Tak jako je velký mozaikový obraz složen z kousků mozaiky, je prostorný celek literární postavy, vyprávění a popisu tvořen výtvarnými detaily a jednotlivými obrazy. Pokud toto srovnání pokulhává, pak pouze v tom smyslu, že v mozaikové kompozici je stále patrný „mechanický“ princip sčítání (celek z „kousků“) a hranice částí jsou snadno patrné. Mezitím jsou ve slovesném uměleckém díle drobné detaily v rámci velkého figurativního celku propojeny organickým spojením, přirozeně „přelévajícím se“ do sebe, takže jen bystrý „vrstevník“ umožňuje postřehnout obrysy jednotlivých mikrostruktur.

A ještě jedna podmínka je vyžadována pro estetické vnímání detailu: je třeba ocenit to, co je ve skutečnosti charakteristické a individuální, úplnost a živou hru života i v jeho malých projevech. Detail je samozřejmě detail v obraze celku, ale ne každý detail je detail, ale pouze ten, který je nasycen energií individuálního vidění. V čem lhostejný pohled sklouzne, bystré oko umělce vidí nejen projev nekonečné rozmanitosti života (koneckonců to s léty přestáváme cítit), ale i takové detaily, v nichž nějaká věc, fenomén , postava se k nám občas obrací se svou nejvýznamnější stránkou .

Je zřejmé, že to vyžaduje nejen dar zvláštního pozorování, nejen zvláštní ostrost vnějšího vidění, ale také vhled a sílu vnitřního vidění, zvýšenou citlivost duše. Správně a přesně nalezený detail proto vnímáme jako malý objev (zejména v poezii), vyvolávající slast, jako by se k nám nečekaně vrátila naivní a blaženě jasnozřivá „vize“ dětství.

Skutečnost, že to vyžaduje zvláštní schopnost, která tvoří nejdůležitější složku uměleckého talentu, potvrzují vyznání velkých umělců slova. Ivan Bunin napsal, že příroda mu dala zvláštní dar „desetinásobného“ vidění a „desetinásobného sluchu“.

Afanasy Fet ve svých pamětech přiznává, že vědomě uplatňoval své původně nadané pozorovací schopnosti a podnikal osamělé procházky, na kterých pro ni bylo vždy jídlo. Život přírody v jejích malých, napůl postřehnutelných projevech, jakémsi shonu mravenců táhnoucích stéblo trávy nebo něčeho podobného, ​​ho nekonečně bavil a přitahoval jeho pozornost na dlouhou dobu.

Za tím vším se skrývá schopnost hluboké kontemplace, charakteristická pouze pro umělce (ať už jde o malíře, básníka nebo prozaika). Jedná se o zvláštní, kognitivní kontemplaci, v níž podle A.F. Loseva již neexistuje subjekt a objekt, vzaté v jejich oddělení, ale existuje jakoby „manželské“ splynutí obou, zrozené z lásky. (jen na něm je každé pravé poznání). Toto je „nezaujatá“ kontemplace, oproštěná od predátorských impulsů vůle – věčný zdroj utrpení. Proto je podle Schopenhauera básník „jasným okem vesmíru“.

Umělecký detail v textech

V lyrická báseň detail nebo řetězec částí jsou často referenčními body obrazu. Někdy takové detaily v sobě nesou zvláštní asociativní možnosti, tlačí naši představivost a nutí ji „dotvářet“ celistvost lyrické situace, nastíněné jen letmými tahy. Jeho objektivní a psychologická perspektiva se před našima očima rozšiřuje a jde do tajemných hlubin života. A teď nám občas probleskne před naším duševním pohledem celý osud člověka se svou skrytou tragédií.

Lyrický obraz se někdy rodí v lůně jednoho zářivě individuálního detailu. Stále tu není nic, žádný rytmický vzorec, žádný nejasný prototyp skladby, jen nejasně znějící „hudební“ vlna trápí básníkovu fantazii a již v této mlze se živý detail existence mihl jasným světlem, spojujícím vnější svět a vnitřní svět. Někdy jím začíná pohyb lyrické myšlenky, tomu se přizpůsobují další detaily, výraz v nich obsažený se šíří celým lyrickým obrazem. Ale i když je takový detail pouhým dotykem „vnějšího“ obrazu (např. lyrické krajiny), i zde obsahuje poetické překvapení, které osvěžuje naše vnímání světa.

Takový detail někdy nesmazatelně vstoupí do našeho životního smyslu, takže náš samotný postoj k němu již není myslitelný bez těchto poetických objevů. Je nemyslitelné například naše vnímání předbouře bez Tyutchevových detailů: „Zelená pole jsou zelenější před bouřkou“, „Vůně je žhavější než růže. Hlas vážky je hlasitější." Faktem je, že tyto detaily zachytily nejen ostrost Tyutchevovy poetické vize. V nich, chcete-li, vyvstává určitá reálná zákonitost jevu: probuzení před bouřkou implicitního, tlumeného v obyčejném zvuku a rozkvětu přírody, jakýchsi „vybraných“ zvuků a „vybraných“ barev doprovázejících jeho „osudové“. zápis."

Umělecký detail od Ryleeva a Puškina

Detail směřovaný do vnitřního světa je zvláště výmluvný, obsahuje-li lakonický obraz nějakého okamžitého pohybu, v němž se jakoby mimovolně objevuje celistvý obraz duše. Pushkin byl potěšen Ryleevovými řádky v básni „Voinarovsky“:

Mazepa se hořce usmál,
Tiše ležet na trávě
A zahalil se do širokého pláště.

Hrdinovo vnější gesto je zde výmluvnější než mnohé popisy. Umělecká ozvěna tohoto detailu se odráží v Puškinově zobrazení Napoleona v básni „Hrdina“:

Bez hnutí mizí.
Zakrytý bojovým pláštěm...

Na rozdíl od Ryleeva, Puškin vyostřuje kontrast mezi nehybností a potřebou akce, která spaluje Napoleonovu duši. Bojový plášť vůdce sužovaného mučením míru je detailem, který udivuje svou tragickou hloubkou.

Umělecký detail od Turgeněva ("V předvečer")

V takové próze umělecký detail, zakořeněný v okamžitém psychologickém gestu, se může blýsknout jako součást poměrně prostorného popisu a zaznamenat ve vývoji zážitku silné emocionální vzplanutí, které se rovná duševní krizi. V románu „V předvečer“ Turgenev líčí Eleninu stále se zvyšující netrpělivost v očekávání posledního setkání s Insarovem. Vše, co se jí v této scéně děje, se děje jakoby setrvačností. Nenachází místo pro sebe, bere na sebe to či ono a vše dělá jakoby automaticky. Turgeněv tuto všepohlcující netrpělivost duše, pro kterou by vše známé definitivně ztratilo smysl, vykresluje vynucením rytmických a intonačních prostředků k ovlivňování čtenáře. Elena začne chtivě uspěchat čas a rytmus Turgeněvovy řeči odráží toto pulzování prázdného plynutí času bez stop. V tuto chvíli nastává v hrdinčině duši prudký pokles. Síla tohoto poklesu se rovná síle očekávání. Turgeněv dále neodhaluje hrdinčin myšlenkový pochod, soustředí se pouze na vnější projevy bouře, která vypukla v její duši. Po této bezmoci, po řece slz, v Eleně náhle dozraje rozhodnutí, silný impuls, jehož podstata jí dosud není jasná. A zde se v bohatém psychologickém kontextu objevuje vnější gesto, detail symbolizující proměnu duše: „Najednou vstala a posadila se: dělo se v ní něco zvláštního: změnila se její tvář, její vlhké oči vyschly a zářily sama od sebe stáhla obočí a stáhla rty."

To je vrchol složitého duševního procesu a Turgeněv při zobrazování prudkého a zdánlivě nečekaného zvratu v duši přesně a rafinovaně zachovává logiku charakteru. Jeho Elena je koneckonců rázná a aktivní povaha a efektní povaha její postavy si nakonec vybírá svou daň. Jako předtím, jakoby automaticky, ještě nevědomá svého jednání, ale poháněna neodolatelnou silou, která je voláním vůle, se řítí k cíli, který se téměř instinktivně, téměř podvědomě připomíná. A tímto cílem je vidět Insarov za každou cenu.

Turgenev umísťuje tak extrémně bohaté psychologické detaily do obrazu zřídka, ale ve velkém měřítku. Přílišný, podle jeho názoru psychologický detail Lva Tolstého, mu zjevně nevyhovoval.

Umělecký detail v Gogolovi

V dějinách literatury jsou umělci, kteří jsou velmi pozorní k životu věcí, k atributům objektivního světa obklopujícího lidskou existenci. Takovými byli Gogol a Gončarov. Gogol se vzácným vhledem předvídal hrozbu úplného zhmotnění člověka, znamení nastupující civilizace, v níž člověk již není ani tak tvůrcem a pánem věcí, jako spíše jejich otrokem a bezmyšlenkovitým konzumentem. V Gogolovi se objektivní, hmotný detail někdy stává jakoby „indexem“ duše a beze zbytku ji nahrazuje. Ve své obrazové funkci je „zrcadlem“, ve kterém se postava odráží. Za těchto podmínek je kladen zvláštní důraz na detail předmětu: pro Gogola je to nejdůležitější prostředek k zobrazení světa a člověka. V detailech manipulace není ani stopa po Puškinově zdrženlivosti. Gogolovo detailování je demonstrativně bohaté: věci zde naplňují lidský prostor a naplňují je natolik, že již není cítit prostornost života. Gogolovy postavy, neoddělitelně srostlé s touto zhmotnělou realitou, však již po tomto prostoru netouží. Pro ně každodenní život navždy zatemnil existenci.

"Loď" Gogolova spiknutí v " Mrtvé duše ah,“ například se vznáší uprostřed nekonečného „oceánu“ věcí. Hmotný svět je zde někdy zhuštěný, někdy poněkud řídký, ale každopádně tak rozsáhlý, že v tomto ohledu se Gogol jen těžko srovná s některou z ruských klasik. Stejné husté hmotné prostředí obklopuje (i dříve) postavy ve filmech „Mirgorod“ a „ Petrohradské příběhy" Tam, kde je nadbytek objektivních detailů, specifičnost každého jednotlivého poněkud slábne, ale zvláštní obrazovou sílu nabývá právě totalita věcí – soustava zrcadel, v nichž se odráží smrtící tvář postavy. V prázdnotě existence získává věc nad Gogolovými hrdiny fatální iracionální moc. V Gogolovi se (ta věc) prohlašuje za hrdinu, někdy končící v energetickém centru děje a stává se zdrojem jeho pohybu (zbraň v „Příběhu, jak se Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič hádali“, kočárek , kabátek). Hmotný svět je onou „kůrou pozemskosti“, která podle Gogolových slov rozdrtila „vysoký osud člověka“ (slova, která Gogol pronesl během studií na nižynském gymnáziu).

Umělecký detail od Gončarova ("Oblomov")

Materiální detail v románu I. Gončarova „Oblomov“ žije jiným životem. Předmětové prostředí zde je zároveň hustší a prostornější než kdekoli jinde v Gončarovových dílech a ve ztvárnění věcí jsou zde cítit až příliš jasně. výtvarné lekce Gogol. Zde se však v celé své zjevnosti ukazuje Gončarovův jedinečný postoj k hmotnému uměleckému detailu. Gončarovovo spojení mezi objektem a postavou je vřelejší a intimnější. Oblomovův hábit, který má svůj vlastní dějový příběh, symbolicky objektivizující duchovní pohyb hrdiny, jeho milníky a etapy, tento hábit je samozřejmě zahalen do komického výrazu, ale po tragédii, která jej provází, není ani stopy. groteskní rozmar v duchu Gogola.

Komedie vyzařovaná tímto detailem je úsměvně smutná, je zcela bez satirického jedu, stejně jako autorův postoj k hrdinovi nemá nic společného s jakýmkoliv zjevením. Oblomovova vazba na roucho je téměř reflexní a charakterizuje nejen Oblomovovu lenost, ale i potřebu šířky a prostoru, a to i v každodenních projevech obojího. Je důležité pochopit, že se jedná o róbu „bez špetky Evropy“ a s rizikem upadnutí do komické vážnosti lze stále říci, že znamená averzi vůči jakékoli regulaci a čistě vnější vzhled, povýšený na kultovní, ale zároveň samozřejmě. a excesy východního kvietismu, zajetí kontemplace, potlačování vůle. A konečně, Gončarovovy detaily odrážejí autorovu přitažlivost k silnému způsobu života, k tradičním základům ruského života, nahlodané karikaturisticky absurdními a dravými vášněmi doby, pěnou a spodinou nihilismu. Proto je objektivní svět „vznešeného hnízda“ babičky Berežkové v „Propasti“ zahalen do poezie ruského života, prostoupené hřejivou září rodinné lásky k celému světu.

Umělecký detail od Čechova

V uměleckých stylech, které tíhnou k malým narativním formám, existuje odlišný přístup k detailu předmětu. Je jasné, že na tomto uměleckém základě se s detailem nezachází tak marně jako ve velkém eposu. "Nikdy nemá zbytečné detaily," řekl L. N. Tolstoj o A. P. Čechovovi (podle A. V. Goldenweisera), "každý je buď nezbytný, nebo krásný." Lakonismus a koncentrace významu v Čechovově podstatném detailu jsou takové, že detail může nahradit prostorný popis. V tomto smyslu jsou blízko Treplevova slova o Trigorinově stylu („Racek“): „Na jeho hrázi svítí hrdlo rozbité láhve a stín mlýnského kola zčerná - nyní je připravena měsíční noc...“ - k Čechovovu zacházení s detailem. Ale vnímat je jako bezpodmínečné pravidlo, jako princip čechovovského stylu, vylučující odchylky, by bylo lehkomyslné. Stačí si připomenout prostorné krajinářské popisy v „Dům s mezipatrem“, v „Černém mnichovi“, ve „Studentovi“ atd., a bude jasné, že škála odchylek od Trigorinova „kánonu“ je velmi široká. . Detailní popis, zdánlivě riskantní v podmínkách komprese a koncentrace forem, se u Čechova snadno a organicky spojuje se symbolizací detailu, jak přesvědčuje kompozice příběhu „Student“. Na pozadí poměrně prostorné popis krajiny zde silně a velký vyniká detail, který k sobě přitahuje „siločáry“ celku, „oheň“. Tento detail, který posílil hrdinovu představivost, vzkřísil v jeho paměti epizodu evangelijní noci v zahradě Getsemanské, spojuje časové vrstvy obrazu a vrhá most z minulosti do současnosti.

Detail - z fr. detail - detail, zvláštnost, maličkost.

Výtvarný detail je jedním z prostředků tvorby obrazu, který pomáhá prezentovat vtělený charakter, obraz, předmět, akci, zážitek v jejich originalitě a jedinečnosti.

Detail upoutá čtenářovu pozornost na to, co se spisovateli zdá nejdůležitější, charakteristické v přírodě, v člověku nebo v objektivním světě kolem něj. Detail je důležitý a významný jako součást uměleckého celku. Jinými slovy, smysl a síla detailu spočívá v tom, že nekonečně malé odhaluje celek.

Existují následující typy uměleckých detailů, z nichž každý nese určitou sémantickou a emocionální zátěž:

a) verbální detail. Například výrazem „ať se stane, co se stane“ poznáváme Belikova, podle adresy „sokol“ - Platon Karatajev, jedním slovem „fakt“ - Semjon Davydov;

b) detail portrétu. Hrdina se pozná podle krátkého horního rtu s knírkem (Liza Bolkonskaya) nebo malého bílého krásná ruka(Napoleon);

c) detail předmětu: Bazarovův hábit se střapci, Nastyova kniha o lásce ve hře „V dolních hlubinách“, Polovtsevova šavle - symbol kozáckého důstojníka;

d) psychologický detail, který vyjadřuje základní rys v charakteru, chování a jednání hrdiny. Pečorin při chůzi nekýval rukama, což naznačovalo utajení jeho povahy; zvuk kulečníkových koulí mění Gaevovu náladu;

e) krajinný detail, s jehož pomocí se vytváří barevnost situace; šedá, olověná obloha nad Golovlevem, „requiem“ krajina v „Tichém Donu“, umocňující neutišitelný smutek Grigorije Melekhova, který Aksinyu pohřbil;

e) detail jako forma uměleckého zobecnění („případová“ existence šosáků v dílech Čechova, „murlo šosáka“ v poezii Majakovského).

Zvláštní zmínku je třeba věnovat tomuto typu uměleckého detailu, jako je ten každodenní, který v podstatě používají všichni spisovatelé. Pozoruhodným příkladem je „Dead Souls“. Gogolovy hrdiny nelze odtrhnout od jejich všedního života a okolních věcí.

Detail domácnosti označuje zařízení, domov, věci, nábytek, oblečení, gastronomické preference, zvyky, zvyky, vkus a sklony postavy. Je pozoruhodné, že v Gogolu každodenní detail nikdy nepůsobí jako cíl sám o sobě, není dán jako pozadí nebo dekorace, ale jako nedílná součást obrazu.

A je to pochopitelné, protože zájmy hrdinů satirického spisovatele nepřekračují meze vulgární věcnosti; duchovní svět takových hrdinů je tak chudý a bezvýznamný, že věc může dobře vyjadřovat jejich vnitřní podstatu; zdá se, že věci rostou společně se svými vlastníky.

Detail domácnosti plní především charakterologickou funkci, to znamená, že umožňuje získat představu o morálních a psychologických vlastnostech postav v básni. Na panství Manilov tak vidíme panský dům stojící „samotně na jižní straně, tedy na kopci otevřené všem větrům“, altán s typicky sentimentálním názvem „Chrám osamělého zamyšlení“, „rybník pokrytý zeleň"...

Tyto detaily svědčí o nepraktičnosti majitele pozemku, o tom, že na jeho panství vládne špatné hospodaření a nepořádek a sám vlastník je schopen pouze nesmyslného projektování.

Charakter Manilova lze posoudit také podle vybavení pokojů. „V jeho domě vždycky něco chybělo“: hedvábí nebylo dost na čalounění veškerého nábytku a dvě křesla „stála pokrytá jen rohoží“; vedle elegantního, bohatě zdobeného bronzového svícnu stál „jakýsi jednoduchý měděný invalida, chromý, stočený na stranu“.

Tato kombinace objektů hmotného světa na panství je bizarní, absurdní a nelogická. Ve všech předmětech a věcech člověk pociťuje jakýsi nepořádek, nesoulad, roztříštěnost. A sám majitel odpovídá jeho věcem: Manilovova duše je stejně chybná jako dekorace jeho domova a nárok na „vzdělanost“, sofistikovanost, půvab a vytříbenost vkusu dále posiluje hrdinovu vnitřní prázdnotu.

Mimo jiné autor zvlášť zdůrazňuje jednu věc a vyzdvihuje ji. Tato věc nese zvýšenou sémantickou zátěž a vyvíjí se v symbol. Jinými slovy, detail může získat význam vícehodnotového symbolu, který má psychologický, sociální a filozofický význam.

V Manilově kanceláři lze vidět tak výrazný detail, jako jsou hromady popela, „uspořádané, ne bez námahy, ve velmi krásných řadách“ - symbol nečinné zábavy, pokrytý úsměvem, maskující zdvořilostí, ztělesněním lenosti, nečinnost hrdiny odevzdaného neplodným snům...

Gogolův každodenní detail je z velké části vyjádřen v akci. V obrazu věcí, které patřily Manilovovi, je tedy zachycen určitý pohyb, při kterém se odhalují podstatné vlastnosti jeho postavy. Například v reakci na Čičikovovu podivnou žádost o prodej mrtvé duše"Manilov okamžitě upustil dýmku a dýmku na podlahu, a když otevřel ústa, zůstal s otevřenými ústy několik minut...

Nakonec Manilov zvedl dýmku s chiboukem a podíval se mu zespodu do obličeje... ale nedokázal myslet na nic jiného, ​​než vypustit zbývající kouř z úst ve velmi tenkém proudu." Tyto komické pózy statkáře dokonale demonstrují jeho omezenost a mentální omezenost.

Umělecký detail je způsob vyjádření autorova hodnocení. Okresní snílek Manilov není schopen žádného podnikání; lenost se stala součástí jeho povahy; zvyk žít na úkor nevolníků vyvinul v jeho charakteru rysy apatie a lenosti. Panství statkáře je v troskách, všude je cítit úpadek a zpustošení.

Výtvarný detail doplňuje vnitřní vzhled postavy a celistvost odhaleného obrazu. Zobrazovanému dodává extrémní konkrétnost a zároveň obecnost, vyjadřující myšlenku, hlavní význam hrdiny, podstatu jeho povahy.

Úvod do literární kritiky (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Iljušin atd.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005

UMĚLECKÝ DETAIL - mikroprvek obrazu (krajina, interiér, portrét, zobrazované věci, jednání, chování, čin atd.), který má pro vyjádření obsahu větší význam než ostatní mikroprvky. Obrazový svět díla (viz: Obsah a forma) může být v různé míře podrobný. Puškinova próza je tedy extrémně střídmě detailní, hlavní pozornost je věnována akci. „V tu chvíli na nás rebelové vyběhli a vtrhli do pevnosti. Buben ztichl; posádka opustila svá děla; Srazili mě nohy, ale vstal jsem a spolu s rebely vstoupil do pevnosti“ – to je prakticky celý popis útoku v „Kapitánově dceři“. Lermontovova próza je mnohem úplnější. I materiální detaily v ní odhalují především charaktery a psychologii postav (například Grushnitského tlustý kabátec vojáka, perský koberec, který Pechorin koupil navzdory princezně Mary). Gogolovy detaily jsou více zaměřeny na každodenní život. Jídlo znamená hodně: nabídka „Dead Souls“ je mnohem bohatší než nabídka „Hrdina naší doby“ – v poměru k pozornosti, kterou mu postavy tu a tam věnují. Gogol je také více pozorný k interiérům, portrétům a oblečení svých hrdinů. Velmi důkladné v detailech I.A. Gončarov, I.S. Turgeněv.

F.M. Dostojevskij, ještě více než Lermontov zaměřený na psychologické prožitky postav, preferuje poměrně málo, ale chytlavých, výrazných detailů. Takovými jsou například Raskolnikovův příliš nápadný starý kulatý klobouk nebo Raskolnikovova krvavá ponožka. L.N. Tolstoj v tak objemném díle, jako je „Válka a mír“, používá leitmotivy – detaily, které se opakují a mění na různých místech v textu, které „upevňují“ obrazy, které jsou přerušovány jinými figurativními rovinami. Na vzhledu Nataši a princezny Maryi tak mnohokrát vyniknou oči a na vzhledu Heleny odhalená ramena a neustálý úsměv. Dolokhov se často chová drze. V Kutuzovovi je slabost zdůrazněna více než jednou, a to i v prvním svazku, tzn. v roce 1805, kdy ještě nebyl příliš starý (u Tolstého vzácná hyperbola, ovšem implicitně), v Alexandru I. byla láska ke všem možným efektům, v Napoleonovi sebevědomí a pozérství.

Logické je kontrastovat s detaily (v množném čísle) – natahovanými statickými popisy. A.P. Čechov je mistrem detailu (Chryukinův psem pokousaný prst, Ochumelovův kabát v „Chameleonovi“, Belikovovy „případy“, měnící se postava a způsob mluvy Dmitrije Ionycha Startseva, přirozená přizpůsobivost „miláčka“ zájmům těch, kterým ona věnuje veškerou pozornost), ale on je nepřítelem detailů, zdá se, že maluje jako impresionističtí umělci krátkými tahy, které však dávají dohromady jediný výrazný obraz. Zároveň Čechov nezatěžuje každý detail přímou smysluplnou funkcí, což vytváří dojem naprosté svobody jeho chování: Červjakovo příjmení v „Smrt úředníka“ je významné, „mluvící“, ale jeho první a patronymie jsou obyčejný, náhodný - Ivan Dmitrich; ve finále „Studenta“ přemýšlel Ivan Velikopolsky o epizodě s apoštolem Petrem u ohně, o pravdě a kráse, která řídila lidský život tehdy a obecně v každé době – myslel „když přecházel řeku na přívoz a pak se při výstupu na horu podíval do své rodné vesnice...“ - místo, kde k němu přicházejí důležité myšlenky a pocity, na ně nemá rozhodující vliv.

Ale v zásadě je umělecký detail přímo významný, něco za tím „stojí“. Hrdina „Čistého pondělí“ I.A. Bunina, která neví, že jeho milovaná za den zmizí, odejde ze světa a okamžitě si všimne, že je celá v černém. Bloudí kolem Novoděvičí hřbitov, hrdina dojatě hledí na stopy, „které ve sněhu zanechaly nové černé boty,“ náhle se otočila a cítila to:

Je pravda, jak mě miluješ! - řekla s tichým zmatkem a zavrtěla hlavou." Všechno je zde důležité: jak opakovaný odkaz na černou barvu, tak definice, která se stává přídomkem, „nová“ (bylo zvykem pohřbívat mrtvé ve všem novém a hrdinka se připravuje pohřbít jako živá a konečně procházky hřbitovem); city ​​a předtuchy obou jsou zesílené, ale on prostě miluje a ona je sevřena komplexem komplexních emocí, mezi nimiž láska není to hlavní, proto ten zmatek nad jeho city a kroucení hlavou, tedy zejména: nesouhlas s ním, nemožnost pro ni být jako on.

Role detailů v „Vasily Terkin“ AT je velmi důležitá. Tvardovského, příběhy A.I. Solženicynův „Jeden den v životě Ivana Denisoviče“ a „Matreninův dvůr“, „vojenská“ a „vesnická“ próza: na frontě, v táboře, v chudé vesnici je málo věcí, každá se cení. V „Sbohem Mateře“ V.G. Rasputin, vše, na co byli obyvatelé zaplaveného ostrova během svého dlouhého, téměř trvalého života na něm zvyklí, bylo viděno jako naposled.

V příběhu V.M. Shukshin „Střih“ ke staré ženě Agafya Zhuravleva, jeho syn a jeho manželka, oba kandidáti věd, přijeli na návštěvu taxíkem. "Agafya přinesl elektrický samovar, barevné roucho a dřevěné lžíce." Povaha darů, pro vesnickou stařenku zcela nepotřebných, naznačuje, že kandidát filologických věd je nyní velmi vzdálen světu svého dětství a mládí, přestal mu rozumět a cítit. On a jeho žena v žádném případě nejsou špatní lidé, zlomyslný Gleb Kapustin však kandidátku „seknul“ sice demagogicky, ale podle mužů důkladně. Muži z nevědomosti obdivují „zlého“ Gleba, a přesto ho nemilují, protože je krutý. Gleb je spíše negativní hrdina, Konstantin Zhuravlev spíše kladný, obecně nevinná oběť, ale detaily v expozici příběhu naznačují, že to zčásti není náhodné.

Obraz zobrazovaného světa se skládá z jednotlivců umělecké detaily. Uměleckým detailem rozumíme sebemenší obrazový nebo expresivní výtvarný detail: prvek krajiny nebo portrétu, samostatnou věc, akci, psychologický pohyb atd. Jako prvek uměleckého celku je samotný detail nejmenším obrazem. , mikroobraz Zároveň je detail téměř vždy součástí většího obrazu, tvoří ho detaily, které tvoří „bloky“: například zvyk nekývat rukama při chůzi, tmavé obočí a kníry. světlé vlasy, oči, které se nesmály - všechny tyto mikroobrazy tvoří „blok většího obrazu - portrét Pechorina, který se zase spojuje do ještě většího obrazu - holistického obrazu člověka.

Pro snadnější analýzu lze umělecké detaily rozdělit do několika skupin. Podrobnosti jsou na prvním místě externí A psychologický. Vnější detaily, jak můžete snadno uhodnout z jejich názvu, nám zobrazují vnější, objektivní existenci lidí, jejich vzhled a stanoviště. Vnější detaily se zase dělí na portrét, krajinu a materiál. Jsou nám zobrazeny psychologické detaily vnitřní světčlověka jsou to jednotlivá duševní hnutí: myšlenky, pocity, zkušenosti, touhy atd.

Vnější a psychologické detaily nejsou odděleny neprůchodnou hranicí. Vnější detail se tedy stává psychologickým, pokud přenáší, vyjadřuje určitá duševní hnutí (v tomto případě mluvíme o psychologickém portrétu) nebo je zahrnut do průběhu myšlenek a zkušeností hrdiny (například skutečná sekera a obraz tato sekera dovnitř duševní život Raskolnikov).

Povaha uměleckého vlivu se liší detaily-detaily A detaily symbolu. Detaily působí hromadně, popisují předmět nebo jev ze všech myslitelných stran, symbolický detail je ojedinělý, snaží se zachytit podstatu jevu najednou, zvýraznit v něm to hlavní. V tomto ohledu moderní literární kritik E. Dobin navrhuje oddělovat detaily od detailů a věří, že detail je umělecky nadřazený detailu*. Je však nepravděpodobné, že tomu tak bude. Oba principy využití uměleckých detailů jsou rovnocenné, každý z nich je dobrý na svém místě. Zde je například použití detailu v popisu interiéru v Pljuškinově domě: „Na kanceláři... bylo mnoho nejrůznějších věcí: hromada jemně napsaných kousků papíru, pokrytých zeleným mramorový lis s vajíčkem nahoře, nějaká stará kniha vázaná v kůži s červeným okrajem, citron, všechno zaschlé, vysoký maximálně lískový ořech, rozbité křeslo, sklenice s trochou tekutiny a tři mouchy, pokryté dopis, kousek pečetního vosku, někde sebraný kus hadru, dvě peříčka potřísněná inkoustem, zaschlá, jako při konzumaci, párátko, úplně zažloutlé.“ Zde Gogol potřebuje přesně mnoho detailů, aby posílil dojem nesmyslné lakomosti, malichernosti a ubohosti hrdinova života. Detail-detail také vytváří zvláštní přesvědčivost v popisech objektivního světa. Komplexní psychologické stavy jsou také přenášeny pomocí detailů, zde je tento princip používání detailů nezbytný. Symbolický detail má své výhody, je vhodné vyjádřit celkový dojem z předmětu nebo jevu a dobře se s ním vystihne obecné psychologické vyznění. Symbolický detail často s velkou jasností vyjadřuje autorův postoj k tomu, co je zobrazeno - takový je například Oblomovův hábit v Goncharovově románu.

____________________

* Dobin EU. Umění detailu: Pozorování a analýza. L., 1975. S. 14.

Přejděme nyní ke konkrétní úvaze o rozmanitosti uměleckých detailů.

Portrét

Literární portrét je chápán jako zobrazení celého vzhledu člověka v uměleckém díle, včetně obličeje, postavy, oblečení, chování, gest a mimiky. Čtenářovo seznámení s postavou obvykle začíná portrétem. Každý portrét je do té či oné míry charakteristický – to znamená, že podle vnějších znaků můžeme alespoň stručně a přibližně posoudit charakter člověka. V tomto případě může být portrét vybaven autorským komentářem, který odhaluje souvislosti mezi portrétem a postavou (například komentář k portrétu Pečorina), nebo může působit samostatně (portrét Bazarova v „Otcích“ a synové“). V tomto případě se zdá, že autor spoléhá na čtenáře, aby sám vyvodil závěry o charakteru osoby. Takový portrét vyžaduje víc pozor. Obecně platí, že plné vnímání portrétu vyžaduje poněkud zvýšenou práci představivosti, protože čtenář si musí představit viditelný obraz na základě slovního popisu. To se při rychlém čtení nedá, proto je třeba naučit začínající čtenáře, aby si po portrétu udělali krátkou pauzu; Možná si znovu přečtěte popis. Jako příklad si vezměme portrét z Turgeněvova „Date“: „... měl na sobě krátký bronzový kabát... růžovou kravatu s fialovými cípy a sametově černou čepici se zlatým prýmkem. Kulaté límečky bílé košile mu nemilosrdně podepíraly uši a řezaly tváře a naškrobené rukávy mu zakrývaly celou ruku až po červené a křivé prsty, zdobené stříbrnými a zlatými prsteny s tyrkysovými pomněnkami.“ Zde je nesmírně důležité věnovat pozornost barevné schéma portrét, vizuálně si představit jeho rozmanitost a nevkus, abychom ocenili nejen portrét samotný, ale i emocionální a hodnotící význam, který za ním stojí. To samozřejmě vyžaduje pomalé čtení a práce navíc představivost.

Soulad portrétních rysů s povahovými rysy je spíše podmíněná a relativní věc; záleží na názorech a přesvědčeních přijímaných v dané kultuře, na povaze umělecké konvence. V raných fázích kulturního vývoje se předpokládalo, že duchovní kráse odpovídá krásný vnější vzhled; kladné postavy byly často zobrazovány jako krásné na pohled, záporné jako ošklivé a nechutné. Následně se souvislosti mezi vnějším a vnitřním v literárním portrétu výrazně komplikují. Zejména již v 19. stol. je možný zcela inverzní vztah mezi portrétem a postavou: kladný hrdina může být ošklivý a záporný může být krásný. Příklad - Quasimodo V. Hugo a Milady z „Tři mušketýři“ od A. Dumase. Vidíme tedy, že portrét v literatuře vždy plnil nejen zobrazovací, ale i hodnotící funkci.

Vezmeme-li v úvahu historii literárního portrétování, můžeme vidět, že tato forma literárního zobrazení přešla od zobecněného abstraktního portrétování ke stále větší individualizaci. V raných fázích literárního vývoje jsou hrdinové často obdařeni konvenčně symbolickým vzhledem; Téměř nerozlišujeme mezi portréty hrdinů Homérových básní a ruských vojenských příběhů. Takový portrét nesl jen velmi obecné informace o hrdinovi; Stalo se tak proto, že literatura se v té době ještě nenaučila individualizovat postavy samotné. Literatura raných fází vývoje se často zbavila portrétních charakteristik („Příběh Igorova tažení“), za předpokladu, že čtenář měl dobrou představu o vzhledu prince, válečníka nebo knížecí manželky; individuální: rozdíly v portrétu, jak bylo řečeno, nebyly vnímány jako výrazné. Portrét symbolizoval především společenskou roli, sociální postavení a plnil i funkci hodnotící.

Postupem času se portrét stále více individualizoval, to znamená, že byl naplněn oněmi jedinečnými rysy a rysy, které nám již neumožňovaly zaměňovat jednoho hrdinu za druhého a zároveň poukazovaly na sociální nebo jiné postavení hrdiny. , ale na individuální odlišnosti postav. Literatura renesance znala již velmi rozvinutou individualizaci literárního portrétu (výborným příkladem je Don Quijote a Sancho Panza), která později v literatuře zesílila. Pravda, v budoucnu došlo k návratům ke stereotypnímu, šablonovému portrétu, ale to už bylo vnímáno jako estetická vada; Puškin, mluvící v „Eugene Onegin“ o vzhledu Olgy, tedy ironicky odkazuje čtenáře na populární romány:

Oči jako nebe jsou modré,

Úsměv, lněné kadeře,

Všechno v Olze... ale jakýkoli román

Vezmi to a najdeš to, správně,

Její portrét: je velmi roztomilý,

Sama jsem ho kdysi milovala,

Ale neskutečně mě nudil.

Individualizovaný detail, je-li přiřazen k postavě, se může stát jejím trvalým rysem, znakem, podle kterého je tato postava identifikována; taková jsou například zářící ramena Heleny nebo zářivé oči princezny Maryi ve Vojně a míru.

Nejjednodušší a zároveň nejčastěji používanou formou portrétní charakterizace je popis portrétu. Důsledně, s různou mírou úplnosti, podává jakýsi výčet detailů portrétu, někdy se zobecněným závěrem nebo autorským komentářem k charakteru postavy odhalené na portrétu; někdy se zvláštním důrazem na jeden nebo dva hlavní detaily. Takový je například portrét Bazarova v „Otcích a synech“, portrét Nataši ve „Válka a mír“, portrét kapitána Lebjadkina v Dostojevského „Démoni“.

Dalším, složitějším typem portrétní charakteristiky je srovnávací portrét. Je důležité nejen pomoci čtenáři jasněji si představit vzhled hrdiny, ale také v něm vytvořit určitý dojem o osobě a jejím vzhledu. Čechov, kreslící portrét jedné ze svých hrdinek, tedy používá techniku ​​srovnávání: „A v těch nemrkajících očích a v malé hlavě na dlouhém krku a v její štíhlosti bylo cosi hadovitého; zelená, se žlutou hrudí, s úsměvem sledovala, jak na jaře zmije, natažená a zvedající hlavu, kouká z mladého žita na kolemjdoucího“ („V rokli“).

Nakonec je nejobtížnějším typem portrétu impresní portrét. Jeho originalita spočívá v tom, že zde nejsou vůbec žádné portrétní rysy a detaily jako takové, zůstává pouze dojem, který hrdina svým zjevem udělá na vnějšího pozorovatele nebo na některou z postav díla. Tak například tentýž Čechov charakterizuje vzhled jednoho ze svých hrdinů takto: „Zdá se, že jeho tvář je skřípnutá dveřmi nebo přibitá mokrým hadrem“ („Dva v jednom“). Nakreslit ilustraci na základě takové portrétní charakteristiky je téměř nemožné, ale Čechov nepotřebuje, aby si čtenář vizuálně představil všechny portrétní rysy hrdiny, důležité je, aby z jeho vzhledu bylo dosaženo určitého emocionálního dojmu, a to docela snadno udělat závěr o jeho charakteru. Je třeba poznamenat, že tato technika byla známa v literatuře dávno před naší dobou. Stačí říct, že to Homer použil. Ve své „Iliadě“ nepodává portrét Heleny, protože si uvědomuje, že je stále nemožné vyjádřit slovy její dokonalou krásu. Vyvolává ve čtenáři pocit této krásy, zprostředkovává dojem, který Helen udělala na trojské stařešiny: říkali, že kvůli takové ženě mohou vést válku.

Zvláštní zmínku je třeba věnovat psychologickému portrétu a zároveň vyvrátit jedno terminologické nedorozumění. Ve vzdělávací a vědecké literatuře se často jakýkoli portrét nazývá psychologický na základě toho, že odhaluje charakterové rysy. Ale v tomto případě bychom měli mluvit o charakteristickém portrétu a skutečný psychologický portrét se v literatuře objevuje, když začíná vyjadřovat ten či onen psychologický stav, který postava právě prožívá, nebo změnu takových stavů. Psychologickým portrétním rysem je například Raskolnikovův chvějící se ret ve Zločinu a trestu nebo tento portrét Pierra z Vojny a míru: „Jeho vyčerpaný obličej byl žlutý. Tu noc zřejmě nespal." Autor velmi často komentuje ten či onen pohyb obličeje, který má psychologický význam, jako například v následující pasáži Anny Kareninové: „Nedokázala vyjádřit tok myšlenek, který ji vyvolal úsměv; ale konečný závěr byl, že její manžel, který obdivoval svého bratra a ničil se před ním, byl neupřímný. Kitty věděla, že tato jeho neupřímnost pochází z lásky k bratrovi, z pocitu svědomí z toho, že je příliš šťastný, a hlavně z jeho nikdy nekončící touhy být lepší - tohle na něm milovala, a proto se usmívala .“

Scenérie

Krajina v literatuře je obrazem živé a neživé přírody v díle. Ne v každém literárním díle se setkáváme s krajinářskými skicami, ale když se objeví, plní zpravidla zásadní funkce. První a nejjednodušší funkcí krajiny je naznačit dějiště. Jakkoliv je tato funkce na první pohled jednoduchá, její estetický dopad na čtenáře není radno podceňovat. Často má pro dané dílo zásadní význam místo konání. Například mnoho ruských i zahraničních romantiků využívalo jako kulisu exotickou přírodu Východu: světlé, barevné, neobvyklé, vytvářelo romantickou atmosféru výjimečného v díle, což bylo nutné. Neméně důležité jsou krajiny Ukrajiny v Gogolových „Večerech na farmě u Dikanky“ a v „Taras Bulba“. A naopak, například v Lermontovově „Vlasti“ musel autor zdůraznit obyčejnost, obyčejnost normální, typické krajiny. střední pásmo Rusko - pomocí krajiny zde Lermontov vytváří obraz „malé vlasti“, v kontrastu s oficiální národností.

Krajina jako kulisa je důležitá i proto, že má neznatelný, ale přesto velmi důležitý výchovný vliv na utváření charakteru. Klasickým příkladem tohoto druhu je Puškinova Taťána, „Rus v duši“, především díky neustálé a hluboké komunikaci s ruskou přírodou.

Často nám postoj k přírodě ukazuje některé významné aspekty charakteru postavy nebo pohledu na svět. Oněginova lhostejnost ke krajině nám tedy ukazuje extrémní míru zklamání tohoto hrdiny. Diskuse o přírodě, odehrávající se na pozadí krásné, esteticky významné krajiny v Turgeněvově románu „Otcové a synové“, odhaluje rozdíly v postavách a světonázorech Arkadije a Bazarova. U druhého jmenovaného je postoj k přírodě jednoznačný („Příroda není chrám, ale dílna a člověk je v ní dělník“) a Arkadij, který se zamyšleně dívá na krajinu rozprostřenou před sebou, odhaluje potlačená, ale smysluplná láska k přírodě, schopnost ji esteticky vnímat.

Prostředí moderní literatury je často město. Navíc v poslední době je příroda jako dějiště čím dál tím horší než město v této kvalitě, plně v souladu s tím, co se děje v skutečný život. Město jako prostředí má stejné funkce jako krajina; V literatuře se objevil dokonce i nepřesný a oxymorónní termín: „městská krajina“. Stejně jako přírodní prostředí má i město schopnost ovlivňovat charakter a psychiku lidí. Kromě toho má město v každém díle svůj jedinečný vzhled, a to není překvapující, protože každý spisovatel nejen vytváří místopisné místo, ale v souladu se svými uměleckými cíli buduje určitou obraz města. Petrohrad v Puškinově „Eugenu Oněginovi“ je tedy především „neklidný“, marnivý, světský. Ale zároveň je to ucelené, esteticky hodnotné celé město, které lze obdivovat. A konečně, Petrohrad je úložištěm vysoce ušlechtilé kultury, především duchovní. V „Bronzovém jezdci“ Petersburg ztělesňuje sílu a moc státnosti, velikost Petrovy věci a zároveň je nepřátelský vůči „malému muži“. Pro Gogola je Petrohrad za prvé městem byrokracie a za druhé jakýmsi téměř mystickým místem, ve kterém se mohou dít ty nejneuvěřitelnější věci, které převracejí realitu naruby („Nos“, „Portrét“). Pro Dostojevského je Petrohrad městem nepřátelským k prvotní lidské a božské přirozenosti. Ukazuje ji nikoli ze strany její slavnostní nádhery, ale především ze strany slumů, zákoutí, dvorků, uliček atd. Toto je město, které člověka drtí, deprimuje jeho psychiku. Obraz Petrohradu je téměř vždy doprovázen takovými rysy, jako je zápach, špína, horko, dusno, podráždění žluť. Pro Tolstého je Petrohrad oficiálním městem, kde vládne nepřirozenost a bezduchost, kde vládne kult formy, kde se soustřeďuje vysoká společnost se všemi jejími nectnostmi. Petrohrad v Tolstého románu staví do kontrastu s Moskvou jako pravěkým ruským městem, kde jsou lidé měkčí, laskavější, přirozenější – ne nadarmo žije rodina Rostova v Moskvě, ne nadarmo se vede velká bitva u Borodina. pro Moskvu. Čechov ale například děj svých příběhů a her zásadně přenáší z hlavních měst do průměrného ruského města, okresu či provincie a jeho okolí. Nemá prakticky žádnou představu o Petrohradu a obraz Moskvy působí jako milovaný sen mnoha hrdinů o novém, jasném, zajímavém, kulturním životě atd. A konečně, Yeseninovo město je městem obecně, bez topografických specifik (i v „Moskevské krčmě“). Město je něco „kamenného“, „ocelového“, jedním slovem neživého, protikladného k živému životu vesnice, stromu, hříběte atd. Jak vidíme, každý spisovatel a někdy i každé dílo má svůj vlastní obraz města, který je třeba pečlivě analyzovat, protože to je nesmírně důležité pro pochopení obecného významu a obrazového systému díla.

Vrátíme-li se k literárnímu zobrazení přírody samotné, musíme říci ještě o jedné funkci krajiny, kterou lze nazvat psychologickou. S dlouho bylo zjištěno, že určité přírodní stavy nějak korelují s určitými lidskými pocity a zážitky: slunce - s radostí, déšť - se smutkem; St také výrazy jako „duševní bouře“. Proto byly krajinné detaily z nejranějších fází vývoje literatury úspěšně využity k vytvoření určité emocionální atmosféry v díle (např. v „Příběhu Igorova tažení“ je vytvořen radostný konec pomocí obrazu slunce) a jako forma nepřímého psychologického obrazu, kdy duševní stav hrdinů není přímo popsán, ale jako by byl přenesen do přírody, která je obklopuje, a často je tato technika doprovázena psychologickým paralelismem nebo srovnáním („Není to vítr, co ohýbá větev, Není to dub, co dělá hluk Je to moje srdce, co se chvěje jako podzimní list“. korelují duševní hnutí s jedním nebo druhým přirozeným stavem. Zároveň mu může odpovídat nálada postavy, nebo naopak - kontrastovat s ním. Takže například v kapitole XI „Otcové a synové“ se zdá, že příroda doprovází zasněně-smutnou náladu Nikolaje Petroviče Kirsanova – a on „nedokázal rozloučit se s temnotou, se zahradou, s pocitem čerstvý vzduch na jeho tváři a s tímto smutkem, s touto úzkostí...“ A pro stav mysli Pro Pavla Petroviče se stejná poetika jeví jako kontrast: „Pavel Petrovič došel na konec zahrady a také se zamyslel a také zvedl oči k nebi. Ale jeho krásné tmavé oči neodrážely nic jiného než světlo hvězd. Nenarodil se jako romantik a jeho bláznivě suchá a vášnivá misantropická duše na francouzský způsob neuměla snít.“

Zvláště je třeba zmínit vzácný případ, kdy se příroda stane jakýmsi hercem. umělecké dílo. Nemyslí se tím bajky a pohádky, protože zvířecí postavy, které se jich účastní, jsou v podstatě jen masky lidských postav. Ale v některých případech se zvířata stávají skutečnými postavami v díle s vlastní psychologií a charakterem. Nejznámějšími díly tohoto druhu jsou Tolstého příběhy „Kholstomer“ a Čechovova „Kashtanka“ a „Bílý front“.

svět věcí

Čím dále, tím více člověk nežije obklopen přírodou, ale obklopen lidmi vytvořenými, umělými předměty, jejichž celek je někdy nazýván „druhou přirozeností“. Svět věcí se přirozeně odráží v literatuře a postupem času nabývá na významu.

V raných fázích vývoje nebyl svět věcí široce reflektován a samotné materiální detaily byly málo individualizovány. Věc byla zobrazena pouze potud, pokud se ukázalo, že je znakem příslušnosti člověka k určité profesi nebo znakem společenského postavení. Nepostradatelnými atributy královského úřadu byly trůn, koruna a žezlo, válečníkovými věcmi jsou především jeho zbraně, zemědělci pluh, brány atd. Tento druh věcí, které budeme nazývat příslušenstvím, ještě nijak nekoreloval s charakterem konkrétní postavy, to znamená, že zde probíhal stejný proces jako u portrétování: individualita člověka ještě není; bylo zvládnuto literaturou, a proto nebylo potřeba věc samotnou individualizovat. Po čase sice doplňkový předmět v literatuře zůstává, ale ztrácí svůj význam a nenese žádnou významnou uměleckou informaci.

Další funkce materiálového detailu se rozvíjí později, počínaje kolem renesance, ale u tohoto typu detailu se stává vedoucí. Detail se stává způsobem charakterizace člověka, výrazem jeho individuality.

Tato funkce materiálových detailů doznala zvláštního rozvoje v realistické literatuře 19. století. V Puškinově románu „Eugene Oněgin“ se tak charakteristika hrdiny prostřednictvím věcí, které mu patří, stává téměř nejdůležitější. Věc se dokonce stává indikátorem změny charakteru: srovnejme například dvě Oněginovy ​​kanceláře - Petrohrad a vesnici. V prvním -

Jantar na trubkách Konstantinopole,

Porcelán a bronz na stole,

A radost z hýčkaných pocitů,

Parfém z broušeného křišťálu...

Jinde v první kapitole se říká, že Oněgin „pokryl polici knihami smutečním taftem“. Před námi je „hmotný portrét“ bohatého socialisty, který se nijak zvlášť nezabývá filozofickými otázkami smyslu života. V Oněginově vesnické kanceláři jsou úplně jiné věci: portrét „Lorda Byrona“, figurka Napoleona, knihy s Oněginovými poznámkami na okrajích. To je především úřad přemýšlejícího člověka a Oněginova láska k tak mimořádným a kontroverzním postavám, jako jsou Byron a Napoleon, mluví za přemýšlivého čtenáře.

V románu je také popis třetího „kanceláře“, strýce Oněgina:

Oněgin otevřel skříně:

V jednom jsem našel sešit výdajů,

V jiném je celá řada likérů,

Džbány jablečné vody

Ano, osmiletý kalendář.

O Oněginově strýci nevíme prakticky nic, kromě popisu světa věcí, ve kterém žil, ale to stačí k plné představě charakteru, zvyků, sklonů a životního stylu běžného vesnického statkáře, který ve skutečnosti nemá potřebují kancelář.

Hmotný detail může někdy vyjádřit psychologický stav postavy extrémně expresivně; Čechov obzvláště rád používal tuto metodu psychologismu. Takto je například psychóza, logický stav hrdiny v příběhu „Tři roky“ zobrazen pomocí jednoduchého a obyčejného materiálního detailu: „Doma viděl na židli deštník, který zapomněla Julia Sergeevna, popadl to a chtivě to políbil. Deštník byl hedvábný, už ne nový, zajištěný starou gumičkou; rukojeť byla vyrobena z jednoduché, bílé kosti, levné. Laptev nad sebou otevřel a zdálo se mu, že kolem něj dokonce voní štěstí.

Hmotný detail má schopnost současně charakterizovat osobu a vyjádřit autorův postoj k postavě. Zde je například materiální detail v Turgenevově románu „Otcové a synové“ - popelník ve tvaru stříbrné lýkové boty, stojící na stole Pavla Petroviče, který žije v zahraničí. Tento detail nejen charakterizuje okázalou lásku postavy k lidem, ale také vyjadřuje negativní hodnocení Turgeneva. Ironií detailu je, že nejhrubší a zároveň snad nejzásadnější předmět zdejšího selského života je vyroben ze stříbra a slouží jako popelník.

V Gogolově díle se otevřely zcela nové možnosti využití materiálových detailů, dalo by se říci jejich nové funkce. Pod jeho perem se svět věcí stal relativně samostatným předmětem zobrazení. Záhadou Gogolova díla je, že ano ne úplně je podřízena úkolu živěji a přesvědčivěji znovu vytvořit postavu hrdiny nebo sociální prostředí. Gogolova věc přerůstá své obvyklé funkce. Situace v Sobakevichově domě je samozřejmě klasickým příkladem - je to nepřímá charakteristika člověka. Ale nejen to. I v tomto případě má díl stále možnost žít vlastním životem nezávislým na lidech a mít svůj charakter. "Majitel, který je sám zdravým a silným mužem, chtěl, aby jeho pokoj vyzdobili lidé, kteří byli také silní a zdraví," ale - neočekávaná a nevysvětlitelná disonance "mezi silnými Řeky, není známo, jak a za co." , Bagration, hubený, hubený, vejde se, s malými prapory a děly pod a v nejužších rámech.“ Stejným druhem detailu jsou Korobochkovy hodinky nebo Nozdryovovy sudové varhany: přinejmenším by bylo naivní vidět v charakteru těchto věcí přímou paralelu k charakteru jejich majitelů.

Věci jsou pro Gogola zajímavé samy o sobě, do značné míry bez ohledu na jejich spojení s konkrétní osobou. Poprvé ve světové literatuře si Gogol uvědomil, že studiem světa věcí jako takového, hmotného prostředí člověka, lze mnohému porozumět – ne o životě toho či onoho člověka, ale o způsob života obecně.

Odtud ta nevysvětlitelná redundance Gogolových detailů. Jakýkoli popis Gogola je co možná nejpodobnější, nespěchá, aby přešel k akci, láskyplně a vkusně přebýval například na obrázku prostřeného stolu, na kterém stály „houby, koláče, rychlé sušenky, shanizhki; , rotačky, palačinky, placky s nejrůznějšími polevami: polevy s cibulí , zapečené s mákem, zapečené s tvarohem, zapečené s voříšky.“ A zde je další pozoruhodný popis: „Pokoj byl ověšen starými pruhovanými tapetami, obrazy s nějakými ptáčky, mezi okny byla stará malá zrcátka s tmavými rámy v podobě stočených listů, za každým zrcadlem bylo buď písmeno, popř. starý balíček karet nebo punčocha; nástěnné hodiny s malovanými květinami na ciferníku... Nedokázal jsem si všimnout ničeho jiného."(kurzívou moje. - A.E.). Zdá se, že tento dodatek k popisu obsahuje hlavní efekt: mnohem více „více“! Ale ne, když Gogol podrobně nastínil každý malý detail, stěžuje si, že už není co popisovat, s lítostí se od popisu odtrhne, jako od své oblíbené zábavy...

Gogolův detail působí nadbytečně, protože pokračuje v popisu, výčtu, dokonce zveličování drobných detailů poté, co detail již splnil svou obvyklou pomocnou funkci. Vypravěč například závidí „apetit a žaludek středostavovských pánů, že na jednom stanovišti budou požadovat šunku, jinde prase, na třetím kousek jesetera nebo nějakou pečenou klobásu s cibulí („s cibulí “ už není nutné upřesnění: jaký vlastně chceme ten rozdíl – s cibulí nebo bez? A.E.) a pak, jako by se nic nestalo, si sednou ke stolu, kdykoli budete chtít (zdá se, že tady se můžeme zastavit: už jsme velmi jasně pochopili, co je to „chutě a žaludek středostavovských gentlemanů“. Gogol pokračuje. A.E.) a rybí polévka z jesetera s burbotem a mlékem (opět volitelné upřesnění. - A.E.) syčí a vrčí mezi zuby (stačí to? Ne Gogola. - A.E.), jíst s koláčem nebo kulebyakem (vše? ještě ne. - A.E.) s dosahem sumce.“

Připomeňme si obecně Gogolovy nejpodrobnější popisy a seznamy: zboží Ivana Ivanoviče a to, co žena Ivana Nikiforoviče vyvětrala, a uspořádání Čičikovovy krabice, a dokonce i seznam postavy a účinkující, kteří čtou Čičikova na plakátu, a věci jako toto: „Jaké tam nebyly lehátka a vozíky! Jedna má široká záda a úzkou přední část, druhá má úzká záda a širokou přední část. Jedna byla lenoška a kárka dohromady, druhá nebyla ani lenoška ani kárka, další vypadala jako obrovská kupka sena nebo tlustá kupecká manželka, další vypadala jako rozcuchaná židovka nebo kostra, která se ještě úplně nestáhla z kůže, další měl dokonalou dýmku s chiboukem v profilu, ta druhá se ničemu nepodobala, představovala nějaké podivné stvoření... něco jako kočár s oknem pokoje překříženým tlustým rámem.“

Při vší ironické intonaci příběhu se velmi brzy začnete přistihovat, že si říkáte, že ironie je zde jen jedna stránka věci a ta druhá je, že je to všechno opravdu strašně zajímavé. Svět věcí pod perem Gogol se nezdá pomocný charakterizovat svět lidí, ale spíše zvláštní hypostázi tohoto světa.

Psychologie

Při rozboru psychologických detailů byste rozhodně měli mít na paměti, že v různých dílech mohou hrát zásadně odlišnou roli. V jednom případě je psychologických detailů málo a jsou služebního, pomocného charakteru - pak mluvíme o prvcích psychologického obrazu; jejich analýzu lze zpravidla zanedbat. V jiném případě psychologický obraz zaujímá v textu významný objem, získává relativní nezávislost a stává se nesmírně důležitým pro pochopení obsahu díla. V tomto případě se v díle objevuje zvláštní umělecká kvalita, zvaná psychologismus. Psychologie je vývoj a zobrazení vnitřního světa hrdiny prostřednictvím fikce: jeho myšlenky, zkušenosti, touhy, emocionální stavy atd., přičemž zobrazení se vyznačuje detailem a hloubkou.

Existují tři hlavní formy psychologických představ, k nimž se nakonec vztahují všechny specifické techniky reprodukce vnitřního světa. Dvě z těchto tří forem byly teoreticky identifikovány I.V. Strakhov: „Hlavní formy psychologické analýzy lze rozdělit na zobrazení postav „zevnitř“ – tedy prostřednictvím umělecké znalosti vnitřního světa postav, vyjádřené prostřednictvím vnitřní řeč, obrazy paměti a představivosti; k psychologické analýze „zvenčí“, vyjádřené v autorově psychologické interpretaci výrazových rysů řeči, řečového chování, mimiky a dalších prostředků vnějšího projevu psychiky“*.

____________________

* Strachov I.V. Psychologická analýza v literární tvořivosti. Saratov 1973 část 1. S. 4.

První formu psychologického zobrazení nazvěme přímou a druhou nepřímou, neboť v ní poznáváme vnitřní svět hrdiny nikoli přímo, ale prostřednictvím vnějších symptomů psychického stavu. O první formě budeme hovořit o něco níže, ale prozatím uvedeme příklad druhé, nepřímé formy psychologického obrazu, který byl zvláště široce používán v literatuře v raných fázích vývoje:

Achillovu tvář zahalil ponurý mrak smutku.

Naplnil obě hrsti popelem a posypal si jimi hlavu:

Mladíkova tvář zčernala, jeho šaty zčernaly a on sám

S velkým tělem pokrývajícím velký prostor v prachu

Byl natažený, rval si vlasy a mlátil sebou o zem.

Homer. "Ilias". Podle V.A. Žukovského

Před námi je typická ukázka nepřímé formy psychologického zobrazení, v níž autor zobrazuje pouze vnější symptomy pocitu, aniž by kdy přímo vtrhl do vědomí a psychiky hrdiny.

Spisovatel má ale jinou příležitost, jiný způsob, jak čtenáře informovat o myšlenkách a pocitech postavy – pomocí pojmenování, extrémně stručného označení těch procesů, které se odehrávají ve vnitřním světě. Tuto metodu budeme nazývat sumativní označení. A.P. Skaftymov o této technice napsal, když srovnal rysy psychologického zobrazení u Stendhala a Tolstého: „Stendhal jde hlavně cestou verbálního označení pocitů. Pocity jsou pojmenovány, ale neukázány“* a Tolstoj podrobně sleduje proces cítění v průběhu času, a tak jej znovu vytváří s větší živostí a uměleckou silou.

____________________

* Skaftymov A.P. O psychologismu v dílech Stendhala a Tolstého // Skaftymov A.P. Morální pátrání ruských spisovatelů. M., 1972 . str. 175.

Takže stejný psychologický stav lze reprodukovat pomocí různé formy psychologický obraz. Můžete například říci: „Urazil mě Karl Ivanovič, protože mě probudil,“ bude to sumativní-označující formulář. Lze znázornit vnější znaky křivdy: slzy, zamračená obočí, tvrdohlavé mlčení atd. - Tohle nepřímá forma. Ale můžete, stejně jako Tolstoj, odhalit svůj vnitřní stav pomocí řídit formy psychologického obrazu: „Předpokládejme,“ pomyslel jsem si, „jsem malý, ale proč mě obtěžuje? Proč nezabíjí mouchy u Volodyiny postele? kolik jich je? Ne, Volodya je starší než já a já jsem menší než všichni ostatní: proto mě mučí. "To je vše, na co celý život myslí," zašeptal jsem, "jak mohu dělat potíže." Moc dobře vidí, že mě probudil a vyděsil, ale chová se, jako by si toho nevšímal... je to hnusný člověk! A ta róba, čepice a střapec – jak hnusné!“

Každá forma psychologického obrazu má přirozeně jiné kognitivní, vizuální a vyjadřovací možnosti. V dílech spisovatelů, které obvykle nazýváme psychology - Lermontova, Tolstého, Flauberta, Maupassanta, Faulknera a dalších - se zpravidla všechny tři formy ztělesňují duševní hnutí. Ale hlavní roli v systému psychologismu hraje samozřejmě přímá forma - přímá rekonstrukce procesů vnitřního života člověka.

Pojďme se nyní krátce seznámit s tím hlavním techniky psychologismus, s jehož pomocí se dosahuje obrazu vnitřního světa. Za prvé, vyprávění o vnitřním životě člověka lze vyprávět jak od první, tak od třetí osoby, přičemž první forma je historicky dřívější. Tyto formy mají různé možnosti. Vyprávění v první osobě vytváří větší iluzi věrohodnosti psychologického obrazu, protože člověk mluví o sobě. Psychologické vyprávění v první osobě nabývá v řadě případů charakteru zpovědi, což umocňuje dojem. Tato narativní forma se používá hlavně tehdy, když nějaká existuje hlavní postava, jehož vědomí a psychiku sleduje autor i čtenář a ostatní postavy jsou druhořadé a jejich vnitřní svět prakticky není vykreslen („Zpověď“ Rousseaua, „Dětství“, „Dospívání“ a „Mládí“ Tolstého, atd.).

Vyprávění třetí osobou má své výhody z hlediska zobrazení vnitřního světa. Tohle je přesně ten umělecká forma, která umožňuje autorovi bez omezení uvést čtenáře do vnitřního světa postavy a ukázat jej do nejpodrobnějších a nejhlouběji. Pro autora nejsou v duši hrdiny žádná tajemství - ví o něm všechno, může podrobně sledovat vnitřní procesy, vysvětlit vztah příčiny a následku mezi dojmy, myšlenkami a zkušenostmi. Vypravěč může komentovat hrdinovu sebeanalýzu, mluvit o těch mentálních pohybech, kterých si hrdina sám nevšimne nebo si je nechce přiznat, jako například v následující epizodě z „Válka a mír“: „ Natasha si svou citlivostí také okamžitě všimla stavu svého bratra Všimla si ho, ale ona sama byla v tu chvíli tak šťastná, byla tak daleko od smutku, smutku, výčitek, že „...“ záměrně klamala sama sebe. "Ne, teď se moc bavím na to, abych si kazil legraci tím, že soucítím se smutkem někoho jiného," cítila a řekla si: "Ne, asi se mýlím, měl by být stejně veselý jako já."

Vypravěč přitom může psychologicky interpretovat vnější chování hrdiny, jeho mimiku a plasticitu atd., jak bylo diskutováno výše v souvislosti s psychologickými vnějšími detaily.

Výrazový detail v díle, nesoucí značnou sémantickou, ideovou a emocionální zátěž. Detail je schopen zprostředkovat maximální množství informací pomocí malého množství textu s pomocí detailu v jednom nebo několika slovech můžete získat nejživější představu o postavě (její vzhled nebo psychologie; ), interiér, prostředí. Na rozdíl od detailu, který vždy působí s dalšími detaily a vytváří ucelený a věrohodný obraz světa, je detail vždy nezávislý. Mezi spisovatele, kteří mistrně využili detail, patří A. Čechov a N. Gogol.

A. Čechov v příběhu používá jako detail zmínku o nových galošách a občerstvení na stole, aby ukázal absurditu sebevraždy, ke které došlo: „Na podlaze, u nohou stolu, leželo nehybně dlouhé tělo pokryté bílou barvou. V slabých žárovkách, kromě bílý přehoz, byly jasně vidět nové gumové galoše". A pak se řeklo, že to byla sebevražda "spáchal sebevraždu zvláštním způsobem, v samovaru, s občerstvením vyloženým na stole".

Obrazně řečeno, každá část zbraně musí střílet. Slavný literární kritik Efim Dobin tvrdí na příkladu použití detailů u A. Čechova, že detail musí projít přísným výběrem a musí být umístěn do popředí. Sám A. Čechov prosazoval minimalizaci detailů, ale za dovedné využití malého množství detailů. Při inscenování her A. Čechov požadoval, aby maličkosti v prostředí a oblečení ladily s detaily v jeho dílech. K.G. Paustovský ve své povídce „Starý muž v nádražním bufetu“ vysvětluje a zamýšlí se nad významem detailů (detailů) v próze. Čechov řekl: "Věc nemůže žít bez detailů."

Podle kompoziční role detailů je lze rozdělit na dva hlavní typy: narativní detaily (naznačující pohyb, změnu obrazu, prostředí, postavu) a popisné detaily (zobrazování, kreslení obrazu, prostředí, momentální postava) . Detail se může v textu objevit jednou, nebo se může opakovat pro zvýšení efektu, v závislosti na záměru autora. Detaily se mohou týkat každodenního života, krajiny, portrétu, interiéru, stejně jako gesta, subjektivní reakce, akce a řeči.

V různých obdobích literární historie se role detailu měnila: Homer používal podrobné každodenní popisy k reprodukci obrazu reality, zatímco realisté přešli k „mluvícím“ detailům, které sloužily specifickému účelu realistického zobrazení typického člověka v typických podmínkách. , a modernisté používali nelogické, kontrastní, metaforické detaily, což jim umožnilo text dále zmenšit, aniž by byla ohrožena myšlenka.

Literatura

• Dobin E. Hrdina. Spiknutí. Detail. - M.: Sovětský spisovatel, 1962
• Dobin E. Děj a realita. Umění detailu. - L.: Sovětský spisovatel, 1981

Nadace Wikimedia.

2010.

Podívejte se, co je „Detail (literatura)“ v jiných slovnících:

Část může znamenat: Část část ve strojírenství Část (literatura) část v literatuře Seznam významů ... Wikipedie Obsah a rozsah koncepce. Kritika předmarxistických a antimarxistických názorů na L. Problém osobního principu u L. Závislost L. na sociálním „prostředí“. Kritika komparativního historického přístupu k L. Kritika formalistické interpretace L.... ...

Literární encyklopedie Termín „postmoderní literatura“ popisuje charakteristické rysy

literatura 2. poloviny 20. století (fragmentace, ironie, černý humor aj.), stejně jako reakce na myšlenky osvícenství vlastní modernistické literatuře. Postmodernismus v literatuře, ... ... Wikipedie

Tento termín má další významy, viz Detail (významy). Díl je výrobek, který je součástí stroje, vyrobený z materiálu, který je strukturou a vlastnostmi homogenní bez použití jakýchkoli montážních operací. Podrobnosti (částečně... ... Wikipedie Literatura Mnohonárodnostní sovětská literatura představuje kvalitativně novou etapu ve vývoji literatury. Jako určitý umělecký celek, spojený jedinou sociální a ideovou orientací, komunita... ...

Velká sovětská encyklopedie Obsah a rozsah koncepce. Kritika předmarxistických a antimarxistických názorů na L. Problém osobního principu u L. Závislost L. na sociálním „prostředí“. Kritika komparativního historického přístupu k L. Kritika formalistické interpretace L.... ...

Literatura éry feudalismu. VIII-X století. století XI-XII. XII-XIII století. XIII-XV století. Bibliografie. Literatura doby úpadku feudalismu. I. Od reformace do 30leté války (konec 15.-16. století). II Od 30leté války do raného osvícenství (XVII století...

Tento termín má jiné významy, viz Rukáv. Rukáv je kus oděvu, který zakrývá celou paži nebo část paže. Může být krátký (jako na tričkách), střední (například zakrývající ruku až po zápěstí) a dlouhý (svěrací kazajka).... ... Wikipedia Tento termín má jiné významy, viz Podložka. Různé typy

Spojka je zařízení (část stroje) určené k vzájemnému spojení konců hřídelů, jakož i hřídelů a dílů na nich volně sedících. Spojka přenáší mechanickou energii, aniž by změnila její velikost (Část energie se ztrácí ve spojce. Můžete ... ... Wikipedia

Tento termín má jiné významy, viz Baba. Baba je pracovní část stroje, která vykonává užitečnou práci vlivem nárazu po usměrněném pádu. Podobný projektil se používá k zarážení pilot, kování atd. Hmotnost ženy může být ... ... Wikipedia