Grafika jako struktura

Już na pierwszy rzut oka widać, że dzieło sztuki składa się z pewnych stron, elementów, aspektów itd. Innymi słowy, ma złożony skład wewnętrzny. Jednocześnie poszczególne części dzieła są ze sobą tak ściśle powiązane i zespolone, że daje to powód do metaforycznego porównania dzieła do żywego organizmu. Kompozycję dzieła cechuje więc nie tylko złożoność, ale i porządek. Dzieło sztuki to kompleksowo zorganizowana całość; z uświadomienia sobie tego oczywistego faktu wynika potrzeba poznania wewnętrznej struktury dzieła, czyli wyodrębnienia jego poszczególnych składowych i uświadomienia sobie powiązań między nimi. Odrzucenie takiej postawy nieuchronnie prowadzi do empiryzmu i nieuzasadnionych sądów na temat dzieła, do całkowitej arbitralności w jego rozważaniu, a ostatecznie zubaża nasze rozumienie całości artystycznej, pozostawiając ją na poziomie percepcji pierwszorzędnego czytelnika.

We współczesnej krytyce literackiej istnieją dwa główne nurty ustalania struktury dzieła. Pierwsza wynika z wyboru szeregu warstw czy poziomów w utworze, podobnie jak w językoznawstwie w odrębnym zestawieniu można wyróżnić poziom fonetyczny, morfologiczny, leksykalny, składniowy.Jednocześnie różni badacze nierówno wyobrażają sobie oba sam zestaw poziomów i charakter ich relacji. Więc, M. M. Bachtin widzi w dziele przede wszystkim dwa poziomy – „fabułę” i „fabułę”, świat przedstawiony i świat samego obrazu, rzeczywistość autora i rzeczywistość bohatera*. mm. Hirshman proponuje bardziej złożoną, przeważnie trójpoziomową strukturę: rytm, fabuła, bohater; ponadto podmiotowo-przedmiotowa organizacja dzieła przenika „pionowo” te poziomy, co ostatecznie tworzy nie linearną strukturę, ale siatkę nałożoną na dzieło sztuki**. Istnieją inne modele dzieła sztuki, przedstawiające je w postaci wielu poziomów, plasterków.

___________________

* Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman MM Styl Praca literacka// Teoria stylów literackich. Współczesne aspekty studiów. M., 1982. S. 257-300.

Oczywiście za wspólną wadę tych koncepcji można uznać subiektywizm i arbitralność przydziału poziomów. Ponadto nikt jeszcze nie podjął próby uzasadnienia podziału na poziomy jakimiś ogólnymi względami i zasadami. Druga słabość wynika z pierwszej i polega na tym, że żaden podział na poziomy nie obejmuje całego bogactwa elementów dzieła, nie daje wyczerpującego wyobrażenia nawet o jego kompozycji. Wreszcie poziomy muszą być traktowane jako zasadniczo równe, w przeciwnym razie sama zasada strukturyzowania traci sens, a to łatwo prowadzi do utraty pojęcia pewnego rdzenia dzieła sztuki, łączącego jego elementy w prawdziwą integralność; powiązania między poziomami i elementami są słabsze niż są w rzeczywistości. W tym miejscu należy również zwrócić uwagę na fakt, że podejście „poziomowe” bardzo słabo uwzględnia zasadniczą różnicę jakościową szeregu elementów składowych dzieła: np. zasadniczo inny charakter.

Drugie podejście do struktury dzieła sztuki za swój podstawowy podział przyjmuje takie ogólne kategorie, jak treść i forma. W najbardziej kompletnej i uzasadnionej formie podejście to zostało przedstawione w pracach G.N. Pospiełowa*. Ten nurt metodologiczny ma znacznie mniej wad niż omówiony powyżej, jest o wiele bardziej zgodny z rzeczywistą strukturą pracy i jest o wiele bardziej uzasadniony z punktu widzenia filozofii i metodologii.

___________________

* Patrz np.: Pospelow G.N. Problemy stylu literackiego. M., 1970. S. 31–90.

Zaczniemy od filozoficznego uzasadnienia alokacji treści i formy w artystycznej całości. Doskonale rozwinięte jeszcze w systemie Hegla kategorie treści i formy stały się ważnymi kategoriami dialektyki i były wielokrotnie z powodzeniem stosowane w analizie różnych obiektów złożonych. Posługiwanie się tymi kategoriami w estetyce i krytyce literackiej również ma długą i owocną tradycję. Nic więc nie stoi na przeszkodzie, aby do analizy dzieła literackiego zastosować tak dobrze sprawdzone koncepcje filozoficzne, zresztą z metodologicznego punktu widzenia będzie to jedynie logiczne i naturalne. Ale są też szczególne powody, by podział dzieła sztuki rozpocząć od przyporządkowania mu treści i formy. Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że ​​opiera się na duchowej zasadzie, która, aby istnieć i być postrzegana, musi z pewnością uzyskać jakieś materialne wcielenie, sposób istnienia w systemie materialnych znaków. Stąd naturalność wyznaczania w dziele granic formy i treści: duchową zasadą jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma.

Treść dzieła literackiego możemy określić jako jego istotę, byt duchowy, a formę jako sposób istnienia tej treści. Innymi słowy, treścią jest „wypowiedź” pisarza o świecie, pewna reakcja emocjonalna i psychiczna na określone zjawiska rzeczywistości. Forma to system środków i metod, w których ta reakcja znajduje wyraz, ucieleśnienie. Nieco upraszczając, możemy powiedzieć, że treść jest tym, co pisarz powiedział swoim dziełem, a forma tym, w jaki sposób to zrobił.

Forma dzieła sztuki spełnia dwie główne funkcje. Pierwsza realizowana jest w ramach artystycznej całości, więc można ją nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści. Druga funkcja znajduje się w oddziaływaniu utworu na czytelnika, więc można go nazwać zewnętrznym (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma oddziałuje estetycznie na czytelnika, gdyż to właśnie forma pełni rolę nośnika walorów estetycznych dzieła sztuki. Treść sama w sobie nie może być piękna ani brzydka w ścisłym, estetycznym sensie – są to właściwości, które powstają wyłącznie na poziomie formy.

Z tego, co powiedziano o funkcjach formy, jasno wynika, że ​​kwestia umowności, tak ważna dla dzieła sztuki, jest rozwiązywana inaczej w odniesieniu do treści i formy. Jeśli w pierwszej części powiedzieliśmy, że dzieło sztuki w ogóle jest konwencją w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, to inna jest miara tej konwencji dla formy i treści. W dziele sztuki treść jest bezwarunkowa, w stosunku do niej pytanie „dlaczego istnieje?” Podobnie jak zjawiska rzeczywistości pierwotnej, w świecie artystycznym treść istnieje bezwarunkowo, jako niezmienna dana. Nie może też być warunkowo wymyślonym, arbitralnym znakiem, który nic nie oznacza; w ścisłym tego słowa znaczeniu treść nie może być wymyślona – bezpośrednio wpływa do dzieła z pierwotnej rzeczywistości (z bytu społecznego ludzi lub ze świadomości autora). Wręcz przeciwnie, forma może być arbitralnie fantastyczna i warunkowo nieprawdopodobna, ponieważ przez warunkowość formy coś się rozumie; istnieje „po coś” - aby ucieleśnić treść. Tak więc miasto Foołow Szczedrina jest tworem czystej fantazji autora, jest warunkowe, ponieważ nigdy nie istniało w rzeczywistości, ale autokratyczna Rosja, która stała się przedmiotem „Historii miasta” i wcielona w obraz miasta Foolova, nie jest konwencją ani fikcją.

Zauważmy sobie, że różnica stopnia umowności między treścią a formą daje jasne kryteria przyporządkowania formy lub treści jednemu lub drugiemu konkretnemu elementowi dzieła – uwaga ta przyda się niejeden raz.

Nowoczesna nauka wychodzi z prymatu treści nad formą. W odniesieniu do dzieła sztuki jest tak, jak w przypadku procesu twórczego (pisarz szuka odpowiedniej formy, choćby niejasnej, ale już istniejącej treści, ale w żadnym wypadku nie gotowej formy”, a następnie wlewa do niej jakąś treść) i dla dzieła jako takiego (cechy treści określają i wyjaśniają nam specyfikę formy, ale nie odwrotnie). Jednak w pewnym sensie, a mianowicie w stosunku do świadomości postrzegającej, to forma jest pierwotna, a treść wtórna. Ponieważ percepcja zmysłowa zawsze wyprzedza reakcję emocjonalną, a ponadto racjonalne zrozumienie tematu, ponadto służy jako podstawa i podstawa dla nich, postrzegamy w dziele najpierw jego formę, a dopiero potem i tylko przez nią - odpowiednią treść artystyczną.

Wynika z tego notabene, że przejście analizy dzieła – od treści do formy lub odwrotnie – nie ma fundamentalnego znaczenia. Każde podejście ma swoje uzasadnienie: pierwsze w definiowaniu treści w stosunku do formy, drugie we wzorcach percepcji czytelnika. Dobrze powiedziane o tym A.S. Bushmin: „Wcale nie trzeba… zaczynać badań od treści, kierując się tylko jedną myślą, że treść determinuje formę, a nie mając ku temu innych, bardziej konkretnych powodów. Tymczasem właśnie ta sekwencja rozważań nad dziełem sztuki przekształciła się w schemat przymusu, bicia, nudy dla wszystkich, rozpowszechniła się zarówno w nauczaniu szkolnym, jak i w pomoc naukowa oraz w naukowych dziełach literackich. Dogmatyczny przekaz poprawności stanowisko ogólne Teoria literatury na temat metodologii konkretnego badania dzieł daje początek nudnemu wzorowi „*. Dodajmy do tego, że oczywiście odwrotny schemat nie byłby lepszy – analizę zawsze należy rozpocząć od formularza. Wszystko zależy od konkretnej sytuacji i konkretnych zadań.

___________________

* Bushmin A.S. Nauka o literaturze. M., 1980. S. 123–124.

Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, nasuwa się jasny wniosek, że w dziele sztuki zarówno forma, jak i treść są równie ważne. Doświadczenia rozwoju literatury i krytyki literackiej również potwierdzają to stanowisko. Bagatelizowanie sensu treści lub jego całkowite ignorowanie prowadzi w krytyce literackiej do formalizmu, do bezsensownych konstrukcji abstrakcyjnych, prowadzi do zapomnienia o społecznym charakterze sztuki, a w praktyce artystycznej kierującej się tego rodzaju koncepcją przeradza się w estetyzm i elitaryzm. Jednak zaniedbanie formy sztuki jako czegoś drugorzędnego iw istocie fakultatywnego ma nie mniej negatywne konsekwencje. Takie podejście faktycznie niszczy dzieło jako fenomen sztuki, zmusza do dostrzegania w nim tylko tego czy innego zjawiska ideowego, a nie ideologiczno-estetycznego. W praktyce twórczej, która nie chce liczyć się z ogromnym znaczeniem formy w sztuce, nieuchronnie pojawia się płaska ilustracyjność, prymitywność, tworzenie „poprawnych”, ale niedoświadczonych emocjonalnie wypowiedzi na „istotny”, ale artystycznie niezbadany temat.

Podkreślając formę i treść dzieła, porównujemy je tym samym do każdej innej złożonej całości. Jednak związek między formą a treścią w dziele sztuki ma swoją specyfikę. Zobaczmy, z czego się składa.

Przede wszystkim trzeba mocno zrozumieć, że związek między treścią a formą nie jest związkiem przestrzennym, ale strukturalnym. Forma to nie skorupa, którą można zdjąć, aby otworzyć jądro orzecha – zawartość. Jeśli weźmiemy dzieło sztuki, to nie będziemy mogli „wskazać palcem”: oto forma, ale treść. Przestrzennie są połączone i nie do odróżnienia; tę jedność można odczuć i pokazać w dowolnym „punkcie” tekstu literackiego. Weźmy na przykład ten epizod z powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow”, w którym Alosza zapytany przez Iwana, co zrobić z właścicielem ziemskim, który znęcał się nad dzieckiem psami, odpowiada: „Strzelać!”. Co to za „strzelanie”! treść czy forma? Oczywiście oba są w jedności, w fuzji. Z jednej strony jest częścią mowy, werbalną formą utworu; Uwaga Aloszy zajmuje pewne miejsce w formie kompozycyjnej dzieła. To są kwestie formalne. Z drugiej strony to „strzelanie” jest składową charakteru bohatera, czyli podstawą tematyczną dzieła; replika wyraża jeden z zwrotów moralnych i filozoficznych poszukiwań bohaterów i autora, i oczywiście jest istotnym aspektem ideowo-emocjonalnego świata dzieła – to są znaczące momenty. Jednym słowem, zasadniczo niepodzielne na komponenty przestrzenne, widzieliśmy treść i formę w ich jedności. Podobnie jest z dziełem sztuki w całości.

Drugą rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, jest szczególne powiązanie formy z treścią w artystycznej całości. Według Yu.N. Tynyanowa między formą artystyczną a treścią artystyczną powstają relacje, w przeciwieństwie do relacji „wina i kieliszka” (szkło jako forma, wino jako treść), czyli relacji swobodnej kompatybilności i równie swobodnej separacji. W dziele sztuki treść nie jest obojętna na konkretną formę, w jakiej jest ucieleśniona i vice versa. Wino pozostanie winem, niezależnie od tego, czy wlejemy je do szklanki, filiżanki, talerza itp.; treść jest obojętna wobec formy. W ten sam sposób mleko, wodę, naftę można wlać do szklanki, w której było wino - forma jest „obojętna” na zawartość, która ją wypełnia. Nie tak w dziele sztuki. Tam powiązanie zasad formalnych i merytorycznych osiąga najwyższy stopień. A co może najlepsze, przejawia się to w następującej prawidłowości: każda zmiana formy, nawet pozornie niewielka i prywatna, jest nieunikniona i natychmiast prowadzi do zmiany treści. Próbując poznać np. treść takiego elementu formalnego, jak metrum poetyckie, wersyfikatorzy przeprowadzili eksperyment: „przekształcili” pierwsze wersy pierwszego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” z jambicznego na choreiczny. Okazało się, że:

Wujek najuczciwszych zasad,

Nie był żartobliwie chory,

Sprawił, że szanuję siebie

Nie mogłem wymyślić lepszego.

Znaczenie semantyczne, jak widzimy, pozostało praktycznie takie samo, zmiany zdawały się dotyczyć tylko formy. Ale gołym okiem widać, że zmienił się jeden z najważniejszych elementów treści – ton emocjonalny, nastrój fragmentu. Z epickiej narracji zmieniło się w żartobliwą powierzchowność. A jeśli wyobrazimy sobie, że cały „Eugeniusz Oniegin” został napisany w pląsawicy? Ale coś takiego jest niemożliwe do wyobrażenia, ponieważ w tym przypadku praca jest po prostu zniszczona.

Oczywiście taki eksperyment z formą jest przypadkiem wyjątkowym. Jednak często, zupełnie nieświadomi tego, studiując dzieło, przeprowadzamy podobne „eksperymenty” – bez bezpośredniej zmiany struktury formy, a jedynie bez uwzględnienia takiej czy innej jej cechy. Więc studiując u Gogola ” Martwe dusze„głównie Cziczikowa, właścicieli ziemskich i »poszczególnych przedstawicieli« biurokracji i chłopstwa, badamy ledwie jedną dziesiątą »ludności« poematu, pomijając masę tych »drugorzędnych« bohaterów, którzy u Gogola nie są drugorzędni, lecz są dla niego interesujące same w sobie w takim samym stopniu jak Cziczikow czy Maniłow. W wyniku takiego „eksperymentu z formą” nasze rozumienie dzieła, czyli jego treści, ulega znacznemu zniekształceniu: wszak Gogola nie interesowała historia jednostek, lecz sposób życia narodowego, stworzył nie „galerię obrazów”, ale obraz świata, „sposób życia”.

Inny przykład tego samego rodzaju. W badaniu opowiadania Czechowa „Oblubienica” rozwinęła się dość silna tradycja uznawania tej historii za bezwarunkowo optymistyczną, wręcz „wiosenną i brawurową”*. VB Katajew, analizując tę ​​interpretację, zauważa, że ​​​​opiera się ona na „czytaniu nie do końca” - ostatnie zdanie opowieści w całości nie jest brane pod uwagę: „Nadia… wesoła, szczęśliwa, opuściła miasto, jak myślała, na zawsze." „Interpretacja tego „jak myślałem”, pisze V.B. Katajewa - bardzo wyraźnie ujawnia różnicę w podejściu badawczym do twórczości Czechowa. Niektórzy badacze wolą, interpretując znaczenie „Oblubienicy”, traktować to zdanie wprowadzające tak, jakby nie istniało”**.

___________________

* Ermiłow V.A. AP Czechow. M., 1959. S. 395.

** Katajew V.B. Proza Czechowa: problemy interpretacyjne. M, 1979. S. 310.

Jest to „nieświadomy eksperyment”, który został omówiony powyżej. „Nieznacznie” struktura formy zostaje zniekształcona – a na konsekwencje w zakresie treści nie trzeba długo czekać. Istnieje „koncept bezwarunkowego optymizmu, „brawura” twórczości Czechowa z ostatnich lat”, podczas gdy w rzeczywistości reprezentuje ona „delikatną równowagę między prawdziwie optymistycznymi nadziejami a powściągliwą trzeźwością w stosunku do impulsów tych właśnie ludzi, o których Czechow wiedział i powiedział tyle gorzkich prawd”.

W relacji między treścią a formą, w strukturze formy i treści w dziele sztuki ujawnia się pewna zasada, prawidłowość. O specyfice tej prawidłowości porozmawiamy szczegółowo w części „Kompleksowe rozważenie dzieła sztuki”.

Tymczasem zwracamy uwagę tylko na jedną zasadę metodologiczną: dla dokładnego i pełnego zrozumienia treści pracy bezwzględnie konieczne jest bliska Uwaga do jego formy, aż do jego najmniejszych cech. W formie dzieła sztuki nie ma „drobiazgów”, które są obojętne dla treści; Zgodnie ze znanym powiedzeniem „sztuka zaczyna się tam, gdzie zaczyna się „trochę”.

Specyfika relacji między treścią a formą w dziele sztuki doprowadziła do powstania specjalnego terminu, specjalnie zaprojektowanego dla oddania nierozłączności, zespolenia tych stron w jedną artystyczną całość – terminu „znacząca forma”. Koncepcja ta ma co najmniej dwa aspekty. Aspekt ontologiczny potwierdza niemożliwość istnienia pustej formy lub nieuformowanej treści; w logice takie pojęcia nazywane są korelatywnymi: nie możemy pomyśleć jednego z nich, nie myśląc jednocześnie o drugim. Nieco uproszczoną analogią może być relacja między pojęciami „prawo” i „lewo” – jeśli jest jedno, to nieuchronnie istnieje drugie. W przypadku dzieł sztuki ważniejszy wydaje się jednak inny, aksjologiczny (wartościujący) aspekt pojęcia „formy substancjalnej”: w tym przypadku mamy na myśli regularną zgodność formy z treścią.

Bardzo głęboka i pod wieloma względami owocna koncepcja znaczącej formy została rozwinięta w pracy G.D. Gacheva i V.V. Kozhinova „Sporności form literackich”. Zdaniem autorów „każda forma artystyczna to nic innego jak utrwalona, ​​zobiektywizowana treść artystyczna. Każda właściwość, każdy element dzieła literackiego, który obecnie postrzegamy jako „czysto formalny”, kiedyś miał natychmiastowe znaczenie. To bogactwo formy nigdy nie znika, jest naprawdę odczuwane przez czytelnika: „odnosząc się do dzieła, niejako wchłaniamy w siebie” bogactwo elementów formalnych, ich niejako „treści pierwotnej”. „Chodzi o treść, o pewien sens, a nie o bezsensowną, bezsensowną przedmiotowość formy. Najbardziej powierzchowne właściwości formy okazują się niczym innym jak szczególnym rodzajem treści, która przekształciła się w formę.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Treść form literackich // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. M., 1964. Książka. 2. s. 18–19.

Jednak bez względu na to, jak znaczący jest ten czy inny element formalny, bez względu na to, jak bliski jest związek między treścią a formą, związek ten nie przeradza się w tożsamość. Treść i forma nie są tożsame, są różne, wyodrębnione w procesie abstrakcji i analizy stron artystycznej całości. Mają różne zadania, różne funkcje, różny, jak widzieliśmy, stopień konwencjonalności; istnieje między nimi pewien związek. Niedopuszczalne jest zatem posługiwanie się pojęciem formy znaczącej oraz tezą o jedności formy i treści w celu mieszania i scalania elementów formalnych i treściowych. Wręcz przeciwnie, prawdziwa treść formy ujawnia się nam dopiero wtedy, gdy zasadnicze różnice między tymi dwiema stronami dzieła sztuki są dostatecznie uświadomione, kiedy w konsekwencji możliwe staje się ustanowienie między nimi pewnych relacji i regularnych interakcji.

Mówiąc o problemie formy i treści w dziele sztuki, nie sposób nie dotknąć przynajmniej w nim W ogólnych warunkach kolejna koncepcja, która aktywnie istnieje we współczesnej nauce o literaturze. Chodzi o pojęcie „formy wewnętrznej”. Określenie to faktycznie implikuje obecność „między” treścią a formą takich elementów dzieła sztuki, które są „formą w stosunku do elementów bardziej wysoki poziom(obraz jako forma wyrażająca treść ideową), a treść – w odniesieniu do niższych poziomów struktury (obraz jako treść formy kompozycyjnej i mowy)”*. Takie podejście do struktury artystycznej całości budzi wątpliwości, przede wszystkim dlatego, że narusza klarowność i rygoryzm pierwotnego podziału na formę i treść jako odpowiednio zasady materialnej i duchowej w dziele. Jeśli jakiś element artystycznej całości może być jednocześnie znaczący i formalny, to pozbawia to samej dychotomii treści i formy oraz, co ważne, stwarza znaczne trudności w dalszej analizie i zrozumieniu strukturalnych relacji między elementami artystyczną całość. Bez wątpienia należy wysłuchać zarzutów A.S. Bushmin wobec kategorii „formy wewnętrznej”; „Forma i treść to niezwykle ogólne kategorie współzależne. Dlatego wprowadzenie dwóch koncepcji formy wymagałoby odpowiednio dwóch koncepcji treści. Z kolei obecność dwóch par podobnych kategorii pociągałaby za sobą konieczność, zgodnie z prawem podporządkowania kategorii w dialektyce materialistycznej, ustalenia ujednolicającego, trzeciego, rodzajowego pojęcia formy i treści. Słowem, powielanie terminologiczne w określaniu kategorii wprowadza jedynie zamieszanie logiczne. I w ogóle definicje zewnętrznego i wewnętrznego, dopuszczające możliwość przestrzennego zróżnicowania formy, wulgaryzują ideę tego drugiego”**.

___________________

* Sokołow A.N. teoria stylu. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Nauka o literaturze. S 108.

Owocne jest więc, naszym zdaniem, wyraźne przeciwstawienie formy i treści w strukturze artystycznej całości. Inna sprawa, że ​​od razu trzeba ostrzec przed niebezpieczeństwem mechanicznego, zgrubnego rozczłonkowania tych aspektów. Są takie elementy artystyczne, w których forma i treść zdają się stykać, i potrzeba bardzo subtelnych metod i bardzo uważnej obserwacji, aby zrozumieć zarówno zasadniczą nietożsamość, jak i najściślejszy związek między zasadami formalnymi a treściowymi. Analiza takich „punktów” całości artystycznej jest niewątpliwie najtrudniejsza, ale jednocześnie najbardziej interesująca zarówno z punktu widzenia teorii, jak i praktycznego studiowania konkretnego dzieła.

PYTANIA KONTROLNE:

1. Dlaczego konieczna jest znajomość struktury utworu?

2. Jaka jest forma i treść dzieła sztuki (podaj definicje)?

3. W jaki sposób treść i forma są ze sobą powiązane?

4. „Związek między treścią a formą nie jest przestrzenny, lecz strukturalny” – jak to rozumiesz?

5. Jaki jest związek między formą a treścią? Co to jest „forma merytoryczna”?

Zaczniemy od filozoficznego uzasadnienia alokacji treści i formy w artystycznej całości. Doskonale rozwinięte jeszcze w systemie Hegla kategorie treści i formy stały się ważnymi kategoriami dialektyki i były wielokrotnie z powodzeniem stosowane w analizie różnych obiektów złożonych. Posługiwanie się tymi kategoriami w estetyce i krytyce literackiej również ma długą i owocną tradycję. Nic więc nie stoi na przeszkodzie, aby do analizy dzieła literackiego zastosować tak dobrze sprawdzone koncepcje filozoficzne, zresztą z metodologicznego punktu widzenia będzie to jedynie logiczne i naturalne. Ale są też szczególne powody, by podział dzieła sztuki rozpocząć od przyporządkowania mu treści i formy. Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że ​​opiera się na duchowej zasadzie, która, aby istnieć i być postrzegana, musi z pewnością uzyskać jakieś materialne wcielenie, sposób istnienia w systemie materialnych znaków. Stąd naturalność wyznaczania w dziele granic formy i treści: duchową zasadą jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma.
Treść dzieła literackiego możemy określić jako jego istotę, byt duchowy, a formę jako sposób istnienia tej treści. Innymi słowy, treścią jest „wypowiedź” pisarza o świecie, pewna reakcja emocjonalna i psychiczna na określone zjawiska rzeczywistości. Forma to system środków i metod, w których ta reakcja znajduje wyraz, ucieleśnienie. Nieco upraszczając, możemy powiedzieć, że treść jest tym, co pisarz powiedział swoim dziełem, a forma tym, w jaki sposób to zrobił.
Forma dzieła sztuki spełnia dwie główne funkcje. Pierwsza realizowana jest w ramach artystycznej całości, więc można ją nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści. Druga funkcja znajduje się w oddziaływaniu utworu na czytelnika, więc można go nazwać zewnętrznym (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma oddziałuje estetycznie na czytelnika, gdyż to właśnie forma pełni rolę nośnika walorów estetycznych dzieła sztuki. Treść sama w sobie nie może być piękna ani brzydka w ścisłym, estetycznym sensie – są to właściwości, które powstają wyłącznie na poziomie formy.
Z tego, co powiedziano o funkcjach formy, jasno wynika, że ​​kwestia umowności, tak ważna dla dzieła sztuki, jest rozwiązywana inaczej w odniesieniu do treści i formy. Jeśli w pierwszej części powiedzieliśmy, że dzieło sztuki w ogóle jest konwencją w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, to inna jest miara tej konwencji dla formy i treści. W dziele sztuki treść jest bezwarunkowa, w stosunku do niej pytanie „dlaczego istnieje?” Podobnie jak zjawiska rzeczywistości pierwotnej, w świecie artystycznym treść istnieje bezwarunkowo, jako niezmienna dana. Nie może też być warunkowo wymyślonym, arbitralnym znakiem, który nic nie oznacza; w ścisłym tego słowa znaczeniu treść nie może być wymyślona – bezpośrednio wpływa do dzieła z pierwotnej rzeczywistości (z bytu społecznego ludzi lub ze świadomości autora). Wręcz przeciwnie, forma może być arbitralnie fantastyczna i warunkowo nieprawdopodobna, ponieważ przez warunkowość formy coś się rozumie; istnieje „po coś” - aby ucieleśnić treść. Tak więc miasto Foołow Szczedrina jest tworem czystej fantazji autora, jest warunkowe, ponieważ nigdy nie istniało w rzeczywistości, ale autokratyczna Rosja, która stała się przedmiotem „Historii miasta” i wcielona w obraz miasta Foolova, nie jest konwencją ani fikcją.
Zauważmy sobie, że różnica stopnia umowności między treścią a formą daje jasne kryteria przyporządkowania formy lub treści jednemu lub drugiemu konkretnemu elementowi dzieła – uwaga ta przyda się niejeden raz.
Nowoczesna nauka wychodzi z prymatu treści nad formą. W odniesieniu do dzieła sztuki jest tak, jak w przypadku procesu twórczego (pisarz szuka odpowiedniej formy, choćby niejasnej, ale już istniejącej treści, ale w żadnym wypadku nie gotowej formy”, a następnie wlewa do niej jakąś treść) i dla dzieła jako takiego (cechy treści określają i wyjaśniają nam specyfikę formy, ale nie odwrotnie). Jednak w pewnym sensie, a mianowicie w stosunku do świadomości postrzegającej, to forma jest pierwotna, a treść wtórna. Ponieważ percepcja zmysłowa zawsze wyprzedza reakcję emocjonalną, a ponadto racjonalne zrozumienie tematu, ponadto służy jako podstawa i podstawa dla nich, postrzegamy w dziele najpierw jego formę, a dopiero potem i tylko przez nią - odpowiednią treść artystyczną.
Wynika z tego notabene, że przejście analizy dzieła – od treści do formy lub odwrotnie – nie ma fundamentalnego znaczenia. Każde podejście ma swoje uzasadnienie: pierwsze w definiowaniu treści w stosunku do formy, drugie we wzorcach percepcji czytelnika. Dobrze powiedziane o tym A.S. Bushmin: „Wcale nie trzeba… zaczynać badań od treści, kierując się tylko jedną myślą, że treść determinuje formę, a nie mając ku temu innych, bardziej konkretnych powodów. Tymczasem właśnie ta sekwencja rozważań nad dziełem sztuki przekształciła się w wymuszony, oklepany, nudny dla wszystkich schemat, który rozpowszechnił się w nauczaniu szkolnym, w podręcznikach i naukowych dziełach literackich. Dogmatyczne przeniesienie poprawnego ogólnego twierdzenia teorii literatury do metodologii konkretnego badania dzieł prowadzi do nudnego wzorca. Dodajmy do tego, że oczywiście odwrotny schemat nie byłby lepszy – analizę zawsze należy rozpocząć od formularza. Wszystko zależy od konkretnej sytuacji i konkretnych zadań.
___________________
* Bushmin A.S. Nauka o literaturze. M., 1980. S. 123–124.

Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, nasuwa się jasny wniosek, że w dziele sztuki zarówno forma, jak i treść są równie ważne. Doświadczenia rozwoju literatury i krytyki literackiej również potwierdzają to stanowisko. Bagatelizowanie sensu treści lub jego całkowite ignorowanie prowadzi w krytyce literackiej do formalizmu, do bezsensownych konstrukcji abstrakcyjnych, prowadzi do zapomnienia o społecznym charakterze sztuki, a w praktyce artystycznej kierującej się tego rodzaju koncepcją przeradza się w estetyzm i elitaryzm. Jednak zaniedbanie formy sztuki jako czegoś drugorzędnego iw istocie fakultatywnego ma nie mniej negatywne konsekwencje. Takie podejście faktycznie niszczy dzieło jako fenomen sztuki, zmusza do dostrzegania w nim tylko tego czy innego zjawiska ideowego, a nie ideologiczno-estetycznego. W praktyce twórczej, która nie chce liczyć się z ogromnym znaczeniem formy w sztuce, nieuchronnie pojawia się płaska ilustracyjność, prymitywność, tworzenie „poprawnych”, ale niedoświadczonych emocjonalnie wypowiedzi na „istotny”, ale artystycznie niezbadany temat.
Podkreślając formę i treść dzieła, porównujemy je tym samym do każdej innej złożonej całości. Jednak związek między formą a treścią w dziele sztuki ma swoją specyfikę. Zobaczmy, z czego się składa.
Przede wszystkim trzeba mocno zrozumieć, że związek między treścią a formą nie jest związkiem przestrzennym, ale strukturalnym. Forma to nie skorupa, którą można zdjąć, aby otworzyć jądro orzecha – zawartość. Jeśli weźmiemy dzieło sztuki, to nie będziemy mogli „wskazać palcem”: oto forma, ale treść. Przestrzennie są połączone i nie do odróżnienia; tę jedność można odczuć i pokazać w dowolnym „punkcie” tekstu literackiego. Weźmy na przykład ten epizod z powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow”, w którym Alosza zapytany przez Iwana, co zrobić z właścicielem ziemskim, który znęcał się nad dzieckiem psami, odpowiada: „Strzelać!”. Co to za „strzelanie”! treść czy forma? Oczywiście oba są w jedności, w fuzji. Z jednej strony jest częścią mowy, werbalną formą utworu; Uwaga Aloszy zajmuje pewne miejsce w formie kompozycyjnej dzieła. To są kwestie formalne. Z drugiej strony to „strzelanie” jest składową charakteru bohatera, czyli podstawą tematyczną dzieła; replika wyraża jeden z zwrotów moralnych i filozoficznych poszukiwań bohaterów i autora, i oczywiście jest istotnym aspektem ideowo-emocjonalnego świata dzieła – to są znaczące momenty. Jednym słowem, zasadniczo niepodzielne na komponenty przestrzenne, widzieliśmy treść i formę w ich jedności. Podobnie jest z dziełem sztuki w całości.
Drugą rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, jest szczególne powiązanie formy z treścią w artystycznej całości. Według Yu.N. Tynyanowa między formą artystyczną a treścią artystyczną powstają relacje, w przeciwieństwie do relacji „wina i kieliszka” (szkło jako forma, wino jako treść), czyli relacji swobodnej kompatybilności i równie swobodnej separacji. W dziele sztuki treść nie jest obojętna na konkretną formę, w jakiej jest ucieleśniona i vice versa. Wino pozostanie winem, niezależnie od tego, czy wlejemy je do szklanki, filiżanki, talerza itp.; treść jest obojętna wobec formy. W ten sam sposób mleko, wodę, naftę można wlać do szklanki, w której było wino - forma jest „obojętna” na zawartość, która ją wypełnia. Nie tak w dziele sztuki. Tam powiązanie zasad formalnych i merytorycznych osiąga najwyższy stopień. A co może najlepsze, przejawia się to w następującej prawidłowości: każda zmiana formy, nawet pozornie niewielka i prywatna, jest nieunikniona i natychmiast prowadzi do zmiany treści. Próbując poznać np. treść takiego elementu formalnego, jak metrum poetyckie, wersyfikatorzy przeprowadzili eksperyment: „przekształcili” pierwsze wersy pierwszego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” z jambicznego na choreiczny. Okazało się, że:

Wujek najuczciwszych zasad,
Nie był żartobliwie chory,
Sprawił, że szanuję siebie
Nie mogłem wymyślić lepszego.

Znaczenie semantyczne, jak widzimy, pozostało praktycznie takie samo, zmiany zdawały się dotyczyć tylko formy. Ale gołym okiem widać, że zmienił się jeden z najważniejszych elementów treści – ton emocjonalny, nastrój fragmentu. Z epickiej narracji zmieniło się w żartobliwą powierzchowność. A jeśli wyobrazimy sobie, że cały „Eugeniusz Oniegin” został napisany w pląsawicy? Ale coś takiego jest niemożliwe do wyobrażenia, ponieważ w tym przypadku praca jest po prostu zniszczona.
Oczywiście taki eksperyment z formą jest przypadkiem wyjątkowym. Jednak często, zupełnie nieświadomi tego, studiując dzieło, przeprowadzamy podobne „eksperymenty” – bez bezpośredniej zmiany struktury formy, a jedynie bez uwzględnienia takiej czy innej jej cechy. Tak więc, studiując w „Martwych duszach” Gogola głównie Cziczikowa, właścicieli ziemskich i „poszczególnych przedstawicieli” biurokracji i chłopstwa, badamy ledwie jedną dziesiątą „ludności” poematu, ignorując masę tych „mniejszych” bohaterów, którzy po prostu nie są drugorzędne u Gogola, ale są dla niego interesujące same w sobie w takim samym stopniu jak Cziczikow czy Maniłow. W wyniku takiego „eksperymentu z formą” nasze rozumienie dzieła, czyli jego treści, ulega znacznemu zniekształceniu: wszak Gogola nie interesowała historia jednostek, lecz sposób życia narodowego, stworzył nie „galerię obrazów”, ale obraz świata, „sposób życia”.
Inny przykład tego samego rodzaju. W badaniu opowiadania Czechowa „Oblubienica” rozwinęła się dość silna tradycja uznawania tej historii za bezwarunkowo optymistyczną, wręcz „wiosenną i brawurową”*. VB Katajew, analizując tę ​​interpretację, zauważa, że ​​​​opiera się ona na „czytaniu nie do końca” - ostatnie zdanie opowieści w całości nie jest brane pod uwagę: „Nadia… wesoła, szczęśliwa, opuściła miasto, jak myślała, na zawsze." „Interpretacja tego „jak myślałem”, pisze V.B. Katajewa - bardzo wyraźnie ujawnia różnicę w podejściu badawczym do twórczości Czechowa. Niektórzy badacze wolą, interpretując znaczenie „Oblubienicy”, traktować to zdanie wprowadzające tak, jakby nie istniało”**.
___________________
* Ermiłow V.A. AP Czechow. M., 1959. S. 395.
** Katajew V.B. Proza Czechowa: problemy interpretacyjne. M, 1979. S. 310.

Jest to „nieświadomy eksperyment”, który został omówiony powyżej. „Nieznacznie” struktura formy zostaje zniekształcona – a na konsekwencje w zakresie treści nie trzeba długo czekać. Istnieje „koncept bezwarunkowego optymizmu, „brawura” twórczości Czechowa z ostatnich lat”, podczas gdy w rzeczywistości reprezentuje ona „delikatną równowagę między prawdziwie optymistycznymi nadziejami a powściągliwą trzeźwością w stosunku do impulsów tych właśnie ludzi, o których Czechow wiedział i powiedział tyle gorzkich prawd”.
W relacji między treścią a formą, w strukturze formy i treści w dziele sztuki ujawnia się pewna zasada, prawidłowość. O specyfice tej prawidłowości porozmawiamy szczegółowo w części „Kompleksowe rozważenie dzieła sztuki”.
Tymczasem zwracamy uwagę tylko na jedną zasadę metodologiczną: dla dokładnego i pełnego zrozumienia treści dzieła, bezwzględnie konieczne jest zwrócenie jak największej uwagi na jego formę, aż do najmniejszych rysów. W formie dzieła sztuki nie ma „drobiazgów”, które są obojętne dla treści; Zgodnie ze znanym powiedzeniem „sztuka zaczyna się tam, gdzie zaczyna się „trochę”.

Forma i treść literatury jest podstawowe koncepcje literackie, które uogólniają idee dotyczące zewnętrznej i wewnętrznej strony dzieła literackiego i opierają się na filozoficznych kategoriach formy i treści. Operując pojęciami formy i treści w literaturze, należy przede wszystkim pamiętać, że mówimy o abstrakcjach naukowych, że w rzeczywistości forma i treść są nierozłączne, ponieważ forma nie jest niczym innym jak treścią w swoim bezpośrednim znaczeniu. postrzegany byt, a treść jest niczym innym jak wewnętrznym znaczeniem tej formy. Wyodrębnione aspekty, poziomy i elementy utworu literackiego, które są formalne (styl, gatunek, kompozycja, mowa artystyczna, rytm), znaczące (temat, fabuła, konflikt, postacie i okoliczności, idea artystyczna, nurt) lub treściowo-formalne (fabuła) , działają jako pojedyncze, holistyczne realia formy i treści (inne są przyporządkowania elementów utworu do kategorii formy i treści) Po drugie, pojęcia formy i treści, jako skrajnie uogólnione pojęcia filozoficzne, powinny być używane z z wielką starannością analizując poszczególne zjawiska, zwłaszcza - dzieło sztuki, jedyne w swej istocie, zasadniczo jedyne w swojej jedności treściowo-formalnej i właśnie w tej wyjątkowości niezwykle znaczące. Dlatego też ogólne twierdzenia filozoficzne o prymacie treści i wtórnej formy, o opóźnieniu formy, o sprzecznościach między treścią a formą nie mogą stanowić obowiązującego kryterium w badaniu pojedynczego dzieła, a tym bardziej jego elementów.

Na proste przeniesienie ogólnych koncepcji filozoficznych do nauki o literaturze nie pozwala specyfika relacji między formą a treścią w sztuce i literaturze, która jest najniezbędniejszym warunkiem samego istnienia dzieła sztuki – organiczna korespondencja, harmonia formy i treści; dzieło, które nie ma takiej harmonii, w takim czy innym stopniu traci na swoim artyzmie - głównej jakości sztuki. Jednocześnie pojęcia „prymatu” treści, „opóźnienia” formy, „dysharmonii” oraz „sprzeczności” formy i treści znajdują zastosowanie zarówno w badaniu drogi twórczej pojedynczego pisarza, jak i całych epok i okresów . rozwój literacki, przede wszystkim przejściowe i krytyczne. Badając okres XVIII - początek XIX wieku w literaturze rosyjskiej, kiedy przejściu od średniowiecza do nowego wieku towarzyszyły głębokie zmiany w samym składzie i charakterze treści literatury (rozwój konkretnej rzeczywistości historycznej, rekonstrukcja zachowania i świadomości indywidualności człowieka, przejście od spontanicznej ekspresji idei do artystycznej samoświadomości itp.). W literaturze tamtych czasów dość oczywiste jest, że formy pozostawały w tyle za świadomością, ich dysharmonia, czasem charakterystyczna nawet dla szczytowych zjawisk epoki - twórczości D.I. Fonvizina, G.R. Derzhavina. Czytając Derzhavina, A.S. Puszkin zauważył w liście do A.A. Delviga w czerwcu 1825 r.: „Wygląda na to, że czytasz złe, wolne tłumaczenie z jakiegoś wspaniałego oryginału”. Innymi słowy, poezja Derzhavina charakteryzuje się „nieucieleśnieniem” już przez nią odkrytych treści, które tak naprawdę zostały ucieleśnione dopiero w epoce Puszkina. Oczywiście to „niedoinkarnowanie” można rozumieć nie w odosobnionej analizie poezji Derzhavina, ale tylko w historycznej perspektywie rozwoju literackiego.

Rozróżnianie pojęć formy i treści literatury

Rozróżnienie pojęć formy i treści literatury dokonano dopiero w XVIII - na początku XIX wieku., przede wszystkim w niemieckiej estetyce klasycznej (ze szczególną wyrazistością u Hegla, który wprowadził samą kategorię treści). Był to ogromny krok naprzód w interpretacji natury literatury, ale jednocześnie obarczony niebezpieczeństwem zerwania formy i treści. Krytyka literacka XIX wieku charakteryzowała się koncentracją (czasami wyłącznie) na problemach treści; w XX wieku, jako rodzaj reakcji, wręcz przeciwnie, kształtuje się formalne podejście do literatury, chociaż powszechna jest również izolowana analiza treści. Jednak ze względu na specyficzną jedność formy i treści tkwiącą w literaturze, obu tych aspektów nie da się zrozumieć w ramach odosobnionych badań. Jeśli badacz stara się analizować treść oddzielnie, to wydaje mu się to wymykać i zamiast treści charakteryzuje podmiot literatury, tj. rzeczywistość, którą obejmuje. Bowiem przedmiot literatury staje się jej treścią dopiero w granicach i ciele formy artystycznej. Odwracając uwagę od formy, można uzyskać jedynie prosty przekaz o zdarzeniu (zjawisku, doświadczeniu), które nie ma własnej wartości artystycznej. W odosobnionym studium formy badacz nieuchronnie zaczyna analizować nie formę jako taką, ale materiał literatury, tj. przede wszystkim język, mowa ludzka, gdyż abstrakcja od treści zamienia formę literacką w prosty fakt mowy; takie rozproszenie jest warunkiem koniecznym pracy językoznawcy, stylisty, logika, który wykorzystuje dzieło literackie do określonych celów.

Formę literatury można naprawdę badać tylko jako formę w pełni treściową, a treść tylko jako treść artystycznie ukształtowaną. Literaturoznawca często musi skupiać swoją główną uwagę albo na treści, albo na formie, ale jego wysiłki będą owocne tylko wtedy, gdy nie straci z oczu korelacji, interakcji, jedności formy i treści. Co więcej, nawet całkowicie poprawne ogólne zrozumienie natury takiej jedności samo w sobie nie gwarantuje owocności badań; badacz musi stale brać pod uwagę szeroki zakres bardziej szczegółowych punktów. Niewątpliwie forma istnieje tylko jako forma danej treści. Równocześnie jednak forma „w ogóle” ma też pewną realność, m.in. rodzaje, gatunki, style, rodzaje kompozycji i mowa artystyczna. Oczywiście gatunek czy typ wypowiedzi artystycznej nie istnieje jako niezależne zjawisko, ale jest ucieleśniony w całokształcie poszczególnych, indywidualnych dzieł. W prawdziwym utworze literackim te i inne „gotowe” aspekty i składniki formy są przekształcane, aktualizowane i nabierają niepowtarzalnego charakteru (dzieło sztuki jest wyjątkowe pod względem gatunku, stylu i innych względów „formalnych”). Niemniej jednak pisarz z reguły wybiera dla swojej twórczości gatunek, rodzaj wypowiedzi, trend stylistyczny, który już istnieje w literaturze. Tak więc w każdym utworze występują istotne cechy i elementy formy, które są właściwe literaturze w ogóle lub literaturze danego regionu, ludu, epoki, kierunku. Co więcej, wzięte w „gotowej” formie, momenty formalne same w sobie mają określoną treść. Wybierając ten lub inny gatunek (wiersz, tragedię, a nawet sonet), pisarz przywłaszcza sobie w ten sposób nie tylko „gotową” konstrukcję, ale także pewne „gotowe znaczenie” (oczywiście najbardziej ogólne) . Dotyczy to dowolnego momentu formularza. Wynika z tego, że znane filozoficzne twierdzenie o „przechodzeniu treści w formę” (i vice versa) ma nie tylko znaczenie logiczne, ale i historyczne, genetyczne. To, co dziś wydaje się uniwersalną formą literatury, było kiedyś treścią. Tak więc wiele cech gatunków przy narodzinach nie działało jako moment formacyjny - stały się właściwie zjawiskiem formalnym, dopiero „zadomowiwszy się” w procesie powtarzania. Krótka opowieść, która pojawiła się na początku włoskiego renesansu, nie pełniła funkcji manifestacji określonego gatunku, ale właśnie swego rodzaju „wiadomości” (włoska nowela oznacza „wiadomości”), wiadomości o wydarzeniu cieszącym się dużym zainteresowaniem. Miała oczywiście pewne cechy formalne, ale jej ostrość i dynamika fabularna, lakoniczność, prostota figuratywna i inne właściwości nie ujawniły się jeszcze jako cechy gatunkowe i szerzej właściwie formalne; nie oddzieliły się jeszcze od treści. Dopiero później - zwłaszcza po Dekameronie (1350-53) G. Boccaccia - opowiadanie pojawiło się jako forma gatunkowa jako taka.

Jednocześnie historycznie „gotowa” forma przechodzi w treść.. Tak więc, jeśli pisarz wybrał formę opowiadania, treść ukryta w tej formie wchodzi do jego dzieła. To wyraźnie wyraża względną niezależność forma literacka, na którym opiera się tzw. formalizm w krytyce literackiej, absolutyzując go (zob. Szkoła formalna). Równie niewątpliwa jest względna niezależność treści, która niesie ze sobą idee moralne, filozoficzne, społeczno-historyczne. Jednak istota dzieła tkwi nie w treści i nie w formie, ale w tej konkretnej rzeczywistości, jaką jest artystyczna jedność formy i treści. Wyrażona przez L.N. Tołstoja ocena powieści „Anna Karenina” odnosi się do każdego prawdziwego dzieła sztuki: „Gdybym chciał wyrazić słowami wszystko, co chciałem wyrazić w powieści, musiałbym napisać tę samą powieść, który napisałem jako pierwszy ”(Complete Works, 1953. Tom 62). W takim stworzonym przez artystę organizmie jego geniusz całkowicie przenika opanowaną rzeczywistość, przenika twórcze „ja” artysty; „wszystko jest we mnie, a ja jestem we wszystkim” - jeśli użyjesz formuły F.I. Tyutczewa („Cienie niebiesko-szarej mieszanki…”, 1836). Artysta otrzymuje możliwość mówienia językiem życia, a życie - język artysty, głosy rzeczywistości i sztuki łączą się ze sobą. Nie oznacza to bynajmniej, że forma i treść jako takie ulegają „zniszczeniu”, tracą obiektywizm; jedno i drugie nie może powstać „z niczego”; zarówno w treści, jak iw formie źródła i środki ich powstawania są stałe i namacalnie obecne. Powieści F. M. Dostojewskiego są nie do pomyślenia bez najgłębszych poszukiwań ideologicznych ich bohaterów, a dramaty A. N. Ostrowskiego - bez mnóstwa codziennych szczegółów. Jednak te momenty treści działają jako absolutnie niezbędny, ale jednak środek, „materiał” do kreowania właściwej rzeczywistości artystycznej. To samo należy powiedzieć o formie jako takiej, na przykład o wewnętrznym dialogizmie mowy bohaterów Dostojewskiego czy najbardziej subtelnej charakterystyce replik bohaterów Ostrowskiego: są one również namacalnym środkiem wyrazu artystycznej integralności, a nie wartością samą w sobie „konstrukcje”. Artystyczny „sens” dzieła nie jest myślą ani systemem myśli, chociaż rzeczywistość dzieła jest całkowicie przesiąknięta myślą artysty. Specyfika artystycznego „sensu” polega właśnie w szczególności na przezwyciężaniu jednostronności myślenia, jego nieuchronnego odrywania się od życia. W prawdziwej twórczości artystycznej życie wydaje się być świadome siebie, posłuszne twórczej woli artysty, która jest następnie przekazywana odbiorcy; dla realizacji tej woli twórczej konieczne jest stworzenie organicznej jedności treści i formy.

MAŁE GATUNKI LITERACKIE

Gatunek (z francuskiego gatunku - rodzaj, typ) jest historycznie powstającym i rozwijającym się typem dzieła sztuki.

Wyróżnia się małe gatunki literackie:

Według kształtu

Nowela
o tak
Opus
Artykuł fabularny
Fabuła
Naszkicować
Praca pisemna
Etiuda
naszkicować

Przypowieść
Farsa
Wodewil
Pokaz dodatkowy
Parodia

Z urodzenia:
epicki
Bajka
Bylina
Ballada
Mit
liryczny

wiersz liryczny
Elegia
Wiadomość
Epigram
Sonet
strofy

Romans
Madrygał

Małe formy poetyckie innych ludów:
Haiku
Gazela
Aireny
Rubaiyat (czterowiersz)
Tanka
limeryk (limryk)

Bajka
Piosenka

Małe gatunki folkloru
Tajemnica
Przysłowie
Przysłowie
Tupot
Czastuszka

RÓŻNICA W FORMIE

nowela

Novella (włoska nowela - news), podobnie jak opowiadanie, należy do gatunku krótkiej fikcji.
Jak gatunek literacki Nowela została zatwierdzona przez Boccaccia w XIV wieku. Sugeruje to, że opowiadanie jest znacznie starsze niż historia w wieku. Oznacza to, że mniej lub bardziej jasna koncepcja określająca, czym jest „opowieść”, pojawiła się w literaturze rosyjskiej w XVIII wieku. Ale nie ma wyraźnych granic między opowiadaniem a opowiadaniem, poza tym, że to drugie na samym początku wyglądało bardziej na anegdotę, czyli krótki, zabawny szkic z życia. Niektóre z cech tkwiących w nim w średniowieczu, opowiadanie zachowało się do dziś.
Różni się od opowiadania tylko tym, że zawsze ma nieoczekiwane zakończenie (O „Henryku” Dary Trzech Króli), choć generalnie granice między tymi dwoma gatunkami są bardzo arbitralne.
W odróżnieniu od opowiadania fabuła w opowiadaniu jest ostra, dośrodkowa, często paradoksalna, nie ma w niej opisowości i rygoru kompozycyjnego. W każdym opowiadaniu przypadek dominuje w centrum narracji, tutaj materiał życiowy zamknięty jest w ramach jednego wydarzenia (wczesne opowiadania A. Czechowa i N. Gogola można przypisać gatunkowi opowiadania).
Wraca do folklorystycznych gatunków opowiadania ustnego w formie legend lub pouczającej alegorii i przypowieści. W porównaniu z bardziej rozbudowanymi formami narracyjnymi powieść ma niewiele postaci, jedną fabułę (rzadko kilka) i jeden problem.
Przedstawiciel szkoły formalizmu, B. M. Eikhenbaum, rozróżniał pojęcia opowiadania i opowiadania, mówiąc, że opowiadanie ma charakter fabularny, a opowiadanie jest bardziej psychologiczne i zbliżone do eseju bez fabuły. Goethe zwrócił również uwagę na pełen akcji charakter opowiadania, który uważał, że opowiadanie było „niesłychanym wydarzeniem, które miało miejsce”.
Na przykładzie twórczości O. Henry'ego Eichenbaum wyróżnił następujące cechy powieści w jej najczystszej, „nieskomplikowanej” formie: zwięzłość, ostra fabuła, neutralny styl prezentacji, brak psychologizmu, nieoczekiwane rozwiązanie. Opowieść w rozumieniu Eikhenbauma nie różni się od opowiadania objętością, ale różni się strukturą: postaciom lub wydarzeniom nadawana jest szczegółowa charakterystyka psychologiczna, na pierwszy plan wysuwa się faktura wizualna i słowna.
Dla Edgara Poe nowela to fikcyjna historia, którą można przeczytać za jednym razem; dla HG Wells mniej niż godzinę.

O TAK
Oda to utwór poetycki napisany w wysublimowanym stylu. Zwykle ten gatunek literatury poświęcony jest jednemu lub drugiemu wydarzeniu lub określonemu bohaterowi. Odpowiadając na pytanie, czym jest oda, możemy powiedzieć, że jest to pieśń pochwalna lub poemat pochwalny, który wywyższa daną osobę ponad resztę świata.

W starożytności termin „ode” (łac. Starożytni autorzy używali tego terminu w odniesieniu do różnych rodzajów wierszy lirycznych i dzielili ody na „pochwalne”, „godne ubolewania”, „taneczne” itp. Spośród starożytnych formacji lirycznych największe znaczenie dla ody mają ody Pindara, ponieważ gatunek literatury europejskiej (zob. ) i Horacy (zob.).
Oda do Starożytna Grecja zwykle wykonywany przez tańczący chór, któremu towarzyszy złożona muzyka. Charakteryzuje się bogatą ornamentyką słowną, która miała potęgować wrażenie powagi, podkreślaną górnolotnością, słabym połączeniem części.
Średniowiecze w ogóle nie znało gatunku ody jako takiego. W literaturze europejskiej pojawił się w okresie renesansu, w XVI wieku. We Francji założycielem ody był poeta Ronsard, który jest właścicielem wprowadzenia samego terminu.
W tym czasie fabuła ody musiała mieć ważne znaczenie „państwowe” (zwycięstwa nad wrogami zewnętrznymi i wewnętrznymi, przywrócenie „porządku” itp.). Głównym uczuciem, które ją inspiruje, jest zachwyt. Głównym tonem jest pochwała przywódców i bohaterów monarchii: króla i osób z rodu królewskiego. Stąd — ogólne podniosłe uniesienie stylu, retorycznego zarówno z natury, jak i samej funkcji mowy (oda miała służyć przede wszystkim uroczystej wymowie), zbudowanego na nieustannych przemianach intonacji wykrzyknikowych i pytających, wielkość obraz, abstrakcyjna „wysokość” języka, wyposażona w terminy mitologiczne, personifikacje itp.
Pierwsze próby wprowadzenia gatunku ody do poezji rosyjskiej podejmuje Kantemir, ale sam termin po raz pierwszy wprowadził Trediakowski w „Uroczystej Odie o kapitulacji Miasta Gdańska”. Później Trediakowski skomponował szereg „odów chwalebnych i boskich”.
Jednak prawdziwym twórcą ody rosyjskiej, który uczynił ją głównym gatunkiem lirycznym literatury feudalno-szlacheckiej XVIII wieku, był Łomonosow. Ody Łomonosowa mają służyć wywyższeniu monarchii feudalno-szlacheckiej XVIII wieku. w obliczu jej przywódców i bohaterów. Z tego powodu głównym typem uprawianym przez Łomonosowa była uroczysta pindaryczna oda; wszystkie elementy stylu, które powinny służyć ujawnieniu głównego uczucia - entuzjastycznego zaskoczenia, zmieszanego z pełnym czci przerażeniem przed wielkością i potęgą władzy państwowej i jej nosicieli.
Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku oda stała się drugim głównym gatunkiem literatury rosyjskiej. Twórczość Derzhavina, która zaznaczyła największy rozkwit gatunku ody na rosyjskiej ziemi, wyróżnia się wyjątkową różnorodnością. Szczególne znaczenie mają jego donosicielskie ody („Szlachcic”, „Do władców i sędziów” itp.).
Uroczyste ody napisał Dmitriew. Od uroczystych odów rozpoczęła się działalność Żukowskiego, Tyutczewa i młodego Puszkina.
Ale z czasem oda w literaturze straciła swoje dawne znaczenie i została zastąpiona balladami i elegiami. Dziś mało kto używa tego gatunku do wysławiania bohatera lub wydarzenia, jako gatunek stał się niepopularny, ale najlepsze ody na zawsze pozostały w historii literatury.

OPUS (łac. opus – dosłownie dzieło, kompozycja) – termin używany do oznaczania numeracji seryjnej dzieł kompozytora. (Przykład: sonata Beethovena, opus 57).
Na całym świecie słowo to oznacza utwór literacki lub muzyczny. Jednak w Rosji z jakiegoś powodu termin ten nabrał szyderczego znaczenia. Tak mówią, kiedy chcą wyśmiać lub zdyskredytować dzieło jakiegoś autora.
Przykłady: „Jakie grube dzieło napisał”. „Pozwól, że przedstawię ci moje pierwsze dzieło”.

Esej - jedna ze wszystkich odmian mała forma literatura epicka - opowieść, która różni się od swojej innej formy, opowiadania, brakiem pojedynczego, ostrego i szybko rozwiązanego konfliktu oraz większym rozwinięciem obrazu opisowego. Obie różnice zależą od cech problematyki eseju. Literatura eseistyczna nie porusza problemów kształtowania się charakteru osobowości w jej konfliktach z ustalonym środowiskiem społecznym, jak to jest nieodłącznie związane z opowiadaniem (i powieścią), ale problematyką stanu cywilnego i moralnego „środowiska " (zwykle zawarte w osoby) - problemy „moralnego opisu”; ma wielką różnorodność edukacyjną. Literatura eseistyczna zazwyczaj łączy w sobie cechy beletrystyki i dziennikarstwa.
Rodzaje esejów:

Esej portretowy. Autor zgłębia osobowość bohatera, jego wewnętrzny świat. Poprzez ten opis czytelnik domyśla się społeczno-psychologicznego tła popełnionych czynów. Konieczne jest wskazanie szczegółów, które czynią postać tej osoby dramatyczną, wywyższają ją ponad wszystkich innych bohaterów. We współczesnych wydaniach rosyjskich szkic portretowy wygląda inaczej. Najczęściej to streszczenie biografie, zbiór klasycznych ludzkich cech. Dlatego esej portretowy jest bardziej gatunkiem literackim niż dziennikarskim.

Esej problemowy. Głównym zadaniem autora jest publicystyczne ujęcie problemu. Wchodzi w dialog z czytelnikiem. Najpierw wskazuje problematyczną sytuację, a następnie rozważania na ten temat, wzmacniając je własną wiedzą, oficjalnymi danymi, środkami plastycznymi i wizualnymi. Gatunek ten jest bardziej popularny w czasopismach, ponieważ pod względem wielkości i głębi przewyższa artykuły analityczne w gazetach.

Esej podróżniczy. Nabrał kształtu znacznie wcześniej niż inne rodzaje esejów. W sercu autorska opowieść o podróży, o wszystkim co widziała i słyszała. Wielu rosyjskich pisarzy zwróciło się do tego gatunku: A. S. Puszkin, A. N. Radishchev („Podróż z Petersburga do Moskwy”), A. A. Bestuzhev, A. P. Czechow i inni. Może zawierać elementy innych esejów. Na przykład portrety służą do opisu ludzi i ich zwyczajów, z którymi autor spotkał się podczas swoich podróży. Lub elementy eseju problemowego mogą być wykorzystane do analizy sytuacji w różnych miastach i wsiach.

Esej historyczny. Chronologiczne, oparte na faktach przedstawienie historii przedmiotu badań. Na przykład „Szkic historyczny regionu Vyatka”, 1870. Esej przedstawia i analizuje rzeczywiste fakty i zjawiska życia społecznego, którym zwykle towarzyszy bezpośrednia interpretacja ich autora.

Opowieść jest małą, epicką formą fikcji, skupiającą się na małej objętości i jedności wydarzenia artystycznego.
Z reguły historia jest poświęcona konkretnemu losowi, mówi o osobnym wydarzeniu z życia człowieka i jest zgrupowana wokół konkretnego epizodu. Tym różni się od opowieści, jako bardziej szczegółowej formy narracji, w której zwykle opisuje się kilka epizodów, fragment życia bohatera. Ale nie chodzi o liczbę stron (są opowiadania i opowiadania relatywnie długie), ani nawet o liczbę zdarzeń fabularnych, ale o stosunek autora do jak największej zwięzłości. Tak więc historia Czechowa „Ionych” w treści jest zbliżona nawet do opowieści, ale do powieści (śledzi się prawie całe życie bohatera). Ale wszystkie odcinki są przedstawione tak krótko, jak to możliwe, cel autora jest ten sam - pokazać duchową degradację dr Startseva. Mówiąc słowami Jacka Londona, „historia to… jedność nastroju, sytuacji, akcji”.
Niewielka objętość opowiadania decyduje także o jego stylistycznej jedności. Historia jest zwykle opowiadana przez jedną osobę. Może to być autor, narrator i bohater. Ale w opowieści znacznie częściej niż w „głównych” gatunkach pióro jest niejako przenoszone na bohatera, który sam opowiada swoją historię. Często mamy przed sobą - opowieść: opowieść o jakiejś fikcyjnej osobie z własnym, wyraźnym stylem wypowiedzi (historie Leskowa, w XX wieku - Remizowa, Zoszczenki, Bażowa itp.).

Synonimem słowa „szkic” jest słowo „szkic”. Właściwie przetłumaczone z angielskiego „szkic” to szkic. Szkic można nazwać szkicem, szkicem, szablonem. Słowo „szkic” ma inną definicję.
Szkic to krótka prezentacja lekkiej, zabawnej treści, zaprojektowana dla efektu zewnętrznego i zwykle podawana na otwartych scenach, w cyrkach, salach muzycznych (teatrach). Szkic akrobatyczny ekscentryków.

Esej (z francuskiego essai „próba, test, doświadczenie”) to gatunek literacki, esej prozatorski o niewielkiej objętości i dowolnej kompozycji. Dlatego w szkołach zagranicznych esej jest częstym ćwiczeniem, które pozwala uczniom nie tylko pokazać poziom swojej wiedzy, ale także wyrazić siebie. Z drugiej strony esej to pełnoprawny gatunek, w którego arsenale znajduje się wiele genialnych dzieł należących do pisarzy, naukowców, lekarzy, nauczycieli i zwykłych ludzi.
Esej wyraża indywidualne wrażenia i przemyślenia autora na określoną okazję lub temat i nie rości sobie pretensji do wyczerpującej lub definiującej interpretacji tematu. Pod względem objętości i funkcji graniczy z jednej strony z artykuł naukowy i esej literacki (z którym często mylony jest esej), z drugiej strony z traktatem filozoficznym.
Styl eseistyczny cechuje figuratywność, ruchliwość skojarzeń, aforyzm, nastawienie na intymną szczerość i potoczną intonację. Głównymi celami eseju są: poinformowanie, przekonanie i rozrywka czytelnika, autoekspresja autora lub połączenie jednego lub więcej celów. Temat eseju powinien zawierać pytanie, problem, skłaniać do refleksji. Pisząc esej, autor musi całkowicie wyzwolić swoje myśli i uczucia, nie myśląc o autorytetach i nie oglądając się na nie.
Trzy proste zasady, które Wiktor Krotow przedstawił początkującym pisarzom, pomogą napisać esej.

Najpierw musisz napisać o tym, co Cię naprawdę interesuje, czyli wybrać interesujący TEMAT.
Po drugie, musisz pisać o tym, co naprawdę czujesz i myślisz, czyli decydować
z MYŚLAMI.
Po trzecie, musisz pisać tak, jak chcesz, to znaczy bez polegania na istniejących przykładach i próbkach
musisz wybrać własną INTONACJĘ.

Esej ma wiele odmian. Może być przedstawiony w formie refleksji, szkicu, opowiadania, studium, eseju lub badań.
W przypadku literatury rosyjskiej gatunek esejów nie był typowy. Przykłady stylu eseistycznego można znaleźć w A. N. Radishchev („Podróż z Petersburga do Moskwy”), A. I. Herzen („Z drugiego brzegu”), F. M. Dostojewski („Dziennik pisarza”). Na początku XX wieku V. I. Iwanow, D. S. Mereżkowski, Andriej Bieły, Lew Szestow, W. W. Rozanow zwrócili się ku gatunkowi esejów, później - Ilya Erenburg, Jurij Olesza, Wiktor Szkłowski, Konstantin Paustowski, Józef Brodski. Literackie i krytyczne oceny współczesnych krytyków są z reguły zawarte w różnych gatunkach esejów.

Etiuda to dzieło sztuki wykonane z życia w celu jego studiowania i zwykle służy jako wstępne opracowanie dzieła lub jego części, a także proces tworzenia takiego dzieła.

Etiuda - w sztukach plastycznych - szkic przygotowawczy do przyszłej pracy.
Etiuda to utwór muzyczny.
Etiuda to jeden z rodzajów kompozycji szachowych.
Etiuda - w pedagogice teatralnej - ćwiczenie doskonalące warsztat aktorski.

naszkicować

To, co nie jest skończone, jest tylko zarysowane ogólnie (o dziele literackim, reportażu, rysunku lub obrazie).

RÓŻNICA W TREŚCI

Przypowieść jest krótka historia wierszem lub prozą w alegorycznej, pouczającej formie. Rzeczywistość w przypowieści podana jest poza znakami chronologicznymi i terytorialnymi, bez wskazania konkretnych imion historycznych postaci. Przypowieść koniecznie zawiera wyjaśnienie alegorii, tak aby znaczenie alegorii było jasne dla czytelnika. Przypowieść tym różni się od bajki materiał artystyczny czerpie z życia ludzkiego (przypowieści ewangeliczne, przypowieści Salomona).

Farsa
Słowo „farsa” (według słownika Efremowej) ma następujące znaczenie:
1.
- Teatralna gra lekkich, zabawnych, często niepoważnych treści z szerokim wykorzystaniem zewnętrznych efektów komicznych.
- Aktorstwo, w którym efekt komiczny osiąga się tylko metodami zewnętrznymi, a także metodami zewnętrznymi, za pomocą których osiąga się komedię.

2. Obsceniczny, haniebny, cyniczny spektakl.
3. Niegrzeczny żart, sztuczka błazna.

Słownik wyjaśniający żywego wielkiego języka rosyjskiego autorstwa V. Dahla:
Farce - (francuski) żart, zabawny dowcip, zabawny dowcip żartownisia. Farsi, załamuj się, wygłupiaj, naśladuj, śmiej się, rzucaj dowcipy lub sztuczki.

Wodewil

Wodewil - (francuski wodewil), gatunek lekkiej komedii lub spektaklu z zabawną intrygą lub anegdotyczną fabułą, której towarzyszy muzyka, wiersze, tańce.
Wodewil powstał i powstał we Francji. w XVI wieku „Wodewile” nazywano szyderczymi miejskimi pieśniami ulicznymi – kupletami, z reguły wyśmiewającymi panów feudalnych, którzy stali się głównymi wrogami władzy monarchicznej w epoce absolutyzmu. Do połowy XVIII wieku. wodewil wyłonił się jako odrębny gatunek teatralny.
Francuski wodewil dał impuls do rozwoju gatunku w wielu krajach i miał znaczący wpływ na rozwój europejskiej komedii w XIX wieku. Główne zasady struktury gatunkowej to szybki rytm, łatwość dialogu, komunikacja na żywo z publicznością, jasność i wyrazistość postaci, numery wokalne i taneczne.
W Rosji wodewil pojawił się na początku XIX wieku jako gatunek wywodzący się z opery komicznej. A. Gribojedow, A. Pisariew, N. Niekrasow, F. Koni, D. Leński, W. Sołogub i inni przyczynili się do powstania rosyjskiej szkoły dramatycznej wodewilu, jednak pod koniec XIX wieku. wodewil praktycznie znika ze sceny rosyjskiej, wypierany zarówno przez szybki rozwój teatru realistycznego, jak i nie mniej szybki rozwój operetki. Na przełomie XIX i XX wieku chyba jedynym znaczącym fenomenem tego gatunku było dziesięć jednoaktówek A. Czechowa (Niedźwiedź, Zaręczyny, Jubileusz, Wesele itp.).
W naszych czasach gatunek wodewilu nie został rozwinięty. Teraz najpopularniejsze są inne, bardziej złożone gatunki komediowe - komedia i tragikomedia.

Pokaz dodatkowy

Intermedia - (z łac. intermedius - umiejscowiona w środku), scena wstawkowa (komiksowa, muzyczna, taneczna itp.), niezwiązana bezpośrednio z główną akcją spektaklu. Interludia mogą być grane zarówno w interludium, które oddziela części głównego przedstawienia, jak i bezpośrednio włączone do akcji w formie swoistej dygresji, zarówno tematycznej (w obrębie tego samego gatunku), jak i gatunkowej (wstawki błazeńskie w tragediach Szekspira).
Interludium zyskało dużą popularność w okresie renesansu, zwłaszcza w komediach zbudowanych na improwizacji. Gatunek ten był szeroko stosowany w ich twórczości przez Moliere'a, Szekspira, Cervantesa, Lope de Vegę, Goldoniego, Gozziego i innych wielkich dramatopisarzy.
W Rosji przerywnik pojawił się w XVI wieku w rosyjskim teatrze dworskim i był grany zwykle przez błaznów, „ludzi głupich”.
We współczesnym teatrze i pop-arcie przerywniki często przybierają charakter swoistego „skeczu”, budowane są na bezpośredniej komunikacji z publicznością i mają aktualność.

Parodia to dzieło sztuki, które ma na celu wywołanie u czytelnika (widza, słuchacza) efektu komicznego poprzez celowe powtórzenie unikalnych cech znanego już utworu, w specjalnie zmodyfikowanej formie. Innymi słowy, parodia to „prześmiewczy utwór” oparty na już istniejącym, dobrze znanym utworze. Parodie mogą powstawać w różnych gatunkach i dziedzinach sztuki, między innymi w literaturze (w prozie i poezji), muzyce, kinie, pop art i innych. Można sparodiować jeden konkretny utwór, utwory określonego autora, utwory określonego gatunku lub stylu, sposób wykonania i charakterystyczne znaki zewnętrzne wykonawca (jeśli mówimy o aktorze lub artyście różnorodności).
W sensie przenośnym parodia jest również nazywana nieudolną imitacją (sugerując, że kiedy próbujesz stworzyć pozory czegoś wartościowego, coś, co może cię tylko rozśmieszyć) okazała się parodią.
Parodia wywodzi się z literatury starożytnej. Pierwszym znanym przykładem tego gatunku jest Batrachomyomachia („Wojna myszy i żab”), która parodiuje wysoki poetycki styl Iliady Homera . Pisząc „Wojnę myszy i żab” zastosowano technikę trawestacji - niski temat (myszy i żaby) jest narrowany w wysokim stylu.
Gatunek parodii przetrwał wieki i przetrwał do dziś.
Komedia parodii jest zwykle osiągana za pomocą kombinacji dość standardowych metod, z których najczęstsze to:

Naruszenie jedności stylu i tematyki. Typowymi przykładami są parodia i burleska, kiedy komedię uzyskuje się poprzez zmianę tradycyjnie akceptowanego „wysokiego” lub „niskiego” stylu prezentacji na tematy opisane w stylu przeciwnym. Obejmuje to na przykład parodię poezji, kiedy ponure i podniosłe teksty, sugerujące poważną, uroczystą lekturę, czyta się na wzór rymowanek na poranku.

Hiperbola. Cechy charakteru sparodiowanym utworem lub gatunkiem, szeroko stosowane w nim klisze są mocno, aż do absurdu, zaakcentowane i wielokrotnie powtarzane.

- „Odwracanie” pracy. Charakterystyczne cechy utworu zostają zastąpione w parodii cechami wprost przeciwstawnymi (przykład: książka Żwalewskiego i Mytki „Porry Gutter and the Stone Philosopher”, parodiująca książki o Harrym Potterze).

Przesunięcie kontekstu. Kontekst zmienia się w taki sposób, że dokładnie powtarzające się cechy oryginalnego dzieła stają się śmieszne i śmieszne.

RÓŻNICA OGÓLNA:

1. MAŁE EPICKIE GATUNKI

Bajka to krótka, najczęściej poetycka, moralizująca opowieść. Bohaterami bajek mogą być nie tylko ludzie, ale także zwierzęta, rośliny, przedmioty obdarzone pewnymi ludzkimi cechami. Narracja baśni ma zazwyczaj charakter alegoryczny, zawsze jednak zachowany jest jej moralizatorski charakter. Dla każdej bajki charakterystyczny jest morał, który można podać na początku lub na końcu utworu. Zwykle ze względu na tę moralność pisana jest bajka.
Pierwsze bajki znane były już w starożytności. Uważa się, że pierwszymi starożytnymi greckimi bajkopisarzami byli Hezjod (koniec IX – VIII wieku pne) i Stesichorus (VI wiek pne).
Najbardziej znanym bajkopisarzem starożytności jest Ezop, który żył w VI wieku pne. Jego prace stały się klasykami i zostały przetłumaczone na wiele języków świata. Ezop jest na wpół legendarną osobowością, o której życiu krążyło wiele opowieści, które łączyły prawdę i fikcję. Frygia, region w Azji Mniejszej, jest tradycyjnie nazywana swoją ojczyzną. Uważa się, że był niewolnikiem, który kilkakrotnie przechodził od jednego właściciela do drugiego i doznał wielu nieszczęść.
Bajki Ezopa były pisane prozą, dowcipnie, jasno i prosto. Dzieła niewolnika frygijskiego lub te, które mu przypisywano, zostały zebrane w zbiory zwane Bajkami Ezopa. Kopiowano je, studiowano w szkołach, uczono na pamięć. Bajki Ezopa stały się jednym z najpopularniejszych dzieł starożytnego świata. Ich historie wywarły wpływ na literaturę syryjską, ormiańską, arabską, żydowską i indyjską.
Z imieniem greckiego fabulisty wiąże się pojęcie „języka ezopowego”, które zaczęło być szeroko stosowane w Rosji od końca XVIII wieku. Językiem ezopowym posługiwali się autorzy, którzy chcieli ukryć swoje pomysły przed cenzurą, ale jednocześnie przekazać je czytelnikom w dość przystępnej i zrozumiałej formie.
Najbardziej znanym fabulistą zachodnioeuropejskim jest Jean de La Fontaine (1621-1695). Ten francuski poeta spędził większość swojego życia w Paryżu. Pomimo swojej popularności w kręgach dworskich, La Fontaine nigdy nie uzyskał dostępu do dworu, ponieważ Louis 14 był zirytowany jego beztroską naturą i całkowitym lekceważeniem zarówno obowiązków służbowych, jak i rodzinnych. Ponadto pierwszym mecenasem La Fontaine był Nicolas Fouquet, komisarz finansów, a hańba, jaka spotkała tego wszechpotężnego ministra, zaszkodziła poecie w oczach króla.
W Rosji rozwój gatunku baśni nastąpił w epoce post-Piotrowej. Pierwszym literatem w XVIII wieku, który napisał sześć imitacji Ezopa, był Antioch Cantemir (1708–1744). W tym samym czasie VK Trediakovsky (1703–1769) opublikował kilka bajek Ezopowych napisanych heksametrem. Po Kantemirze i Trediakowskim bajka stała się jednym z ulubionych gatunków poetów XVIII wieku. Wiele bajek napisał A.P. Sumarokov (1718–1777), który nazwał je bajkami-przypowieściami. W sumie stworzył 334 bajki, z których część jest wolnym tłumaczeniem La Fontaine'a, ale większość to dzieła oryginalne.
Ale wszyscy bajkopisarze XVIII-XIX wieku. przyćmiony IA Kryłow (1768–1844). Bajki Kryłowa są napisane jasnym i celnym językiem ludowym, urzekają obrazowością i zaskoczeniem. Pomimo faktu, że Kryłow przetłumaczył Ezopa i La Fontaine'a, większość jego dzieł jest całkowicie oryginalna. Niektóre z jego bajek zostały napisane z tego czy innego powodu, związanego z konkretnym wydarzeniem politycznym lub społecznym, ale już dawno wyszły poza zakres prac „na temat dnia”.
Począwszy od połowy - drugiej połowy XIX wieku. gatunek baśni staje się coraz mniej powszechny, zarówno w Rosji, jak iw Rosji Zachodnia Europa. Moralno-ironiczne narracje, alegoryczne obrazy, moralność, która dopełnia historię – wszystkie te cechy gatunku baśniowego zaczynają wydawać się przestarzałe, a dzieła satyryczne zaczęły przybierać zupełnie inne formy.
W naszych czasach radzieccy poeci satyryczni, na przykład Demyan Bedny czy S.V. Mikhalkov, próbowali ożywić gatunek bajki.

Po raz pierwszy termin „epos” wprowadził Iwan Sacharow w zbiorze „Pieśni ludu rosyjskiego” w 1839 r. Popularna nazwa tych dzieł to stare, stare, stare. Jest to słowo używane przez gawędziarzy. W czasach starożytnych starożytności wykonywano przy akompaniamencie harfy, jednak z czasem ta tradycja odeszła do lamusa.
Zgodnie z klasyfikacją eposy tradycyjnie dzielą się na dwa duże cykle: Kijów i Nowogród. Jednocześnie z pierwszym wiąże się znacznie większa liczba postaci i wątków. Wydarzenia epopei cyklu kijowskiego są przesunięte w czasie do stolicy Kijowa i dworu księcia Włodzimierza. Bohaterowie tych starożytności: Ilja Muromiec, Dobrynia Nikitycz, Alosza Popowicz i inni.W cyklu nowogrodzkim są opowieści o Sadko i Wasiliju Busłajewie. Istnieje również podział na bohaterów „starszych” i „młodszych”. „Starsi” – Svyatogor i Wołga (czasem także Mikula Selyaninovich), są pozostałością eposu z czasów systemu plemiennego, uosabiają starożytnych bogów i siły natury – potężne i często niszczycielskie. Kiedy czas tych gigantów mija, zastępują ich „młodsi” bohaterowie. Symbolicznie znajduje to odzwierciedlenie w eposie „Ilya Muromets and Svyatogor”: starożytny wojownik umiera, a Ilya, pochowawszy go, idzie na służbę księciu Włodzimierzowi.
W XIX i XX wieku eposy całkowicie zniknęły z naszej literatury i są teraz tylko majestatycznym dziedzictwem kulturowym minionej przeszłości. Już w czasach sowieckich podejmowano próby dostosowania gatunku epickiego do warunków i wymagań naszych czasów. Tak pojawił się na przykład lament o Leninie „Wszędzie płakała kamienna Moskwa”, nagrany przez gawędziarkę Marfę Siemionowną Kryukową. Ale tak niesamowite połączenie starej formy z nową treścią tematyczną nie zakorzeniło się w sztuce ludowej.

Ballada (z francuskiej ballady - tańczyć) to utwór liryczno-epicki, czyli opowieść opowiedziana w formie poetyckiej, o charakterze historycznym, mitycznym lub heroicznym. Fabuła ballady jest zwykle zapożyczona z folkloru. Ballady są często osadzone w muzyce.
Ballada pojawiła się wśród południowych ludów rzymskich mniej więcej od XII wieku. To jest małe wiersz liryczny, składający się z czterech zwrotek, ośmiu, dziesięciu lub dwunastu zwrotek, przeplatanych refrenem (refrenem) i zwykle miał treść skargi miłosnej. Pierwotnie śpiewano ją jako akompaniament do tańców.
We Włoszech ballady komponowali Petrarka i Dante.
We Francji Prowansja jest uważana za miejsce narodzin ballady. Ta forma krótkiego poematu epickiego była preferowana przez prowansalskich trubadurów. Za Karola VI Alain Chartier i książę Karol Orleański zasłynęli z komponowania ballad. Około 1390 roku grupa poetów szlacheckich ze świty Ludwika Orleańskiego opracowała Księgę stu ballad na podstawie pierwszego zbioru Seneschala Jeana d'E.
W XVII wieku słynny bajkopisarz Lafontaine pisał ballady. Pod jego piórem B. wyróżniał się prostotą i dowcipem.
W Anglii ballada jest znana od dawna. W XIX wieku istniały przesłanki, by sądzić, że balladę przywieźli normańscy zdobywcy, tu jednak nabrała jedynie posmaku mrocznej tajemnicy. Sama przyroda Anglii, zwłaszcza w Szkocji, natchnęła bardów tych krajów nastrojem, który znalazł odzwierciedlenie w przedstawieniu krwawych bitew i straszliwych burz. Bardowie w swoich balladach śpiewali o bitwach i ucztach Odyna i jego towarzyszy; późniejsi tego rodzaju poeci opiewali wyczyny Douglasa, Percy'ego i innych bohaterów Szkocji. Są też ballady o Robin Hoodzie, o pięknej Rosamundzie, o królu Edwardzie IV. Wiele ballad otrzymało literackie adaptacje Roberta Burnsa. Po mistrzowsku odtworzył stare szkockie tradycje. Wzorowe dzieło Burnsa tego rodzaju jest uznawane za „Pieśń żebraków”.
Walter Scott, Southey, Campbell i kilku innych pierwszorzędnych pisarzy angielskich również używało poetyckiej formy ballady. Walter Scott jest właścicielem ballady „Castle Smalholm”, przetłumaczonej przez V. A. Żukowskiego, która urzekła rosyjskich miłośników romantyzmu.
Pierwszą rosyjską balladą, a ponadto oryginalną zarówno pod względem treści, jak i formy, była „Burza z piorunami” G. P. Kamieniewa. Ale głównym przedstawicielem tego rodzaju poezji w literaturze rosyjskiej był V. A. Żukowski, któremu nadano przydomek „gracz ballady” ( Batiuszkowa) przez współczesnych. Jego pierwsza ballada „Ludmiła” (1808) została przerobiona z Burgera („Lenore”). Wywarła silne wrażenie na współczesnych. Żukowski przetłumaczył także na język rosyjski najlepsze ballady Schillera, Goethego, Moore'a, W. Scotta. Jego oryginalna ballada „Swietłana” (1813) została uznana za jego najlepsze dzieło, dlatego ówcześni krytycy i filolodzy nazywali go „piosenkarką Swietłany”.
Po Żukowskim balladę reprezentowały takie próbki, jak „Pieśń proroczego Olega”, „Demony” i „Utopiony człowiek” (A.S. Puszkin), „Sterowiec” (M.Yu. Lermontow), „Słońce i księżyc”, „Las ”(Polonsky) itp. Całe sekcje ballad znajdujemy w wierszach hrabiego A. K. Tołstoja (głównie na tematy starożytnej Rosji) i A. A. Feta.

Mit (z greckiego Mythos - legenda).

Mit to opowieść. Jest to symboliczny wyraz pewnych wydarzeń, które miały miejsce wśród niektórych ludów w określonym czasie, u zarania ich historii.
W mitach wydarzenia rozpatrywane są w kolejności czasowej, ale często nie ma znaczenia konkretny czas wydarzenia, ważny jest tylko punkt wyjścia dla początku historii. Mity służyły przez bardzo długi czas jako najważniejsze źródło informacji o przeszłości, stanowiąc większość niektórych historycznych dzieł starożytności (na przykład Herodota i Tytusa Liwiusza).
Ponieważ mitologia odzwierciedla rzeczywistość w formach narracji figuratywnej, jest bliska w swoim znaczeniu fikcji i historycznie miała ogromny wpływ na jej wczesny rozwój.
Rozwój sztuki tworzenia mitów najłatwiej prześledzić na materiale literatura starożytna. Jak wiadomo, mitologia grecka stanowiły nie tylko arsenał sztuki greckiej, ale także jej „ziemię”. Można to przypisać przede wszystkim eposowi homeryckiemu („Iliada”, „Odyseja”). Później pojawiły się „Wedy”, „Mahabhara-ta”, „Ramajana”, „Purany” w Indiach, „Avesta” w Iranie, „Edda” w świecie niemiecko-skandynawskim i inne mity.
Poezja rzymska daje nowe typy stosunku do mitów. Wergiliusz łączy mity z filozoficznym rozumieniem historii, tworząc nową strukturę obrazu mitologicznego związanego z religią. Owidiusz natomiast oddziela mitologię od treści religijnych.
Poezja średniowieczna kontynuowała stosunek Wergiliusza do mitów, renesans - Owidiusza.
Począwszy od późnego renesansu, nieantyczne obrazy religii chrześcijańskiej i romansu rycerskiego przekładane są na system figuratywny starożytnej mitologii, rozumianej jako język uniwersalny („Wyzwolona Jerozolima” T. Tassa, sielanki F. Szpe , wielbiący Chrystusa pod imieniem Daphnis). Alegoryzm i kult konwencjonalności osiągają apogeum w XVIII wieku.
w XVII wieku angielski filozof Francis Bacon w swoim eseju „O mądrości starożytnych” stwierdził, że „mity w poetyckiej formie przechowują starożytna filozofia maksym moralnych lub prawd naukowych, których znaczenie ukryte jest pod osłoną symboli i alegorii.
Dla współczesnych pisarzy Cechą charakterystyczną nie jest świadomy i wzniosły podziw dla mitów (jak u późnych romantyków i symbolistów), ale swobodny stosunek do nich, dopełniony ironią, parodią i analizą, a mityczne schematy odnajdujemy niekiedy w prostych i codziennych przedmiotach.

2. MAŁE GATUNKI LIRYCZNE

Wiersz liryczny to niewielka forma gatunkowa tekstu napisanego albo w imieniu autora („Kochałem cię” Puszkina), albo w imieniu fikcyjnego bohatera lirycznego („Zostałem zabity pod Rżewem ...” Twardowskiego).
Poezja liryczna (z greckiego ;;;;;;;; - „wykonywana przy dźwiękach liry, wrażliwa, liryczna”) - odtwarza subiektywne osobiste odczucia lub nastrój autora. Według słownika Ożegowa liryzm oznacza wrażliwość w uczuciach, w nastrojach, miękkość i subtelność zasady emocjonalnej.
Przez wieki ludzie starali się wyrażać swoje uczucia i emocje poprzez różnego rodzaju sztuka. Majestatyczne posągi, luksusowe budynki, urzekające obrazy... Lista arcydzieł stworzonych przez człowieka jest nieskończona. Niestety nie każde dzieło sztuki przetrwało do naszych czasów. Zachowały się jednak wiersze powstałe nawet kilka wieków temu. Rymowane wiersze, stworzone przez talenty swoich czasów, były przekazywane z ust do ust. Z biegiem czasu każdy wiersz połączony z muzyką może stać się romansem lub piosenką, którą wciąż znamy.

W pierwszym okresie starożytności greckiej poematy liryczne śpiewano głównie przy akompaniamencie fletu, później gitary.
Teksty europejskie rozwinęły się szczególnie we Włoszech w XIV wieku. Już w XIII wieku, pod wpływem Prowansalczyków, zaczęli pojawiać się włoscy trubadurzy; było ich szczególnie dużo na dworze cesarza-poety Fryderyka II.
Poeci tzw. szkoły sycylijskiej przygotowywali przyszły rozkwit liryki włoskiej i rozwinęli jej dwie główne formy: kanzon i sonet. W tym samym czasie w środkowych Włoszech rozwinęły się teksty duchowe - laude, pieśni uwielbienia Boga, przesiąknięte skrajnym mistycyzmem.

Elegia (z greckiego eleos - żałobna pieśń) to mała forma liryczna, wiersz nasycony nastrojem smutku i smutku. Z reguły treścią elegii są refleksje filozoficzne, refleksje smutne, żal.
We wczesnej poezji antycznej wiersz napisany dystychem elegijnym, niezależnie od treści; później (Callimach, Owidiusz) - wiersz o charakterze zamyślonego smutku. We współczesnej poezji europejskiej elegia zachowuje cechy stałe: intymność, motywy rozczarowania, nieszczęśliwą miłość, samotność i kruchość ziemskiej egzystencji.
W poezji rosyjskiej Żukowski jako pierwszy wprowadził do literatury gatunek elegii. Wprowadził także nowe metody wersyfikacji i stał się twórcą rosyjskiej poezji sentymentalnej i jednym z jej wielkich przedstawicieli. W duchu i formie elegii napisał wiele wierszy przepełnionych żałobną refleksją.
Są to „Wieczór”, „Slavyanka”, „Po śmierci Kor. Wirtembergskiej”. Jego „Theon i Ajschines” są również uważane za elegie (dokładniej jest to elegia-ballada). Żukowski nazwał swój wiersz „Morze” elegią.
W pierwszej połowie XIX wieku modne stało się nadawanie swoim wierszom tytułów elegii. Szczególnie często Batiuszkow, Baratyński, Jazykow i inni nazywali swoje dzieła elegiami, później jednak wyszło to z mody. Niemniej jednak wersety wielu rosyjskich poetów są nasycone elegijnym tonem.
Przed Żukowskim próby pisania elegii w Rosji podejmowali tacy autorzy, jak Paweł Fonwizin, Bogdanowicz, Ablesimow, Naryszkin, Nartow, Dawydow i inni.

Przesłanie (z greckiego epistole - list) to mała forma liryczna, gatunek poetycki rozpowszechniony w pierwszej połowie XIX wieku. To jest list wierszem.
Jego treść jest bardzo różnorodna – od filozoficznych refleksji po obrazy satyryczne i epickie narracje. Zwracając się do znanej lub wyimaginowanej osoby, autor przesłania zwraca się do niej zwykłym stylem epistolarnym, który czasem wznosi się do powagi i patosu, czasem – co jest bardziej charakterystyczne dla przekazu – schodzi do tonu prostego i przyjaznego, zgodnie z osoba, do której jest skierowana.
Dawna poetyka uważała elegancję, dowcip i lekkość wiersza za szczególnie charakterystyczne dla stylu listu. Najpopularniejsze rozmiary to heksametr i wiersz aleksandryjski, ale inne są dozwolone. Puszkin często używał w swoich wiadomościach oryginalnego trymetru jambicznego.
W literaturze rosyjskiej XVIII wieku bardzo powszechna była forma listów (zwanych też „listem, listem, wierszem”); chyba nie będzie w tym czasie choćby jednego wybitnego poety, który nie pisał listów.
Na szczególną uwagę zasługują wiadomości Żukowskiego, który pozostawił ich wiele; między nimi są prawdziwe przesłania w starym stylu, natchnione i bezmyślne, figlarne nuty w wierszu.
Wiadomości pisali także Karamzin („Do Pleshcheeva”, „Do kobiet”, „Do biednego poety”), Gnedich („Peruwiańczyk do Hiszpana”) i inni.
Listy Puszkina są doskonałymi przykładami tej formy literackiej; są głęboko szczere, swobodne i proste, jak zwykłe pismo, eleganckie i dowcipne, dalekie od konwencjonalnego stylu klasycznych przekazów; wiadomość do Delviga („Czaszka”) jest przeplatana prostym listem i przeplatana prozą; inne wiadomości były również pierwotnie przeznaczone nie do druku, ale tylko dla adresata. W tekstach Puszkina poczesne miejsce zajmują przesłania, zwłaszcza skierowane do Batiuszkowa, Galicza, Puszczyna, Delviga, Gorczakowa, W. Puszkina Żukowskiego, Czaadajewa, Jazykowa, Rodzianki. Orędzia „Na Syberię” i „Owidiusz” mają szczególny charakter.
W dalszym rozwoju listy tracą w zasadzie jakąkolwiek różnicę w stosunku do zwykłych wierszy lirycznych. „Walerik” Lermontowa – list wierszowany – nie ma nic wspólnego z szablonem klasycznego przekazu. Przesłania Tyutczewa („Do A. N. Murawjowa”, „Do Ganki”, „Księcia A. A. Suworowa”), Niekrasowa („Do Turgieniewa” i „Sałtykowa”), Majkowa, Polonskiego, Nadsona („ List do M.V.V.).

Epigram (z greckiego epigramma - napis) - mała forma liryczna, wiersz, który wyśmiewa określoną osobę. Rozpiętość emocjonalna fraszki jest bardzo duża – od przyjacielskiej kpiny po gniewne donosy. Cechy charakterystyczne - dowcip i zwięzłość.
Przykładem jest jeden z fraszek Derzhavina:

Osioł pozostaje osłem
Chociaż obsypujesz go gwiazdami,
Gdzie powinien działać umysł,
Po prostu trzepota uszami.

Sonet (z włoskiego soneto - piosenka) - mała forma liryczna. Poemat liryczny składający się z czternastu wersów ułożonych i ułożonych w specjalnym porządku. Forma ścisła, wymagająca spełnienia wielu warunków. Sonet jest napisany głównie w języku jambicznym - pentametrowym lub sześciostopowym; rzadko używany tetrametr jambiczny. 14 wersetów sonetu jest podzielonych na dwa czterowiersze i dwa trzywiersze (tercet). W dwóch czterowierszach – w pierwszej połowie sonetu – as główna zasada, powinny być dwa rymy: jeden żeński, drugi męski. W dwóch trójwersach drugiej połowy sonetu występują inne rymy, których może być dwa lub trzy.
Sonet jest solidną formą poetycką. William Shakespeare wniósł szczególnie wielki wkład w rozwój tego gatunku. Poniżej jeden z jego sonetów.

Kiedy twoje czoło jest zmarszczone
Głębokie ślady czterdziestu zim,
Kto zapamięta królewski strój,
Gardzisz swoimi nędznymi szmatami?

I na pytanie: „Gdzie się teraz ukrywają
Resztki piękna wesołych lat?" -
Co mówisz? Na dnie martwych oczu?
Ale twoja odpowiedź będzie nikczemną kpiną.

Słowa brzmiałyby lepiej:
„Spójrz na moje dzieci.
Żyje w nich moja dawna świeżość,
Są usprawiedliwieniem mojej starości”.

Niech krew stygnie przez lata
W twoim spadkobiercy znów płonie!

Strofy to utwór liryczno-epicki, składający się z kompletnych kompozycyjnie zwrotek, odizolowanych od siebie. Wyraża się to w zakazie semantycznych przeniesień z jednej zwrotki do drugiej oraz w obligatoryjnym charakterze rymów samodzielnych, które nie powtarzają się w innych zwrotkach.

W bliższym znaczeniu tradycyjna zwrotka w postaci ośmiowersowej strofy o długości 5 lub 6 stóp iambików, inaczej oktawy, nazywana była zwrotkami. Stanzy to klasyczna forma poezji epickiej (Ariosto, Tasso, Camões), Byron nadał im niezrównany blask ("Don Juan", "Childe Harold"). Rosyjskie oktawy: „Aul Bastunji” Lermontowa, „Dom w Kołomnej” Puszkina.

Monostih (jedna linia, jedna linia)

Forma literacka: wiersz składający się z jednego wersu. Powszechnie przyjmuje się, że jednowierszowe wiersze powstały już w starożytnej poezji, chociaż nie ma na to absolutnie wiarygodnych dowodów: większość jednowierszowych tekstów starożytnych autorów greckich i rzymskich, które do nas dotarły, to najwyraźniej fragmenty wiersze, które nie zachowały się w całości.
W Rosji tak różni autorzy, jak Konstantin Balmont, Daniil Charms, Ilya Selvinsky, Lew Ozerow i inni Na przełomie lat 80. i 90. XX wieku. poeta Władimir Wiszniewski stworzył nawet własny gatunek autorski na bazie monostichu, który przyniósł dużą popularność zarówno autorowi, jak i stosowanej przez niego formie.
Przykłady:
- młody Bryusov „O zamknij swoje blade nogi” słynny monostyk (wiersz jednowierszowy) Walerija Bryusowa. Jedyna linijka wiersza zakończona jest kropką, po „O” nie ma przecinka.

Jednowierszowy tekst Władimira Wiszniewskiego „I jeszcze długo będę łaskawy dla tego i tamtego…”.

Niektórzy specjaliści wolą termin „jednoliniowy” od terminu „monostich”. Poza literaturą naukową monostich jest również nazywany jednowierszem; w terminologii poetyckiej słowo to jest jednak częściej używane na określenie izolowanego (oddzielonego od reszty tekstu odstępem) wersu w wierszu wielowierszowym.

Termin „romans”, wywodzący się ze średniowiecznej Hiszpanii, pierwotnie oznaczał zwykłą pieśń w języku hiszpańskim (romańskim). Romans jest po hiszpańsku. Treść wiersza z podkładem muzycznym była zazwyczaj miłosna, liryczna. Termin ten rozprzestrzenił się następnie na inne kraje.
Romans jest jak piosenka. Ale różni się od piosenki szczególną melodyjnością i wyraźną reliefową melodią. W romansie zwykle brakuje refrenu (refrenu), chociaż zdarzają się wyjątki. W muzyce romansu, w przeciwieństwie do piosenki, więcej uwagi poświęca się nastrojowi (a nie np. akompaniament. Zazwyczaj romanse mają charakter kameralny (śpiew przy akompaniamencie jednego instrumentu, częściej fortepianu). Ale tutaj oczywiście są wyjątki - akompaniament orkiestry.

Cechy gatunku romansu:
- W romansie słowa, muzyka i wokal są ważne jednocześnie.

Romans jest bardziej intymny niż piosenka, więc może być tylko liryczny, podczas gdy piosenka może być patriotyczna, heroiczna itp.

Ponieważ romans wyraża zwykle uczucie miłosne, adresat jest w nim zawsze obecny lub implikowany, tj. romans w pewnym sensie musi mieć dialog, nawet jeśli jest to dialog wewnętrzny.

Utwory instrumentalne „pieśni bez słów” bliskie są romansowi, w którym dominuje linia melodyczna. Najbardziej znane to „Pieśni bez słów” F. Mendelssohna. Wersety romantyczne są zwykle melodyjne, melodyjne, wzruszające i delikatne lub tragiczne same w sobie.
Romans rosyjski ukształtował się jako gatunek w pierwszej połowie XIX wieku, co wiązało się z rozkwitem romantyzmu w literaturze światowej, w tym rosyjskiej. Kompozytorzy A. Alyabyev, A. Varlamov i A. Gurilev odegrali ważną rolę w tworzeniu rosyjskiego romansu. Wśród najlepszych i najbardziej znanych dzieł Alyabyeva można wymienić romans „Słowik” (1826) do słów A. Delviga, „Zimowa droga”, „Dwie wrony” do wierszy A. Puszkina, „Wieczorne dzwony” do słów I. Kozłowa.
Wiele rosyjskich romansów miało cygański posmak zarówno pod względem treści, jak i muzyki. Z klasycznej literatury rosyjskiej wiemy, że śpiew cyganów był ulubioną rozrywką rosyjskiej szlachty.
Początek 20 wieku zwany „złotym wiekiem” rosyjskiego romansu. Następnie publiczność została urzeczona talentem A. Vertinsky'ego, V. Paniny, A. Vyaltseva, N. Plevitskaya, a później - Piotra Leshchenko, Isabelli Yuryeva, Tamary Tsereteli i Vadim Kozin.
W czasach sowieckich, zwłaszcza od końca lat 30., romans był prześladowany jako relikt epoki carskiej, szkodliwy dla budowniczych socjalistycznej przyszłości. Wielu znanych wykonawców zamilkło, niektórzy zostali stłumieni. Odrodzenie rosyjskiego romansu rozpoczęło się dopiero w latach 70. W tym czasie Valentin Baglaenko, Nikolai Slichenko, Valentina Ponomareva, Nani Bregvadze, Boris Shtokolov i inni stali się wybitnymi wykonawcami romansów.

MADRIGAL - (francuski madrygał, od greckiego stada mandra, bo przed madrygałem była pieśń pasterska).
Madrygał w poezji klasycznej to mały wiersz liryczny-komplement, wiersz o treści pochwalnej.
Pierwotnie gatunek muzyczny i poetycki renesansu. W XIV-XVI wieku poetyckie madrygały powstawały z reguły dla muzycznego wcielenia. Później madrygał literacki nie był już kojarzony z muzyką i był gatunkiem poezji salonowej i albumowej.
Próbki madrygałów w poezji rosyjskiej reprezentują dzieła A. P. Sumarokowa, I. I. Dmitriewa, V. L. Puszkina, a później - K. N. Batiuszkowa, A. S. Puszkina, M. Yu Lermontowa. Nazwiska prawdziwych odbiorców z reguły zastępowano warunkowo poetycką Aliną, Laisą, Seliną, Leelą i tym podobnymi. Przykład madrygału VI Tumańskiego:

Wszyscy macie to, z czego dumny jest delikatny seks
Przyjemność, piękno i świeżość młodości
Kto zna twój umysł - cuda,
Kto zna serce - daje ci swoje.

Często forma madrygału była przemyślana w parodii, a fraszka została wyznaczona jako taka definicja gatunku. Przykładem takiego „madrygału” jest „Madrygał dla damy pułkowej” N. S. Gumilowa:

Jak hurysa po mahometańsku
Eden, w różach i jedwabiu
Więc jesteś w Life Guards Lancers
Pułk Jej Królewskiej Mości.

MAŁE FORMY POETYCZNE INNYCH LUDZI

Tradycyjne haiku to trzy linijki, 5+7+5=17 sylab. Większość haiku ma dwie części zdania, 12+5 lub 5+12. Części te są oddzielone specjalnym słowem oddzielającym, które pełni rolę znaku interpunkcyjnego. Często w ogóle nie ma dzielących słów, a same haiku są zwykle pisane po japońsku jako pojedyncza pionowa kolumna. W tym przypadku podział jest po prostu implikowany zgodnie z klasycznym wzorem 5 + 7 + 5 (podobnie jak przy pisaniu rosyjskiej poezji w wierszu, można założyć, że rymowane słowa znajdują się na końcach wierszy). Ogólnie rzecz biorąc, będąc z pochodzenia „strofami początkowymi”, haiku często ma „formę niepełną”, tj. nie są gramatycznie pełnymi zdaniami.

Przykłady:
Biała noc -
jak długo dzwoni telefon
w domu sąsiada

Aleksiej Andriejew

Nade mną są jasne gwiazdy
cały świat śpi
oboje patrzymy w górę.

Gazela (gazela)

Specjalna forma wersetu, w której koniec każdego wersetu parzystego jest powtórzeniem końca pierwszego wersetu.
Jest to forma poetycka, która jest małym poematem lirycznym (często miłosnym lub pejzażowym) w poezji ludów Wschodu.
Ghazal powstał w VII wieku i był wykonywany przy akompaniamencie instrumentu strunowego.

Ghazal składa się z szeregu bajtów (bajt to dwuwiersz składający się z dwóch wersów poetyckich połączonych jedną kompletną myślą), których jest zwykle nie więcej niż 12, z tylko jednym rymem na cały wiersz.
Wraz z rymem ghazal używa również redif (redif to słowo lub seria słów, które powtarzają się po rymie i zamykają wers).

Forma ta osiągnęła szczególną doskonałość wraz z XII-wiecznym poetą Nizamim (1141-1203).

W duszy rynek jest zawsze gotowy na ukochaną,
Z westchnień utkałam welon dla ukochanej.

Przez cukier lalam, jak cukier, roztapiam się,
Jestem gotów ciągnąć ładunek kajdan dla mojej drogiej.

Niewierna złamała śluby,
Brak mi słów kochana...

Byli też uznani mistrzowie tego rodzaju poezji perscy poeci Saadiego (1184-1291) i Hafiza. (1300-1389).

Airens to monostroficzna poetycka forma średniowiecznej poezji ormiańskiej. Składa się z czterech 15-złożonych wersetów. W średniowiecznej Armenii aireny wykonywano w formie pieśni.

Airens to szczytowe ormiańskie teksty miłosne z XIV-XVI wieku, zakorzenione w folklorze. Miłość, gorzki los wędrowca - pandukhta, refleksje filozoficzne to główne motywy airensów, przeważnie jednowierszowych, będących funkcjonalnym ormiańskim odpowiednikiem sonetu. Airenów charakteryzuje kult uczucia miłości, kult ukochanej jako sanktuarium. Czasami używane są obrazy i motywy biblijne, ale są one zawarte w obrazie prawdziwej miłości. W wielu airenach następuje odejście od tradycyjnie bujnego opisu kobiece piękno i ujawnia się najlepszy gust artystyczny autora.

Dzięki swojej psychologicznej głębi i wszechstronności, Airenowie zauważalnie wzbogacili ormiańskie teksty miłosne. Najmocniejsze aireny to wiersze o cierpieniu, goryczy, rozłące. Cały humanizm poetów znalazł odzwierciedlenie w aurenach miłości. Tak głęboka była wiara poetów w człowieka, że ​​nawet w myślach nie pozwalali na zdradę w miłości, którą porównywano z opadami śniegu w środku lata. Takie poglądy na miłość były w konflikcie z obyczajami społeczeństwa feudalnego, deptającego wolne uczucia człowieka.

Airen składa się z reguły z czterech piętnastozgłoskowych wersów (czasami pięciu). Każda linia jest wyraźnie podzielona cezurą na dwie półlinie. Dwu-złożona i trój-złożona stopa ściśle się zmienia. Tak więc w każdym wersie akcentowana jest 2, 5, 7, 10, 12, 15 sylaba. Rym jest rodzaju męskiego, zwykle przez (zakończenia wszystkich czterech wersów są spółgłoskowe). Czasami występuje dodatkowy rym: niektóre wersy środkowe, oznaczone cezurą, rymują się ze sobą lub z końcem własnego lub sąsiedniego wersu. Zgodnie z tymi cechami niektórzy tłumacze rosyjscy (na przykład V.Ya. Bryusov, P.G. Antokolsky, V.K. Zvyagintseva) przekazali aireny w czterowierszach, a niektórzy w oktetach.

Przykłady:

1 Powiedziałeś: „Jestem twój!” Czy to naprawdę kłamstwo?
Pokutowałeś za miłość! Czy znajdziesz inny?
Będzie mi tak przykro, że przylgniesz do innego
I przyciśniesz jego usta do śladów moich pocałunków!

2. „Idziesz wysoko - przywitaj się, kochanie, księżycu!”
- "Pozdrawiam kochanie, ale nie wiem gdzie ona jest."
- „Widzisz drzewo w ogrodzie, gdzie jest wysoki mur?
Pije z niebieskiego kubka pod drzewem
A mowa ormiańska wychwala słodycz uczucia i wina.

Nahapet Kuczak
(XVI wiek)

Rubaiyat (czterowiersz)

Rubaiyat to perski czterowiersz. Szczególnym gatunkiem poezji jest czterowiersz z rymami AABA. W każdym z nich - choć ziarnko humoru i (lub) mądrości.
Rubaiyat to wyłącznie perski gatunek poetycki, pierwotnie ludowy, nie zapożyczony z literatury arabskiej.
Podobno Rudaki jako pierwszy wprowadził takie czterowiersze do poezji pisanej. Omar Chajjam zatwierdził wewnętrzne prawa rubaiyat, przeciął i przekształcił tę formę w nowy filozoficzno-aforystyczny gatunek poetycki. Każdy z jego czterowierszów to mały wiersz. Później, pod wpływem kultury perskiej, gatunek ten został zaadaptowany i wykorzystany w innych krajach.

Przykłady:
1

Tu znowu dzień zniknął, jak lekki jęk wiatru,
Z naszego życia, przyjacielu, wypadł na zawsze.
Ale dopóki żyję, nie będę się martwić
O dniu, który odszedł i o dniu, który się nie narodził.

Skąd pochodzimy? Dokąd zmierzamy?
Jaki jest sens naszego życia? Jest dla nas niezrozumiały.
Ile czystych dusz pod lazurowym kołem
Spala się na popiół, na pył, ale powiedz mi, gdzie jest dym?

Omar Chajjam (1048-1123).

Zgodnie z klasycznym kanonem tanka powinna składać się z dwóch zwrotek. Pierwsza strofa zawiera odpowiednio trzy wersy po 5-7-5 sylab, a druga dwa wersy po 7-7 sylab. Rezultatem jest pięcioliniowa 31 sylaba. Tu chodzi o formę. Nie wolno nam zapominać, że wers i zwrotka to dwie różne rzeczy.
Treść powinna być taka. Pierwsza strofa przedstawia naturalny obraz, druga - uczucie lub doznanie, które ten obraz wywołuje. Lub odwrotnie.

Ach, nie zasypiaj
Sam na zimnym łóżku.
A potem ten deszcz
Puka tak, że chociaż na chwilę
Nie możesz zamknąć oczu.

Akazome-emon
tłumacz: T. Sokolova-Delyusina

Myślałam o nim
I zapomniałem się w przypadkowej drzemce.
I wtedy go zobaczyłem.
Och, zrozumieć, że to sen,
Obudziłbym się?!

Zmarnowany
Przeszedł kwiat wiśni, -
Och, mój wiek jest niski!
Wiek bez przylegania, patrzę
Spojrzenie długie jak deszcz.
Tanka poetki Ono no Komachi.
Tłumacz W. Sanowicz

limeryk (limryk)

Gatunek ten pojawił się po raz pierwszy w Anglii w XVIII wieku. Ale już w XX wieku oryginalne limeryki rozpowszechniły się w całej Europie.
W Rosji gatunek limeryków aktywnie rozwija się dzięki poetom - ironistom, w szczególności Anatolijowi Belkinowi, Igorowi Irteniewowi, Siergiejowi Satinowi, Siergiejowi Shorginowi, Oldze Arefievie i wielu innym.

Tradycyjnie limeryk ma pięć wersów zbudowanych według schematu AABBA, aw formie kanonicznej koniec ostatniego wersu jest powtórzeniem końca pierwszego. Fabuła limeryka jest zbudowana mniej więcej tak: pierwsza linijka mówi kto i gdzie, druga - co zrobił, a potem - co z tego wynikło. Najczęściej limeryk jest pisany w anapaest (1., 2. i 5. linia - trzy stopy, 3. i 4. - dwie stopy), rzadziej amfibrach, jeszcze rzadziej - daktyl.

Przykłady limeryków:

Edward Lear (1872)

Była młoda osoba z Ayr
którego głowa była niezwykle kwadratowa:
Na szczycie, przy dobrej pogodzie, kto ją spotka
Nosiła złote pióro; Z głębi serca podziwiałem:
Co olśniło mieszkańców Ayr. „Jaka miła jest ta pani!”
Tłumaczenie Grigorija Krużkowa (1993)

Anatolij Belkin:

Członek Folketingu z Danii
Odniósł sukces w kabale i wróżbiarstwie
I przyjaciele z Parlamentu
Poprzez strony regulaminu
przewiduje wynik spotkania.

Folklorystyczne gatunki ustnej sztuki ludowej

Bajka
Epicka narracja, głównie prozaiczna, z naciskiem na fikcję; odzwierciedla starożytne wyobrażenia ludzi o życiu i śmierci, o dobru i złu; przeznaczony do transmisji ustnej, więc ta sama fabuła ma kilka opcji (Gingerbread Man, Lime Leg, Vasilisa the Wise, Fox and Crane, Zayushkina Hut).

Piosenka
Forma sztuki muzycznej i poetyckiej; wyraża pewien ideologiczny i emocjonalny stosunek do życia ludzkiego (Pieśni o S. Razinie, E. Pugaczowie)

Małe gatunki folkloru
Tajemnica
Poetycki opis przedmiotu lub zjawiska, oparty na podobieństwie lub zbieżności z innym przedmiotem, charakteryzujący się zwięzłością, klarownością kompozycyjną. „Sitko wisi, nie przekręcane rękami” (sieć).

Przysłowie
Krótka, figuracyjna, rytmicznie zorganizowana wypowiedź ludowa, która posiada umiejętność dwuznacznego użycia w mowie na zasadzie analogii („Siedmiu nie czeka na jednego”).

Przysłowie
Wyrażenie, które w przenośni określa istotę dowolnego zjawiska życiowego i nadaje mu ocenę emocjonalną; nie zawiera pełnej myśli („Światło w zasięgu wzroku”).

Tupot
Żartobliwe wyrażenie celowo zbudowane na kombinacji słów trudnych do wymówienia razem
(„Grek przejechał przez rzekę, widzi Greka w raku rzeki, włożył rękę Greka do rzeki: rak ręką Greka”).

Czastuszka
Krótka rymowana piosenka wykonywana w szybkim tempie, szybka poetycka odpowiedź na wydarzenie o charakterze domowym lub towarzyskim.

"Idę tańczyć
Nic do jedzenia w domu
Sucharki i skórki,
I na nogach wsparcia.

Forma i treść dzieła sztuki.

Każde zjawisko literackie odzwierciedla rzeczywistość. Rozpatrując pracę porównujemy to, co jest w niej pokazane, z samą rzeczywistością. Ale dla każdej osoby i artysty obiektywna rzeczywistość odzwierciedla się w różnych formach.

Treść to nie tylko Obiektywną rzeczywistość ale także rzeczywistość odzwierciedlona w umyśle autora. Te. postrzegane subiektywnie. Te. treść dzieła sztuki zawiera pewną ocenę rzeczywistości, którą otrzymuje w swojej formie. Dla formy ważne jest, aby którykolwiek z jej elementów pomagał ujawnić treść dzieła. Jednocześnie treść szuka dla siebie formy, dzięki której można ją wyrazić w pełni i obrazowo. To nie artysta tworzy formę, ale treść, załamując się w twórczym umyśle autora, otrzymuje określoną formę wyrazu.

Odróżnienie treści od formy jest trudne, jest to możliwe tylko teoretycznie.

Co reprezentuje Co wyraża

Zjawisko obiektywne Zjawisko subiektywne

Temat obrazu - strona obiektywna - jest zarysowany jako temat pracy. Strona subiektywna determinuje problemy pracy. Tożsamość obiektywnego i subiektywnego tkwi w idei dzieła.

Elementy treści: temat, pomysł, problem, patos, postacie, postacie.

Elementy formy: określone obrazy, kompozycja, język, mowa postaci, styl, rytm - elementy składowe prozy i wiersza, gatunek, rodzaj, typ. Forma dzieła sztuki jest sposobem wyrażenia jego treści ideowej i tematycznej.

Istnieją kategorie pośrednie wyrażające jedność formy i treści. To jest fabuła – strona zdarzeń dzieła, konflikt, który dotyczy zarówno formy, jak i treści.

Temat, problem dzieła sztuki.

Tematem jest to, co jest podstawą każdego dzieła sztuki - co i co. Określenie tematu nie oznacza ponownego opowiedzenia fabuły, ponieważ temat to uogólnienie, w którym podtematy są połączone. Na przykład w powieści Lwa Tołstoja „Wojna i pokój” tematem jest życie rosyjskiego społeczeństwa w czasie wojny z Napoleonem. Wątki prywatne: życie ludu, losy poszczególnych bohaterów, rosyjska szlachta itp. Wszystkie te gałęzie składają się na temat pracy. Temat wyznaczają poglądy pisarza, jego światopogląd, epoka, powiązania kulturowe i historyczne.

Problemem jest ideologiczne pojmowanie przez pisarza rzeczywistości, którą przedstawia. Artysta nie tylko mechanicznie przenosi życie na swoje dzieło, ale także je w określony sposób tłumaczy. Ogólne pojęcie problemu obejmuje podział na poszczególne problemy, co stanowi problematykę pracy.

Pomysł artystyczny.

Pomysł jest tym, po co praca jest napisana. W procesie twórczym pomysł zawsze poprzedza temat. Treść pomysłu związane z pozycją autora, jego światopoglądem, filozofią życia. Ideę ujawniają konkretne obrazy. Na przykład w utworach lirycznych idea artystyczna ujawnia się poprzez uczucia, stan emocjonalny. Zrozumieć ideę oznacza zrozumieć i poczuć jej wewnętrzną treść.

To. Treść artystyczna dzieła obejmuje 3 poziomy:

1. Treść życiowa, która znajduje odzwierciedlenie w pracy.

2. Artystyczne ucieleśnienie treści życia, które ujawnia się w fabule.

3. Poziom formatywny, który dotyczy relacji między ideą a formą.

Analiza dzieła obejmuje zatem: 1. Temat; 2.Problem; 3. Fabuła, kompozycja; 4.Pomysł; 5. Środki artystyczne.