Tak jak duży obraz mozaikowy składa się z kawałków mozaiki, tak przestronną całość o charakterze literackim, narracji i opisie tworzą detale artystyczne i pojedyncze obrazy. Jeśli to porównanie jest kiepskie, to tylko w tym sensie, że w kompozycji mozaikowej nadal zauważalna jest „mechaniczna” zasada dodawania (całość z „kawałków”) i łatwo zauważalne są granice części. Tymczasem w dziele słownym drobne detale w dużej figuratywnej całości łączą się organicznym połączeniem, naturalnie „wpływającym” w siebie, tak że tylko wnikliwy „rówieśnik” pozwala dostrzec zarysy poszczególnych mikrostruktur.

Estetyczny odbiór szczegółu wymaga jeszcze jednego warunku: należy docenić to, co w rzeczywistości charakterystyczne i indywidualne, pełnię i żywą grę życia nawet w jego drobnych przejawach. Szczegół jest oczywiście szczegółem w obrazie całości, ale nie każdy szczegół jest szczegółem, a jedynie ten, który nasycony jest energią indywidualnego widzenia. W tym, co prześlizguje się obojętnym spojrzeniem, bystre oko artysty dostrzega nie tylko przejaw nieskończonej różnorodności życia (przecież z biegiem lat przestajemy to odczuwać), ale także takie szczegóły, w których dana rzecz, zjawisko , postać czasami zwraca się do nas ze swoją najbardziej znaczącą stroną .

Wymaga to oczywiście nie tylko daru szczególnej obserwacji, nie tylko szczególnej ostrości widzenia zewnętrznego, ale wnikliwości i mocy widzenia wewnętrznego, zwiększonej wrażliwości duszy. Dlatego trafnie i precyzyjnie odnaleziony szczegół postrzegamy jako małe odkrycie (zwłaszcza w poezji), budzące zachwyt, jak gdyby naiwna i błogo jasnowidząca „wizja” dzieciństwa niespodziewanie wróciła do nas.

O tym, że wymaga to szczególnej zdolności, która stanowi najważniejszy składnik talentu artystycznego, potwierdzają wyznania wielkich twórców słowa. Iwan Bunin napisał, że natura dała mu szczególny dar „dziesięciokrotnego” widzenia i „dziesięciokrotnego słuchu”.

Afanasy Fet w swoich wspomnieniach przyznaje, że świadomie korzystał ze swoich początkowo obdarzonych zdolnością obserwacji, odbywając samotne spacery, na których zawsze znajdowała dla niej pożywienie. Życie natury w jej drobnych, na wpół zauważalnych przejawach, krzątaninie mrówek ciągnących źdźbło trawy czy coś w tym rodzaju, bawiło go bez przerwy i na długi czas przyciągało jego uwagę.

Za tym wszystkim kryje się zdolność do głębokiej kontemplacji, charakterystyczna tylko dla artysty (niezależnie od tego, czy jest to malarz, poeta czy prozaik). Jest to szczególna kontemplacja poznawcza, w której – zdaniem A.F. Loseva – nie ma już podmiotu i przedmiotu wziętych w ich oddzieleniu, ale następuje jakby „małżeńskie” stopienie obu, zrodzone z miłości (tylko na nim jest wszelkie prawdziwe poznanie). Jest to kontemplacja „bezinteresowna”, wolna od drapieżnych impulsów woli – odwiecznego źródła cierpienia. Dlatego według Schopenhauera poeta jest „jasnym okiem wszechświata”.

Artystyczne detale w tekstach

W poemat liryczny detal lub łańcuch części są często punktami odniesienia obrazu. Czasem takie detale niosą ze sobą szczególne możliwości skojarzeniowe, pobudzając naszą wyobraźnię, skłaniając ją do „dopełnienia” całości sytuacji lirycznej, zarysowanej jedynie pobieżnymi pociągnięciami. Jej obiektywna i psychologiczna perspektywa rozwija się na naszych oczach, wkraczając w tajemnicze głębiny życia. A teraz czasami cały los człowieka z jego ukrytą tragedią miga przed naszym mentalnym spojrzeniem.

Obraz liryczny rodzi się czasem w łonie jednego, jasnego, indywidualnego szczegółu. Nadal nie ma nic, żadnego schematu rytmu, żadnego niewyraźnego prototypu kompozycji, tylko niewyraźnie brzmiąca fala „muzyczna” dręczy wyobraźnię poety i już w tej mgle żywy szczegół istnienia rozbłysnął jasnym światłem, jednocząc zewnętrzne świat i świat wewnętrzny. Czasem od niej zaczyna się ruch myśli lirycznej, dopasowuje się do niej inne szczegóły, zawarta w nich ekspresja rozprzestrzenia się na cały obraz liryczny. Ale nawet jeśli taki szczegół jest tylko dotknięciem „zewnętrznego” obrazu (na przykład lirycznego pejzażu), to i tutaj kryje się w nim poetycka niespodzianka, która odświeża nasze postrzeganie świata.

Taki szczegół wkracza czasami na stałe w nasz sens życia, tak że sam nasz stosunek do niego nie jest już możliwy do pomyślenia bez tych poetyckich odkryć. Nie do pomyślenia jest na przykład nasze postrzeganie burzy bez szczegółów Tyutczewa: „Zielone pola są bardziej zielone przed burzą”, „Zapach jest gorętszy niż róże. Głos ważki jest głośniejszy.” Faktem jest, że te szczegóły nie tylko uchwyciły ostrość poetyckiej wizji Tyutczewa. W nich, jeśli kto woli, wyłania się pewne prawdziwe prawo zjawiska: przebudzenie przed burzą ukrytego, stłumionego zwykłym dźwiękiem i rozkwitem natury, „wybranych” dźwięków i „wybranych” kolorów towarzyszących jej „fatalnemu” minuty."

Detal artystyczny z Rylejewa i Puszkina

Detal skierowany do świata wewnętrznego jest szczególnie wymowny, gdy zawiera lakoniczny obraz jakiegoś chwilowego ruchu, w którym mimowolnie zdaje się pojawiać holistyczny obraz duszy. Puszkin był zachwycony wersami Rylejewa w wierszu „Woinarowski”:

Mazepa uśmiechnął się gorzko,
Leżę cicho na trawie
I owinął się szerokim płaszczem.

Zewnętrzny gest bohatera jest tu bardziej wymowny niż wiele opisów. Artystyczne echo tego szczegółu odbija się echem w przedstawieniu Napoleona przez Puszkina w wierszu „Bohater”:

Znika bez ruchu.
Okryty płaszczem bojowym...

W przeciwieństwie do Rylejewa Puszkin zaostrza kontrast między bezruchem a potrzebą działania, która pali duszę Napoleona. Płaszcz bojowy wodza udręczonego torturami pokoju to detal, który zachwyca tragiczną głębią.

Detal artystyczny z Turgieniewa („W przeddzień”)

W prozie tak artystyczny szczegół, zakorzeniony w natychmiastowym geście psychologicznym, może błyskać w ramach dość obszernego opisu, odnotowując w rozwoju przeżycia silny wybuch emocjonalny, równoznaczny z kryzysem psychicznym. W powieści „W przeddzień” Turgieniew ukazuje coraz większą niecierpliwość Eleny w oczekiwaniu na ostatnie spotkanie z Insarowem. Wszystko, co jej się przydarza w tej scenie, dzieje się jakby przez bezwładność. Nie znajduje miejsca dla siebie, bierze się za to czy tamto i robi wszystko jakby automatycznie. Turgieniew ukazuje tę wszechogarniającą niecierpliwość duszy, dla której wszystko, co znane, z pewnością straciłoby sens, narzucając rytmiczne i intonacyjne środki oddziaływania na czytelnika. Elena zaczyna łapczywie przyspieszać czas, a rytm mowy Turgieniewa odzwierciedla tę pulsację pustego, bezśladowego upływu czasu. W tym momencie w duszy bohaterki następuje gwałtowny spadek. Siła tego spadku jest równa sile oczekiwań. Turgieniew nie zdradza dalej toku myślenia bohaterki, skupia się jedynie na zewnętrznych przejawach burzy, która rozpętała się w jej duszy. Po tej bezsilności, po rzece łez, w Elenie nagle dojrzewa decyzja, impuls silnej woli, którego istota nie jest jeszcze dla niej jasna. I tu, w bogatym kontekście psychologicznym, pojawia się zewnętrzny gest, szczegół symbolizujący przemianę duszy: „Nagle wstała i usiadła: działo się w niej coś dziwnego: zmieniła się jej twarz, jej wilgotne oczy wyschły i zabłysły same, jej brwi opadły, a usta się skurczyły.

Jest to szczyt złożonego procesu umysłowego, a Turgieniew, przedstawiając ostry i pozornie nieoczekiwany punkt zwrotny w duszy, trafnie i subtelnie utrzymuje logikę charakteru. W końcu jego Elena ma silną wolę i aktywną naturę, a skuteczna natura jej postaci ostatecznie zbiera żniwo. Tak jak poprzednio, jakby automatycznie, jeszcze nieświadoma swego działania, ale napędzana nieodpartą siłą, będącą zewem woli, pędzi ku celowi, który przypomina sobie niemal instynktownie, niemal podświadomie. A tym celem jest zobaczenie Insarowa za wszelką cenę.

Turgieniew rzadko, ale na dużą skalę, umieszcza na obrazie tak niezwykle bogate szczegóły psychologiczne. Nadmierne, jego zdaniem, szczegóły psychologiczne Lwa Tołstoja wyraźnie mu nie odpowiadały.

Detal artystyczny w Gogolu

W historii literatury są artyści, którzy z uwagą przyglądają się życiu rzeczy, atrybutom obiektywnego świata otaczającego ludzką egzystencję. Takimi byli Gogol i Gonczarow. Gogol z rzadką przenikliwością przewidział zagrożenie całkowitego urzeczowienia człowieka, znak nadchodzącej cywilizacji, w której człowiek nie jest już tyle twórcą i panem rzeczy, ile ich niewolnikiem i bezmyślnym konsumentem. U Gogola obiektywny, materialny szczegół staje się czasem niejako „wskaźnikiem” duszy i zastępuje go bez śladu. W swojej funkcji obrazowej jest „lustrem”, w którym odbija się postać. W tych warunkach szczególny nacisk kładzie się na szczegółowość tematyczną: dla Gogola jest to najważniejszy sposób przedstawienia świata i człowieka. Nie ma śladu powściągliwości Puszkina w operowaniu szczegółami. Detal Gogola jest demonstracyjnie obfity: rzeczy zapełniają tu ludzką przestrzeń i zapychają ją tak bardzo, że nie ma już poczucia przestronności życia. Jednak bohaterowie Gogola, nierozerwalnie związani z tą zmaterializowaną rzeczywistością, nie tęsknią już za tą przestrzenią. Dla nich codzienność na zawsze przesłoniła istnienie.

„Statek” spisku Gogola w „ Martwe dusze ach”, na przykład, unosi się w środku bezkresnego „oceanu” rzeczy. Świat materialny jest tu czasem skondensowany, czasem nieco rzadki, ale w każdym razie tak rozległy, że pod tym względem Gogola raczej nie można porównywać z żadnym z rosyjskich klasyków. To samo gęste środowisko materialne otacza (jeszcze wcześniej) bohaterów „Mirgorodu” i „ Opowieści z Petersburga" Tam, gdzie jest mnóstwo obiektywnych szczegółów, specyfika każdego z nich nieco słabnie, ale szczególnej mocy obrazowej nabiera całość rzeczy - system luster, w których odbija się śmiertelne oblicze bohatera. W pustce istnienia rzecz zyskuje śmiertelną irracjonalną władzę nad bohaterami Gogola. U Gogola twierdzi, że jest bohaterem, czasami trafiając do energetycznego centrum fabuły, stając się źródłem jej ruchu (pistolet w „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz się pokłócili”, wózek spacerowy , Płaszcz). Świat materialny to „skorupa ziemstwa”, która według słów Gogola zmiażdżyła „wielkie przeznaczenie człowieka” (słowa wypowiedziane przez Gogola podczas studiów w gimnazjum w Niżynie).

Detal artystyczny z Gonczarowa („Oblomow”)

Materialny szczegół w powieści I. Gonczarowa „Oblomow” żyje innym życiem. Środowisko przedmiotowe tutaj jest jednocześnie gęstszy i bardziej przestrzenny niż gdziekolwiek indziej w twórczości Gonczarowa, a w przedstawianiu rzeczy tutaj dają się one odczuć zbyt wyraźnie lekcje sztuki Gogola. Ale tutaj, w całej swojej oczywistości, ujawnia się wyjątkowe podejście Gonczarowa do materialnego detalu artystycznego. Połączenie Gonczarowa między przedmiotem a postacią jest cieplejsze i bardziej intymne. Szata Obłomowa, która ma swoją własną historię fabularną, symbolicznie obiektywizującą duchowy ruch bohatera, jego kamienie milowe i etapy, ta szata jest oczywiście owiana komiczną ekspresją, ale nie ma śladu towarzyszącej jej tragedii ani groteskowa fanaberia w duchu Gogola.

Komedia, jaką emanuje ten szczegół, jest uśmiechnięta i smutna, jest całkowicie pozbawiona satyrycznej trucizny, podobnie jak stosunek autora do bohatera nie ma nic wspólnego z jakąkolwiek rewelacją. Przywiązanie Obłomowa do szaty jest niemal odruchowe i charakteryzuje nie tylko lenistwo Obłomowa, ale także potrzebę szerokości i przestrzeni, nawet w codziennych przejawach obu. Trzeba zrozumieć, że jest to szata „bez śladu Europy” i – ryzykując popadnięcie w komiczną powagę – można jednak powiedzieć, że oznacza ona niechęć do jakichkolwiek regulacji i czysto zewnętrzną urodę, podniesioną do rangi kultowe, ale jednocześnie oczywiście. i ekscesy wschodniego kwietyzmu, niewola kontemplacji, tłumienie woli. Wreszcie detale Goncharowa odzwierciedlają pociąg autora do silnego stylu życia, do tradycyjnych podstaw rosyjskiego życia, zniszczonych przez karykaturalnie absurdalne i drapieżne namiętności tamtych czasów, pianę i szumowiny nihilizmu. Dlatego obiektywny świat „szlacheckiego gniazda” babki Bereżkowej w „Przepaści” przesłonięty jest poezją rosyjskiego życia, przesiąkniętą ciepłym blaskiem rodzinnej miłości do całego świata.

Detal artystyczny z Czechowa

W stylach artystycznych, które skłaniają się ku małym formom narracyjnym, podejście do szczegółów tematycznych jest inne. Oczywiste jest, że na tej podstawie artystycznej detal nie jest traktowany tak marnotrawnie, jak w wielkiej epopei. „Nigdy nie ma niepotrzebnych szczegółów”, powiedział L. N. Tołstoj o A. P. Czechowie (według A. V. Goldenweisera), „każdy jest albo konieczny, albo piękny”. Lakonizm i koncentracja znaczeń w merytorycznych szczegółach Czechowa są na tyle duże, że szczegół może zastąpić obszerny opis. W tym sensie słowa Trepleva o stylu Trigorina („Mewa”): „Na jego tamie błyszczy szyjka rozbitej butelki, a cień koła młyńskiego czernieje – teraz księżycowa noc jest gotowa…” – są bliskie do traktowania szczegółów przez Czechowa. Jednak postrzeganie ich jako bezwarunkowej reguły, jako zasady stylu Czechowa, wykluczającej odstępstwa, byłoby lekkomyślnością. Wystarczy przypomnieć obszerne opisy krajobrazu w „Domku z antresolą”, „Czarnym mnichu”, „Studencie” itp., A stanie się jasne, że zakres odstępstw od „kanonu” Trigorina jest bardzo szeroki . Szczegółowy opis, pozornie ryzykowny w warunkach kompresji i koncentracji form, u Czechowa łatwo i organicznie łączy się z symbolizacją detalu, o czym przekonuje kompozycja opowiadania „Student”. Na tle dość przestronnego opis krajobrazu tutaj detal, który przyciąga do siebie „linie siły” całości, „ognisko”, wyróżnia się mocno i mocno. Pobudzając wyobraźnię bohatera, przywołując w jego pamięci epizod nocy ewangelicznej w Ogrodzie Getsemani, szczegół ten łączy doczesne warstwy obrazu, przerzucając most z przeszłości do teraźniejszości.

Szczegóły – od ks. szczegół - szczegół, szczegół, drobnostka.

Detal artystyczny jest jednym ze sposobów tworzenia obrazu, który pomaga przedstawić ucieleśnioną postać, obraz, przedmiot, działanie, przeżycie w ich oryginalności i niepowtarzalności.

Detal skupia uwagę czytelnika na tym, co wydaje się pisarzowi najważniejsze, charakterystyczne w naturze, w osobie lub w otaczającym go obiektywnym świecie. Detal jest ważny i znaczący jako część artystycznej całości. Innymi słowy, znaczenie i siła szczegółu polega na tym, że nieskończenie małe odsłania całość.

Wyróżnia się następujące rodzaje detali artystycznych, z których każdy niesie ze sobą pewien ładunek semantyczny i emocjonalny:

a) szczegół słowny. Na przykład po wyrażeniu „bez względu na to, co się stanie” rozpoznajemy Bielikowa, po adresie „sokoł” – Platon Karataev, jednym słowem „fakt” – Siemion Davydov;

b) szczegół portretu. Bohatera można rozpoznać po krótkiej górnej wardze z wąsem (Liza Bolkonskaya) lub małej białej piękna dłoń(Napoleon);

c) detal obiektu: szata Bazarowa z frędzlami, książka Nastyi o miłości w sztuce „Na niższych głębokościach”, szabla Połowca – symbol oficera kozackiego;

d) szczegół psychologiczny, który wyraża istotną cechę charakteru, zachowania i działań bohatera. Pieczorin nie machał rękami podczas chodzenia, co wskazywało na tajemnicę jego natury; dźwięk kul bilardowych zmienia nastrój Gaeva;

e) szczegół krajobrazu, za pomocą którego tworzony jest kolor sytuacji; szare, ołowiane niebo nad Gołowlewem, pejzaż „requiem” w „Cichym Donie”, potęgujący niepocieszony żal Grigorija Melechowa, który pochował Aksinyę;

f) detal jako forma artystycznego uogólnienia („przypadkowe” istnienie filistynów w twórczości Czechowa, „murlo filistra” w poezji Majakowskiego).

Na szczególną uwagę zasługują tego typu detale artystyczne, jak np. detale gospodarstwa domowego, którymi w zasadzie posługują się wszyscy pisarze. Uderzającym przykładem jest „Dead Souls”. Nie sposób oderwać bohaterów Gogola od codzienności i otaczających ją spraw.

Detal gospodarstwa domowego wskazuje na wyposażenie, dom, rzeczy, meble, odzież, preferencje kulinarne, zwyczaje, zwyczaje, gusta i skłonności postaci. Warto zauważyć, że u Gogola codzienny szczegół nigdy nie jest celem samym w sobie, jest podawany nie jako tło czy dekoracja, ale jako integralna część obrazu.

I jest to zrozumiałe, gdyż zainteresowania bohaterów pisarza satyrycznego nie wykraczają poza granice wulgarnej materialności; świat duchowy takich bohaterów jest tak ubogi i nieistotny, że rzecz może z powodzeniem wyrażać ich wewnętrzną istotę; rzeczy wydają się rosnąć razem ze swoimi właścicielami.

Detal domowy pełni przede wszystkim funkcję charakterologiczną, to znaczy pozwala zorientować się w moralnych i psychologicznych właściwościach bohaterów wiersza. I tak w majątku Maniłowa widzimy dwór stojący „samotnie od strony południowej, czyli na wzgórzu otwartym na wszystkie wiatry”, altanę o typowo sentymentalnej nazwie „Świątynia Samotnego Odbicia”, „staw pokryty zieleń"...

Szczegóły te wskazują na niepraktyczność właściciela gruntu, na to, że na jego majątku panuje niegospodarność i nieporządek, a sam właściciel jest zdolny jedynie do robienia bezsensownych projektów.

Charakter Maniłowa można ocenić także po wyposażeniu pokoi. „W jego domu zawsze czegoś brakowało”: jedwabiu nie wystarczyło na obicie wszystkich mebli, a dwa fotele „stały pokryte samą matą”; obok eleganckiego, bogato zdobionego świecznika z brązu stał „jakiś prosty miedziany inwalida, kulawy, przekrzywiony na bok”.

To zestawienie przedmiotów świata materialnego na terenie dworskiej posesji jest dziwaczne, absurdalne i nielogiczne. We wszystkich przedmiotach i rzeczach odczuwa się pewien rodzaj nieporządku, niespójności, fragmentacji. A sam właściciel dopasowuje swoje rzeczy: dusza Maniłowa jest tak samo wadliwa, jak dekoracja jego domu, a roszczenia do „edukacji”, wyrafinowania, wdzięku i wyrafinowania smaku jeszcze bardziej potęgują wewnętrzną pustkę bohatera.

Między innymi autor szczególnie podkreśla i podkreśla jedną rzecz. Ta rzecz niesie ze sobą zwiększony ładunek semantyczny, rozwijając się w symbol. Innymi słowy, detal może nabrać znaczenia wielowartościowego symbolu, który ma znaczenie psychologiczne, społeczne i filozoficzne.

W biurze Maniłowa można zobaczyć tak wyrazisty szczegół, jak stosy popiołu, „ułożone nie bez wysiłku w bardzo piękne rzędy” - symbol bezczynnej rozrywki, pokryty uśmiechem, mdłą uprzejmością, ucieleśnieniem bezczynności, bezczynność bohatera poddającego się bezowocnym marzeniom...

W przeważającej części codzienne szczegóły Gogola wyrażają się w działaniu. W ten sposób na obrazie rzeczy należących do Maniłowa uchwycony zostaje pewien ruch, podczas którego ujawniają się istotne cechy jego charakteru. Na przykład w odpowiedzi na dziwną prośbę Cziczikowa o sprzedaż martwe dusze„Maniłow natychmiast upuścił fajkę i fajkę na podłogę, a kiedy otworzył usta, pozostał z nimi przez kilka minut…

W końcu Maniłow podniósł fajkę swoim chiboukiem i zajrzał mu w twarz od dołu... ale nie mógł myśleć o niczym innym, jak tylko wypuścić z ust pozostały dym bardzo cienką strużką. Te komiczne pozy właściciela ziemskiego doskonale ukazują jego ciasnotę i ograniczenia mentalne.

Detal artystyczny jest sposobem na wyrażenie oceny autora. Dzielnicowy marzyciel Maniłow nie jest zdolny do żadnego biznesu; bezczynność stała się częścią jego natury; nawyk życia kosztem poddanych rozwinął w jego charakterze cechy apatii i lenistwa. Majątek właściciela ziemskiego jest zrujnowany, wszędzie odczuwalny jest upadek i spustoszenie.

Detal artystyczny dopełnia wewnętrzny wygląd postaci i integralność ujawnianego obrazu. Nadaje ukazanej niezwykłej konkretności, a jednocześnie ogólności, wyrażając ideę, główne znaczenie bohatera, istotę jego natury.

Wprowadzenie do krytyki literackiej (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin i in.) / Wyd. L.M. Krupczanow. -M., 2005

DETAL ARTYSTYCZNY – mikroelement obrazu (pejzaż, wnętrze, portret, przedstawiane przedmioty, akcja, zachowanie, czyn itp.), który dla wyrażenia treści ma większe znaczenie niż inne mikroelementy. Figuratywny świat dzieła (patrz: Treść i forma) może być w różnym stopniu uszczegółowiony. Zatem proza ​​Puszkina jest niezwykle rzadko szczegółowa, główny nacisk położony jest na akcję. „W tym momencie rebelianci podbiegli do nas i wdarli się do twierdzy. Bęben ucichł; garnizon porzucił broń; Zwaliło mnie z nóg, ale wstałem i wraz z powstańcami wszedłem do twierdzy” – tak właściwie cały opis szturmu w „Córce Kapitana”. Proza Lermontowa jest znacznie bardziej szczegółowa. Nawet szczegóły materialne ujawniają w nim przede wszystkim charaktery i psychikę bohaterów (np. gruby żołnierski płaszcz Grusznickiego, perski dywan kupiony przez Peczorina na złość księżnej Marii). Szczegóły Gogola skupiają się bardziej na życiu codziennym. Jedzenie znaczy wiele: menu „Dead Souls” jest znacznie bogatsze niż menu „Bohatera naszych czasów” – proporcjonalnie do uwagi, jaką tu i ówdzie poświęcają mu bohaterowie. Gogol zwraca także większą uwagę na wnętrza, portrety i stroje swoich bohaterów. Bardzo dokładny w opisywania szczegółów I.A. Gonczarow, I.S. Turgieniew.

FM Dostojewski, jeszcze bardziej niż Lermontow, skupiony na psychologicznych przeżyciach bohaterów, woli stosunkowo nieliczne, ale chwytliwe, wyraziste detale. Takimi są na przykład zbyt rzucający się w oczy stary okrągły kapelusz Raskolnikowa lub zakrwawiona skarpeta Raskolnikowa. L.N. Tołstoj w tak obszernym dziele jak „Wojna i pokój” posługuje się motywami przewodnimi - szczegółami, które powtarzają się i różnią w różnych miejscach tekstu, „mocując” obrazy przerywane innymi płaszczyznami figuratywnymi. Tak więc w wyglądzie Nataszy i księżniczki Marii oczy wyróżniają się wielokrotnie, a w wyglądzie Heleny nagie ramiona i ciągły uśmiech. Dołochow często zachowuje się bezczelnie. U Kutuzowa słabość jest podkreślana nie raz, nawet w pierwszym tomie, tj. w 1805 r., kiedy nie był jeszcze zbyt stary (rzadka hiperbola u Tołstoja, jednak ukryta), u Aleksandra I panowała miłość do wszelkiego rodzaju efektów, u Napoleona była pewność siebie i pozowanie.

Logiczne jest kontrastowanie ze szczegółami (w liczbie mnogiej) - rozciągniętymi, statycznymi opisami. AP Czechow jest mistrzem detalu (pogryziony przez psa palec Chryukina, płaszcz Oczumelowa w „Kameleonie”, „przypadki” Bielikowa, zmienna budowa i sposób mówienia Dmitrija Ionycha Startsewa, naturalna zdolność dostosowywania się „kochanka” do zainteresowań tych, którym ona poświęca całą swoją uwagę), ale on jest wrogiem detalu, zdaje się malować niczym impresjoniści, krótkimi pociągnięciami, które jednak składają się na jeden wyrazisty obraz. Jednocześnie Czechow nie przypisuje każdemu szczegółowi bezpośredniej znaczącej funkcji, co stwarza wrażenie całkowitej swobody jego zachowania: nazwisko Czerwiakowa w „Śmierci urzędnika” jest znaczące, „mówi”, ale jego pierwsze i patronimiczne to zwyczajny, losowy – Iwan Dmitrycz; w finale „Studenta” Iwan Wielikopolski myślał o epizodzie z apostołem Piotrem przy ognisku, o prawdzie i pięknie, które kierowały życiem człowieka wówczas i w ogóle przez wszystkie czasy – myślał „kiedy przekraczał rzekę promem, a potem wspinając się na górę, patrzył na swoją rodzinną wioskę...” – miejsce, w którym przychodzą do niego ważne myśli i uczucia, nie ma na nie decydującego wpływu.

Ale w zasadzie detal artystyczny jest bezpośrednio znaczący, coś „stoi” za nim. Bohater „Czystego poniedziałku” I.A. Bunina, nie wiedząc, że jego ukochana za jeden dzień zniknie, opuści świat, od razu zauważa, że ​​jest ubrana cała na czarno. Wędrują Cmentarz Nowodziewiczy, bohaterka ze wzruszeniem patrzy na ślady, „które nowe czarne buty zostawiły na śniegu”, odwróciła się nagle, czując to:

To prawda, jak mnie kochasz! – powiedziała z cichym zdziwieniem, kręcąc głową. Wszystko jest tu ważne: zarówno powtarzające się nawiązanie do koloru czarnego, jak i definicja, która staje się epitetem „nowy” (zwyczajowo chowano zmarłych we wszystkim, co nowe, a bohaterka przygotowuje się do pochówku jak żywa i w końcu spaceruje po cmentarzu); uczucia i przeczucia obojga się wzmagają, on jednak po prostu kocha, a ją ogarnia kompleks złożonych emocji, wśród których miłość nie jest najważniejsza, stąd zdumienie jego uczuciami i potrząsanie głową, co ma w szczególności na myśli: niezgoda z nim, niemożność, aby była taka jak on.

Rola detali w „Wasiliju Terkinie” AT jest bardzo ważna. Twardowski, opowiadania A.I. „Jeden dzień z życia Iwana Denisowicza” i „Dwór Matrenina”, proza ​​„wojskowa” i „wiejska” Sołżenicyna: na froncie, w obozie, w biednej wsi jest niewiele rzeczy, każda jest ceniona. W „Pożegnaniu z Materą” V.G. Rasputina, wszystko, do czego przyzwyczaili się mieszkańcy zalanej wyspy podczas swojego długiego, niemal stałego życia na niej, widziano jakby po raz ostatni.

W opowiadaniu V.M. Shukshin „Cięcie” do starszej kobiety Agafyi Zhuravlevy, jego syna i żony, oboje kandydaci nauk ścisłych, przyjechali taksówką w odwiedziny. „Agafii przyniesiono elektryczny samowar, kolorową szatę i drewniane łyżki”. Charakter darów, zupełnie zbędnych dla wiejskiej staruszki, wskazuje, że kandydat nauk filologicznych jest obecnie bardzo daleko od świata swojego dzieciństwa i młodości, przestał go rozumieć i czuć. On i jego żona w żadnym wypadku nie są źli ludzie natomiast złośliwy Gleb Kapustin „przeciął” kandydata, choć demagogicznie, ale – zdaniem mężczyzn – gruntownie. Mężczyźni z niewiedzy podziwiają „podłego” Gleba, a mimo to go nie kochają, bo jest okrutny. Gleb jest bohaterem raczej negatywnym, Konstantin Żurawlew raczej pozytywnym, w powszechnej opinii niewinną ofiarą, ale szczegóły w narracji wskazują, że po części nie jest to przypadkowe.

Obraz świata przedstawionego składa się z jednostki detale artystyczne. Przez detal artystyczny rozumiemy najmniejszy szczegół malarski lub wyrazisty w sztuce: element pejzażu lub portretu, osobną rzecz, czynność, ruch psychologiczny itp. Będąc elementem całości artystycznej, sam detal jest najmniejszym obrazem , mikroobraz. Jednocześnie detal prawie zawsze jest częścią większego obrazu, tworzą go detale układające się w „klocki”: np. nawyk niemachania rękami podczas chodzenia, ciemne brwi i wąsy jasne włosy, oczy, które się nie śmiały - wszystkie te mikroobrazy tworzą „blok” „większego obrazu - portretu Peczorina, który z kolei łączy się w jeszcze większy obraz - całościowy obraz osoby.

Dla ułatwienia analizy detale artystyczne można podzielić na kilka grup. Szczegóły są najważniejsze zewnętrzny I psychologiczny. Detale zewnętrzne, jak łatwo się domyślić po nazwie, przedstawiają nam zewnętrzną, obiektywną egzystencję ludzi, ich wygląd i siedlisko. Detale zewnętrzne z kolei dzielą się na portret, krajobraz i materiał. Szczegóły psychologiczne przedstawiają nam wewnętrzny świat człowieka, są to indywidualne ruchy mentalne: myśli, uczucia, doświadczenia, pragnienia itp.

Szczegóły zewnętrzne i psychologiczne nie są oddzielone nieprzekraczalną granicą. Zatem szczegół zewnętrzny staje się psychologiczny, jeśli przekazuje, wyraża pewne ruchy mentalne (w tym przypadku mówimy o portrecie psychologicznym) lub jest zawarty w toku myśli i przeżyć bohatera (na przykład prawdziwy topór i obraz ten topór życie psychiczne Raskolnikow).

Charakter wpływów artystycznych jest różny szczegóły-szczegóły I szczegóły symbolu. Szczegóły działają masowo, opisując przedmiot lub zjawisko ze wszystkich możliwych stron; szczegół symboliczny jest pojedynczy, starając się od razu uchwycić istotę zjawiska, podkreślając w nim to, co najważniejsze. W związku z tym współczesny krytyk literacki E. Dobin proponuje oddzielenie szczegółów od szczegółów, wierząc, że szczegół jest artystycznie lepszy od szczegółu*. Jednak jest to mało prawdopodobne. Obie zasady wykorzystania detali artystycznych są równoważne, każda jest dobra na swoim miejscu. Oto na przykład użycie szczegółów w opisie wnętrza domu Plyuszkina: „Na biurku... było mnóstwo najróżniejszych rzeczy: plik drobno zapisanych kartek papieru, pokrytych zieloną farbą marmurowa prasa z jajkiem na górze, jakaś stara książka oprawiona w skórę z czerwoną krawędzią, cytryna, wszystko wyschnięte, nie wyższe niż orzech laskowy, połamany fotel, szklanka z jakimś płynem i trzy muchy, pokryte list, kawałek laku, kawałek podniesionej gdzieś szmaty, dwa pióra poplamione tuszem, wyschnięte, jakby w konsumpcji, wykałaczka, całkowicie pożółkła. Tutaj Gogol potrzebuje dokładnie wielu szczegółów, aby wzmocnić wrażenie bezsensownej skąpstwa, małostkowości i nędzy życia bohatera. Szczegółowość stwarza także szczególną siłę przekonywania w opisach obiektywnego świata. Za pomocą szczegółów oddane są także złożone stany psychiczne, tutaj zasada posługiwania się szczegółami jest nieodzowna. Symboliczny szczegół ma swoje zalety: wygodnie jest wyrazić ogólne wrażenie obiektu lub zjawiska, a za jego pomocą dobrze uchwycić ogólny ton psychologiczny. Symboliczny szczegół często z dużą jasnością oddaje stosunek autora do tego, co jest przedstawione - jak na przykład szata Obłomowa w powieści Goncharowa.

____________________

* Dobin UE. Sztuka szczegółu: obserwacje i analiza . L., 1975. s. 14.

Przejdźmy teraz do szczegółowego rozważenia różnorodności detali artystycznych.

Portret

Przez portret literacki rozumie się przedstawienie w dziele sztuki całego wyglądu człowieka, w tym twarzy, budowy ciała, ubioru, zachowania, gestów i mimiki. Zapoznanie czytelnika z bohaterem rozpoczyna się zwykle od portretu. Każdy portret jest w takim czy innym stopniu charakterologiczny - oznacza to, że na podstawie cech zewnętrznych możemy przynajmniej krótko i w przybliżeniu ocenić charakter osoby. W tym przypadku portret może zostać opatrzony komentarzem autorskim ujawniającym związki między portretem a postacią (na przykład komentarz do portretu Peczorina) lub może działać samodzielnie (portret Bazarowa w „Ojcach i Synowie”). W tym przypadku autor zdaje się polegać na czytelniku, który sam wyciągnie wnioski na temat charakteru danej osoby. Taki portret wymaga czegoś więcej bliska Uwaga. Ogólnie rzecz biorąc, pełne postrzeganie portretu wymaga nieco wzmożonej pracy wyobraźni, ponieważ czytelnik musi wyobrazić sobie widzialny obraz na podstawie opisu słownego. Nie da się tego zrobić przy szybkim czytaniu, dlatego początkujących czytelników trzeba nauczyć robić krótką pauzę po portrecie; Może jeszcze raz przeczytaj opis. Weźmy dla przykładu portret z „Randki” Turgieniewa: „...był ubrany w krótki płaszcz w kolorze brązu... różowy krawat z fioletowymi końcówkami i aksamitną czarną czapkę ze złotym warkoczem. Okrągłe kołnierzyki białej koszuli bezlitośnie podpierały mu uszy i rozcinały policzki, a wykrochmalone rękawy zakrywały całą dłoń aż po czerwone i krzywe palce, ozdobione srebrnymi i złotymi pierścionkami z turkusowymi niezapominajkami. Niezwykle ważne jest, aby zwrócić na to uwagę schemat kolorów portret, aby wizualnie wyobrazić sobie jego różnorodność i zły gust, aby docenić nie tylko sam portret, ale także emocjonalne i wartościujące znaczenie, jakie za nim stoi. Wymaga to oczywiście zarówno powolnego czytania, jak i dodatkowa praca wyobraźnia.

Zgodność cech portretu z cechami charakteru jest rzeczą raczej warunkową i względną; zależy to od poglądów i przekonań przyjętych w danej kulturze, od charakteru konwencji artystycznej. We wczesnych stadiach rozwoju kulturalnego zakładano, że piękno duchowe odpowiada pięknemu wyglądowi zewnętrznemu; Postacie pozytywne były często przedstawiane jako piękne z wyglądu, a negatywne jako brzydkie i obrzydliwe. W konsekwencji powiązania między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne w portrecie literackim stają się znacznie bardziej skomplikowane. W szczególności już w XIX w. możliwa staje się całkowicie odwrotna relacja między portretem a charakterem: pozytywny bohater może być brzydki, a negatywny może być piękny. Przykład - Quasimodo V. Hugo i Milady z „Trzech muszkieterów” A. Dumasa. Widzimy zatem, że portret w literaturze zawsze pełnił nie tylko funkcję obrazową, ale także wartościującą.

Jeśli przyjrzymy się historii portretu literackiego, zobaczymy, że ta forma przedstawienia literackiego przeszła od uogólnionego portretu abstrakcyjnego do rosnącej indywidualizacji. We wczesnych stadiach rozwoju literackiego bohaterowie często otrzymują konwencjonalnie symboliczny wygląd; Dlatego prawie nie możemy odróżnić portretów bohaterów wierszy Homera od rosyjskich opowieści wojskowych. Taki portret niósł tylko bardzo informacje ogólne o bohaterze; Stało się tak dlatego, że literatura nie nauczyła się jeszcze wówczas indywidualizować samych bohaterów. Często literatura wczesnych stadiów rozwoju na ogół rezygnowała z cech portretowych („Opowieść o kampanii Igora”), zakładając, że czytelnik ma dobre wyobrażenie o wyglądzie księcia, wojownika lub książęcej żony; indywidualne: różnice w portrecie, jak powiedziano, nie były postrzegane jako istotne. Portret symbolizował przede wszystkim rolę społeczną, status społeczny, a także pełnił funkcję wartościującą.

Z czasem portret stawał się coraz bardziej zindywidualizowany, to znaczy wypełniał się tymi wyjątkowymi cechami i przymiotami, które nie pozwalały już mylić jednego bohatera z drugim, a jednocześnie nie wskazywały na status społeczny czy inny bohatera, ale indywidualne różnice w charakterach. Literatura renesansu znała już bardzo rozwiniętą indywidualizację portretu literackiego (doskonałym przykładem jest Don Kichot i Sancho Pansa), która później nasiliła się w literaturze. Co prawda w przyszłości nastąpiły powroty do stereotypowego, szablonowego portretu, ale były one już postrzegane jako defekt estetyczny; I tak Puszkin, mówiąc w „Eugeniuszu Onieginie” o wyglądzie Olgi, ironicznie odsyła czytelnika do popularnych powieści:

Oczy jak niebo są niebieskie,

Uśmiechnij się, lniane loki,

Wszystko w Oldze... byle nie jakakolwiek powieść

Weź to, a znajdziesz, prawda?

Jej portret: jest bardzo uroczy,

Sama go kochałam,

Ale strasznie mnie nudził.

Zindywidualizowany szczegół, przypisany charakterowi, może stać się jego trwałą cechą, znakiem, dzięki któremu postać ta jest identyfikowana; takie są na przykład lśniące ramiona Heleny czy promienne oczy księżniczki Marii z Wojny i pokoju.

Najprostszą i jednocześnie najczęściej stosowaną formą charakteryzacji portretu jest opis portretu. Konsekwentnie, w różnym stopniu kompletności, podaje swego rodzaju spis szczegółów portretu, czasem z uogólnioną konkluzją lub komentarzem autorskim na temat charakteru postaci ujawnionej na portrecie; czasami ze szczególnym naciskiem na jeden lub dwa wiodące szczegóły. Taki jest na przykład portret Bazarowa w „Ojcach i synach”, portret Nataszy w „Wojnie i pokoju”, portret kapitana Lebiadkina w „Demonach” Dostojewskiego.

Innym, bardziej złożonym typem cechy portretu jest portret porównawczy. Ważne jest nie tylko, aby pomóc czytelnikowi lepiej wyobrazić sobie wygląd bohatera, ale także stworzyć w nim pewne wrażenie osoby i jej wyglądu. I tak Czechow, rysując portret jednej ze swoich bohaterek, posługuje się techniką porównania: „I w tych nieruchomych oczach, i w małej główce na długiej szyi, i w jej smukłości było coś wężowego; zielona, ​​z żółtą klatką piersiową, z uśmiechem obserwowała, jak na wiosnę żmija wyciągnięta i podniesiona do góry, z młodego żyta spogląda na przechodnia” („W wąwozie”).

Wreszcie najtrudniejszy rodzaj portretu to portret impresyjny. Jego oryginalność polega na tym, że nie ma tu w ogóle cech portretu ani szczegółów, pozostaje jedynie wrażenie, jakie wywiera pojawienie się bohatera na zewnętrznym obserwatorze lub na którymś z bohaterów dzieła. I tak na przykład ten sam Czechow tak charakteryzuje wygląd jednego ze swoich bohaterów: „Jego twarz wydaje się być przyciśnięta drzwiami lub przybita mokrą szmatą” („Dwa w jednym”). Narysowanie ilustracji w oparciu o taką cechę portretu jest prawie niemożliwe, ale Czechow nie wymaga, aby czytelnik wizualnie wyobrażał sobie wszystkie cechy portretu bohatera; ważne jest, aby jego wygląd wywołał pewne wrażenie emocjonalne i jest to dość łatwo wyciągnąć wnioski na temat jego charakteru. Należy zauważyć, że technika ta była znana w literaturze na długo przed naszymi czasami. Dość powiedzieć, że Homer z tego korzystał. W swojej „Iliadzie” nie podaje portretu Heleny, zdając sobie sprawę, że wciąż nie da się oddać słowami całej jej doskonałej urody. Wywołuje w czytelniku poczucie tego piękna, przekazując wrażenie, jakie Helena wywarła na starszyźnie trojańskiej: powiedzieli, że dzięki takiej kobiecie mogą prowadzić wojnę.

Na szczególną uwagę zasługuje portret psychologiczny, rozwiewając jedno nieporozumienie terminologiczne. Często w literaturze edukacyjnej i naukowej każdy portret nazywany jest psychologicznym, ponieważ ujawnia cechy charakteru. Ale w tym przypadku powinniśmy mówić o charakterystycznym portrecie, a rzeczywisty portret psychologiczny pojawia się w literaturze, gdy zaczyna wyrażać ten czy inny stan psychiczny, którego bohater doświadcza w danej chwili, lub zmianę takich stanów. Cechą portretu psychologicznego jest na przykład drżąca warga Raskolnikowa w Zbrodni i karze czy ten portret Pierre'a z Wojny i pokoju: „Jego wychudzona twarz była żółta. Najwyraźniej nie spał tej nocy. Bardzo często autorka komentuje taki czy inny ruch twarzy, który ma znaczenie psychologiczne, jak na przykład w następującym fragmencie Anny Kareniny: „Nie potrafiła wyrazić toku myśli, który wywołał jej uśmiech; ale ostateczny wniosek był taki, że jej mąż, który podziwiał swojego brata i niszczył się na jego oczach, był nieszczery. Kitty wiedziała, że ​​ta jego nieszczerość wzięła się z miłości do brata, z poczucia sumienia, że ​​jest za bardzo szczęśliwy, a zwłaszcza z jego niekończącej się chęci bycia lepszym – kochała to w nim i dlatego się uśmiechała .”

Sceneria

Krajobraz w literaturze to obraz przyrody żywej i nieożywionej w dziele. Nie u każdego Praca literacka Spotykamy szkice krajobrazowe, ale kiedy się pojawiają, zwykle pełnią istotne funkcje. Pierwszą i najprostszą funkcją krajobrazu jest wskazanie miejsca akcji. Jednak niezależnie od tego, jak prosta może być ta funkcja na pierwszy rzut oka, nie należy lekceważyć jej estetycznego wpływu na czytelnika. Często miejsce akcji ma dla danego dzieła fundamentalne znaczenie. Na przykład wielu romantyków rosyjskich i zagranicznych wykorzystywało egzotyczną przyrodę Wschodu jako scenerię: jasną, kolorową, niezwykłą, tworzyło to romantyczną atmosferę wyjątkowości w dziele, co było konieczne. Równie ważne są krajobrazy Ukrainy w „Wieczorach na farmie pod Dikanką” Gogola i w „Tarasie Bulbie”. I odwrotnie, na przykład w „Ojczyźnie” Lermontowa autor musiał podkreślać zwyczajność, zwyczajność normalnego, typowego krajobrazu strefa środkowa Rosja - za pomocą krajobrazu Lermontow tworzy tu obraz „małej ojczyzny”, skontrastowany z oficjalną narodowością.

Krajobraz jako sceneria jest również ważny, ponieważ ma niezauważalny, ale bardzo ważny wpływ edukacyjny na kształtowanie charakteru. Klasycznym przykładem tego rodzaju jest Tatiana Puszkina, „Rosja w duszy”, w dużej mierze dzięki ciągłemu i głębokiemu obcowaniu z rosyjską naturą.

Często stosunek do natury ukazuje nam jakieś istotne aspekty charakteru czy światopoglądu bohatera. Zatem obojętność Oniegina na krajobraz pokazuje nam skrajny stopień rozczarowania tego bohatera. Dyskusja o przyrodzie, tocząca się na tle pięknego, znaczącego estetycznie pejzażu z powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, ujawnia różnice w charakterach i światopoglądzie Arkadego i Bazarowa. Dla tego ostatniego stosunek do natury jest jednoznaczny („Przyroda nie jest świątynią, ale warsztatem, a człowiek jest w niej pracownikiem”), a Arkady, w zamyśleniu patrząc na rozpościerający się przed nim krajobraz, odsłania stłumiona, ale znacząca miłość do natury, umiejętność postrzegania jej estetycznie.

We współczesnej literaturze miejscem akcji jest często miasto. Co więcej, w ostatnim czasie przyroda jako miejsce działania coraz bardziej ustępuje miastu pod względem tej jakości, w pełnej zgodności z tym, co dzieje się w prawdziwe życie. Miasto jako sceneria spełnia te same funkcje, co krajobraz; W literaturze pojawił się nawet niedokładny i oksymoroniczny termin: „krajobraz miejski”. Miasto, podobnie jak środowisko naturalne, ma zdolność wpływania na charakter i psychikę ludzi. Ponadto miasto w każdym dziele ma swój niepowtarzalny wygląd, i nie jest to zaskakujące, ponieważ każdy pisarz nie tylko tworzy oprawę topograficzną, ale zgodnie ze swoimi artystycznymi celami buduje pewien obraz miasta. Zatem Petersburg w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina jest przede wszystkim „niespokojny”, próżny, świecki. Ale jednocześnie jest to kompletna, wartościowa estetycznie całość miasta, którą można podziwiać. I wreszcie Petersburg jest skarbnicą wysokiej kultury szlacheckiej, przede wszystkim duchowej. W „Jeźdźcu miedzianym” Petersburg uosabia siłę i potęgę państwowości, wielkość sprawy Piotra, a jednocześnie jest wrogi „małemu człowiekowi”. Dla Gogola Petersburg jest po pierwsze miastem biurokracji, a po drugie rodzajem niemal mistycznego miejsca, w którym mogą wydarzyć się najbardziej niesamowite rzeczy, wywracając rzeczywistość na lewą stronę („Nos”, „Portret”). Dla Dostojewskiego Petersburg jest miastem wrogim pierwotnej naturze ludzkiej i boskiej. Pokazuje go nie od strony jego ceremonialnego splendoru, ale przede wszystkim od strony slumsów, zaułków, podwórek, alejek itp. To miasto, które miażdży człowieka, przygnębia jego psychikę. Wizerunkowi Petersburga prawie zawsze towarzyszą takie cechy, jak smród, brud, upał, duszność, irytacja żółty. Dla Tołstoja Petersburg jest oficjalnym miastem, w którym króluje nienaturalność i bezduszność, gdzie króluje kult formy, gdzie koncentruje się wyższe społeczeństwo ze wszystkimi jego wadami. Petersburg w powieści Tołstoja przeciwstawiony jest Moskwie jako pierwotnie rosyjskiemu miastu, w którym ludzie są łagodniejsi, milsi, bardziej naturalni - nie bez powodu rodzina Rostowów mieszka w Moskwie, nie bez powodu toczy się wielka bitwa pod Borodino dla Moskwy. Ale na przykład Czechow zasadniczo przenosi akcję swoich opowiadań i zabaw ze stolic do przeciętnego rosyjskiego miasta, dzielnicy lub prowincji i jej okolic. Praktycznie nie ma obrazu Petersburga, a obraz Moskwy jest ukochanym marzeniem wielu bohaterów o nowym, jasnym, interesującym życiu kulturalnym itp. Wreszcie miasto Jesienina jest miastem w ogóle, bez specyfiki topograficznej (nawet w „Moskiewskiej Tawernie”). Miasto jest czymś „kamiennym”, „stalowym”, jednym słowem nieożywionym, przeciwstawionym żywemu życiu wsi, drzewa, źrebaka itp. Jak widzimy, każdy pisarz, a czasem każde dzieło, ma swój własny obraz miasta, który należy dokładnie przeanalizować, ponieważ jest to niezwykle ważne dla zrozumienia ogólnego znaczenia i systemu figuratywnego dzieła.

Wracając do literackiego przedstawienia samej natury, musimy powiedzieć o jeszcze jednej funkcji krajobrazu, którą można nazwać psychologiczną. Z przez długi czas zauważono, że pewne stany natury są w jakiś sposób skorelowane z pewnymi uczuciami i przeżyciami człowieka: słońce – z radością, deszcz – ze smutkiem; Poślubić także wyrażenia takie jak „burza mentalna”. Dlatego z powodzeniem wykorzystano detale krajobrazowe z najwcześniejszych etapów rozwoju literatury, aby stworzyć w utworze pewną emocjonalną atmosferę (np. W „Opowieści o kampanii Igora” tworzono radosne zakończenie za pomocą obrazu słońca) i jako forma pośredniego obrazu psychologicznego, gdy stan psychiczny bohaterów nie jest opisywany bezpośrednio, ale jakby przenoszony na otaczającą ich przyrodę, a często tej technice towarzyszy paralelizm psychologiczny lub porównanie („To nie wiatr ugina gałąź, To nie dębowy las hałasuje. To moje serce jęczy. Jak drży jesienny liść”), W dalszym rozwoju literatury technika ta stawała się coraz bardziej wyrafinowana, możliwe stało się nie bezpośrednio, ale pośrednio korelować ruchy umysłowe z tym czy innym stanem natury. Jednocześnie nastrój postaci może mu odpowiadać lub odwrotnie - kontrastować z nim. I tak na przykład w rozdziale XI „Ojców i synów” przyroda zdaje się towarzyszyć marzycielsko-smutnemu nastrojowi Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa - a on „nie mógł rozstać się z ciemnością, z ogrodem, z uczuciem świeże powietrze na twarzy i z tym smutkiem, z tym niepokojem...” I za stan umysłu Dla Pawła Pietrowicza ta sama poetycka natura jawi się jako kontrast: „Paweł Pietrowicz dotarł do końca ogrodu i również się zamyślił, a także podniósł oczy do nieba. Ale jego piękne, ciemne oczy nie odbijały niczego poza światłem gwiazd. Nie urodził się romantykiem, a jego śmiesznie sucha i namiętna, mizantropiczna dusza, na francuski sposób, nie umiała marzyć.

Na szczególną uwagę zasługuje rzadki przypadek, gdy natura staje się swego rodzaju aktorem. dzieło sztuki. Nie chodzi tu o bajki i baśnie, gdyż biorące w nich udział postacie zwierzęce są w zasadzie jedynie maskami ludzkich charakterów. Ale w niektórych przypadkach zwierzęta stają się rzeczywistymi postaciami w pracy, z własną psychologią i charakterem. Do najsłynniejszych dzieł tego typu należą opowiadania Tołstoja „Kholstomer” oraz „Kasztanka” i „Białoczelna” Czechowa.

świat rzeczy

Im dalej, tym bardziej człowiek żyje nie w otoczeniu natury, ale w otoczeniu stworzonych przez człowieka, stworzonych przez człowieka przedmiotów, których całość nazywa się czasem „drugą naturą”. Naturalnie, świat rzeczy znajduje odzwierciedlenie w literaturze, a z biegiem czasu staje się coraz ważniejszy.

We wczesnych stadiach rozwoju świat rzeczy nie był szeroko odzwierciedlony, a same szczegóły materialne były mało zindywidualizowane. Rzecz była przedstawiana tylko w takim zakresie, w jakim okazała się oznaką przynależności danej osoby do określonego zawodu lub oznaką statusu społecznego. Niezbędnymi atrybutami urzędu królewskiego były tron, korona i berło; do rzeczy wojownika należy przede wszystkim jego broń, do majątku rolnika pług, brona itp. Tego rodzaju rzecz, którą nazwiemy akcesorium, nie była jeszcze w żaden sposób skorelowana z charakterem konkretnej postaci, czyli zachodził tu ten sam proces, co przy detalowaniu portretu: indywidualności osoby jeszcze nie ma; została opanowana przez literaturę, nie było zatem potrzeby indywidualizowania samej rzeczy. Z biegiem czasu, choć przedmiot dodatkowy pozostaje w literaturze, traci swoje znaczenie i nie niesie ze sobą żadnych istotnych informacji artystycznych.

Kolejna funkcja detalu materialnego rozwija się później, począwszy od epoki renesansu, ale staje się wiodącą dla tego typu detalu. Detal staje się sposobem na scharakteryzowanie człowieka, wyrazem jego indywidualności.

Ta funkcja szczegółów materialnych zyskała szczególny rozwój w literaturze realistycznej XIX wieku. Zatem w powieści Puszkina „Eugeniusz Oniegin” niemal najważniejsza staje się charakterystyka bohatera poprzez rzeczy, które do niego należą. Rzecz staje się nawet wskaźnikiem zmiany charakteru: porównajmy na przykład dwa biura Oniegina – Petersburg i wieś. Na początku -

Bursztyn na fajkach Konstantynopola,

Porcelana i brąz na stole,

I radość rozpieszczanych uczuć,

Perfumy w ciętym krysztale...

W innym miejscu pierwszego rozdziału jest powiedziane, że Oniegin „przykrył półkę książkami żałobną taftą”. Przed nami „materialny portret” bogatego towarzysza, niezbyt zainteresowanego filozoficznymi pytaniami o sens życia. W wiejskim biurze Oniegina są zupełnie inne rzeczy: portret „Lorda Byrona”, figurka Napoleona, książki z notatkami Oniegina na marginesach. Jest to przede wszystkim urząd człowieka myślącego, a miłość Oniegina do tak niezwykłych i kontrowersyjnych postaci, jak Byron i Napoleon, przemawia do myślącego czytelnika.

W powieści znajduje się także opis trzeciego „biura”, wujka Oniegina:

Oniegin otworzył szafki:

W jednym znalazłem notes z wydatkami,

W innym jest cała linia likierów,

Dzbanki wody jabłkowej

Tak, kalendarz ósmego roku.

O wujku Oniegina nie wiemy praktycznie nic poza opisem świata rzeczy, w którym żył, ale to wystarczy, aby w pełni wyobrazić sobie charakter, zwyczaje, skłonności i styl życia zwykłego wiejskiego właściciela ziemskiego, który w rzeczywistości nie potrzebuję biura.

Materialny szczegół może czasami niezwykle wyraziście oddać stan psychiczny postaci; Czechow szczególnie lubił stosować tę metodę psychologizmu. Oto, jak na przykład psychoza, logiczny stan bohatera w opowiadaniu „Trzy lata” jest przedstawiony za pomocą prostego i zwyczajnego materialnego szczegółu: „W domu zobaczył zapomniany przez Julię Siergiejewną parasol na krześle, chwycił i chciwie go pocałował. Parasol był jedwabny, już nie nowy, zabezpieczony starą gumką; rękojeść wykonana z prostej, białej kości, tania. Łaptiew otworzył je nad sobą i wydawało mu się, że unosi się wokół niego nawet zapach szczęścia.

Detal materialny ma zdolność jednoczesnego charakteryzowania osoby i wyrażania stosunku autora do tej postaci. Oto na przykład istotny szczegół w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” - popielniczka w kształcie srebrnego buta łykowego, stojąca na stole mieszkającego za granicą Pawła Pietrowicza. Ten szczegół nie tylko charakteryzuje ostentacyjną miłość bohatera do ludu, ale także wyraża negatywną ocenę Turgieniewa. Ironią szczegółu jest to, że najbardziej szorstki i być może najważniejszy przedmiot życia chłopskiego jest tutaj wykonany ze srebra i służy jako popielniczka.

Zupełnie nowe możliwości wykorzystania detali materialnych, można by nawet powiedzieć, że ich nowa funkcja, otworzyła się w dziele Gogola. Pod jego piórem świat rzeczy stał się stosunkowo niezależnym przedmiotem przedstawienia. Tajemnica dzieła Gogola polega na tym, że to jest to nie całkiem podporządkowana jest zadaniu żywszego i przekonującego odtworzenia charakteru bohatera lub otoczenia społecznego. Rzecz Gogola wyrasta ze swoich zwykłych funkcji. Oczywiście sytuacja w domu Sobakiewicza jest klasycznym przykładem - jest to pośrednia cecha osoby. Ale nie tylko. Nawet w tym przypadku część nadal ma szansę żyć własnym życiem, niezależnym od ludzi i mieć swój własny charakter. „Właściciel, sam będąc zdrowym i silnym człowiekiem, zdawał się chcieć, aby jego pokój dekorowali ludzie, którzy również byli silni i zdrowi”, ale - niespodziewany i niewytłumaczalny dysonans „pomiędzy silnymi Grekami, nikt nie wie jak i po co , Bagration, chudy, chudy, dopasowany, z małymi banerami i armatami poniżej i w najwęższych ramkach. Ten sam szczegół jest w zegarku Koroboczki i organach beczkowych Nozdryowa: w każdym razie naiwnością byłoby widzieć w charakterze tych rzeczy bezpośrednie podobieństwo do charakteru ich właścicieli.

Rzeczy są interesujące dla Gogola same w sobie, w dużej mierze niezależnie od ich powiązań z konkretną osobą. Po raz pierwszy w literaturze światowej Gogol zdał sobie sprawę, że studiując świat rzeczy jako taki, materialne środowisko człowieka, można wiele zrozumieć - nie o życiu tej czy innej osoby, ale o ogólnie sposób na życie.

Stąd niewytłumaczalna nadmiarowość szczegółów Gogola. Każdy opis Gogola jest jak najbardziej podobny; nie spieszy się z przejściem do akcji, z miłością i gustem rozmyślając na przykład o obrazie nakrytego stołu, na którym stały „grzyby, ciasta, bystre ciasteczka, shanizhki , spinnery, naleśniki, placki z różnymi dodatkami: polewy z cebulką, zapiekane z makiem, zapiekane z twarogiem, zapiekane z pachnidłem.” A oto kolejny niezwykły opis: „W pokoju wisiały stare tapety w paski, obrazy z ptakami, między oknami stały stare lusterka z ciemnymi ramkami w kształcie skręconych liści, za każdym lustrem znajdowała się albo litera, albo stara talia kart lub skarpeta; zegar ścienny z malowanymi kwiatami na tarczy... Nie mogłem znieść, że zauważyłem cokolwiek innego.(kursywa moja. - A.E.). To uzupełnienie opisu wydaje się zawierać główny efekt: znacznie więcej „więcej”! Ale nie, po szczegółowym omówieniu każdego szczegółu Gogol narzeka, że ​​nie ma już co opisywać, z żalem odrywa się od opisu, jakby od ulubionej rozrywki...

Detal Gogola wydaje się zbędny, gdyż kontynuuje on opis, wyliczanie, a nawet wyolbrzymianie drobnych szczegółów, gdy już szczegół spełnił swoją zwykłą funkcję pomocniczą. Narrator zazdrości np. „apetytu i żołądka panom z klasy średniej, że na jednej stacji zażądają szynki, na innej prosiaka, na trzeciej kawałka jesiotra lub jakiejś pieczonej kiełbasy z cebulą („z cebulą ” nie jest już koniecznym wyjaśnieniem: jakiego rodzaju naprawdę chcemy? w rzeczywistości różnica - z cebulą czy bez? - AE) a potem, jak gdyby nic się nie stało, siadają do stołu, kiedy tylko chcą (wydaje się, że na tym możemy poprzestać: już bardzo jasno zrozumieliśmy, czym jest „apetyt i żołądek panów z klasy średniej”. Ale Gogol kontynuuje. AE) i zupa rybna sterletowa z miętusem i mlekiem (ponownie opcjonalne wyjaśnienie. - AE) syczą i mruczą między zębami (czy to wystarczy? Gogol nie. - A.E.), jedzone z pasztetem lub kulebyakiem (wszystko? jeszcze nie. - AE) z zasięgiem suma.”

Przypomnijmy w ogóle najbardziej szczegółowe opisy i wykazy Gogola: dóbr Iwana Iwanowicza i tego, co kobieta Iwana Nikiforowicza wywieszała do wywietrzenia, i układu loży Cziczikowa, a nawet spis postacie i performerzy, którzy na plakacie czytają Cziczikowa i takie rzeczy: „Jakich powozów i wozów tam nie było! Jedna ma szeroki tył i wąski przód, druga ma wąski tył i szeroki przód. Jeden był jednocześnie bryczką i wózkiem, drugi nie był ani bryczką, ani wózkiem, inny wyglądał jak ogromny stóg siana albo gruba żona kupca, inny wyglądał jak rozczochrany Żyd lub szkielet jeszcze nie do końca uwolniony od skóry, jeszcze inny miał idealną fajkę z profilem chibouka, druga była niepodobna do niczego, przedstawiała jakieś dziwne stworzenie... coś w rodzaju powozu z oknem pokoju przeciętym grubą ramą.

Przy całej ironicznej intonacji tej historii bardzo szybko zaczynasz łapać się na myśleniu, że ironia to tylko jedna strona sprawy, a druga jest taka, że ​​to wszystko jest naprawdę strasznie interesujące. Świat rzeczy pod piórem Gogola nie wydaje się pomocniczy charakteryzować świat ludzi, a raczej szczególną hipostazę tego świata.

Psychologizm

Analizując szczegóły psychologiczne, zdecydowanie należy pamiętać, że w różnych pracach mogą one odgrywać zasadniczo inną rolę. W jednym przypadku szczegóły psychologiczne są nieliczne i mają charakter służebny, pomocniczy – wtedy mówimy o elementach obrazu psychologicznego; ich analizę można z reguły pominąć. W innym przypadku obraz psychologiczny zajmuje w tekście znaczną objętość, zyskuje względną niezależność i staje się niezwykle ważny dla zrozumienia treści dzieła. W tym przypadku w dziele pojawia się szczególna jakość artystyczna, zwana psychologizmem. Psychologizm to rozwój i przedstawienie wewnętrznego świata bohatera za pomocą fikcji: jego myśli, doświadczeń, pragnień, stanów emocjonalnych itp., Przy czym przedstawienie wyróżnia się szczegółowością i głębią.

Istnieją trzy główne formy obrazów psychologicznych, do których ostatecznie sprowadzają się wszystkie specyficzne techniki odtwarzania świata wewnętrznego. Dwie z tych trzech form teoretycznie zidentyfikował I.V. Strakhova: „Główne formy analizy psychologicznej można podzielić na przedstawianie postaci „od środka” - to znaczy poprzez artystyczną wiedzę o wewnętrznym świecie bohaterów, wyrażoną poprzez mowa wewnętrzna, obrazy pamięci i wyobraźni; do analizy psychologicznej „z zewnątrz”, wyrażającej się w psychologicznej interpretacji pisarza ekspresyjnych cech mowy, zachowań językowych, mimiki i innych środków zewnętrznej manifestacji psychiki”*.

____________________

* Strachow I.V. Analiza psychologiczna twórczości literackiej. Saratów 1973 Część 1. S. 4.

Pierwszą formę obrazowania psychologicznego nazwijmy bezpośrednią, drugą pośrednią, gdyż w niej poznajemy wewnętrzny świat bohatera nie bezpośrednio, ale poprzez zewnętrzne objawy stanu psychicznego. O pierwszej formie porozmawiamy nieco niżej, ale na razie podamy przykład drugiej, pośredniej formy obrazu psychologicznego, która była szczególnie szeroko stosowana w literaturze na wczesnych etapach rozwoju:

Ponura chmura smutku zakryła twarz Achillesa.

Napełnił obie garście popiołem i posypał nim głowę:

Twarz młodego człowieka poczerniała, jego ubranie poczerniało i on sam

Z wielkim ciałem pokrywającym wielką przestrzeń, w kurzu

Przeciągał się, wyrywał sobie włosy i bił się o ziemię.

Homera. „Iliada”. Według VA Żukowski

Przed nami typowy przykład pośredniej formy przedstawienia psychologicznego, w której autor przedstawia jedynie zewnętrzne objawy uczucia, nie wnikając nigdy bezpośrednio w świadomość i psychikę bohatera.

Ale pisarz ma inną okazję, inny sposób poinformowania czytelnika o myślach i uczuciach bohatera - za pomocą nazewnictwa, niezwykle krótkiego określenia procesów zachodzących w świecie wewnętrznym. Tę metodę nazwiemy wyznaczaniem sumatywnym. AP Skaftymov pisał o tej technice, porównując cechy obrazowania psychologicznego u Stendhala i Tołstoja: „Stendhal podąża głównie drogą werbalnego określania uczuć. Uczucia się nazywa, ale ich nie pokazuje”*, a Tołstoj szczegółowo śledzi proces odczuwania w czasie i dzięki temu odtwarza go z większą wyrazistością i artystyczną mocą.

____________________

* Skaftymov A.P. O psychologizmie w twórczości Stendhala i Tołstoja // Skaftymov A.P. Moralne poszukiwania pisarzy rosyjskich. M., 1972 . s. 175.

Tak więc ten sam stan psychiczny można odtworzyć za pomocą Różne formy obraz psychologiczny. Możesz na przykład powiedzieć: „Karl Iwanowicz obraził mnie, ponieważ mnie obudził” – tak będzie sumatywno-wyznaczające formularz. Możesz przedstawić zewnętrzne oznaki urazy: łzy, marszczone brwi, uparte milczenie itp. - Ten forma pośrednia. Ale możesz, jak Tołstoj, ujawnić swój stan wewnętrzny za pomocą prosty formy obrazu psychologicznego: „Załóżmy” – pomyślałem – „jestem mały, ale dlaczego on mi przeszkadza? Dlaczego nie zabija much w pobliżu łóżka Wołodii? Ile tu tego jest? Nie, Wołodia jest starszy ode mnie, a ja jestem mniejszy niż wszyscy inni: dlatego mnie dręczy. „On tylko o tym myśli przez całe życie” – szepnąłem. „Jak mogę narobić kłopotów”. Doskonale widzi, że mnie obudził i przestraszył, ale zachowuje się, jakby tego nie zauważył… to obrzydliwy człowiek! A szata, czapka i frędzel – jakie obrzydliwe!”

Naturalnie każda forma obrazu psychologicznego ma inny charakter poznawczy, wizualny i możliwości ekspresyjne. W pracach pisarzy, których zwykle nazywamy psychologami - Lermontowa, Tołstoja, Flauberta, Maupassanta, Faulknera i innych - z reguły wszystkie trzy formy służą do ucieleśnienia ruchów umysłowych. Ale wiodącą rolę w systemie psychologizmu odgrywa oczywiście forma bezpośrednia - bezpośrednia rekonstrukcja procesów życia wewnętrznego człowieka.

Zapoznajmy się teraz krótko z głównym techniki psychologizm, za pomocą którego osiąga się obraz świata wewnętrznego. Po pierwsze, narrację o życiu wewnętrznym danej osoby można opowiedzieć w pierwszej lub trzeciej osobie, przy czym pierwsza forma jest historycznie wcześniejsza. Formularze te mają różne możliwości. Narracja pierwszoosobowa stwarza większą iluzję wiarygodności obrazu psychologicznego, ponieważ osoba mówi o sobie. W wielu przypadkach narracja psychologiczna prowadzona w pierwszej osobie przybiera charakter wyznania, co potęguje wrażenie. Ta forma narracyjna jest używana głównie wtedy, gdy taka istnieje główny bohater, którego świadomością i psychiką podąża autor i czytelnik, pozostali bohaterowie są drugorzędni, a ich świat wewnętrzny praktycznie nie jest ukazany („Spowiedź” Rousseau, „Dzieciństwo”, „Dorastanie” i „Młodość” Tołstoja, itp.).

Narracja trzecioosobowa ma swoje zalety w zakresie ukazywania świata wewnętrznego. To właśnie forma artystyczna, która pozwala autorowi bez żadnych ograniczeń wprowadzić czytelnika w wewnętrzny świat bohatera i pokazać go z największą szczegółowością i głębią. Dla autora w duszy bohatera nie ma tajemnic – wie o nim wszystko, potrafi szczegółowo prześledzić wewnętrzne procesy, wyjaśnić związek przyczynowo-skutkowy między wrażeniami, myślami i przeżyciami. Narrator może skomentować autoanalizę bohatera, opowiedzieć o tych ruchach psychicznych, których sam bohater nie zauważa lub do których nie chce się przed sobą przyznać, jak na przykład w następującym odcinku z „Wojny i pokoju”: „ Natasza swoją wrażliwością również natychmiast zauważyła stan swojego brata Zauważyła go, ale ona sama była w tym momencie tak szczęśliwa, tak daleka od żalu, smutku, wyrzutów, że „...” świadomie się oszukała. „Nie, zbyt dobrze się bawię, żeby psuć sobie zabawę, współczując komuś w smutku” – poczuła i powiedziała sobie: „Nie, pewnie się mylę, powinien być tak samo wesoły jak ja”.

Jednocześnie narrator może psychologicznie interpretować zewnętrzne zachowanie bohatera, jego mimikę i plastyczność itp., Jak omówiono powyżej w odniesieniu do psychologicznych szczegółów zewnętrznych.

Wyrazisty detal w dziele, niosący ze sobą znaczny ładunek semantyczny, ideologiczny i emocjonalny. Szczegół jest w stanie przekazać maksymalną ilość informacji za pomocą niewielkiej ilości tekstu; za pomocą szczegółu w jednym lub kilku słowach można uzyskać najbardziej wyraziste wyobrażenie o postaci (jego wyglądzie lub psychologii ), wnętrze, oprawa. W przeciwieństwie do szczegółu, który zawsze współdziała z innymi szczegółami, tworząc pełny i prawdopodobny obraz świata, szczegół jest zawsze niezależny. Do pisarzy, którzy po mistrzowsku posługiwali się detalem, zaliczają się A. Czechow i N. Gogol.

A. Czechow w opowiadaniu jako szczegół wykorzystuje wzmiankę o nowych kaloszach i przekąskach na stole, aby pokazać absurdalność samobójstwa, które miało miejsce: „Na podłodze, u samych nóg stołu, leżało nieruchomo długie ciało pokryte bielą. W przypadku żarówek o słabym świetle, z wyjątkiem biała narzuta nowe gumowe kalosze były wyraźnie widoczne”. A potem powiedziano, że to samobójstwo „popełnił samobójstwo w dziwny sposób, przy samowarze, z przekąskami na stole”.

Mówiąc obrazowo, każda część broni musi wystrzelić. Znany krytyk literacki Efim Dobin na przykładzie użycia detalu u A. Czechowa przekonuje, że detal musi zostać poddany ścisłej selekcji i wystawiony na pierwszy plan. Sam A. Czechow opowiadał się za minimalizacją szczegółów, ale za umiejętnym wykorzystaniem niewielkiej liczby szczegółów. Inscenizując sztuki A. Czechow domagał się, aby drobne detale scenografii i ubioru odpowiadały detalom jego dzieł. KG. Paustowski w swoim opowiadaniu „Stary człowiek w bufecie dworcowym” wyjaśnia i zastanawia się nad znaczeniem szczegółów (szczegółów) w prozie. Czechow powiedział: „Rzecz nie może żyć bez szczegółów”.

Ze względu na kompozycyjną rolę detali można je podzielić na dwa główne typy: detale narracyjne (wskazujące ruch, zmianę obrazu, scenerię, charakter) i detale opisowe (przedstawiające, rysujące obraz, scenerię, charakter w danej chwili). . Detal może pojawić się w tekście raz lub może zostać powtórzony dla wzmocnienia efektu, w zależności od intencji autora. Szczegóły mogą dotyczyć życia codziennego, krajobrazu, portretu, wnętrza, ale także gestu, subiektywnej reakcji, akcji i mowy.

W różnych okresach historii literatury zmieniała się rola szczegółu: Homer posługiwał się szczegółowymi opisami życia codziennego, aby odtworzyć obraz rzeczywistości, realiści zaś przeszli do szczegółów „mówiących”, służących konkretnemu celowi, jakim było realistyczne przedstawienie typowej osoby w typowych okolicznościach , a moderniści zastosowali nielogiczne, kontrastujące, metaforyczne szczegóły, co pozwoliło im na dalszą redukcję tekstu bez uszczerbku dla idei.

Literatura

• Dobin E. Bohater. Działka. Szczegół. - M.: Pisarz radziecki, 1962
• Dobin E. Fabuła i rzeczywistość. Sztuka detalu. - L.: Pisarz radziecki, 1981

Fundacja Wikimedia. 2010.

Zobacz, co „Szczegół (literatura)” znajduje się w innych słownikach:

Część może oznaczać: Część część w inżynierii mechanicznej Część (literatura) część w literaturze Lista znaczeń… Wikipedia

Treść i zakres koncepcji. Krytyka poglądów przedmarksistowskich i antymarksistowskich na temat L. Problem zasady osobowej w L. Zależność L. od „środowiska” społecznego. Krytyka porównawczego podejścia historycznego do L. Krytyka formalistycznej interpretacji L.... ... Encyklopedia literacka

Określenie „literatura postmodernistyczna” opisuje cechy charakteru literatury drugiej połowy XX wieku (fragmentacja, ironia, czarny humor itp.), a także reakcją na idee Oświecenia tkwiące w literaturze modernistycznej. Postmodernizm w literaturze, ... ... Wikipedia

Termin ten ma inne znaczenia, patrz Szczegół (znaczenia). Część to produkt będący częścią maszyny, wykonany z materiału o jednorodnej strukturze i właściwościach, bez stosowania jakichkolwiek operacji montażowych. Szczegóły (częściowo... ... Wikipedia

Literatura Wielonarodowa literatura radziecka stanowi jakościowo nowy etap w rozwoju literatury. Jako określona całość artystyczna, zjednoczona jedną orientacją społeczną i ideologiczną, wspólnota... ... Wielka encyklopedia radziecka

Literatura epoki feudalizmu. VIII-X wieki. XI-XII wiek. XII-XIII wiek. XIII-XV wiek. Bibliografia. Literatura epoki upadku feudalizmu. I. Od reformacji do wojny trzydziestoletniej (koniec XV-XVI w.). II Od wojny trzydziestoletniej do wczesnego oświecenia (XVII w.) Encyklopedia literacka

Termin ten ma inne znaczenia, patrz Rękaw. Rękaw to część garderoby zakrywająca całe ramię lub jego część. Może być krótki (jak na T-shirtach), średni (np. zakrywający dłoń aż po nadgarstek) i długi (kaftan bezpieczeństwa).... ... Wikipedia

Termin ten ma inne znaczenia, patrz Podkładka. Różne rodzaje podkładki Podkładka (z niemieckiego Scheibe) kre... Wikipedia

Sprzęgło to urządzenie (część maszyny) przeznaczone do łączenia ze sobą końców wałów oraz wałów i swobodnie na nich osadzonych części. Sprzęgło przenosi energię mechaniczną bez zmiany jej wielkości.(Część energii jest tracona w sprzęgle. Możesz ... ... Wikipedia

Termin ten ma inne znaczenia, patrz Baba. Baba jest roboczą częścią maszyny, która wykonuje użyteczną pracę w wyniku uderzenia po ukierunkowanym upadku. Podobny pocisk służy do wbijania pali, kucia itp. Masę kobiety można… ... Wikipedia