“Mrtvé duše” - lyrickoepické dílo - báseň v próze, která spojuje dva principy: epický a lyrický. První princip je ztělesněn v autorově záměru nakreslit „celou Rus“ a druhý v autorových lyrických odbočkách souvisejících s jeho záměrem, které tvoří nedílnou součást díla.

epické vyprávění v Mrtvé duše“ je neustále přerušována lyrickými monology autora, hodnotícími chování postavy nebo reflektováním života, umění, Ruska a jeho lidu, ale i tématy jako je mládí a stáří, jmenování spisovatele, které pomáhají dozvědět se více o duchovním světě spisovatele, o jeho ideálech.

Největší význam mají lyrické odbočky o Rusku a ruském lidu. V celé básni se potvrzuje autorova myšlenka pozitivního obrazu ruského lidu, která se prolíná s glorifikací a glorifikací vlasti, která vyjadřuje autorovo občansko-vlastenecké postavení.

Spisovatel tedy v páté kapitole opěvuje „živou a živou ruskou mysl“, jeho mimořádnou schopnost verbální expresivity, že „když odmění šikmé slovo, pak to připadne jeho rodině a potomstvu, bude ho tahat s ho jak do služby, tak do důchodu, do Petrohradu i na konec světa. Čičikovovy úvahy podnítil jeho rozhovor s rolníky, kteří Plyushkinovi říkali „záplatovaný“ a znali ho jen proto, že své rolníky špatně živil.

Gogol cítil živou duši ruského lidu, jeho smělost, odvahu, píli a lásku ke svobodnému životu. V tomto ohledu mají hluboký význam autorovy rozpravy, vložené do úst Čičikova o nevolnících v sedmé kapitole. To, co se zde objevuje, není zobecněný obraz ruských rolníků, ale konkrétní lidé se skutečnými rysy, podrobně rozepsanými. To je tesař Stepan Cork – „hrdina, který by se hodil do stráže“, který podle Čičikovova předpokladu prošel celým Rusem se sekerou na opasku a botami na ramenou. Jde o obuvníka Maxima Teljatnikova, který se učil u Němce a rozhodl se okamžitě zbohatnout a vyrobil boty ze shnilé kůže, která se po dvou týdnech rozpadla. Proto opustil svou práci, dal se napít a vše sváděl na Němce, kteří nedávají život ruskému lidu.

Dále Chichikov uvažuje o osudu mnoha rolníků zakoupených od Plyushkin, Sobakevich, Manilov a Korobochka. Myšlenka „nekontrolovatelného života lidí“ se však tolik neshodovala s obrazem Čičikova, že se autor ujímá slova a pokračuje v příběhu svým vlastním jménem, ​​v příběhu o tom, jak Abakum Fyrov chodí po obilí. molo s nákladními loděmi a obchodníky, kteří si vypracovali „pod jednou, jako Rus, píseň. Obraz Abakuma Fyrova naznačuje lásku ruského lidu ke svobodnému, divokému životu, slavnostem a zábavě, navzdory těžkému životu nevolníka, útlaku vlastníků půdy a úředníků.

V lyrických odbočkách se objevuje tragický osud zotročených lidí, utlačovaných a společensky ponižovaných, což se odráželo v obrazech strýce Mityaie a strýce Minyi, dívky Pelageyi, která nedokázala rozlišit, kde je pravice, kde levice, Pljuškinova Proška a Mavra. Za těmito obrazy a obrazy ze života lidí se skrývá hluboká a široká duše ruského lidu.

Láska k ruskému lidu, k vlasti, vlastenecké a vznešené pocity spisovatele byly vyjádřeny v obrazu trojky vytvořené Gogolem, spěchající vpřed a ztělesňující mocné a nevyčerpatelné síly Ruska. Zde se autor zamýšlí nad budoucností země: „Rusi, kam spěcháš? Dívá se do budoucnosti a nevidí ji, ale jako správný vlastenec věří, že v budoucnu nebudou žádní manilové, psi, nozdry, plyšáci, že Rusko dospěje k velikosti a slávě.

Obraz cesty v lyrických odbočkách je symbolický. Toto je cesta z minulosti do budoucnosti, cesta, po které se vyvíjí každý člověk a Rusko jako celek.

Dílo končí hymnou ruskému lidu: „Eh! trojka! Trojka ptáčku, kdo tě vymyslel? Mohl jste se narodit mezi živými lidmi...“ Lyrické odbočky zde plní zobecňující funkci: slouží k rozšíření uměleckého prostoru a k vytvoření celistvého obrazu Ruska. Odhalují pozitivní ideál autora – Rusko lidu, které je proti statkářsko-byrokratické Rusi.

Ale kromě lyrických odboček chválících Rusko a jeho lid obsahuje báseň také úvahy lyrického hrdiny o filozofických tématech, například o mládí a stáří, o povolání a jmenování skutečného spisovatele, o jeho osudu. nějak souvisí s obrazem silnice v díle . V šesté kapitole tedy Gogol zvolá: „Vezmi si to s sebou na cestu, zanechej svá hebká mladická léta v těžké kalící odvaze, vezmi s sebou všechny lidské pohyby, nenechávej je na cestě, nevychovávej je později. ! ..“ Tím chtěl autor říci, že všechno nejlepší v životě je spojeno právě s mládím a nemělo by se na to zapomínat, jak to dělali statkáři popisovaní v románu, stát se „ mrtvé duše". Nežijí, ale existují. Gogol naproti tomu vyzývá k zachování živé duše, svěžesti a plnosti citů a zůstat tak co nejdéle.

Někdy se sám autor, v přemýšlení o pomíjivosti života, o měnících se ideálech, jeví jako cestovatel: „Dřív, dávno, v létě mého mládí... bylo pro mě zábavné zajíždět na neznámé místo. poprvé ... Teď lhostejně zajíždím do jakékoli neznámé vesnice a lhostejně se dívám na její vulgární vzhled; můj chladný pohled je nepříjemný, není mi legrační... a mé nehybné rty zachovávají lhostejné ticho. Ó mé mládí! Ó moje svěžest!"

Abychom znovu vytvořili úplnost obrazu autora, je třeba říci o lyrických odbočkách, ve kterých Gogol mluví o dvou typech spisovatelů. Jeden z nich „nikdy nezměnil vznešenou strukturu své lyry, nesestoupil ze svého vrcholu ke svým ubohým, bezvýznamným druhům, a druhý se odvážil vyvolat vše, co je každou minutu před očima a co lhostejné oči nevidí“. Osud skutečného spisovatele, který se odvážil pravdivě znovu vytvořit realitu skrytou před zraky lidí, je takový, že na rozdíl od romantického spisovatele, pohlceného svými nadpozemskými a vznešenými obrazy, mu není souzeno dosáhnout slávy a zažívat radostné pocity, když jste uznávané a zpívané. Gogol dochází k závěru, že neuznaný spisovatel-realista, spisovatel-satirik zůstane bez účasti, že „jeho obor je drsný a hořce pociťuje svou osamělost“.

Autor také hovoří o „znalcích literatury“, kteří mají vlastní představu o účelu spisovatele („Představte nám raději něco krásného a vzrušujícího“), což potvrzuje jeho závěr o osudu dvou typů spisovatelů.

Významné místo tedy v Gogolově básni Mrtvé duše zaujímají lyrické odbočky. Jsou pozoruhodné pro úhly pohledu poetika. Naznačují počátky nového literárního stylu, který později našel zářivý život v Turgeněvových prózách a zejména v Čechovově díle.

Koncept literárního rodu je nastíněn v úsudcích myslitelů Starověké Řecko. Básník, jak tvrdí Sokrates ve třetí knize Platónova pojednání „Stát“, může zaprvé přímo mluvit svým jménem, ​​což se odehrává „hlavně v dithyrambech“ (ve skutečnosti jde o nejdůležitější vlastnost text); za druhé postavit dílo ve formě „výměny řečí“ hrdinů, do které se nemíchá slova básníka, což je typické pro tragédie a komedie (takové je drama jako druh poezie); za třetí, spojit svá vlastní slova se slovy cizích lidí patřících k postavám (což je vlastní eposu): „A když (básník) cituje cizí řeči a když mluví svým jménem v intervalech mezi jim, to bude vyprávění“ Platón. Skladby: Ve 3 svazcích (starořec. diegEuit) a napodobování prostřednictvím skutků, činů, mluvených slov (starověká gr. mimeuit).

Podobné soudy najdeme ve třetí kapitole Aristotelovy Poetiky. Stručně jsou zde popsány tři způsoby nápodoby v poezii (slovesné umění), které jsou v podstatě charakteristikou epiky, lyriky a dramatu: , jako to dělá Homér, nebo tak, že imitátor zůstává sám sebou, aniž by změnil svou tvář nebo představoval všechny zobrazené osoby jako aktivní a aktivní „Aristoteles. O básnickém umění. M., 1980. S. 45.

Během renesance byla tato aristotelská triáda konkretizována. TAK JAKO. Minturno ve svém pojednání De Poetica (1559) vyčlenil epiku, meliku (tj. texty) a scénickou poezii (tj. drama) jako součást slovesného umění. Z takových soudů se tahají nitky do ztracena v 18. - 19. století. představu epiky, lyriky a dramatu jako univerzálně významných rodů (generických forem) literatury. Rody slovesného umění jsou stále chápány (po Sokratovi, Platónovi a Aristotelovi) jako typy vztahů mezi těmi, kdo se vyjadřují („nositelé řeči“), a uměleckým celkem.

Nicméně v 19. stol (původně - v estetice romantismu) se posílilo odlišné chápání epiky, lyriky a dramatu: nikoli jako slovesných a uměleckých forem, ale jako určitých srozumitelných entit fixovaných filozofickými kategoriemi: o literárních rodech se začalo uvažovat jako o typech umělecký obsah. Jejich úvaha se tak ukázala jako odtržená od poetiky (nauky konkrétně o slovesném umění). Schelling tedy koreloval texty s nekonečnem a duchem svobody, epos s čistou nutností, ale v dramatu viděl jakousi syntézu obojího: boj mezi svobodou a nutností Schelling F.V. Filosofie umění. M., 1996. S. 396 - 399 .. A Hegel (po Jean-Paulovi) charakterizoval epiku, lyriku a drama pomocí kategorií "objekt" a "předmět": epická poezie je objektivní, lyrická poezie je subjektivní , dramatický, ale Hegel G.W.F. tyto dva začátky spojuje. Estetika: V 4 t. M., 1968. T. 3. S. 419 - 420. Belinského jako autora článku „Rozdělení poezie na rody a druhy“ (1841), hegelovské pojetí (a jemu odpovídající terminologie) zakořenilo v ruské literární kritice. Ve XX století. typy literatury byly opakovaně korelovány s různými jevy psychologie (vzpomínka, reprezentace, napětí), lingvistiky (první, druhá, třetí gramatická osoba) i s kategorií času (minulost, přítomnost, budoucnost).

Tradice sahající až k Platónovi a Aristotelovi však nadále žije a je vysoce směrodatná. Žánry literatury jako typy organizace řeči literární díla je nepopiratelná nadepochální realita hodná pozor Khalizev V.E. Drama jako druh literatury (poetika, geneze, fungování). M., 1986. S. 22-38..

Teorie řeči vyvinutá ve 30. letech 20. století německým psychologem a lingvistou K. Buhlerem, který tvrdil, že výpovědi (řečové akty) mají tři aspekty, osvětluje povahu eposu, lyriky a dramatu. Zahrnují za prvé sdělení o předmětu řeči (reprezentaci); za druhé výraz (vyjádření emocí mluvčího); za třetí, apel (adresa řečníka k někomu, čímž se prohlášení stává vlastně skutkem) Buhler K. Teorie jazyka. Reprezentativní funkce jazyka. M., 1993. S. 34 - 38 .. Tyto tři aspekty řečová činnost propojeny a projevují se v různé typy prohlášení (včetně uměleckých) různými způsoby. V lyrickém díle se mluvní projev stává organizačním principem a dominantou. Drama klade důraz na apelativní, vlastně efektní stránku řeči a slovo se jeví jako jakýsi akt uskutečněný v určitém okamžiku vývoje událostí. Epos také široce spoléhá na expresivní a apelativní začátky řeči (protože skladba děl zahrnuje výpovědi postav, které značí jejich jednání). Ale v tomto literárním žánru dominují sdělení o něčem externím pro mluvčího, odhalená ve formě vyprávění.

S těmito vlastnostmi řečové tkáně lyriky, dramatu a epiky jsou organicky spojeny (a právě jimi jsou předurčeny) další vlastnosti žánrů literatury: způsoby časoprostorové organizace děl; originalita projevu člověka v nich; formy přítomnosti autora; povaha přitažlivosti textu pro čtenáře. Jinými slovy, každý z literárních žánrů má zvláštní, inherentní komplex vlastností. Rozdělení literatury na rody se neshoduje s jejím rozdělením na poezii a prózu. V běžné řeči se lyrická díla často ztotožňují s poezií a epická díla s prózou. Toto použití je nepřesné. Každý z literárních rodů zahrnuje jak básnickou (básnickou), tak prozaickou (nebásnickou) tvorbu.

Koncept epického a lyrického

V teorii literárních rodů existují vážné terminologické problémy. Slova „epický“ („epos“), „dramatický“ („dramatismus“), „lyrický“ („lyrika“) označují nejen druhové rysy daných děl, ale i jejich další vlastnosti. Epos se nazývá majestátně klidné, neuspěchané rozjímání o životě v jeho komplexnosti a rozmanitosti, šíři pohledu na svět a jeho přijetí jako celistvosti. V tomto ohledu se často mluví o „epickém vidění světa“, umělecky ztělesněném v Homérových básních a řadě pozdějších děl („Válka a mír“ od Lva Tolstého). Epičnost jako ideové a emocionální rozpoložení se může odehrávat ve všech literárních žánrech – nejen v epických (narativních) dílech, ale také v dramatu („Boris Godunov“ od A.S. Puškina) a textech („Na poli Kulikova“ od A. A. Blok). Je zvykem nazývat dramatismem stav mysli spojený s napjatým prožíváním nějakých rozporů, se vzrušením a úzkostí. A konečně, lyrika je vznešená emocionalita vyjádřená v řeči autora, vypravěče, postav. Drama a lyrika mohou být také přítomny ve všech literárních žánrech. Takže román L.N. Tolstoy "Anna Karenina", báseň M.I. Cvetaeva "Touha po vlasti" Lyrika je prodchnuta románem I.S. Turgenev "Hnízdo šlechticů", hry A.P. Čechovovy „Tři sestry“ a „ Višňový sad“, příběhy a romány od I.A. Bunin. Epos, texty a drama jsou tedy oproštěny od jednoznačně strnulého přilnutí k epice, lyrice a dramatu jako typům emocionálního a sémantického „zvuku“ děl.

Původní zkušenosti s rozlišováním těchto dvou řad pojmů (epos - epos atd.) podnikl v polovině našeho století německý vědec E. Steiger. Ve svém díle „Základní pojmy poetiky“ charakterizoval epické, lyrické, dramatické jevy jako stylové jevy (tonální typy – Tonart), spojoval je (respektive) s pojmy jako reprezentace, paměť, napětí. A tvrdil, že každé literární dílo (bez ohledu na to, zda má vnější podobu eposu, lyriky nebo dramatu) spojuje tyto tři principy: „Nepochopím lyrické a dramatické, když je spojím s texty a dramatem.“

UDC 81,367

TELEVIZE. Čumaková

LYRICKÝ ZAČÁTEK JAKO VYJÁDŘENÍ EMOCIÁLNOSTI V DĚTSKÝCH POHÁDKÁCH A EPICKÁ POEZIE A.S. PUSHKIN

Článek je věnován problému reprezentace emocionální sémantiky v literárním textu založeném na epické poezii A.S. Puškina. Jsou zvažovány prostředky k vyjádření subjektivních jazykových kategorií v syntaxi „Příběhu cara Saltana...“. Jsou analyzovány strukturální a sémantické rysy řečnických otázek a zvolání, fungující v řeči autora a postav pohádky.

Klíčová slova: expresivita, sémantika emocionality, subjektivní modalita, hodnocení, řečnická otázka, zvolací věta, emocionální apel, autorská modalita v literárním textu.

Taťána V. Čumaková

EMOČNÍ LYRICKÉ VYJÁDŘENÍ V POHÁDKÁCH A EPICKÉ POEZII A.S.PUSHKINA

Článek je věnován problému reprezentace emocionální sémantiky v literárním textu na materiálu epické poezie Alexandra S. Puškina. Výrazové prostředky subjektivních jazykových kategorií v syntaxi "Příběhu cara Saltana...". Jsou analyzovány strukturně-sémantické rysy řečnických otázek a zvolání, fungování v řeči autora a postav příběhu.

Klíčová slova: expresivita, sémantika emocí, subjektivní modalita, řečnická otázka, zvolací věta, emocionální apel, architektonická modalita v literárním textu.

Chumakova Tatyana Viktorovna - kandidátka filologie, docentka katedry ruského jazyka a metod jeho výuky, Federální státní autonomní vzdělávací instituce vysokého školství "Národní výzkum Nižnij Novgorod Státní univerzita jim. N.I. Lobačevskij“ (pobočka Arzamas). 607220, Arzamas oblast Nižnij Novgorod, Plandina ul., 21/2, 24. byt, tel.: +79030426569, e-mail: [e-mail chráněný]

V moderním filologickém bádání v rámci antropocentrického směru zaujímá významné místo studium „rozvětveného systému aktualizace postavy mluvčího v komunikaci. Jedná se o hodnotící nominace a celé hodnotící výroky, hodnotící sdělení a speciální autorizační konstrukce vyjadřující znalosti a názory autora ... “. V literárním textu to na jedné straně zvýrazňuje pozici mluvčího (autora či postavy), na druhé straně je to spojeno s jednou z nejdůležitějších vlastností řeči – expresivitou. Taková kvalita umělecký projev vzniká na základě využití různých prostředků jazykového systému: lexikálního, frazeologického, morfologického, syntaktického a dalších.

Relevantnost studia fungování jazykových jednotek je dána rozvojem „řady nových lingvistických disciplín – pragmatiky, funkční lingvistiky, stylu textu atd.“ . Funkční přístup k fenoménům jazyka a umělecké řeči koreluje s oživením zájmu o rétoriku ve 2. polovině 20. století, které vedlo ke vzniku pojmu „neoretorika“. V rámci této vědy jsou studovány rétorické figury (stylistické figury, figury řeči), které zahrnují takové syntaktické konstrukce, jako jsou rétorické otázky, rétorické výzvy, rétorické výkřiky. Všechny jsou prostředkem k vyjádření sémantické kategorie expresivity, která se vyznačuje různými formami projevu expresivní funkce jazyka, jeho schopností vyjádřit v obsahu syntaktických celků rozmanitost emocionálních a hodnotících postojů subjektu jazyka. řeč ke všemu, co souvisí s procesem komunikace. Expresivita jazykových útvarů spočívá ve schopnosti jejich obsahové stránky reflektovat tyto vztahy v podobě zvláštních, výrazových znaků. Jelikož jsou subjektivní, staví se v jazyce proti objektivnímu významu komunikačních jednotek.

Antropocentrický faktor, subjektivní povaha sjednocuje takové funkčně-sémantické kategorie jako je expresivita, emocionalita (emotivita), hodnocení, subjektivní modalita. Na úrovni literárního textu formují expresivní syntaktické konstrukce autorovu modalitu, odrážející pozici mluvčího (autora textu či postavy).

Literární pohádka spojuje dva principy – epický, určený žánrem díla, a lyrický, vycházející od autora. Zvolací věty jsou syntaktickým prostředkem k vytvoření lyrického výrazu v textu A.S. Puškina, které svým způsobem vyjadřují „úplnost a dynamiku duševní život autor". Lyrický začátek je ztělesněn v různé formy vyjádření v uměleckém textu autorské modality, tedy autorovy pozice, autorova postoje k postavám. V tomto aspektu jsou zvažovány rétorické otázky, zvolání, fungující v řečových strukturách postav „Příběhu cara Saltana, jeho slavného a mocného hrdiny prince Gvidona Saltanoviče a krásné princezny Swan“ (1831).

Podle Puškinových učenců se Puškin ve 30. letech 20. století zabýval tématem Sněmovny: otázkami společnosti a dějin se zabýval z pozice „domácího“ člověka. Z tohoto hlediska bylo snadné oddělit dobro od zla, pravdu od lži. Básník použil zvláštní žánrovou formu básnické „lidové“ pohádky, aby zahrnul pohled lidí na tyto otázky. "Příběh cara Saltana ..." ve svém ději lze konec nazvat pohádkou splněných přání. Již v úvodní epizodě si tři dívky vysloví svá drahocenná přání, která se bez prodlení plní. Šťastná šance (například v osobě otce-krále „za plotem“) pomáhá realizovat jakoukoli lidskou touhu. Nicméně touha touha - spor. „Tři panny“ jsou si navzájem sestry („No, vy, sestry holubice ...“). Splnění snu mladé královny vyvolává mezi jejími sestrami nevlídné pocity: „Kuchař se zlobí v kuchyni, / tkadlec pláče u stavu -

A závidí jedné / Panovníkově ženě. Proto mají touhu zničit královnu a jejího syna: "A tkadlec a kuchař ... / Chtějí ji zabít ...". Tato touha se stává základem pro vývoj zápletky, příběhu o oddělení a znovusjednocení rodiny cara Saltana.

Lyrický začátek v textu je ztělesněn v různém označení emocí postav. Syntaktickým prostředkem vyjádření emocionality jsou zvolací věty různých funkčních typů. Narativní věty-výkřiky vyjadřují emocionální reakci postavy na konkrétní událost, například překvapení a obdiv královny při pohledu na velkoměsto, která vznikla na ostrově za jednu noc: „Ten lapá po dechu! ..“ . Důležitou strukturní a sémantickou složkou takovýchto vět jsou „vykřičníky“ jako, so, která patří do „sféry zesilovačů“, což jsou operátory subjektivity a hodnocení.

Opačný pocit zprostředkovává poťouchlá poznámka kuchařky, která popírá zázrak vzhledu města na prázdném ostrově: „To je kuriozita, no, správně, - / Potutelně mrká na ostatní, / Kuchař říká, - / Město stojí u moře!“ .

V textu pohádky jsou scény setkání stavitelů lodí, Gvidona a Saltana postaveny na základě použití rétorického prostředku antiteze spojeného s vyjádřením sémantiky opaku v emocích a hodnoceních postavy. Nejprve sestry královny a babička prince Gvidona mluví o veverce, hrdinech jako o zázraku, a pak se zlomyslnou ironií popírají zázračnost toho, co námořníci na ostrově viděli. Expresivním syntaktickým prostředkem k vyjádření citově-hodnotících a subjektivně-modálních významů jsou řečnické otázky, z nichž začínají monology kuchaře, tkadleny a dohazovače Babarikhy: „Tkadlec říká králi: /“ Co je tu báječného? Tady máš! / Veverka hlodá oblázky. Tím nás nepřekvapíte... “. Pomocí otázky ve vedlejší, nedotazovací funkci je vyjádřena důvěra mluvčího v opak, což je vysvětleno v synonymickém paradigmatu původní konstrukce, srov.: Tady není nic úžasného!

V monologu je jakýmsi „odpovědí“ řečníka na jeho vlastní řečnickou otázku zvolací konstrukce, která posiluje emocionální negativní hodnocení: „Kuchař a tkadlec / Žádný gugu - ale Babarikha, / S úsměvem, říká: / „Kdo překvapí nás? / Lidé vycházejí z moře / A toulají se na hlídce!“ . Kladná zájmenná otázka je synonymem vypravěčsko-negativní zvolací věty, srov.: Tím nás nikdo nepřekvapí! Babarikhovo rétorické zvolání, důrazně odmítavé, vytváří v textu ostrý kontrast k popisu „divy“, která zasáhla obchodníky, o níž poprvé slyšeli od tkalce a viděli prince Gvidona na ostrově: „Každý den je zázrak: / Moře se prudce vzdouvá ... “. Kompozičně je zdůrazněn kontrast, nejednotnost hodnocení téhož fenoménu: tkalcovský monolog o třiatřiceti hrdinech („v šupinách, jako žár, smutek“) končí replikou – zvoláním: „To je zázrak, tak úžasný, Můžete říci právem!" . Zvolací věta frazeologizované struktury s částicí so v tomto kontextu vyniká zvláštní expresí. Obecně se frazeologizované konstrukce „vyznačují idiomatickým významem,

naznačující asymetrii označovaného a označujícího a přítomnost dalších hodnotících a subjektivně-modálních významů. V tomto případě věta frazeologizované struktury „s významem<.. .> velmi ceněný projevy znamení (Kniha je kniha...)“.

V textu pohádky se v rámci řečnických otázek a zvolání často uplatňují emocionální apely v transformovaných, komplikovaných funkcích. V jejich použití lze také vysledovat protiklad emocí, hodnocení, postav, tužeb různých hrdinů pohádky. V řeči malého Guidona tedy poprvé zazní taková výzva: „A dítě spěchá na vlnu:“ Ty, má mává, zamávej! /.Nenič naši duši: / Vyhoď nás na zem! . Výzva - volání dítěte k mocnému přírodnímu živlu nezůstalo bez odezvy: "A vlna poslechla." Emocionálně hodnotícím refrénem je apel princezny Lebed na Gvidona, který má folklórní, lidově-poetický charakter: „Ahoj, můj krásný princi! Proč jsi zticha, jako deštivý den? ..". Trojnásobné opakování této konstrukce v textu je dáno nejen vlivem kompozice tradičního lidová pohádka na literárním díle, ale i vlivem jednoho z sémantické dominanty text spojený s funkčně-sémantickou kategorií žádoucnosti. Puškin mezi mnoha touhami postav vyzdvihuje první - "Chtěl bych vidět svého otce." Hlavní lyrický motiv pohádky je spojen se „smutkem a steskem“ odloučeného syna a otce. Tento pocit je o to znatelnější na pozadí vnější pohody, ve které jsou oba. Ani "princův klobouk" ani královská koruna, ani bohatství, ani svoboda nedávají úplné štěstí. Z touhy spatřit svého otce se rodí magické proměny prince Gvidona: s pomocí princeznovských „zázraků“ se z něj stává komár, moucha a čmelák. Scény setkání syna a otce jsou popsány, zdá se, stejnými slovy, ale pokaždé z nového pohledu Guidona, který „zažívá nové pocity: objevování známosti; radost z nového rande, zastíněná podívanou na otcovský smutek; melancholie, netrpělivost, mrzutost, konečně: proč sedí a sedí ve své koruně a nepodléhá žádné návnadě, ví jen, co má být smutný a „divit se zázraku“! . V takovém emocionálním stavu nezůstává Gvidon lhostejným svědkem („A komár je naštvaný, naštvaný ...“) toho, jak jeho blízcí příbuzní (tety a babička) nechtějí nechat cara Saltana navštívit „báječný ostrov“ . To je ukázáno v bláznivých komediálních scénách komárů, much, kousnutí čmeláků, doprovázených rozhořčenými výkřiky „obětí“: A komár uvízl přímo v / tetě pravém oku. ... Sluhové, tchánové a sestra / S pláčem chytí komára. / „Ty prokletý pakomár! / My jsme ty! .. ".

Komplex řečnických otázek a Saltanovo zvolání o rozhodnutí jít za princem Gvidonem je klíčem v emotivní komediální scéně, kdy je car poprvé vytrvalý: „Co jsem? král nebo dítě?.. Teď jdu!“ - Pak dupl, // Vyšel ven a zabouchl dveře. Je pozoruhodné, že se to stalo bez účasti Gvidona: zůstal doma se svou ženou. Scéna seznámení královny s nevěstou jejího syna je zobrazena v tradicích národní ruské kultury: „A rychle ji vede / K její drahé matce. Princ u jejích nohou prosící: / „Císařovna je drahá! / Vybral jsem si manželku, / poslušnou dceru tobě. / Žádáme oba o svolení, / Vaše

požehnání..." V emocionálním apelu se neobjevuje mocný apanážní princ, ale syn, který miluje a respektuje svou matku a královnu.

Rozuzlení příběhu, kdy car Saltan zázračně získá manželku, syna a snachu, je vyvrcholením vývoje lyrického děje díla. Ve scéně setkání je emocionalita vyjádřena v projevu autora a postavy v řadě řečnických otázek a zvolání: „Král se dívá – a poznává ... / Horlivý v něm vyskočil! / "Co vidím? co se stalo? / Jak!" - a duch v něm vzal ... / Král se rozplakal ... ". Zvolání "Jak!" má zvláštní intonaci, která vyjadřuje emocionální stav hrdiny: uznání, neschopnost věřit svým očím, cokoliv říct. Nutno podotknout, že příjezd Saltana na ostrov je popsán v emocionálně neutrálním autorském projevu. To naznačuje, že ony magické zázraky, které car viděl na cestě: Buyan Island, veverka v křišťálovém domě, třicet tři hrdinů vedených strýcem Chernomorem - byly pouze „výroky“ skutečné pohádce šťastné rodiny.

Postřehy o fungování řečnických otázek a zvolání v textu „Příběhy cara Saltana...“ umožňují dospět k závěru, že jde o syntaktický prostředek ztělesnění lyrického výrazu v pohádce, která má složitou žánrovou povahu: folklórní, epická základ v kombinaci s autorovým, „otevřeně osobním, emotivním příběhem. V textu literární pohádka emotivní výpovědi, syntakticky utvářející autorovu modalitu, odhalují emocionalitu samotného autora a jeho vztah k postavám.

Bibliografie:

1. Arzamastseva, I.N., Nikolaeva, S.A. Dětská literatura: Učebnice / I.N. Arzamastseva, S.A. Nikolajev. - 5. vydání, Rev. - M.: Ed. Centrum "Akademie", 2008. - 576 s.

2. Bondarenko, M.A. Expresivita projevu: metody práce ve třídě ve vyšších třídách / M.A. Bondarenko // Ruský jazyk ve škole. - 2013. - č. 3. - S. 8-11.

3. Kormilitsyna, M.A. Posílení osobního začátku v ruské řeči v posledních letech/ M.A. Kormilitsyn // ruský jazyk dnes. Problém. 2. So. články / RAS. IN-t rus. lang. Jim. V.V. Vinogradov. Rep. vyd. L.P. Krysin. - M.: "Azbukovnik", 2003. - S. 465 - 475.

4. Lékant, P.A. Subjektivní analytická kategorie intenzivní v ruštině /P.A. Lekant // Ruský jazyk ve škole. - 2011.- č. 7.- S. 74 - 80.

5. Matveeva, T.V. Naučný slovník: ruský jazyk, kultura projevu, stylistika, rétorika / T.V. Matvejev. - M.: Flinta: Nauka, 2003. - 432 s.

6. Nepomniachtchi, V.S. Puškin. Ruský obraz světa. Hodina dobrých kolegů / V.S. Nepomniachtchi // Puškin. Vybraná díla 60. - 90. let 20. století T.1. Poezie a osud. - M.: "Život a myšlení", 2001. - 496 s.

7. Nikolina, N.A. Věty frazeologizované struktury s částicí so / N.A. Nikolina // Ruský jazyk ve škole. - 1995. - č. 1. - S. 83 - 92 /

8. Puškin, A.S. funguje. Ve 3 dílech T. 1. Básně; Pohádky; Ruslan a Ludmila. - M.: Beletrie, 1985. - 735 s.

9. Ruský jazyk. Encyklopedie / Ch. vyd. F.P. Sova. - M.: Sovětská encyklopedie, 1979. - 432 s.

10. Čumaková T. V., Tarasová A. I. Paradigmatický aspekt studia sémantiky protikladů v

základní škola/ T. V. Chumakova, A. I. Tarasova // Mladý vědec. - 2014. - č. 21-1 (80). - S. 31-34.

11. Čumaková, T.V. Syntaktický prostředek k vyjádření autorovy modality v románu I.A. Bunin "Život Arsenieva" / T.V. Chumakova // Filologické vědy. Otázky teorie a praxe. Tambov. Diplom. - 2014. - č. 12 (42): ve 3 částech. Část 1. - S. 199-201.

12. Čumaková T.V. Infinitivní věty s modalitou autorizované žádoucnosti v básnickém textu / T.V. Chumakova // Bulletin Odborného institutu jižního Uralu. - 2014. - č. 2 (14). - str. 64 - 73

13. Čumaková T.V. Způsoby vyjádření emocionální sémantiky v syntaxi románu "Eugene Onegin" / T.V. Chumakova //Filologické vědy. Otázky teorie a praxe. Tambov. Diplom. - 2015. - č. 6 (48): za 2 hodiny. Část 1. - S. 192 - 196.

14. Čumaková T.V. Paradigmatika infinitivních vět frazeologizované struktury /T.V. Chumakova // Bulletin Odborného institutu jižního Uralu. - 2015. - č. 1 (16) . - S. 76 - 84.

/ / / Jak korelují epické a lyrické začátky v Příběhu Igorova tažení?

Odkazuje na starověké umělecká díla. Žánrem je vojenský příběh. Vypráví o tom, jak princ Igor vedl kampaň proti Polovtsy. Autor "Slova" zprostředkoval nejen děj toho, co se stalo, ale také pocity, které hlavní hrdinové a lidé v té době prožívali. Příběh podbarvuje i autorův postoj k událostem. Proto stojí za to mluvit o kombinaci epických a lyrických principů v příběhu.

Jak víte, epika je druh literatury založený na popisu události (zápletky). Slovo má následující popis: autor vypráví o tažení armády knížete Igora proti Polovcům, které skončilo neúspěchem. V průběhu příběhu autor doplňuje hlavní příběh o prostorné detaily a symboly. Důležitým symbolem je slunce, které „zahalilo bojovníky temnotou“. Tento symbol prorokuje porážku princovy armády. Kronikář uvádí popis tří dnů bitvy, po kterých vypráví výsledek bitvy.

Velký význam v příběhu je přikládán obrazu hlavního hrdiny. autor popsán jako skutečný odvážný princ, podobný epickému hrdinovi. Nepřátelských sil se nebojí, věří, že je lepší zemřít v boji, než být zajat Polovci. Kronikář ukazuje princovu skutečnou lásku k vlasti.

Lyrics je jedním ze žánrů literatury, který se vyznačuje obrazem vnitřní mír co se děje a hlavní postavy, důraz je kladen na pocity a prožitky. V "The Lay" je od prvních řádků cítit autorův postoj k událostem. Nejde jen o popis akce, ale o pietní reprodukci pro lid důležité události. Čtenář má pocit, že se autor bojí o osud vlast, bolí ho porážka prince. Přítomnost symbolů, živých obrazů potvrzuje lyrický začátek v příběhu.

Kromě pocitů autorky příběh dbá na prožitky postav. Například princ Svyatoslav vidí nejasný sen, který prorokuje potíže. A tak ho trápí pochybnosti o správnosti Igorova tažení proti Polovcům. Ve vyvrcholení vysloví slovo „zlatý“, „smíšený se slzami“. Kronikář tak jasně odhlašuje emoce Svyatoslava. Kyjevský princ smutně vyčítá Vsevolodovi a Igorovi, že jednali opovážlivě a vedli kampaň bez podpory ostatních knížat. V honbě za vlastní slávou zapomněli na bezpečnost. V odvolání Svyatoslava k princům je hlavní myšlenka příběhu: důvod Rusových selhání spočívá v jeho nejednotnosti. Autor chápe, že moc státu je v jednotě.

Jasným lyrickým momentem v příběhu je epizoda s pláčem princezny Jaroslavny, Igorovy manželky. Nešťastnice obviňuje ze selhání svého muže přírodní síly a zároveň žádá přírodu o pomoc. Milenec vyjadřuje hluboké city a vyvolává ve čtenáři velké sympatie.

Po krátkém rozboru příběhu můžeme s jistotou říci, že lyrický a epický princip jsou v něm úzce propojeny. Nejde jen o příběh o tažení prince Igora, ale o emocionální odhalení vnitřního světa události a postav.

Jestliže se lyrika jako žánr vyznačuje přímým hodnotícím hlediskem, pak komplikace lyriky s epickým začátkem znamená mnohem širší využití prostorových a časových hledisek než v čisté lyrice. Zvažte jejich interakci na příkladu Blokovy básně „On železnice» (I, 355-356).

Epický začátek v básni je nahý. Zvláště markantní je, když se zaměříte na centrální část. Zjevně epický je především její konflikt samotný. Existuje člověk a v sociální struktuře společnosti existuje neodolatelná neosobní síla, která je mu nepřátelská. Za to, co se stalo, nakonec nemůže nic osobně: ani husar, který se mihl okénkem auta, ani nikdo jiný. Případné soukromé kolize jsou ponechány mimo text, náhodné a dočasné okolnosti jsou odstraněny. Zůstat mládí, krása, žízeň po životě – a jejich osudová nerealizovatelnost; muž - a osudová impozantní síla, která ho pod ním drtí.

Samotný typ zápletky je dán konfliktem... Lidský osud se v básni odvíjí v jejím sociálním podmínění. Muž prochází svou krátkou pozemskou cestou před našima očima. V tom všem nelze nevidět realizaci principu epického vyprávění. Jako v moderním epickém díle je děj založen na propojování a střídání scén-popisů: v příkopu, před příjezdem vlaku, na nástupišti.

Text každého z těchto popisů je organizován podle prostorového pohledu vypravěče, někdy nezávislého, někdy kombinovaného s pohledem jedné z postav. Jak by to mělo být v epickém díle, my vždy

zde můžeme s jistou mírou přesnosti určit vzdálenost: blízko v první sloce (leží a vypadá jako živá), vzdálená ve druhé (hluk a hvizd za blízkým lesem) a šestá (vlak se rozjel do vzdálenost) atd.

Popisy jsou prosyceny barevnými hmotnými vizuálními detaily (což je pro epos také velmi typické), takovými detaily, za kterými není subjekt vědomí přímo vnímatelný. Tady je neposekaný příkop a barevný šátek a dlouhá plošina a baldachýn a světla blížícího se vlaku a vagónů - žluté, modré, zelené a vybledlé keře a šarlatový samet.

A přece – před námi je lyrické dílo, v němž je epický princip ve vztahu k lyrickému v podřízeném a oficiálním postavení. Jestliže jsme až dosud záměrně vynechávali vše, co svědčí o lyrickosti díla, a záměrně vyčleňovali jeho epickou stránku, musíme nyní v básni stanovit skutečný vztah generických principů. A to můžeme udělat jen proto, že jsme se zpočátku soustředili na jeden epos.

Předně, celý obsah básně je sférou vědomí vypravěče, stojící jasně a otevřeně mezi námi a zobrazovaným světem. Koneckonců je to on, kdo hrdinku vidí a s bolestí vypráví o jejím osudu. Pokud to vezmeme v úvahu, pak se myšlenka konfliktu i zápletky okamžitě změní: jsou přeneseny do sféry vědomí vypravěče a jsou zahrnuty jako prvky v jiném, obecnějším lyrickém konfliktu a v jiném, obecnější lyrický děj.

Hrdinka se svým krátkým a tragicky zkráceným životem otevřeně koreluje s myšlenkou nerealizované normy. Ukazuje se, že samotný vývoj akce není ani tak samopohybem událostí probíhajících v prostoru a odvíjejících se v čase, ale pohybem myšlenky určité osoby. Vidí mrtvou a krásnou hrdinku. Mentálně jí prochází cestou, obnovuje to, co předcházelo, zdůrazňuje rozhodující - a teprve poté ji znovu vizuálně reprezentuje. Charakteristický je zde dočasný pohyb, tak běžný v textech úvah: přítomnost (první sloka) – minulost (hlavní část básně) – přítomnost (poslední sloka).

Postoj toho, v jehož vědomí je obsažen celý obsah básně, k tragédii, kterou viděl a o níž přemítá, je v textu dán otevřeně a přímo. To je to, co definujeme jako přímý hodnotící úhel pohledu.

Je to především ve dvou slokách, které rámují báseň. V první - v definici "krásná a mladá", a úplně poslední - výkřik bolesti, soucitu a rozhořčení.

Ani v ústřední, popisné části básně není patrné přímé hodnocení. Vypravěč se zde v řadě případů kombinuje s hrdinkou; subjektivní zabarvení textu je z velké části vytvářeno tím, že vypravěč reprodukuje jeho nálady. Když čteme; "mládí Zbytečný"nebo" prázdný sny“, pak pro nás nepochybně,

že jde o sebevnímání hrdinky, přeložené do jazyka vypravěče, a proto se stává hodnocením, které mu náleží. Hrdinka touží, ale odvážný, velkolepě nalezený výběžek vnitřní formy na levé „dráze“ (touha po silnici, železe) jí samozřejmě nepatří.

S největší přiměřeností je stav hrdinky vyjádřen v předposlední sloce: „Ano, mé srdce bylo vytaženo na dlouhou dobu! Bylo dáno tolik úklon... "Ale ten" chamtivý pohled "je spíše hodnocením, které patří vypravěči, než sebeúctou hrdinky. A „pouštní oči kočárů“ jsou zjevně z pozice, vzhledu a kultury vypravěče.

Subjektivní saturace textu je tedy vytvářena tím, že reprodukuje emocionální reakce hrdinky a vypravěče - někdy se přibližující a dokonce shodné, někdy rozcházející, ale ne natolik, aby zničily jediný emocionálně-hodnotící tón text.

Díky tomuto subjektivnímu nasycení práce prvky s přímou hodnotící funkcí získává samotná věcnost popisů doplňkový, hodnotící (přesněji nepřímo hodnotící) charakter. Slovní spojení „nesekaný příkop“ tedy neznamená pouze příkop, ve kterém se neseká tráva: v něm je spolu s cílem i odhadovaná hodnota. Ve slově "příkop" - to je to, co to přibližuje selhání, propasti, ve slově "nekosený" se střetávají významy plnosti rozkvětu a nedokončenosti, nedokončenosti životního cyklu.

V dalším vývoji děje, který dnes můžeme nazvat lyrickým, nabývá mnoho věcných detailů, aniž by ztratilo svou konkrétnost, hodnotově-emocionální význam. Celou básní tak prochází množství obrazů, ve kterých síla a jas barev a barev asociativně navozují představu rozkvětu krásy („barevný“, „jasný“, „šarlatový“).

Myšlenka sociální atmosféry a sociálních vztahů je také přeložena do jazyka barev. Zelená, žlutá a modrá auta totiž nejsou jen auta natřená různými barvami, ale také označení (zkomprimované, lyricky zkomprimované do pár slov) separace a opozice statků.

Žluté a modré vozy mlčí - vozy první a druhé třídy; pláč a zpěv v zelených vagonech třetí třídy.

V této napjaté a hodnotící atmosféře obraz „četníka vedle ní“, aniž by vůbec ztratil svůj přímo každodenní, konkrétní vizuální význam, získává další, zlověstně symbolický.

Na všech úrovních organizace básně se tak odhaluje dominantní postavení lyrického principu, pro který funguje princip epický, podřizovat se mu, vyjadřovat jej a souhlasit s ním.

Dramatický začátek v textech

Dramatický začátek lze do textů vnést dvěma způsoby. Jedním z nich je, že část lyrické básně je podle typu subjektivní organizace konstruována jako scéna, „ve které oba účastníci

jsme jak vizuálně, tak s „náznaky“ a ve složitém duchovním konfliktu...“ 33 .

Určujícím momentem je zde konflikt, ve kterém se postavy nacházejí. Právě jeho reprodukce vyžaduje dramatickou formu.

Dobrým příkladem takového využití dramatického principu v textech je Yeseninova báseň „Dopis ženě“

(II, 151-154).

Zde není těžké vyčlenit ty rysy subjektivní struktury dramatu, o kterých již byla řeč. Je tam poznámka, ve které je naznačeno místo jednání, pojmenovány postavy, charakterizováno jejich chování (s využitím prostorového hlediska) a způsob mluvy. A jsou tu řeči hrdinů, kterým tato poznámka předchází. Je dokonce možné sestavit experimentální text, který odhalí dramatickou povahu pasáže:

(Pokoj. On stojí, blíží se ke stepi. Ona chodí vzrušeně po místnosti).

Ona (ostře): Je čas, abychom se rozloučili...atd.

Text je však zjevně umělý s nádechem parodie a každopádně se Yeseninovi podobá jen velmi málo, i když jeho konstrukce si vyžádala mírnou změnu původního textu. Faktem je, že v podstatě se dramaticky změnila druhovost díla: zdramatizovaná lyrická báseň se změnila v drama.

Yeseninova báseň je monologem lyrického hrdiny. Je-li dramatické dílo obvykle postaveno jako neosobní (nechybějící lebka něčího vědomí) zobrazení života ve scénách, pak Yesenin má mezi jevištěm a čtenáři otevřené „já“.

Scéna je postavena do apelu-vyznání. Je příznačné, že se odkazuje na minulost, která je opět minulostí ve vzpomínkách lyrického hrdiny. Jinými slovy, je subjektivně zabarvený.

Je příznačné, jak Yesenin reprodukuje promluvy postav, které hrají v dramatu rozhodující roli. Po úvodní poznámce „ty jsi řekl“ jako by následovala zjevně dramatická poznámka: „Je čas, abychom se rozešli...“. Okamžitě to ale přejde v nepřímou řeč: „... že tě můj šílený život potrápil, že je čas, abys se pustil do věci...“, což není pro drama vůbec charakteristické. Neexistují vůbec žádné repliky hrdiny; jeho slova: „Miláčku! Tys mě nemiloval ... “ atd. - to není to, co kdysi řekl během scény reprodukované v jeho vzpomínkách, ale údajné odvolání v podmíněné formě dopisu, otevřeně lyrického monologu s převahou lyricko-hodnotící bodové vidění. Scéna je v ní zahrnuta a nabývá významu pouze jako její strukturální prvek. Dramatický začátek je zde tedy podřízen lyrickému a „funguje“ pro něj.

Dramatizací, tedy proměnou části lyrického monologu ve scénu, nejsou vyčerpány všechny možnosti, jak do textů vnést dramatický princip. Existují takové lyrické básně, které jsou postavené na převládajícím použití frazeologického hlediska, charakteristickém pro drama. Spojení formy lyrického výlevu s frazeologickým hlediskem vede ke vzniku tzv. rolových básní (viz o nich v sekci "Texty"). Každá taková báseň je organizována obrazem hrdiny, který má ostře specifický způsob řeči a je zřetelně odlišný od autora, pokud jde o sociální a kulturně-historický typ.

Za hrdinou samozřejmě stojí autor. Ale odhalit svůj postoj k hrdinovi, jeho postavení, které je odlišné od postavení hrdiny, zde může autor pouze dějovými a kompozičními prostředky - jako v dramatu. Ukazuje se tedy, že volba převažujícího úhlu pohledu s sebou nevyhnutelně nese apel na určitý způsob vyjádření autorova vědomí. Ukažme si to na příkladu Nekrasovovy básně „Myšlenka“ (II, 102 - 103).

Hrdinův monolog v něm zní tak přirozeně, že se čtenáři začíná zdát, že jedině tak mohl hrdina v básni mluvit. Ale to je iluze. Hrdina mohl mluvit jinak, mohl se před čtenářem objevit v jiném hávu, podle toho, jak by ho viděl autor. Autor si stojí za monologem hrdiny. Není přímo přítomna v textu, ale prozrazuje se volbou materiálu, jeho uspořádáním atp.

Věnujme pozornost především tomu, která konkrétní pasáž báseň dotváří. V lyrickém díle mají poslední řádky vždy zvláštní význam: zdá se, že vrhají zpětné světlo na celou báseň, nutí vás ji pochopit novým způsobem. Na začátku básně vidíme hrdinu hladovějícího, depresivního, vyčerpaného neúspěchy. Toto je jeho přítomnost, jeho život, on sám – ale ne celý. Autor, který na konci básně vložil hrdinovi do úst vášnivý sen o hromádce, jakoby řekl čtenáři: tady to je, nejlepší část hrdinovy ​​duše, jeho schopnosti, jeho podstata. Kompozicí básně, klíčové místo, které zde zaujímá hrdinův sen, autor předurčuje čtenářský úhel pohledu: skutečný ruský rolník se v mysli čtenáře promění v epického hrdinu.

Autor si stojí i za výběrem a změnou forem řeči. Celá první část básně stylizuje příběh hrdiny, jeho znějící řeč. Pak dochází k prudkému rozpadu řečového způsobu, napodobování znějící řeči přechází v reprodukci vnitřní řeči. "Hej, ber mě jako dělníka!" - to není opravdu ozvučený apel hrdiny na jednoho z "pánů", na kterého klepe na prahu, ale touha, která v hrdinovi neustále žije po práci, jíž dal autor pouze podobu apelu.

raná řeč hrdiny, vyjádřená autorem, a popis učiněný zvenčí a připisovaný pouze hrdinovi. Hrdina je viděn zvenčí. Pokud lidová forma množný(„vlas“) pomáhá zachovat iluzi, že řeč patří hrdinovi, pak nás prostorové hledisko a výtvarná struktura myšlení přivádí k vypravěči – autorovi nejbližší subjektivní formě vyjádření vědomí autora.

Sled měnících se forem řeči nás přibližuje autorovi: nejprve - pohádka, pak - vnitřní řeč hrdina, přehledně organizovaný autorem; pak následují vizuální a sluchové obrazy, které mohou být obsaženy v řečovém vědomí vypravěče i hrdiny („Jenom praskání by se zvedlo k nebi, jako stromy by padaly...“); a konečně vizuální obraz, který si díky setrvačnosti intonačně-syntaktického pohybu a ostře hovorové podobě jednoho ze slov (vlas) stále zachovává souvislost s monologem hrdiny a zároveň je podmíněn svým vnitřním obsahem vědomím, které se jasně liší od vědomí hrdiny.

V samotné možnosti takové změny řečových forem, plánů, stylové rozmanitosti se odhaluje autorovo vědomí za textem. Pro folklorní vědomí hrdiny je spojení řádného lyrického a epicko-vypravěčského způsobu v rámci jednoho díla nepřijatelné.

Dramatický začátek se tedy v básni odhaluje jak v převažujícím typu subjekt-objektových vztahů (frazeologické hledisko), tak v převaze dějově-kompozičního způsobu vyjádření autorova vědomí. Je příznačné, že jak obsahově, tak formou propojujících prvků zůstává monolog stále lyrický: hrdina si „vylévá duši“ (v postoji k tomu, o čem mluví, je jasně hmatatelný přímo hodnotící začátek) , a základem pro pohyb pozemku není změna událostí v čase a posloupnost duševní stavy a pohyby.