzieje się tak, ponieważ do stworzenia tych poetyckich obrazów autor znalazł nie tylko szczere słowa, ale także urzekające dźwięki. On " skrzydlate słowa dźwięk łapie w locie i nagle utrwala mroczne delirium duszy, niewyraźny zapach ziół, piękno gwiaździstej nocy, śpiew ptaków i grzmoty oraz wiele innych obrazów i zjawisk naturalnych, które ekscytują nasze umysł, wyobraźnię i uczucia. Nagranie dźwiękowe w poezji pomaga utwierdzić piękno każdej chwili życia, wyjątkowość bytu. Za tym widzimy wizerunek autora tekstów zakochanego w cudzie życia i piękna.

Zauważyłem także zapis dźwiękowy w poezji kazachskiej.

Na przykład Shangerey Bokeev

Ahimasyn, akylyn artyk askarmen dziesięć, asonans [a, s]

Asyldin Arkar Whenranda Tireuі wrzesień.

Ala tu Abylaidyn ala attansan, aliteracja [though, `, r, l, m, f]

Alaman artyhdagy bireuі men.

Adamnyn amanatyn alla aladada, rym

Azhar akyl, azhar nie qylada?

Alaba alys sular sualganda,

Angaryn Aidyn Koldin Shan Alada.

Alayda Ansyragan Algyr Tuygyn

Abaysyz ankyp auga shyrmalada.

„Żyr zhazamyn zhuregimnen” Kasyma Amanzholova

Senin nurly zhuzinen asonans [i, e, -hin, É ]

Korem bakyt omirdi.

Aliteracja Senin arbir sozinen [though, m, r, k]

Whoa estiler konildi.

Sol septi men sagan

Gashyktayyn kumartam, rym

Zhuregimnen, Zhanymnan

Tłuszcz jazamyn, ser aitam.

Kundey Shalkyp Kule Ber,

Ak mandayly, alma zhuz.

Sagan, sir, dziesięć keler

Zher zhaanda bar ma kyz?

Przykład z poezji Akana Sery Koramsakuli

„Karatorgai”

Keledi karatorgay kanat kagyp, - asonans [a, s, i]

Astyna kanatynyn marzhan tagyp.

Birge Osken Kishkentaidan Saulem Edin,

Aiyryldym kapylysta senen negyp.

Karatorgay, aliteracja [k-k, n - though, t]

Usztyn zorga-aj.

Beishara, Syryldaisyn

Jerge’a Konbay’a.

Ertistin ar zhagynda bir teren sai,

Suyretken zhibek arkan tel konyr tai.

Agashtyn butagyna konyp alyp,

Saviraydy tan Aldynda karatorgai.

W przekładach na język kazachski postanowiliśmy podążać za dźwiękowym pismem A. Feta i F. Tyutczewa.

Literatura

Świat jako piękno (O „Evening Lights” A. Feta) // Fet A. A. Evening Lights. - M., 1981 (cykl „Pomniki literatury”). AA Fet. Esej o życiu i twórczości. - Wyd. 2. - L., 1990. A. A. Fet // Historia literatury rosyjskiej. W 4 tomach. - Tom 3. - L.: Nauka, 1980. Trubaczow S. Fet, Afanasy Afanasjewicz // Rosyjski słownik biograficzny: w 25 tomach. - St. Petersburg-M., 1896-1918. Shenshin, Afanasy Afanasyevich // Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Petersburg, 1890-1907. Fet // O poezji. - L., 1969.

Tyutchev F.I. Kompletny zbiór wierszy / cd. Sztuka. B. Ya Bukhshtaba. - M .: Pisarz radziecki, 1957. - 424 s. (Biblioteka Poety. Duża seria) Tyutchev F.I. Wiersze / Comp., artykuł i notatki. V.V. Kozhinova. - M.: Sow. Rosja, 1976. - 334 s. (Poetycka Rosja) Tyutchev F.I. Kompletny zbiór wierszy / komp., przygotowany. tekst i notatki A. A. Nikołajewa. - L.: Sow. pisarz, 1987. - 448 s. Krążenie (Biblioteka Poety. Duża seria. Wydanie trzecie) Tyutchev F. I. Kompletny zbiór wierszy w dwóch tomach. / wyd. i skomentuj. P. Czulkowa. - M.: Centrum Wydawnicze „Terra”, 1994. - 960 s. Tyutchev F.I. Prace kompletne. Listy: W 6 tomach / M.: Centrum Wydawnicze „Klasyka”, 2005. - 3504 s.

Badania

Pigarev i twórczość F.I. Tyutcheva. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1962. - 376 s. Pitskel F. N. Poeta dialektyczny (o oryginalności poezji F. I. Tyutczewa) // Literatura rosyjska. - 1986. - N 2. - s. 93-109. Karpenko Fiodor Tyutczew. - Poezja. ru - Laurel Grove. Praca pisemna.

Fet. – M.: Fikcja 1976, s. 10

Tamże.

Uśmiech piękna: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 28

Fet. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 35.

Uśmiech piękna: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 264

Fet. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 83

Ibid., s. 36.

Ibid., s. 82.

Fet. 1976, s. 11

Fet. 1976, s. 11

Ibid., s. 146

Uśmiech piękna: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 140.

Uśmiech piękna: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 30

Fet. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 91.

Ibid., s. 42.

Ibid., s. 27

Feta, 1976, s. 186.

Fet. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 121

Ibid., s. 141.

Tamże, s. 64.

Feta, 1976, s. 140

Fet. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 91

Feta, 1976, s. 220

Fet of Beauty: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 285

Ibid., s. 110.

Fet. Proza. Listy. – M.: Rosja Radziecka, 1988, s. 45.

Tamże, s. 94.

Fet of Beauty: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 260

Fet of Beauty: wybrane teksty i proza. – M.: Szkoła – Press, 1995, s. 268

Fet, 1976, s. 203

W pracy pisarza nad stylem dzieła wyższym poziomem niż osiągnięcie eufonii jest wykorzystanie akustyki w celu stworzenia szczególnej ekspresji i obrazowości mowy. Stosowanie różnych technik fonostylistycznych w celu zwiększenia wyrazistości dźwiękowej mowy nazywa się pismem dźwiękowym. Pismo dźwiękowe składa się ze specjalnego doboru słów, które swoim brzmieniem przyczyniają się do przenośnego przekazywania myśli. Na przykład:

Nie potrzebuję niczego na ziemi, -

Ani grzmot Homera, ani diwa Dantego.

(AA Achmatowa)

Aliteracja z n i powtórzenie współbrzmienia spoza pierwszej linijki kupletu podkreślają negację; podobieństwo dźwiękowe rzeczowników - grzmot Homera, cud Dantego - zwiększa ich wyrazistość, a pierwsze dwa słowa wyróżniają się „głośnymi” współbrzmieniami (g - r - o - m), pozostałe dwa - ich „odmiennością” do nich ( d - i - v - a ).

Stylistyczna „aktywność” foniki zależy od emocjonalnego zabarwienia mowy. Aby dźwiękowa strona mowy stała się zauważalna, konieczne jest wyraźne podkreślenie słów podczas czytania i podkreślenie wyrazistych dźwięków; wymaga to szczególnej intonacji, możliwej jedynie w poezji i prozie silnie emocjonalnej. W nich znacznie wzrasta niezależność intonacyjna słów, ponieważ „ tempo mowy nacechowanej emocjonalnie różni się od tempa mowy logicznej, z możliwymi indywidualnymi przyspieszeniami, jest ogólnie znacznie wolniejszy. Słowo mocno podkreślone wymawia się powoli... nie mówiąc już o tym, że mowa emocjonalna jest znacznie bogatsza w pauzy. Ponadto, dzięki organizacji rytmicznej i metrycznej, dźwięk w poezji „wybrzmiewa” mocniej niż w zwykłej mowie.

Z drugiej strony, nadanie stylu konwersacji nawet w poezji „neutralizuje” fonikę. W mowie poetyckiej można znaleźć wiele przykładów, w których powtórzenia dźwiękowe nie służą reprezentacji i dlatego są jakby „niewidzialne”. Na przykład:

Zima. Co powinniśmy robić na wsi? spotykam

Sługa przynoszący mi rano herbatę,

Pytania: czy jest ciepło? Czy śnieżyca ucichła?

Jest proszek czy nie? i czy można mieć łóżko?

Wyjdź na siodło, albo lepiej przed lunchem

Bawisz się starymi czasopismami sąsiada?

(AS Puszkin)

Tutaj powtarzanie dźwięków w słowach nie otrzymuje funkcji estetycznej; kondensacja syczących słów spotykanych w słowach, które spotykam, niosąc filiżankę herbaty, nie pełni roli obrazowej; użycie znacznej liczby słów z dźwiękiem l również nie wiąże się ze specjalnym zadaniem fonostylistycznym. Stylistycznie istotna jest jedynie intonacja wyliczeniowa, oddająca nudny ciąg codziennych, prozaicznych pytań, przerywanych nieoczekiwanymi pauzami w miejscach przelewów. Pauzy te realistycznie oddają mowę codzienną, po której – jak zauważyli badacze – może nastąpić ziewnięcie (spotykam się… ze służącą; czy można… wyjść z łóżka). Zatem w mowie poetyckiej intonacja odgrywa ważną rolę, ale przy spokojnej intonacji zapis dźwiękowy jest niewidoczny.

Dzięki zdecydowanej intonacji można zwrócić się ku dźwiękowi nie tylko w poezji, ale także w prozie. Na przykład I.S. Turgieniew, opisując odejście Rudina, osiąga wyrazistość mowy dzięki swojej szczególnej organizacji fonetycznej: A na podwórzu wstał pod wiatr i zawył złowieszczym wyciem, ciężko i wściekle, uderzając w dzwoniącą szybę. Nawet w listach czasami wykorzystywał wizualne i ekspresyjne możliwości foniki, wzmacniając figuratywność definicji pismem dźwiękowym ( grzechoczące dźwięki Hugo, słaby jęk Lamartine’a).

3.3.1. Techniki stylistyczne wzmacniające wyrazistość dźwięku mowy

3.3.1.1. Dźwięk się powtarza

Poezja wykorzystuje różnorodne techniki w celu zwiększenia wyrazistości fonetycznej mowy. Poeci dążą do osiągnięcia brzmieniowego podobieństwa słownictwa, wybierając słowa powtarzające te same lub podobne dźwięki, całe współbrzmienia. Błędem byłoby jednak sądzić, że powtórzenia dźwiękowe są istotną częścią mowy poetyckiej. W rosyjskim systemie wersyfikacji powtórzenia dźwiękowe nie są narzędziem kanonizowanym, jak na przykład w językach fińskim, estońskim, jakuckim i niektórych innych.

Powtarzanie dźwięków w mowie poetyckiej nie zawsze ma znaczenie estetyczne. Może to być losowe, ponieważ ograniczone ilości dźwięków, ich powtarzanie w słowach jest nieuniknione. W mowie potocznej nie przywiązujemy do tego wagi (nikt nie zwróci uwagi na przykład na powtórzenie spółgłoski z w prognozie pogody: Według synoptyków w przyszłym roku w Moskwie i regionie spodziewany jest lekki śnieg 24 godziny...).

W mowie poetyckiej powtórzenia dźwiękowe stają się żywym środkiem stylistycznym zapisu dźwiękowego. Na przykład:

Czarny bez zalał cały ogród!

Czarny bez jest zielony, zielony!

Bardziej ekologiczna niż pleśń na kadzi.

Kolor zielony oznacza początek lata!

Niebieski - do końca dni!

Czarny bez moich oczu jest bardziej zielony!

(MI Tsvetaeva)

Powtarzają się tu zarówno samogłoski (a, e), jak i spółgłoski (l, n, z, h); polifoniczny „apel” dźwięków zdaje się odzwierciedlać żywiołowy triumf kolorów. Im więcej dźwięków bierze udział w takim „apelu”, im bardziej zauważalne jest ich powtarzanie, tym większą przyjemność estetyczną przynosi nam brzmienie tekstu. Co więcej, jak podkreślono nowoczesne badania fonika „zauważalne odchylenie liczby dźwięków od normy gwałtownie zwiększa ich zawartość informacyjną; odpowiednia symbolika zdaje się migać w świadomości (podświadomości) czytelnika, koloryzując fonetyczne znaczenie całego tekstu”.

A.S. podczas tworzenia obrazów artystycznych często stosował powtórzenia dźwiękowe. Puszkin: Spójrz: księżyc w pełni przechodzi pod osobnym sklepieniem; Kochany we wschodniej błogości, nie pozostawiłeś śladów na północnym, smutnym śniegu; Na początku byłam rozdarta i płakałam, i prawie rozwiodłam się z mężem; Czyja szlachetna dłoń poklepie starca po laurach!; Wściekły chór rozpoczyna obsceniczną kłótnię między spadkobiercami.

W zależności od charakteru powtarzanych dźwięków wyróżnia się dwa główne rodzaje powtórzeń dźwięków: aliteracja i asonans.

Aliteracja to powtarzanie tych samych lub podobnych spółgłosek (Śnieg jest jeszcze biały na polach, a na wiosnę słychać hałas - biegają i łowią ryby na sennym brzegu, biegają i błyszczą, i płaczą ... - Tyutch. ). Z największą pewnością nasz słuch wychwytuje powtórzenia spółgłosek znajdujących się w położeniu wstępnie akcentowanym i na absolutnym początku wyrazu. Zauważamy powtarzanie się nie tylko identycznych spółgłosek, ale także tych, które są w jakiś sposób podobne (miejsce powstania, udział głosu itp.). Zatem możliwa jest aliteracja do d - t, z - s i tym podobnych, a także do warg, sonorantów itp.:

Goj, kochany Rusie,

Chaty - w szatach obrazu...

Nie widać końca -

Tylko niebieski ssie mu oczy.

(SA Jesienin)

Wierzę: nigdy nie nadejdzie

wstydliwa ostrożność.

(V.V. Majakowski)

Aliteracja jest najczęstszym rodzajem powtarzania dźwięku. Wyjaśnia to dominująca pozycja spółgłosek w systemie dźwiękowym języka rosyjskiego. W języku główną rolę różnicującą znaczenie odgrywają spółgłoski. Rzeczywiście, każdy dźwięk niesie ze sobą pewne informacje. Jednak sześć fonemów samogłoskowych jest pod tym względem znacznie gorszych od trzydziestu siedmiu spółgłosek. Porównajmy „nagranie” tych samych słów dokonane przy użyciu wyłącznie samogłosek lub tylko spółgłosek. Trudno odgadnąć jakieś słowa stojące za kombinacjami eai, ayuo, ui, eao, warto jednak przekazać te same słowa spółgłoskom, a z łatwością „odczytamy” nazwiska rosyjskich poetów: Drzhvn, Btshkv, Nkrsv. Waga semantyczna spółgłosek przyczynia się do powstania różnych skojarzeń podmiotowo-semantycznych, dlatego możliwości ekspresyjne i figuratywne aliteracji są szersze niż asonansu.

Asonans to powtarzanie samogłosek (Już czas, już czas, rogi dmuchają... - P.). Podstawą asonansu jest zwykle tylko dźwięki perkusyjne, odkąd w pozycja nieakcentowana samogłoski często zmieniają się znacząco. Dlatego czasami asonans definiuje się jako powtórzenie samogłosek akcentowanych lub słabo zredukowanych nieakcentowanych. I tak, w wersach z „Połtawy” A.S. Asonanse Puszkina na a i o tworzą jedynie podkreślone samogłoski: Cicha ukraińska noc. Niebo jest przejrzyste. Gwiazdy świecą. Nie chcesz przezwyciężyć swojej senności w powietrzu. I choć wiele sylab nieakcentowanych powtarza warianty tych fonemów, reprezentowane przez litery o, a, to ich brzmienie nie wpływa na asonans.

W przypadkach, gdy samogłoski nieakcentowane nie ulegają zmianom, mogą wzmocnić asonans. Na przykład w innej zwrotce z „Połtawy” dźwięk mowy określa asonans w y, ponieważ jakość tego dźwięku nie zmienia się i w pozycji nieakcentowanej y podkreśla fonetyczne podobieństwo wyróżnionych słów: Ale w pokusach długiego kara, przetrwawszy próbę daru, Rosja stała się silniejsza. Zatem ciężki adamaszek, kruszy szkło, wykuwa stal damasceńską (w dwóch ostatnich linijkach asonans na y łączy się z asonansem na a).

W tym samym tekście często używane są równolegle różne powtórzenia dźwięków. Na przykład: Kreda, kreda po całej ziemi aż do granic możliwości. Na stole paliła się świeca, paliła się świeca (Przeszłość) - tutaj jest asonans na e i aliteracja na m, l, s, v; wargi powtarzają się w pierwszych dwóch wierszach; dźwięk „apel” obejmuje kombinacje spółgłosek ml, vs - sv.

Istnieje inna klasyfikacja powtórzeń dźwięków, która opiera się na rozmieszczeniu powtarzających się dźwięków w tekście. W zależności od miejsca powtarzanych dźwięków w słowach i wersach poetyckich powtórzenia otrzymywały różne nazwy.

Powtarzanie początkowych spółgłosek w słowach nazywa się anaforą (Złote gwiazdy drzemały, lustro drżało przed atonem... - Es.). Z sąsiednią anaforą słowa spółgłoskowe stoją obok siebie (jak w podanym przykładzie), z oddzielną nie następują od razu po sobie (- Przyjacielu! Nie szukaj mnie! Kolejna moda! Nawet starzy ludzie nie pamiętaj mnie. - płk.) .

Powtarzanie końcowych dźwięków w słowach nazywa się epiphora (Wydały hałas, iskrzyły się i przyciągały w dal, odpędzały smutki i śpiewały w oddali... - Balsam.). Podobnie jak anafora, epifora może sąsiadować lub być oddzielna. W przypadku sąsiednich epiforów słowa spółgłoskowe są zwykle zależne gramatycznie: zgadzają się (W niebieski wieczór, w księżycowy wieczór byłem kiedyś przystojny i młody. - Ew.).

Połączenie epifory i anafory nadaje mowie poetyckiej szczególną muzykalność (Okrutny maj z białymi nocami! Na wieczne pukanie do drzwi: wyjdź! Błękitna mgła za ramionami, niepewność, śmierć przed nami! - Bł.).

Nie należy sądzić, że zastosowanie różnorodnych powtórzeń dźwiękowych zawsze świadczy o wysokich walorach stylistycznych dzieła. Nadużywanie aliteracji i asonansu prowadzi do obsesyjnego, a czasem nienaturalnego nasilenia fonetycznej strony mowy, jak na przykład w wierszu „Wiosenne hostie” I. Siewierianina:

Śpiące zastępy lunatyków wiosny

Sennie przywołują oświecone sny.

W nocy strumienie wyraźnie szumią.

Dźwięczne przemówienia strumienia są gorące.

Bzy płaczą w rytm księżycowego refrenu.

Oczy śmieją się z syren piaskowych.

Księżycowa niewola epickiej fali.

Śpiąci gospodarze wiosennego księżyca.

W takich przypadkach oddanie się dźwiękowej stronie mowy szkodzi treści: słowa „przyciągają” swoje brzmienie, wbrew ich znaczeniu.

3.3.1.2. Wykluczanie słów o określonym dźwięku z tekstu

Jedną z technik stylistycznych zapisu dźwiękowego jest ograniczenie, a nawet wykluczenie z tekstu słów zawierających dźwięki, które mogłyby zniszczyć tworzony obraz artystyczny. Tak jak. Puszkin, opisując taniec baletnicy, prawie nie używa dźwięku:

Genialny, półprzewiewny,

Jestem posłuszny magicznemu łukowi,

Otoczony tłumem nimf,

Warto Istomin; ona,

Jedna stopa dotyka podłogi,

Drugi powoli krąży...

Specyfika organizacji dźwiękowej tych linii tłumaczy się faktem, że w rosyjskiej fonice spółgłoska r jest postrzegana jako ostry, szorstki dźwięk. Użycie r w kolejnym wersecie, które podkreśla zmianę opisywanych ruchów, jest uzasadnione stylistycznie: I nagle skok, i nagle leci... Ale mimo to „lot” baletnicy obrazują słowa, w których , znowu nie ma r: leci jak puch z pyska Aeolus...

Nie ma odosobnionych przykładów takiego wykorzystania pisma dźwiękowego w poezji rosyjskiej. Na przykład V.A. Żukowski w balladzie „Ludmiła” tak przedstawił pojawienie się duchów:

Słyszą szelest nocnych cieni:

W godzinie nocnych wizji,

W dymie chmur, w tłumie,

Pozostawienie popiołów na grobie

Wraz ze wschodem słońca pod koniec miesiąca,

Lekki, jasny okrągły taniec

Utworzyli posłuszny łańcuch...

Wyraźnie dominują tu dźwięki głuchych, syczących, gwiżdżących; Są tylko trzy słowa z toczącym się r. Poecie udało się uniknąć słów o ostrym brzmieniu zh, tylko raz w fragmencie pojawia się dźwięczny, wybuchowy dźwięk pana K.N. Batiuszkow w wierszu „Przynosząc” unikał użycia słów z najostrzejszymi spółgłoskami dźwięcznymi (r, zh, g, b): W godzinie objawień o północy nie pojawię się w postaci cienia, ani nagle, ani po cichu z krzyk, pojawiający się w twoim domu. Te eksperymenty z foniką miały swoją własną tradycję. Również G.R. Derzhavin, aby ukazać wrodzoną naturę języka rosyjskiego „obfitość, elastyczność, lekkość i w ogóle umiejętność wyrażania najczulszych uczuć”, napisał dziesięć wierszy, w których starał się nie używać słów z dźwiękiem r. Jednak takie eksperymenty nie mają poważnego znaczenia artystycznego. Trudno uzasadnić rezygnację ze znacznej części słownictwa na rzecz tworzenia pewnych współbrzmień.

3.3.1.3. Stosowanie kakofonii mowy

Wyeksponowana euforia i dysonans mogą stać się wyrazistym środkiem rejestracji dźwięku. Linie eufoniczne zwykle odzwierciedlają piękno opisywanego obiektu, przekazują pozytywne emocje liryczny bohater, który odnajduje w duszy echo świata piękna (Przez mgłę i rosę na zawsze zakochałem się w obozie brzozowym, w jego złotych warkoczach i w płóciennej sukience. - Tak.).

Kakofonia mowy poetyckiej często podkreśla złożoność i dramatyzm opisywanych zjawisk, brak w nich harmonii i piękna. Na przykład trudna artykulacja słów S. Jesienina, stłumiony dźwięk wersetu, brak intonacji pieśni wyróżniają się liniami, w których przedstawiony jest obraz „żelaznego gościa”, wrogiego lirycznemu bohaterowi: Czy ty widziałeś, jak biegnie po stepach, kryjąc się we mgłach jezior, chrapie żelaznymi nozdrzami, pociąg na żeliwnych nogach?

W wiersze liryczne poeci zwykle unikają skupisk niewymawialnych spółgłosek, „paskudnych” spółgłosek. Ale w szczególnych przypadkach trudne do wymówienia kombinacje spółgłosek mogą w mowie poetyckiej pełnić funkcje figuratywne (Wysadzanie w powietrze puszystych wodzy, odważny powóz leci... - P.). W innych przypadkach nieprzyjemne zestawienia odzwierciedlają emocjonalną ocenę poety przedstawionych obrazów. Na przykład w wierszu: Być może za murem Kaukazu ukryję się przed waszymi paszami, przed ich wszystkowidzącymi oczami, przed ich wszystkosłyszącymi uszami (L.) - użycie imiesłowów, nagromadzenie syczenia te (bynajmniej nie w celach onomatopei) podkreśla negatywny stosunek poety do tych zjawisk rosyjska rzeczywistość.

Współcześni poeci mogą znaleźć wiele przykładów celowego odgrywania „paskudnych” dźwięków wyrażających negatywne emocje. Na przykład od A. Woznesenskiego: To uczucie przeszło, szeleściło po ogrodzie jak węże... Nieopisane dobro! A myślenie o tym było okropne.

Nazwiska dysonansowe pełnią w mowie artystycznej pewną funkcję stylistyczną. Na przykład w „Zmartwychwstaniu” L. Tołstoja imię Khatyupkina brzmi ekspresyjnie: „Niektórzy Khaltyupkina chcą uczyć wszystkich” (mówi stara mądra hrabina Ekaterina Iwanowna do Niekhlyudowej). W związku z tym jeden z badaczy zauważa: „Ta „Khaltyupkina” jest genialna… Trzeba być wielkim, spontanicznym artystą, żeby w jednym wymyślonym słowie zmieścić taką masę dokładności, aby jeden pseudonim miał tak nieskończoną ekspresję”.

Autor, analizując semantykę wyrazów rozpoczynających się na konsonans hal, stwierdza: wszystkie (z nielicznymi wyjątkami) „z pewnością wyrażają coś wulgarnego, nieprzyjemnego lub nieistotnego”. Według A. Gornfelda „niewątpliwie było coś w rosyjskim prajęzyku, co sprawiało, że poczucie niegrzeczności, nieokrzesania, bezczelności reagowało emocjonalną sylabą khal, a ta cząsteczka wykrzyknika stała się podstawą wielu słów i drżała w ukrytej formie w warstwach podświadomości dusz narodu rosyjskiego.”

Dysonansowe słowa mogą pełnić żywą funkcję ekspresyjną i figuratywną w mowie poetyckiej. Dlatego w onomatopei często odtwarzane są sybilanty. Polega na powtarzaniu „paskudnych” dźwięków, gwizdaniu i syczeniu. Rejestracja dźwiękowa wierszy poetyckich B.L. opiera się również na wyrazistości dźwiękowej imiesłowów. Pasternak:

Krople do pół dnia,

Potem mróz zmiażdżył ziemię,

Grzmiąca masakra kry lodowych

I dźgnięcie wraku.

I nie dusza. Tylko jeden świszczący oddech

Smutny brzęk i pukanie noża,

I układanie bloków

Zgrzytające gryzaki.

Poeci umiejętnie wybierają potrzebne dysonansowe słowa i wprowadzają je do mowy z pewnym nastawieniem stylistycznym. Na przykład W. Majakowski motywuje estetycznie użyciem niemożliwej do wymówienia kombinacji słów w wierszu „Do towarzyszki Nette, parowca i człowieka”: Nic dziwnego, że się wzdrygnąłem. Nie bzdury dotyczące życia pozagrobowego; w piosence V. Wysockiego „Death of a Fighter” symboliczną i ekspresyjną rolę odgrywa dźwiękowy dobór słów w wersecie o śmierci pilota: Cierpliwość maszyny ma granicę, a jej czas minął wygasły. Ale ten, który siedział we mnie nagle wbił twarz w szybę. W związku z tym nie można nie zgodzić się ze stwierdzeniem: „Dźwięki niektórych słów mogą przekazywać rytm ruchu i jego zmiany. Właściwości rytmiczno-obrazowe są nieodłącznie związane z dźwiękami słów „skok”, „salto”, „skok”. W słowie „potknął się” połączenie spółgłosek tkn dokładnie oddaje dysharmonię w ruchu. Podczas wymowy język wydaje się sam potykać, ponieważ głoska tylnego języka k znajduje się pomiędzy dwoma dźwiękami przednio-językowymi t i n. Naturalnie. To byłoby kiepskie słowo, aby opisać nieoczekiwane zakłócenie płynności ruchu. Równomiernie „posypane” samogłoskami ze spokojnym wydechem podczas wymowy... A w słowie kolizja podobny obraz widzimy dzięki zbiegowi lcn.

3.3.1.4. Odchylenie od średniej długości słowa

Aby zwiększyć wyrazistość dźwięku mowy, poeci mogą konstruować zdania z bardzo krótkich słów lub, przeciwnie, używać wielosylabowych, długich słów, które są niezwykłe w mowie poetyckiej. A więc o wersach z bajki I.A. Kryłowa Wszystkie żaby rzuciły się ze strachu, niektóre w porę, inne tam, gdzie mogły V.A. Żukowski napisał: „W ostatnim wersecie piękno polega na umiejętnym połączeniu jednosylabowych słów, które swoją harmonią reprezentują wyścigi i skoki”. Sam Żukowski w jednej z ballad, próbując wywołać wrażenie ciężkości, podkreślając ponury posmak całej zwrotki, użył długiego wielosylabowego słowa: Ale w żelaznej zbroi siedzi na koniu; Naostrzył swój miecz bojowy; I jest przykryty tarczą; i topór za siodłem jest wzmocniony dwadzieścia funtów .

Artystycznie wykorzystano fonetyczną ekspresję wielosylabowego słowa A.S. Puszkin. W kolejkach wspiął się wyżej swoją zbuntowaną głową Aleksandria Filar „długiej” definicji wzmacnia figuratywność mowy nie tylko w dźwięku, ale także w graficznym wyrażaniu myśli. Technikę tę stosowało wielu poetów. V.V. Majakowski narysował grzechotnika z dwudziestoma użądleniami w epitecie „bardzo długi”. dwa metry wzrostu; w MI Imiesłów wielosylabowy Cwietajewej pomaga wyobrazić sobie ogromną odległość dzielącą dwie bliskie sobie osoby: Całuję cię przez setki mil dzielących.

Bardzo wyrazistą funkcję stylistyczną w mowie poetyckiej pełni czasami kontrast krótkich i długich słów. Klasyczny przykład znajdujemy u Puszkina:

Albo zaraza mnie dopadnie,

Albo mróz skostnieje,

Albo bariera uderzy mnie w czoło

Osoba niepełnosprawna niezdolna do pracy.

Nagromadzenie krótkich słów w trzeciej linijce wyraża niespodziewany ostry ruch (uderzenie), a dwa długie słowa kończące opis oddają powolność osoby niepełnosprawnej macającej barierkę. I, jak dowcipnie zauważył jeden z badaczy, „empatia jest tu tak specyficzna, że ​​czytelnik doświadcza mimowolnego przygotowania do instynktownego ruchu – chęci uniknięcia ciosu”.

Uderzający efekt stylistyczny powstaje w mowie poetyckiej poprzez użycie krótkich, jednosylabowych słów na tle zwykłego słownictwa i wśród współczesnych autorów. Na przykład:

Spójrz, jak oddycha ta noc.

Gwiazda zmęczona świeceniem

spaliłem ramię...

Spójrz, jak intrygująca jest mgła

przytuliła się

do młodej wody...

Przysiągł jej całkowicie

Wziął na świadka

Teraz pójdą w piasek,

tam, gdzie nic nie widać...

Uwagi jednosylabowe symbolizują chamstwo i brak zrozumienia piękna.

Ekspresyjne środki akustyki w mowie poetyckiej zwykle uzupełniają się, wzmacniają, łącząc z innymi środkami wyrazu, na przykład: Szwed, Rosjanin - dźgnięcia, kotlety, skaleczenia. Bębnienie, krzyczenie, zgrzytanie. Huk dział, tupanie, rżenie, jęki. A ze wszystkich stron śmierć i piekło (P.). Dźwięk, wyrazistość tych wersów uzyskano dzięki aliteracji w r, k, b, s oraz doborowi krótkich, ostrych słów; dynamikę bitwy przekazuje mnogość czasowników, zlepek zdań mianownikowych, brak zjednoczenia, ustępujący na końcu wielozwiązkowi. Znaczenie artystyczne aliteracja, asonans i inne środki akustyki są wzmocnione w kontekście poetyckim oraz dzięki włączeniu ich do systemu figuratywnych środków językowych używanych w tekście.

Pisarze i poeci nie mogą wykorzystywać akustyki jako elementu konstrukcyjnego formę artystyczną. W tym przypadku fonetyczna organizacja mowy musi spełniać ogólne wymagania estetyczne eufonii, które stylistyka narzuca słowu artystycznemu.

3.3.2. Funkcje stylistyczne pisma dźwiękowego w mowie artystycznej

Artystyczny cel nagrywania dźwięku może leżeć w tym łatwe tworzenie harmonia, muzyczny dźwięk mowy (Nad Morzem Czarnym rośnie młody platan... - L.). Takie wykorzystanie zapisu dźwiękowego, jeśli nie szkodzi logicznej stronie mowy, jest w pełni uzasadnione estetycznie. Harmonijne powtarzanie się współbrzmień i poszczególnych spółgłosek nadaje mowie szczególne piękno (Las zrzuca karmazynowe nakrycie głowy, zwiędłe pole goli mróz, dzień pojawia się jakby mimowolnie. I znika za krawędzią otaczających gór. - L .). A w prozie pisanie dźwiękowe może być środkiem do tworzenia specjalnych intonacji muzycznych (...W lesie - każdy omszały kikut i każda czerwona mrówka to bandyta, który niczym porwana śliczna księżniczka ciągnie małą muchę z przezroczystymi zielonymi skrzydełkami, - to wszystko może zamienić się w bajkę. - Paust.).

Jednak twórcy słowa zazwyczaj nie zadowalają się pięknem brzmienia mowy i starają się włączyć pisanie dźwiękowe do rozwiązywania bardziej złożonych problemów stylistycznych.

3.3.2.1. Onomatopeja

Do celów onomatopei można zastosować różnorodne techniki wzmacniania ekspresji dźwięku. Onomatopeja to użycie słów, których brzmienie przypomina wrażenia słuchowe przedstawianego zjawiska. Na przykład: Kramy i krzesła, wszystko się gotuje / W raju niecierpliwie pluskają, / A unosząc się, szumi kurtyna (P.). W tym fragmencie Eugeniusza Oniegina powtórzenia dźwięków w dwóch pierwszych wersach oddają narastający hałas w teatrze przed rozpoczęciem przedstawienia, w ostatnim wersie aliteracja na długich spółgłoskach, wśród których szczególnie wyraziste są gwiżdżące i syczące, tworzy dźwięk przypominający dźwięk podnoszącej się kurtyny.

Poeci starają się przekazać różnorodne wrażenia słuchowe za pomocą akustyki. I chociaż dźwięki ludzkiej mowy nie mogą być całkowicie identyczne z prawdziwymi „głosami” natury, język wypracował własne techniki odzwierciedlania tych wrażeń słuchowych.

Jest wiele słów, których dźwięk przypomina już czynności, które nazywają (szelest, syk, jęk, ćwierkanie, kliknięcie, tykanie, brzdąkanie). Takie słowa, powstałe na bazie onomatopei, nazywane są onomatopejami (gr. onomatopeia – tworzenie słów). Niektóre onomatopeje oddają dźwięk ludzkiego głosu (wzdycha, chichot); inne to dźwięki wydawane przez zwierzęta (kaw, miau); inne naśladują „głosy” przyrody nieożywionej (grzechotanie, skrzypienie). Ze względu na swoją naturę gramatyczną onomatopeje są rzeczownikami i czasownikami. Powstał z wykrzykników typu bang, bang. Onomatopeje dość trafnie oddają różne wrażenia dźwiękowe [brzdąkanie na niskich strunach bałałajki (G.); zadzwonił dzwonek, grzmot zagrzechotał drzewami (A.B.)].

Znaczenie onomatopei w mowie literackiej wzmacnia ich otoczenie fonetyczne: zwykle ekspresję dźwiękową słowa podkreślają sąsiednie aliteracje, na przykład: Oto deszcz wkradł się(Tward.). Powtarzanie współbrzmienia kr przypomina stukanie kropel deszczu żelazny dach. W takich przypadkach zapis dźwiękowy opiera się na połączeniach wyrazu onomatopeicznego z wyrazami podobnymi fonetycznie. Tak więc, w powiedzeniu, najważniejsze jest to, że deptanie kopyt powoduje unoszenie się kurzu po polu. słowo onomatopeiczne tupać, jego wyrazistość fonetyczna jest wzmocniona aliteracją na tzw.

Onomatopeja daje największy efekt stylistyczny, jeśli bliskość dźwiękowa słów uwydatnia ich obrazowość i wzmacnia treść frazy. Kiedy onomatopeja rodzi się z samego tematu, jest postrzegana jako naturalny i konieczny wyraz myśli [A niespokojny Petersburg już budzi bęben (P.); Zadowolony z uroczystego obiadu sąsiad pociąga nosem przed sąsiadem (P.); Brzęczą ostrogi kawalerii; Lecą nogi ślicznych pań (P.)].

Próba oddania charakteru dźwięku za pomocą foniki. pisarze wybierają bardzo wyraziste onomatopeje, które mogą budzić różne skojarzenia podmiotowo-semantyczne [zarówno chrzęst piasku, jak i chrapanie konia (Bł.); Odpowiada mu jedynie chrzęst zarośli i bulgotanie na bagnach (A.B.); Zmarznięte kałuże chrzęszczą i są kruche jak kryształ (Północ); Duszy nie duszą wasze zwłoki (Kolor)]. Jednak pomimo wyrazistości wielu onomatopei, nie należy przeceniać ich funkcji estetycznej; w organizacji fonetycznej są często prymitywne.

Na potrzeby onomatopei stosuje się nie tylko onomatopeje, ale także wyrazy dźwiękopodobne. Różnica między słowami onomatopeicznymi a dźwiękopodobnymi polega na tym, że te pierwsze imitują dźwięki charakterystyczne dla nazywanych przez nie zjawisk i czynności, drugie zaś same są wyraziste w brzmieniu i dzięki temu przyczyniają się do figuratywnego przekazywania ruchów, stanów emocjonalnych, zjawiska fizyczne i psychiczne itp. (szept to słowo onomatopeiczne, a sztuczki, riff-raff, shshsh to słowa onomatopeiczne).

Rosyjska fonika rozwinęła własne tradycje figuratywnej interpretacji różnych dźwięków. Na przykład, aby odtworzyć hałas i szelest, zwykle używa się słów z dźwiękami syczącymi i gwiżdżącymi. W balladzie V.A. Opis Żukowskiego „Ludmiła”. straszna noc pełen syczących i gwiżdżących dźwięków, które przekazują nocne odgłosy, które sprawiają wrażenie tajemniczości:

Chu!.. wybija północ. ...

„Jak długo już jest noc?

Właśnie wybiła północ.

Czy słyszysz? Dzwonek dzwoni.” -

„Wiatr ucichł; bor milczy…”

Symbolika pisma dźwiękowego może być całkowicie jasna, jak w powyższych wierszach Żukowskiego, lub bardziej abstrakcyjna. Poza tym rozumienie nagrania dźwiękowego nie wyklucza elementu subiektywnego. Tak więc we fragmencie wiersza N.A. W „Żurawiach” Zabolotskiego można się tylko domyślać, że aliteracje w g - g potęgują artystyczne obrazy zimnego świtu i umierającego żurawia: A przywódca w metalowej koszuli opadł powoli na dno, a nad nim świt utworzył plamę złoty połysk. W takich przypadkach nie powinniśmy już mówić o onomatopei, ale o ekspresyjnej i wizualnej funkcji pisma dźwiękowego.

3.3.2.2. Ekspresyjna i wizualna funkcja rejestracji dźwięku

Rejestracja dźwięku nie ogranicza się do odzwierciedlenia wyłącznie wrażeń słuchowych. Wachlarz jej możliwości ekspresyjnych jest szerszy: potrafi rysować działania o różnym charakterze (energiczne, porywcze i spokojne), odzwierciedlające nastroje i uczucia bohatera. Na przykład w wierszu A.S. Nagranie dźwiękowe „Collapse” Puszkina pomaga wyobrazić sobie przeprawę przez Terek przez opady śniegu, które zablokowały rzekę:

A wzdłuż niej wiodła szeroka ścieżka:

I koń galopował, i wół był ciągnięty,

A kupiec stepowy prowadził swego wielbłąda...

W zdaniu galopujący koń występuje ekspresyjne powtórzenie chwilowych bezdźwięcznych spółgłosek k i kombinacji dźwiękowych ko - ka - ka, jakby naśladując dźwięk końskich kopyt. We frazach rysowanych wół dominują dźwięki o różnej jakości: długie spółgłoski v, l, samogłoska o. Ich powtarzanie pomaga wyobrazić sobie powolny ruch wołu. Dalsza część frazy – a kupiec stepowy prowadził swojego wielbłąda – jest dłuższa niż każda z poprzednich proste zdania dwukrotnie (co ma również odzwierciedlenie graficzne). W słowach tych monotonnie powtarza się długa spółgłoska v oraz kombinacje dźwiękowe vo – ve – vo. Ta fonetyczna organizacja mowy zwiększa wyrazistość słów przedstawiających spokojny ruch wielbłąda.

Język rosyjski ma dużą liczbę słów, które w mowie poetyckiej mogą pełnić funkcję słów dźwiękopodobnych. Niektóre z nich są wymawiane energicznie (walka, krzyk, łza, ostro, szorstko), inne miękko, czule (przylgnięcie, roztopienie, błogość, łabędź, dziewica, kochanie), inne przypominają szept (chu, usłysz, cicho, cicho). Na tych słowach opiera się zapis dźwiękowy. Szybkie, dynamiczne ruchy w mowie poetyckiej są często przedstawiane w słowach wymawianych szczególnie energicznie (Więc uderzaj w żyły, rzuć się na krawędzie, bezdenna młodość, moja wściekłość! - Bagr.). Wręcz przeciwnie, delikatne słowa, pieszcząc ucho, sprawiają wrażenie spokoju (Moje kochane dłonie – para łabędzi – zanurzają się w złocie moich włosów. Wszyscy ludzie na tym świecie śpiewają i powtarzają pieśń miłości. – Tak. ). Organiczne połączenie pisma dźwiękowego z treścią, jedność słowa i obrazu nadają mowie żywy wyraz.

Pisanie dźwiękowe polega na powtarzaniu poszczególnych dźwięków, a także powtarzaniu identycznych współbrzmień (Fala biegła na fali, fala goniła falę… - L.). Tutaj sylaby spółgłoskowe zderzają się (na - cóż - na...), jakby „wpadały” na siebie, odtwarzając naturę samej akcji.

Funkcję wizualną może pełnić nie tylko dźwięk słów, ale także ruch narządów artykulacyjnych. W końcu cechy powstawania dźwięków determinują pewien wyraz twarzy mówiącego. Na przykład w zdaniu: Tam księżniczka Evdokia łkała, próbując w powietrzu złapać usta wargami (Ahm.) - częste powtarzanie dźwięków wargowych prowadzi do tego, że czytając te słowa, usta stale się zbliżają i osobno: osoba wypowiadająca to zdanie sama zdaje się „łapać powietrze ustami”. Ten rodzaj oprzyrządowania nazywa się kinetycznym.

Poeci ciężko pracują nad swoim stylem, uzyskując wyrazisty efekt wizualny w pisaniu dźwiękowym. Tym samym porównanie różnych szkicowych wersji wiersza A. Bloka „Czarny kruk w śnieżnym zmierzchu…” przekonuje o uporczywej chęci poety do doboru wyrazów instrumentowanych spółgłoskami wargowymi. Ta aliteracja z dominującym dźwiękiem wargowo-zębowym brzmi najpewniej w trzeciej zwrotce:

Śnieżny wiatr, twój oddech,

Moje odurzone usta...

Walentynki, gwiazdo, śnij!

Jak śpiewają Twoje słowiki...

Kondensacja mianowników w pierwszych trzech wersach tworzy szczególne napięcie w intonacji, a brak w nich form czasownika powoduje niekompletność, co stwarza wrażenie zapierającej dech w piersiach mowy. W połączeniu z tymi środkami stylistycznymi otrzymuje się instrumentację spółgłosek, w tworzeniu których biorą udział usta znaczenie symboliczne: w samej artykulacji dźwięków odgaduje się obraz pocałunku; „wybrzmiało” jeszcze zanim poeta wspomniał o tym w kolejnej strofie: Straszny świat! To zbyt blisko serca! Zawiera delirium twoich pocałunków...

W odbiorze mowy mówionej najbardziej „wybijają się” słowa rzadkie, nietypowe w poezji, których fonetyczna kolorystyka przykuwa naszą uwagę. Na przykład N.A. Niekrasow wykorzystuje w poezji niezwykłe, nieoczekiwanie kąśliwe słowa, tworząc obrazy satyryczne. W wierszu „Współcześni” rysuje portrety „filarów społeczeństwa” w następujący sposób: książę Iwan jest kolosem w brzuchu, ręce ma jak puchowa kurtka, gruby policzek służy mu za cokół dla ucha. ... Zatem w mowie poetyckiej funkcje ekspresyjne i figuratywne pełnią różnorodne, nawet „nieestetyczne” dźwięki i współbrzmienia.

3.3.2.3. Emocjonalnie ekspresyjna funkcja rejestracji dźwięku

Powtórzenia dźwiękowe w mowie poetyckiej podkreślają jej emocjonalność, nadając większej „wypukłości” podobnym słowom fonetycznym (Jakie natchnienie, jakie prawdy, o czym hałasujesz, liściaste plamy? - płk.; I szalony, mierzwiący włosy, w zamęcie o znaczeniu ciemności, ogłuszy cię złą, swoją głupią bajką o mnie. - Przeszłość.).

Często za pomocą pisarstwa dźwiękowego poeta stara się wyrazić uczucia, które go przytłaczają (Kochanie, czy ty? Czy jesteś taki sam? Te usta nie są zmęczone... - Tak.). W takich przypadkach, jak gdyby uczucie zwyciężyło logikę, dobór słów nie zawsze ma wyraźną motywację semantyczną. Odzwierciedla to również szczególną technikę artystyczną - wyrażanie zamieszania i zachwytu „niejasnym drżeniem przemówień”.

Rzadziej fonika pełni w prozie funkcję emocjonalną i ekspresyjną. Można jednak wskazać przykłady celowej rytmizacji mowy i stosowania rymu w poszczególnych fragmentach tekstu narracyjnego, które autor chce podkreślić „kursywą audio”. I tak w powieści B. Okudżawy „Podróż amatorów” rytmiczna organizacja mowy i nieoczekiwany rym odzwierciedlają liryczny nastrój bohatera, jego szczególne postrzeganie rzeczywistości: Słońce już wschodziło. Lavinia spała, a zdziwienie na jej wychudłej twarzy wskazywało, że nagle ogarnął ją sen. Za oknami rosły bzy. Kogut zapiał długo i cicho. Do Petersburga było daleko – przeszłość była na wyciągnięcie ręki, ale byłem zbyt leniwy… Myatlev wyszedł z pokoju.

3.3.2.4. Semantyczna funkcja zapisu dźwięku

Nagranie dźwiękowe może pełnić poważną funkcję semantyczną w mowie poetyckiej: logicznie podkreślać ważne słowa, obrazy artystyczne, motywy, motywy. V.V. zwrócił uwagę na ten aspekt rejestracji dźwięku. Majakowski, mówiąc o cechach twórczości artystycznej. W artykule „Jak tworzyć poezję?” napisał: „Używam aliteracji do kadrowania, aby jeszcze bardziej podkreślić ważne dla mnie słowo”. Na przykład w wierszu „Chmura w spodniach” Majakowski za pomocą aliteracji podkreśla nieznane słowo kolonia trędowatych: My, skazańcy z miasta kolonii trędowatych, gdzie złoto i brud wskazywały na trąd, jesteśmy czystsi niż weneccy błękitne niebo, obmyte przez morza i słońca jednocześnie!

Nagranie dźwiękowe w poezji może uwydatnić logiczne akcenty w mowie: słowa podkreślone fonetycznie nabierają w tekście szczególnej wagi [Całe życie, niepotrzebnie zmarnowane, torturowane, upokarzane, spalane; i tam, niczym duch rosnący, dzień zaznaczył kopuły (bł.); Cześć! Nie jestem strzałą, nie jestem kamieniem! - Najżywsza z żon: życie. Z obiema rękami w twoim pozbawionym snu śnie... (Kolor)].

Podobieństwo dźwiękowe słów często podkreśla bliskość semantyczną i jednorodność przedmiotów (Ich rozmowa jest rozważna o sianokosach, o winie, o hodowli, o bliskich... - P.). Powtórzenia dźwięków podkreślają jednorodne elementy zdania: [Niewypowiedziane, niebieskie, delikatne... (Es.); I czy nie jest zbyt surowy w monistach, monetach, mgłach (Kol.)].

Nagranie dźwiękowe wzmacnia powiązania gramatyczne słów w tekście. Poeci szczególnie wytrwale dążą do brzmieniowego podobieństwa definicji i wyjaśnianych przez nie słów (por. A.S. Puszkin: Jeździec miedziany, nigdy nieśpiący Breguet, obroża bobra, złote noce Włoch). Często można zaobserwować zbieżność dźwiękową innych powiązanych gramatycznie członków zdania: podmiotu i orzeczenia, - orzeczenia i przysłówka, orzeczenia i dopełnienia (por. Puszkin: A niewolnik błogosławił los; Wcześnie lubiła powieści; Jak on sarkastycznie oczerniał; I wiatr wieje jako posłaniec poranka; Był to prosty i miły pan; Uhonorował prochy patriarchalne; Świadczą mi o tym depozyty ksiąg, bożki i obrazy oraz smukłe ogrody; Z molo strzelają armaty, statek otrzymuje rozkaz grunt). Powtórzenia dźwiękowe w takich przypadkach podkreślają logiczne powiązania słów.

3.3.2.5. Kompozytorska funkcja zapisu dźwięku

Nagranie dźwiękowe może pełnić rolę kompozycyjną: nadawać podobne brzmienie semantycznym segmentom frazy i fonetycznie różnicować każdy nowy obraz poetycki. Na przykład: Pędziłeś ruchem przestraszonego ptaka, mijałeś, jak gdyby mój sen był jasny... I duchy westchnęły, rzęsy zapadły w drzemkę, jedwabie szeptały niespokojnie (Bł.). Tutaj powtórzenie dźwięków v - y - p w pierwszym wierszu łączy słowa kojarzone z wizerunkiem ptaka; Porównanie nabiera innego zabarwienia brzmieniowego, jak sen; „Apel” spółgłosek i samogłosek wyróżnia kolejne segmenty mowy oddzielone pauzami: za frazą duchy westchnęły, jakby słychać było westchnienie (ilość tę tworzy połączenie dźwięków d - u - x), figuratywne ekspresja zaspanych rzęs nabiera szczególnego wyrazu dzięki harmonii współbrzmień re – re, z – s – c; wreszcie w kolejnym wierszu wyrazista aliteracja na syczących odzwierciedla hałas jedwabnych sukienek błyskających tajemniczy nieznajomy... Tym samym rozwój tematu konsekwentnie odzwierciedla się w aliteracji i asonansie.

Nie niszcząc integralności fragmentów tekstu, powtórzenia dźwiękowe mogą wywołać zmianę obrazu.Na przykład w I.S. Turgieniewa każda artystyczny szczegół ma specjalną kolorystykę dźwięku: tu i ówdzie na ciemnoszarym niebie migają gwiazdy; czasami w postaci fali świetlnej pojawia się wilgotna bryza; słychać powściągliwy, niewyraźny szept nocy; drzewa szumią, skąpane w cieniu. Fonikę pierwszej części tego fragmentu charakteryzuje powtarzalność samogłosek e – o; opis wiatru podkreślony jest anaforą spółgłoski in i powtórzeniem spółgłosek ok - ka - ga - ko, niejasny szept nocy oddaje aliteracja do gwizdów i syków; w zdaniu drzewa skąpane w cieniu funkcję jednoczącą pełnią współbrzmienia de - to - te.

3.3.2.6. Pojęcie obrazu dźwiękowego

W utworach krótkich następuje dobór słownictwa zdeterminowany wyglądem dźwiękowym głównego znaczenia słowa; Ponadto słowo to jest często używane w tytule. I tak w wierszu A.S. „Adele” Puszkina dźwięki są nieustannie powtarzane: a - l: Graj, Adele, nie znasz smutku Kharity, Lel cię ukoronował i kołysał twoją kołyską. Powtórzenia dźwiękowe wprowadzają słowo główne głębiej w naszą świadomość i wzmacniają logiczne powiązania słów z nim zgodnych. Mówi się wówczas o obrazie dźwiękowym, czyli o obrazie artystycznym wzmocnionym za pomocą nagrania dźwiękowego.

Pojawienie się obrazu dźwiękowego tłumaczy się psychologicznie: w procesie twórczym poetę przytłaczają pewne harmonie związane z głównymi obrazami. Zachęca go to do wybierania słów brzmiących podobnie, wzmacniając i wzmacniając na swój sposób główny kompleks dźwiękowy. Poeci mogą w jednym utworze stworzyć kilka obrazów dźwiękowych, które czasami są ze sobą zgodne. Jest to na przykład organizacja fonetyczna „Fontanna Bakczysaraja” Puszkina ze wspólną podstawą dźwiękową imion bohaterów (Girey, Maria, Zarema).

Obrazy dźwiękowe dodają artystycznej kompletności i szczególnej integralności poetyckiej formie dzieła i często stanowią cechę wyróżniającą konkretnego autora. Na przykład dla poezji S.A. Jesienin charakteryzuje się obrazami dźwiękowymi lipy, brzozy i klonu. Wiersze przesiąknięte dźwiękowymi powtórzeniami. kojarzone z tymi artystycznymi obrazami, mają swoją charakterystyczną barwę: Czy jesteś moim upadłym klonem, lodowym klonem, dlaczego stoisz pochylony pod białą zamiecią? Albo co widziałeś? Albo co usłyszałeś? To tak, jakbyś wyszedł na spacer za wioskę.

Zachowanie wybranego obrazu dźwiękowego w całym utworze lub jego znacznej części tworzy szczególną tonację. wyrazisty w skojarzeniach dźwiękowych i sprzyjający manifestacji barw emocjonalnych i tworzeniu wyrazistej intonacji.

3.3.3. Praca nad akustyką podczas automatycznej edycji

Przeglądając szkice autorów i porównując różne wydania dzieł beletrystyki, można zobaczyć, jak w procesie automatycznej edycji dobierane są środki fonetyczne języka. Zatem studiując projekty A.S. Puszkin pokazuje, że z biegiem lat poeta stawał się coraz bardziej wymagający w zakresie foniki swoich dzieł. Aby osiągnąć pożądaną kolorystykę wersetu, intensywnie poszukiwał właściwych słów i poprawiał to, co napisał. Przejdźmy do wstępnych szkiców „Eugeniusza Oniegina”: tekst oryginalny – Być może smutny niepokój Miłości rozpoznałem zbyt wiele; pierwsza wersja editu - Miłość, zbyt długo odczuwałem smutny niepokój; poprawki w projekcie przeniesione do białego rękopisu, - przeżyłem w miłości zbyt wiele szalonego niepokoju; tekst drukowany - Bez radości doświadczyłem szalonego niepokoju w miłości. Znalezione przez poetę słowo ponury ma nie tylko najbardziej uzasadnione znaczenie. ale też bardzo wyraziście fonetycznie: powtarzał główne współbrzmienia poprzedniego wersu.

Puszkin niestrudzenie dążył do jak najbardziej żywego, dźwiękowego wyrazu myśli. Niewidzialny (i tajny) strażnik zostaje dany potężnym; A ich powitanie było gorzkie i niebraterskie (zimne); Usłyszycie sąd głupca i śmiech zimnego tłumu (zimny śmiech tłumu); Księżyc przedziera się przez falujące (smutne) mgły; Czy jesteś z niego zadowolony, artysta wymagający [I czy jesteś z niego zadowolony, boski (koronowany, wybredny, wymagający) artysta]; Jego bobrowy (sobolowy) kołnierz jest posrebrzany mroźnym (i śnieżnym) pyłem. Osiągnąwszy harmonię, poeta cenił każdy dźwięk mowy poetyckiej, zdając sobie sprawę, że przestawianie słów i zastępowanie synonimów zrujnuje fonikę, a selektywna edycja poszczególnych wersów zniszczy pisarstwo dźwiękowe.

Szkice Puszkina odzwierciedlały także pracę nad obrazem dźwiękowym Tatiany. Początkowo bohaterka nazywała się Natasza. Imię to miało następujący kontekst: Biorę nowy ołówek, żeby opisać jej siostrę... Jej siostra miała na imię Natasza. Teraz bez lęku poświęcimy w tym imieniu karty naszej powieści.

W dalszej części szkicu rękopisu pojawia się imię Tatyana, ale jego „środowisko” dźwiękowe pozostaje takie samo. Dopiero w białym rękopisie poeta poprawia: Pozwól mi, mój czytelniku. (Zajmę się starszą siostrą) Zajmę cię starszą siostrą. I na koniec tekst drukowany: Pozwól mi, czytelniku, zaopiekować się moją starszą siostrą. Jej siostra miała na imię Tatiana... Porównując fonikę tych wariantów, w obu przypadkach widzimy przygotowanie brzmieniowe imienia: w wersji oryginalnej powtarzają się spółgłoski: n - t - sh, w wersji ostatecznej aliteracja do t .

M.Yu także starannie dobrane słowa, które łączy wspólny dźwięk. Lermontow: Tłumiłbym szalone dźwięki (I piosenki i dźwięki) w mojej klatce piersiowej; Powtarzając słowa separacji (nadzieja), twoja dusza jest pełna nadziei (wolna od melancholii).

Analiza szkicowych wersji dzieł beletrystyki pokazuje, jak pisarze łączą pracę nad treścią z doprecyzowaniem brzmieniowego wyrazu myśli.