Výrazový detail v díle, nesoucí značnou sémantickou, ideovou a emocionální zátěž. Detail je schopen zprostředkovat maximum informací pomocí malého množství textu, s pomocí detailu v jednom nebo několika slovech můžete získat nejživější představu o postavě (její vzhled nebo psychologie ), interiér, prostředí. Na rozdíl od detailu, který vždy působí s dalšími detaily a vytváří ucelený a věrohodný obraz světa, je detail vždy nezávislý. Mezi spisovatele, kteří mistrně využili detail, patří A. Čechov a N. Gogol.

A. Čechov v příběhu používá jako detail zmínku o nových galošách a občerstvení na stole, aby ukázal absurditu sebevraždy, ke které došlo: „Na podlaze, u nohou stolu, leželo nehybně dlouhé tělo pokryté bílou barvou. V slabých žárovkách, kromě bílý přehoz, byly jasně vidět nové gumové galoše". A pak se řeklo, že to byla sebevražda "spáchal sebevraždu zvláštním způsobem, v samovaru, s občerstvením vyloženým na stole".

Obrazně řečeno, každá část zbraně musí střílet. Slavný literární kritik Efim Dobin tvrdí na příkladu použití detailů u A. Čechova, že detail musí projít přísným výběrem a musí být umístěn do popředí. Sám A. Čechov prosazoval minimalizaci detailů, ale za dovedné využití malého množství detailů. Při inscenování her A. Čechov požadoval, aby drobné detaily v prostředí a oblečení odpovídaly detailům v jeho dílech. KG. Paustovský ve své povídce „Starý muž v nádražním bufetu“ vysvětluje a zamýšlí se nad významem detailů (detailů) v próze. Čechov řekl: "Věc nemůže žít bez detailů."

Podle kompoziční role detailů je lze rozdělit na dva hlavní typy: narativní detaily (naznačující pohyb, změnu obrazu, prostředí, postavu) a popisné detaily (zobrazování, kreslení obrazu, prostředí, momentální postava) . Detail se může v textu objevit jednou, nebo se může opakovat pro zvýšení efektu, v závislosti na záměru autora. Detaily se mohou týkat každodenního života, krajiny, portrétu, interiéru, stejně jako gesta, subjektivní reakce, akce a řeči.

V různých obdobích literární historie se role detailu měnila: Homer používal podrobné každodenní popisy k reprodukci obrazu reality, zatímco realisté přešli k „mluvícím“ detailům, které sloužily specifickému účelu realistického zobrazení typického člověka v typických podmínkách. , a modernisté používali nelogické, kontrastní, metaforické detaily, což jim umožnilo text dále zmenšit, aniž by byla ohrožena myšlenka.

Literatura

• Dobin E. Hrdina. Spiknutí. Detail. - M.: Sovětský spisovatel, 1962
• Dobin E. Děj a realita. Umění detailu. - L.: Sovětský spisovatel, 1981

Nadace Wikimedia. 2010.

Podívejte se, co je „Detail (literatura)“ v jiných slovnících:

Část může znamenat: Část část ve strojírenství Část (literatura) část v literatuře Seznam významů ... Wikipedie

Obsah a rozsah koncepce. Kritika předmarxistických a antimarxistických názorů na L. Problém osobního principu u L. Závislost L. na sociálním „prostředí“. Kritika komparativního historického přístupu k L. Kritika formalistické interpretace L.... ... Literární encyklopedie

Pojem „postmoderní literatura“ popisuje charakteristické rysy literatury 2. poloviny 20. století (fragmentace, ironie, černý humor atd.), stejně jako reakci na myšlenky osvícenství vlastní modernistické literatuře. Postmodernismus v literatuře, ... ... Wikipedie

Tento termín má další významy, viz Detail (významy). Díl je výrobek, který je součástí stroje, vyrobený z materiálu, který je strukturou a vlastnostmi homogenní bez použití jakýchkoli montážních operací. Podrobnosti (částečně... ... Wikipedie

Literatura Mnohonárodnostní sovětská literatura představuje kvalitativně novou etapu ve vývoji literatury. Jako určitý umělecký celek, spojený jedinou sociální a ideovou orientací, komunita... ... Velká sovětská encyklopedie

Literatura éry feudalismu. VIII-X století. století XI-XII. XII-XIII století. XIII-XV století. Bibliografie. Literatura doby rozkladu feudalismu. I. Od reformace do 30leté války (konec 15.-16. století). II Od 30leté války do raného osvícenství (XVII století... Literární encyklopedie

Tento termín má jiné významy, viz Rukáv. Rukáv je kus oděvu, který zakrývá celou paži nebo část paže. Může být krátký (jako na tričkách), střední (například zakrývající ruku až po zápěstí) a dlouhý (svěrací kazajka).... ... Wikipedia

Tento termín má jiné významy, viz Podložka. Různé typy podložek Podložka (z němčiny Scheibe) cre... Wikipedie

Spojka je zařízení (část stroje) určené k vzájemnému spojení konců hřídelů, jakož i hřídelů a dílů na nich volně sedících. Spojka přenáší mechanickou energii beze změny její velikosti. (Část energie se ve spojce ztratí. Můžete ... ... Wikipedia

Tento termín má jiné významy, viz Baba. Baba je pracovní část stroje, která vykonává užitečnou práci vlivem nárazu po usměrněném pádu. Podobný projektil se používá k zarážení pilot, kování atd. Hmotnost ženy může být ... ... Wikipedia

Anton Pavlovič Čechov je uznávaným mistrem povídky. Schopnost stručně vyjadřovat myšlenky, která přerostla ze školního koníčku ve skutečnou seriózní práci se slovy, se stala hlavní věcí charakteristický rys Ruská klasika.

Vstup do literatury jako autor povídky- "náčrt", A.P. Čechov aktivně spolupracoval s periodika(hlavně u humoristických časopisů). Pravidla rozvržení novin diktovala určitá omezení počtu znaků. V dílech, které se objevovaly na stránkách periodik, bylo po autorovi požadováno, aby co nejstručněji předvedl celou podstatu uměleckých obrazů.

Anton Pavlovič Čechov, aby nestranně, ale zároveň jasně ukázal život takový, jaký je, se uchýlil k použití různých výrazových a vizuálních prostředků. S jejich pomocí na jedné či dvou stránkách textu dokázal zprostředkovat rozmanitost a často i absurditu skutečného světa. Spisovatelovou oblíbenou technikou bylo použití takového prvku jako umělecký detail.

Umělecké detaily Čechova v příběhu „Smrt úředníka“

Detail v práci je jedním z známé metody vytvoření obrazu postavy. Například je aktivně používal N.V. Gogol, aby charakterizoval své hrdiny. Tato technika nabývá zvláštní důležitosti v dílech malého objemu, kde se nevedou zdlouhavé dialogy a každé slovo je pečlivě vybíráno.

Co je umělecký detail? Jedná se o expresivní detail, s jehož pomocí se odhaluje podstata osoby, události nebo jevu. Nejčastěji to hraje nějaký předmět hmotného světa - může to být věc, kus oblečení, nábytek, domov atd. Uměleckými detaily se často stávají i mimika, gesta a způsob řeči postav.

Jakou roli hraje v Čechovově próze umělecký detail? Má čtenáři podat úplný obrázek o postavě. Takže v příběhu „Smrt úředníka“ () s hlavní postavou, „báječným“ kancelářským pracovníkem Ivanem Dmitrievichem Chervyakovem, došlo v divadle k rozpakům. Faktem je, že při sledování „The Bells of Corneville“ náhle kýchl. Autor zdůrazňuje všednost situace: prý se to nikomu nestává. Ke své smůle si úředník všimne, že omylem pošpinil holou hlavu civilního generála Brizzhalova sedícího vpředu. A i když náhodné epizodě nepřikládá žádný význam, od té chvíle se Červjakovův život mění v noční můru. Strach z vysoké hodnosti ho nutí, aby se během představení, o přestávce a další den, kdy Červjakov speciálně navštěvuje generálovu přijímací místnost, nejhlubší omluvil. Ale ujištění, že omluva byla přijata a že to, co se stalo, byla pouhá maličkost, na něj nemají žádoucí účinek. Červjakov se dokonce chystá napsat dopis generálovi, ale po zamyšlení se rozhodne znovu přiznat. Úředník svou servilností přivádí Brizzhalova k šílenství a ten nakonec dotěrného návštěvníka vykopne. Červjakov, unavený duševním trápením, které ho trápí, se vrací domů a umírá na pohovce.

Ve skutečnosti se úředníci, kteří byli na nižších úrovních kariérního žebříčku, často stávali hrdiny děl A.P. Čechov. Bylo to způsobeno především tím, že tato třída byla extrémně inertní hmotou, která vedla spíše nesmyslný – a tedy indikativní – život.

V příběhu „Smrt úředníka“ je patrná srážka dvou protichůdných světů. Na jednu stranu nás autor v expozici jakoby nastolil bohémskou náladou: hrdina přišel do divadla a představení si užívá. Na druhou stranu pozorného čtenáře okamžitě vyděsí zvláštní detail: Červjakov sedící ve druhé řadě sleduje operu dalekohledem. Toto prolínání vysokých impulsů s nízkými je opět demonstrováno ve frázi, která podává úplný obraz o hrdinově myšlení: „Ne můj šéf, cizinec, ale stále trapný.“ Čili Červjakov se omlouvá ani ne tak v souladu s pravidly etikety, ale z nutnosti diktované jeho oficiální pozicí.

Ve stejném duchu popisuje Anton Pavlovič Čechov manželku administrativního pracovníka. V příběhu se její obraz objevuje pouze ve třech větách. Není to ale orientační detail, že se vyděšená manželka okamžitě uklidní, jakmile si uvědomí, že Brizzhalov je „podivný“ šéf?

Navíc srovnání generála a úředníka v jejich životním postoji naznačuje rozdíly, které jsou mnohem hlubší než nerovnost společenského postavení. Červjakovova omezení a úzké názory ostře kontrastují s Brizzhalovovou samolibostí. Zde však dochází k paradoxu. Se vším Červjakovovým vědomím svého nízkého místa na hierarchickém žebříčku, pravděpodobně, aniž by si to sám uvědomoval, věří, že generálovi na jeho skromné ​​osobě jistě záleží: „Zapomněl jsem, ale on sám má v očích zlobu...“, „ Nechce mluvit!“ Zlobí se, to znamená...“, „Generále, ale nerozumí!...“.

Chervyakovova neschopnost porozumět vlastním myšlenkám, naslouchat hlasu rozumu a ne strachu, nadměrnému podezření, vnější nejistotě a utlačování - to vše hovoří o pasivitě postavy, jeho zvyku žít podle příkazů. Ve svém obdivu k mocným tohoto světa nemůže nikterak překročit rámec pozice, kterou si sám určil. Červjakov si proto před audienci u generála speciálně ostříhá vlasy a obléká si novou uniformu - další důležitý rys.

Ve stejné rezignované pozici zůstává i po smrti. V poslední větě příběhu Čechov přináší nejodhalující detail: „Přišel domů mechanicky, aniž by si sundal uniformu, lehl si na pohovku a... zemřel.“ Je zde hořká ironie: hrdina žil „mechanicky“ a podle pokynů shora a zemřel, aniž by si sundal uniformu. Jak vidíme, uniforma je symbolem neodolatelného patolízalství, které vytváří byrokratické prostředí.

Autor také zmiňuje, že před jeho smrtí se „něco uvolnilo v Červjakovově žaludku“. Ne v hrudníku, ale přesně v žaludku - takže muka, které byl čtenář svědkem, bylo těžké nazvat duševním. Proto detail v příbězích A.P. Čechov se stává komplexním prostředkem k formování nejen sociálního, ale i psychologického portrétu postavy.

Stručný popis raného období Čechovovy tvorby

Čechov - mistr uměleckého detailu. Rané období jeho tvorby je příkladem lakonické prezentace. Později v dopise svému bratru Alexandrovi odvodil dnes slavnou formuli: „Stručnost je sestrou talentu“, kterou lze nazvat charakteristickým rysem všech jeho děl. Čechov se ve svých příbězích vyhýbal jednostrannému zobrazování reality a vždy prolínal nízké s vysokým a komické s dramatickým. A v tom mu pomohlo především využití výtvarného detailu, který čtenáře naladil a umožnil vytvořit si ucelený obraz hrdiny i v rámci krátkého humorného příběhu. Již v raných dílech Antona Pavloviče Čechova lze vysledovat trendy, které se později promění v divadelní hry a přivedou ho mezi uznávané světové klasiky.

Městský vzdělávací ústav střední škola čp. 168

s UIP HEC

Role uměleckého detailu v dílech ruské literatury 19. století

Vyplnil: student 11. třídy „A“ Tomashevskaya V.D.

Kontroloval: učitel literatury, učitel nejvyšší kategorie

Gryaznova M. A.

Novosibirsk, 2008

Úvod

1. Umělecký detail v ruské literatuře 19. století

2. Nekrasov

2.1 Techniky odhalování obrazu Matryony Timofeevny

2.2 „Carrier“ od Nekrasova

2.3 Text písně Nekrasov. Poezie a próza

4. Role výtvarného detailu v díle I.S. Turgenev "Otcové a synové"

5. Objektivní svět v románu F.M. Dostojevskij "Zločin a trest"

6. L. N. Tolstoj

6.1. Ironie a satira v epickém románu „Válka a mír“

6.2 O umělecké dovednosti L. N. Tolstého

7. A.P. Čechov

7.1 Dialogy A. P. Čechova

7.2 Barevný detail v Čechově

Bibliografie

Úvod

Relevantnost studie je dána tím, že díla ruských spisovatelů jsou zajímavá nejen lexikálními rysy a stylem textu, ale i určitými detaily, které dodávají dílu osobitý ráz a nesou určitý význam. Podrobnosti v díle naznačují některé rysy hrdiny nebo jeho chování, protože spisovatelé nás učí nejen analyzovat život, ale také porozumět lidské psychice prostřednictvím detailů. Rozhodl jsem se proto blíže podívat na detaily v dílech ruských spisovatelů 19. století a určit, jaký rys vyjadřují a jakou roli v díle hrají.

V jedné z kapitol své práce také plánuji uvažovat o lexikálních prostředcích, s jejichž pomocí se vytvářejí jednotlivé charakteristiky postav a rozděluje autorův postoj k postavám.

Předmětem studia jsou texty ruských spisovatelů 19. století.

Ve své práci nepředstírám globální objev a hluboké studium, ale je pro mě důležité pochopit a odhalit roli detailu v dílech.

Je pro mě také zajímavé určit vztah mezi popisem vybavení a interiéru hrdinova pokoje či domova a jeho osobními vlastnostmi a osudem.

1. Umělecký detail

Výtvarný detail je obrazový a expresivní detail, který v sobě nese určitou emocionální a významovou zátěž, jeden z prostředků, kterým autor vytváří obraz přírody, předmětu, postavy, interiéru, portrétu atd.

V díle velkého umělce není nic náhodného. Každé slovo, každý detail, detail je nezbytný pro nejúplnější a nejpřesnější vyjádření myšlenek a pocitů.

Každý ví, jak jeden malý výtvarný detail dokáže proměnit literární (a nejen literární) dílo a dodat mu osobité kouzlo.

Takové detaily jako Bulgakovův „jeseter druhé svěžesti“, Gončarovova Oblomovova pohovka a róba, Čechovovo úzké hrdlo pod měsícem jsou součástí reality naší doby.

2. N. A. Nekrasov

Nikolaj Alekseevič Nekrasov v básni „Kdo žije dobře v Rusku“ v kapitole „Selanka“, od zobrazení masových scén a epizodických postav jednotlivých rolníků, dělá další krok: mluví o osudu a vývoji jako osobnosti rolnická pracující žena po celý svůj život. Navíc: kapitola odhaluje život ruského rolníka na sto let. Svědčí o tom detaily. Léto končí (samozřejmě léto 1863, pokud se podíváte na kapitolu „Vlastník půdy“). Hledači pravdy se setkávají s Matrjonou Timofejevnou, rolničkou „asi třicetiletou“. To znamená, že se narodila kolem poloviny dvacátých let. Nevíme, kolik jí bylo, když se vdala, ale opět bez větších chyb můžeme říci: 17-18 let. Její prvorozená - Demushka - zemřela kvůli nedopatření starého Savelyho někde v polovině 40. let 19. století. "A starý muž Savely má sto let" - to bylo, když se neštěstí stalo Demushce. To znamená, že Savely se narodil někde v polovině 40. let 18. století a vše, co se mu stalo, s korežskými sedláky a s velkostatkářem Šalašnikovem, s německým správcem, se datuje do 60-70 let 18. století. , tedy do doby pugačevismu, jehož ozvěny se nepochybně odrážely v jednání Savelyho a jeho soudruhů.

Jak můžete vidět, pozornost k detailu nám umožňuje vyvodit vážné závěry, že pokud jde o šíři svého zobrazení života, kapitola „Selanka“ nemá v ruské literatuře 19. století obdoby.

2.1 Techniky odhalování obrazu Matryony Timofeevny

Osud prosté ruské ženy dobře ukazuje báseň „Kdo žije dobře v Rusku“ na příkladu rolnice Matryony Timofejevny. Tento:

důstojná žena,

Široké a těsné

Asi třicet let.

Krásná: šedivé vlasy,

Oči jsou velké, přísné,

Nejbohatší řasy,

Těžké a temné.

Díky písním se obraz ukázal jako skutečně ruský. Všimneme si písňového jazyka Matryony Timofejevny, když si vzpomene na své zesnulé rodiče:

Hlasitě jsem volal na svou matku,

Prudký vítr odpověděl,

Vzdálené hory odpověděly,

Ale můj drahý nepřišel!

Ruská selka se vyznačuje nářky, protože jinak svůj smutek vyjádřit neumí:

mlátil jsem a křičel:

Darebáci! popravčí!

Padej, mé slzy,

Ne na zemi, ne na vodě,

Padněte přímo na vaše srdce

Můj darebák!

(Negativní paralelismus, typický pro lidové písně a nářky).

To je to, co říká, když vidí znesvěcení těla svého mrtvého syna. Lyričnost nářků umocňují i ​​paralelismy a epiteta vyjadřující sílu mateřské lásky.

Řeč Matryony Timofejevny je bohatá na výstižná konstantní a nestabilní epiteta. Obrazně popisuje vzhled svého prvního syna Demushka:

Krása vzatá ze slunce,

Sníh je bílý,

Makuovy rty jsou červené,

Sobol má černé obočí,

Jestřáb má oči!...

Bohatá je i její řeč, když marně volá po rodiči. Ale kněz, její „velká obrana“, k ní nepřijde, zemřel předčasně na úmornou práci a rolnický žal. V jejích vyjádřeních o strastech života jsou jasně cítit lidové motivy:

Kdybys jen věděl a věděl,

Komu jsi nechal svou dceru?

Co bez tebe snesu?

Pak přichází následující rovnice:

V noci roním slzy,

Den - lehl jsem si jako tráva.

Tato mimořádná žena zvláště truchlí, ne otevřeně, ale tajně:

Šel jsem k rychlé řece,

Vybral jsem si klidné místo

U keře koštěte.

Sedl jsem si na šedý oblázek,

Podepřela si hlavu rukou,

Sirotek začal plakat!

V úlovcích Matryonushky jsou také běžné lidové mluvy:

Měl jsem štěstí na dívky,

Tak jsem si na tu věc zvykl, -

ona říká. Často se vyskytují synonyma („není koho milovat a holubit“; „cesta-cesta“ atd.).

Před Nekrasovem nikdo nevykreslil prostou ruskou selku tak hluboce a pravdivě.

2.2 "Carrier" od Nekrasova

Orientuje poezii na prózu, zavádí ruský každodenní materiál do veršů a stojí před otázkou spiknutí; potřebuje novou zápletku – a nehledá ji u předchozích básníků, ale u prozaiků.

Z tohoto hlediska je zajímavá jeho báseň „Carrier“ (1848). První kapitola ukazuje, jak moc se Někrasov vzdaluje starému baladickému verši – zde máme parodii (spíše zřejmou) na Žukovského „Rytíře z Togenburgu“ (tato parodie byla právě Nekrasovovým prostředkem k uvedení ruského každodenního materiálu do poezie). Slouží jako zápletka v zápletce. Druhá kapitola je příběh o taxikáři, který se oběsil. V roce 1864 nazval B. Edelson tuto báseň „nešikovným překladem do veršů starého vtipu o oběšeném taxikáři“, ale neuvedl žádný skutečný odkaz na tuto anekdotu.

Mezitím Nekrasov v této básni použil velmi specifický materiál. V almanachu "Dennitsa" z roku 1830 je Pogodinův esej "Psychologický fenomén", kde je "anekdota o oběšeném taxikáři" rozvinuta ve stejných liniích jako v Nekrasově. Obchodník nechá na saních třicet tisíc rublů zavázaných ve starých botách, pak najde taxikáře, požádá ho, aby ukázal saně, a najde své peníze nedotčené. Spočítá je před taxikářem a dá mu sto rublů jako spropitné. „A taxikář byl bohatý na zisky: dostal sto rublů za nic.

Určitě měl z takového nečekaného nálezu velkou radost?

Druhý den ráno on - oběsil se "

Pogodinův esej má blízko k Dahlovým příběhům a již předpovídá „fyziologické eseje“ přírodní školy. Obsahuje mnoho každodenních detailů, některé z nich zachoval Nekrasov. Jeho styl je mnohem jednodušší než záměrně vulgarizovaný styl Nekrasovovy hry. Zajímavý je jeden detail. Nekrasovský obchodník zapomněl ve svých saních stříbro a tento detail autor zdůrazňuje:

Stříbro není papír

Ne znamení, Bratr.

Zde Nekrasov opravuje jeden detail z Pogodina, který není zcela oprávněný v každodenním životě. Obchodník Pogodinsky zapomněl bankovky ve svých saních, „zcela nové, zcela nové“, ale bankovky mohly být nalezeny „podle značek“. Tento detail je charakteristický pro rozdíl mezi Pogodinovým raným, nesmělým „naturalismem“ a Nekrasovovým horlivým zájmem o každodenní detaily.

2.3 Text písně Nekrasov . Poezie a próza

Nekrasov ve svých autobiografických poznámkách charakterizuje zlom, ke kterému došlo v jeho básnické tvorbě, jako „obrat k pravdě“. Bylo by však chybou interpretovat to příliš úzce – pouze jako apel na nový neobvyklý „materiál“ reality (nová témata, nové zápletky, noví hrdinové). To je schválení nové pozice, vývoj nové metody, navázání nových vztahů se čtenářem.

Obrácení se do světa dělníků, do světa chudých a utlačovaných, s jejich naléhavými potřebami a zájmy, konfrontovalo autora s neuspořádanou, disharmonickou a různorodou realitou. Byl to bezmezný prvek každodenního života, každodenní próza. Jeho vývoj přirozeně začal v žánru sousedícím s uměleckou prózou - v eseji. Ale zkušenost „fyziologického náčrtu“ byla převzata a přepracována přírodní školou, která dávala vysoké umělecké příklady. Nekonečná rozmanitost jednotlivých případů, faktů a postřehů, bohatství obyčejných, masových, každodenních projevů reálný život Umělecký význam získal díky úzké sociálně-psychologické analýze, „klasifikaci“ a „systematizaci“ typů a objevování vztahů příčiny a následku mezi lidským chováním a okolnostmi, které jej ovlivňují.

Nekrasovovy rané básně se objevují v atmosféře „přírodní školy“ a vedle jeho prozaických experimentů. Nekrasovova próza ze 40. let, z níž jen velmi málo bylo později uznáno autorem jako hodným pozornosti a přetištění, ukazuje mnohost a „fragmentaci“ dojmů, epizod a scén.

Po zvládnutí lekcí přesnosti realistického pozorování a sociálního vhledu do hodnocení se Nekrasov nejprve pokouší přenést princip „fyziologie“ do poezie s její důkladností, analytickostí a často satirou. Jedná se o studium určitých sociálně-psychologických typů, malebné a objevné zároveň.

Jako muž rozumného středu,

V tomto životě toho moc nechtěl:

Před obědem jsem pil jeřabinovou tinkturu

A kýchl si oběd.

Objednal jsem si oblečení z Kincherfu

A s na dlouhou dobu(odpustitelná vášeň)

V duši jsem měl vzdálenou naději

Stát se kolegiálním posuzovatelem...

("Oficiální")

Hnací patos takového vyprávění spočívá ve velmi podrobném zkoumání dosud neznámého tématu. To je patos učení.

I „Před večeří jsem pil jeřabinovou tinkturu“ – ve slovní zásobě ani v rytmické organizaci této linie není nic skutečně poetické. To, co se zde zastaví, je velmi neočekávanost, že se v poetickém textu „chikhir“ nebo, řekněme, „Kincherf“ - takové zdokumentované detaily buržoazní každodennosti.

Nekrasov měl nadále básně, které dobře zapadaly do rámce „přírodní školy“ - například „Svatba“ (1855), „Ubohý a chytrý“ (1857), „Táta“ (1859) a některé další. Jejich charakteristické rysy- studie sociálního osudu, ponoření se do okolností, příčin a důsledků, důsledně nasazený řetězec motivací a nakonec jednoznačný závěr - „verdikt“. Ale v dílech tohoto typu je samotný lyrický princip zřetelně oslaben. Není například pochyb o tom, že Gogolovo vyprávění o Akaki Akakievičovi je více nasyceno lyrikou než Nekrasovův „Úředník“.

Ke splnění všemocné „prózy“ bylo nutné prosadit nové principy básnického zobecnění. Nekrasov musel zvládnout rozmanitý, mnohostranný a mnohohlasý životní materiál, který se hrnul v souladu s určitým systémem hodnocení, tak důležitým v textech. Ale budiž, poezie musela prózu porazit zevnitř.

Připomeňme jednu z poměrně raných Někrasovových básní (1850):

Včera, kolem šesté hodiny,

Šel jsem do Sennaya;

Tam zbili bičem ženu,

Mladá selka.

Z její hrudi ani hlásek

Jen bič pískal, jak hrál...

A řekl jsem Muze:

"Dívej se! Vaše drahá sestro!

(„Včera, asi v šest hodin...“)

V. Turbin o této básni napsal: „Toto je novinová poezie; to jsou básně, abych tak řekl, pro toto téma: věčně spěchající, zaneprázdněný reportér jistých novin navštívil Sennayu a během hodiny, usazený na kraji stolu v zakouřené místnosti sekretariátu, načrtl básně na útržky korektur .“

Tento rozsudek by mohl být považován za docela spravedlivý, kdyby Nekrasov neměl poslední dva řádky. Čas a místo jsou totiž reportérsky naznačeny přesně a zároveň vágně („včera“ rozhodně jen ve vztahu k „dnes“; „Sennaja“ se svou funkcí a významem je známá jen těm, kdo dobře znají Petrohrad určitého období). Toto je reportáž ze scény, přesná reprodukce „nízké“ scény, domácí i kruté zároveň. Ale Nekrasov se neomezuje na zpravodajství, zde je „fyziologický náčrt“. Čtenáře zarazí neobvyklá juxtapozice: mučená selka je Múza. Právě tento přechod byl uskutečněn podle zákonů poezie. Pouze zde se mohla srazit skica a symbol a při této srážce byly obě transformovány.

Symbolický obraz mučené Múzy, trpící Múzy, bude procházet celým Nekrasovovým dílem.

Ale brzy jsem byl zatížen dluhopisy

Další, nevlídná a nemilovaná múza,

Smutný společník smutných chudáků,

Zrozeni pro práci, utrpení a pouta...

("Muse", 1851)

Ne! dostala svou trnovou korunu,

Bez mrknutí sebou zneuctěná Múza

A pod bičem zemřela beze zvuku.

(„Jsem neznámý. Nedostal jsem tě...“, 1855)

A nakonec v „Posledních písních“:

Ne ruský - bude vypadat bez lásky

Tomuto bledému, pokrytému krví,

Múza sekla bičem...

("Oh Muse! Jsem u dveří rakve!")

Původ tohoto obrazu je v oné „novinové“ básni z roku 1850, kde se poprvé objevuje, jakoby v přítomnosti čtenáře. Bez tohoto spoléhání se na „prózu“ zdokumentované epizody Sennaya by obraz Múzy možná mohl být vnímán jako příliš rétorický a konvenční. Nekrasovovo dílo není jen „mučená“, „vyčerpaná“, „truchlící“ múza, dokonce ani múza pod mučením, ale „řezaná bičem“ (extrémně specifická a ruská verze mučení).

Takový obraz lze vytvořit velmi skrovnými prostředky pouze v extrémně intenzivním „pole“ autorovy subjektivity.

Básně snad skutečně mohly být psány „na objednávku“ a na útržcích časopisových galér, ale stále se řídily vlastní zvláštní, poetickou logikou. Tak jako Někrasov na základě životní polyfonie hlasů rozvinul nové principy poetického „hlasového managementu“, tak se v nebývalém tematickém rozsahu jeho světa otevřely nové možnosti umělecké organizace.

Jestliže definice, kterou dal Nekrasovovi B. Eikhenbaum – „básník-novinář“ – svého času pomohla najít klíč k pochopení jeho tvůrčí originality, pak dnes myšlenka, že Nekrasov píše poezii v intervalech mezi čtením důkazů, potřebuje významné objasnění. . Pro samotného Nekrasova je poezie nejorganičtějším a nejplodnějším způsobem tvůrčí činnosti. To je také nejintimnější oblast jeho literární tvorby. I Nekrasovova poezie, která zažila výrazný vliv prózy a žurnalistiky, působící v jistém smyslu jako „antipoezie“, otevřela nové básnické zdroje. Nepřestává být výstavou ideálů a lidských hodnot. Když mluvíme o některých Nekrasovových básních - „zprávě“, „fejetonu“ nebo, jak bylo zvykem básníkových současníků, „článku“, je třeba vzít v úvahu známou metaforickou povahu těchto definic. Mezi reportáží v přesném slova smyslu a Nekrasovovou poetickou reportáží leží ona kvalitativní linie, která se ukazuje být tak obtížně definovatelná. A přesto je neomylně hmatatelný.

Básnické slovo totiž získává zvláštní autentičnost; Před námi je svědectví očitého svědka a někdy i účastníka události. Mnohé Někrasovovy básně jsou konstruovány jako příběh o tom, co bylo viděno nebo slyšeno, spíše dokonce jako „reportáž“ z místa incidentu, jako přenos živého dialogu. Autor si přitom nenárokuje exkluzivitu svého postoje ani svého pohledu. Ne básník – vyvolený, stojící nad realitou, ale obyčejný pozorovatel, stejně jako ostatní, prožívající tlak života.

Vytváří se podmanivá iluze skutečného, ​​neorganizovaného toku událostí, rodí se atmosféra důvěry v obyčejný a nahodilý, v nezávislý, neuspořádaný běh života, „jaký je“. K tomu, aby život svobodně a přirozeně odhaloval svůj vnitřní smysl, je však zapotřebí značné energie autora. Reportér je neustále v pohybu, je připraven nejen pozorovat a naslouchat, vstřebávat dojmy, ale také se zapojit.

Na druhé straně možnost takového přístupu ke skutečnosti byla dána některými jejími charakteristickými vlastnostmi, které získaly zvláštní expresivitu a působivost. Extrémní zájem o pozorované a slyšené byl způsoben tím, že různé projevy života se stále více stávaly veřejnými, přístupnými. Masivní, dramatická akce se přenesla na ulice a náměstí, na „veřejná místa“ a do nemocnic, do divadel a klubových sálů. Proto je role „pouličních dojmů“ v Nekrasovově poezii tak velká; někdy autorovi stačí jen vyhlédnout z okna, aby se život kolem něj začal otevírat jeho chamtivé a bystré pozornosti v nejcharakterističtějších scénách a epizodách (například „Úvahy u předního vchodu“, „Ráno“ atd. .).

A nejde jen o změnu scény. Hlavní věc je, že lidský život se odhaluje v komunikaci a interakci, často těmi nejvšednějšími, každodenními způsoby. A Nekrasovův „reportér“ se této komunikace účastní jako rovnocenný „herec“.

Nekrasovova tvorba se vyznačuje složitými poetickými strukturami, které se objevují jakoby na pomezí epiky a lyriky. Vzájemné působení těchto dvou prvků, jejich neoddělitelnost, určuje umělecká originalita. Jedná se o nejvíce „Nekrasovových“ básní: „O počasí“ (první část - 1859, část druhá - 4865), „Noviny“ (1865), „Balet“ (1867). Vycházejíc z „reportáže“ a „fejetonu“ a mluví o něčem, o čem se před Nekrasovem v lyrice ještě nemluvilo, dosahují vysokého stupně poetického napětí.

Nekrasov, pohybující se navenek v souladu s petrohradským „fejetonem“ – neformálním klábosením o „počasí“ a městských „novinkách“, vytváří holistický obraz světa.

Začíná ošklivý den -

Blátivé, větrné, tmavé a špinavé.

Ach, kdybychom se tak mohli dívat na svět s úsměvem!

Díváme se na něj přes temnou síť,

Co teče, to bourá okna domů

Před vlhkými mlhami, před deštěm a sněhem!

Docela skutečný déšť, sníh, mlha jsou tvrdošíjně spojeny s „blues“, sklíčeností a přímo se „slzami“:

Zmocňuje se hněv, drtí slezina,

Jen vám tečou slzy z očí.

A teď to nejsou jen slzy, které se ptají z očí, -

jsou slyšet vzlyky. Doprovázejí rekruta.

A ženy budou sdílet své slzy!

Kbelík slz na sestru projde,

Mladá žena dostane půl kbelíku...

„Kybel“, „půl kbelíku“ slz... A nakonec od zdrženlivé ironie – k intonaci nevyhnutelného zoufalství:

A stará žena vezme svou matku bez míry -

A vezme bez míry - co zbývá!

Bezútěšné vzlykání - v samotném rytmu, v samotném zvuku linek.

Na začátku cyklu „O počasí“ jsou slova připomínající Puškinovu „Petrohradskou báseň“ s hrozivým obrazem povodně:

A velký průšvih pominul - Voda postupně opadla.

Nechybí zde ani Bronzový jezdec – pro Nekrasova je to prostě „měděná socha Petra“, nedaleko od níž reportér viděl dramatickou scénu vyprovozování vojáků. Petr zde ale není impozantním vládcem, ale spíše jen lhostejným, neživým znamením Petrohradu, města tak odlišného od Puškina, sužovaného úplně jinými, mnohem obyčejnějšími starostmi a potížemi. Ale motiv „voda“ – „potíž“, jak vidíme, se i zde ukazuje jako významný a stabilní. Zdá se, že v jedné náladě se spojují různé epizody, kterých je reportér svědkem.

Na vojácích není skoro nic suchého,

Z tváří nám stékají proudy deště,

Dělostřelectvo je těžké a tupé

Pohybuje zbraněmi.

Všechno mlčí. V tomto zamlženém rámu

Na tváře válečníků je žalostný pohled."

A tlumený zvuk bubnu

Jako by to z dálky chrastilo kapalinou...

Voda maximálně umocňuje beznadějně ponurý dojem z pohřbu nebohého úředníka, na který vypravěč „náhodou“ narazil:

Konečně přichází nová díra,

A je v tom voda po kolena!

Spustili jsme rakev do této vody,

Zasypali ho tekutým bahnem,

A konec!..

S tím souvisí i „vtipná slovní hříčka“, která zazněla na hřbitově:

"Ano, Pane, jak chce urazit,

Tolik to urazí: včera jsem se spálil,

A dnes, chcete-li, uvidíte

Šel jsem od ohně přímo do vody!“

Takto je přeformulováno obvyklé „ven z pánve a do ohně“. Ale Nekrasovův oheň a voda nejsou symbolické, ale přirozené, skutečné.

Nekrasovovo „počasí“ je zároveň stavem světa; Mluví o všem, co ovlivňuje základní základ lidského blahobytu - vlhko, mlha, mráz, nemoc - co ho svírá „až do morku kostí“ a někdy mu hrozí i smrt.

Petrohrad je město, kde jsou „všichni nemocní“.

Vítr se poněkud dusí,

Je v něm zlověstná poznámka,

Všechna cholera - cholera - cholera -

Tyfus slibuje všemožnou pomoc!

Smrt je zde masový jev, pohřby jsou běžným jevem, prvním, s čím se reportér setká, když vyjde na ulici.

Všechny druhy tyfu, horečky,

Záněty pokračují a pokračují,

Taxikáři, pračky umírají jako mouchy,

Děti mrznou na postelích.

Počasí zde téměř zosobňuje samotný osud. Petrohradské klima zabilo Bosia, slavného italského zpěváka.

Její epitaf je přirozeně, organicky obsažen v Nekrasovově cyklu „O počasí“:

Dcera Itálie! S ruským mrazem

Pro polední růže je těžké spolu vycházet.

Před jeho osudovou silou

Shodil jsi dokonalé obočí,

A ty ležíš v cizí vlasti

Hřbitov je prázdný a smutný.

Mimozemští lidé na vás zapomněli

Ve stejný den jsi byl vydán zemi,

A po dlouhou dobu tam zpíval další,

Kde tě zasypali květinami.

Je tam světlo, hučí tam kontrabas,

Timpány jsou tam stále hlasité.

Ano! na našem smutném severu

Peníze jsou těžké a vavříny drahé!

Zapomenutý hrob na opuštěném hřbitově... I to je hrob geniálního zpěváka s libozvučným cizím jménem, ​​ztraceného v chladných krajích cizí země. A hrob nebohého, osamělého úředníka je díra plná vody a tekutého bahna. Připomeňme si:

Ani příbuzní, ani kněz nešli před rakví,

Nebyl na něm žádný zlatý brokát...

A konečně hrob „kde velmoci usnuly“, hrob, který vypravěč nikdy nenašel – to je zvláště zdůrazněno, i když to není na cizím hřbitově, ani v cizí zemi:

A kde není ani deska, ani kříž,

Musí tam být spisovatel.

Zdá se, že všechny tyto tři momenty se navzájem „rýmují“ a tvoří průřezové téma Nekrasovovy „Petrohradské básně“. Roste nekrasovský komplexní obraz Petrohradu, který se zase stává symbolem ruského severu.

Petrohrad se zde nepředstavuje jako harmonický, úplný celek, suverénní hlavní město, jako tomu bylo u Puškina, ale v duchu jiné poetiky. „Fyziologické“ popisy nám umožňují vidět Petrohrad jako ošklivý. Ve skutečnosti:

Ulice, obchody, mosty jsou špinavé,

Každý dům trpí scrofula;

Sádra padá a naráží

Lidé jdoucí po chodníku...

Navíc od května

Ne moc čisté a vždy

Nechci zůstat pozadu od přírody,

Voda kvete v kanálech...

Ale na to jsme ještě nezapomněli,

Že v červenci jsi úplně promočený

Směs vodky, stájí a prachu -

Typická ruská směs.

Dokonce i tradiční přídomek „štíhlý“ nachází Nekrasova v nejneočekávanějším kontextu: „ucpaný, štíhlý, ponurý, prohnilý“.

Zajímavé je, že ve „Zločinu a trestu“ – snad nejvíce „Petrohradském“ románu Dostojevského, pocházejícího ze stejného období – jsou o Raskolnikovových „pouličních dojmech“ následující řádky: „Vedro na ulici bylo hrozné a taky dusno, narváno, všude vápno, lesy, cihly, prach a ten zvláštní letní smrad, tak známý každému Petrohradčanovi, který nemá možnost si pronajmout daču...“ Bylo to v tomhle páchnoucím dusnu sv. Petersburg, že Raskolnikov vymyslel svůj monstrózní nápad. „Fyziologické“ detaily příliš úzce souvisejí se spíše abstraktními věcmi, s celkovou atmosférou města, jeho duchovním životem.

Totéž lze říci o Nekrasovově Petrohradu.

S každou novou epizodou zní básníkova slova stále sarkasticky:

Netlačíme.

Nedaleko ruského hlavního města,

Kromě pochmurných

Neva a dungeony,

Existuje poměrně málo jasných obrazů.

Nekrasovovy „pouliční scény“ jsou téměř vždy „krutými scénami“.

Všude najdete krutou scénu, -

Policista je příliš naštvaný,

Sekáčkem jako do žulové stěny,

Ozve se klepání na záda nebohé Vaňky."

Chu! pronikavý psí sténání!

Teď je to silnější, je jasné, že zase praskly...

Začali se rozcvičovat – rozcvičovali se na boj

Dva Kalašnikovové... smích - a krev!

Tyto básně navazují na motivy předchozí tvorby (připomeňme např. cyklus „Na ulici“ se závěrečnými slovy: „Všude vidím drama“) a předjímají témata a nálady té následující. V tomto ohledu stojí za zmínku alespoň jedna z pozdějších Někrasovových básní „Ráno“ (1874) s koncentrací „krutých scén“ a „odcizenou“ intonací:

Domovník bije zloděje - chycen!

Poženou hejno hus na porážku;

Někde v horní patro ozvalo se

Výstřel - někdo spáchal sebevraždu...

V cyklu „O počasí“ se scéna bití koně stává symbolickou, jako by ji později „citoval“ Dostojevskij ve slavném Raskolnikovově snu.

Náhodně viděné obrázky nejsou tak náhodné – působí jedním směrem a vytvářejí jeden obraz. Také Nekrasovova každodenní fakta nejsou v žádném případě každodenní – na to jsou příliš dramatická. Na nejvyšší míru koncentruje dramatičnost okolního dění. „Strašné“, „kruté“, „trýznivé“ jsou zesíleny do té míry, že již přesahují míru lidského vnímání. Obrazy Petrohradu nedokážou pohladit oko, jeho vůně jsou dráždivé, jeho zvuky jsou plné nesouladu...

V naší ulici, pracovním životě:

Začínají před úsvitem,

Tvůj hrozný koncert, refrén,

Soustružníci, řezbáři, mechanici,

A v reakci na to zahřmí chodník!

Divoký výkřik prodavače,

A sudové varhany s pronikavým vytím,

A dirigent s trubkou a vojáci,

Chůze s bubny,

Naléhání vyčerpaných nagů,

Sotva živý, zkrvavený, špinavý,

A děti jsou roztrhané pláčem

V náručí ošklivých starých žen...

Ale všechny tyto „trhavé“, prozaické „hluky“ petrohradské ulice, které člověka ohluší, šokují – jsou opravdu „strašné na nervy“ – vystupují v Nekrasově do zlověstné, až apokalyptické symfonie.

Všechno splývá, sténá, hučí,

hučí jaksi tupě a hrozivě,

Jako se řetězy kují na nešťastných lidech,

Jako by se město chtělo zhroutit.

A zároveň je v „hudbě“ tohoto „fatálního“ města cosi bolestně přitažlivého:

Je tam světlo, kontrabas hučí, tympány jsou tam stále hlasité...

Toto je Nekrasovovo komplexní vnímání města, drsného a chladného, ​​kde je úspěch těžký, boj je krutý („peníze a cesty vavřínů jsou těžké“), kde vládne disharmonie a temnota, jen občas ostřeji zastíněná vnější nádherou. . Jak správně píše N. Ya. Bekovsky, „Petersburg“ je tématem, stylem a příchutí zvláštní fantasknosti, kterou ruští spisovatelé dali všem, ať už brilantním, nebo nudným, próze moderního života, jeho mechanismu a jeho každodenní práci. , drtí osudy lidí.“

Hlavní město se v Nekrasově jeví jako integrální organismus, cizí harmonické harmonii, ale žijící vlastním životem, nasycený energií a vnitřními rozpory. Skládá se jakoby z mnoha různých kontrastních světů (například svět Nekrasovova Sovremennika a svět dandies z Něvského nebo svět osamělé stařeny spouštějící rakev úředníka), které jsou v aktivní interakci. . Mohou se najednou potkat tady, v ulicích Petrohradu, kde se všechno a všichni mísí. Koneckonců, každý se tak či onak podílí na životě hlavního města, „všichni jsou zapojeni houfně“. Není divu, že se toto slovo tu a tam opakuje:

Všichni jsou nemocní, lékárna vítězí -

A své lektvary vaří houfně...

A mrtvý byl přenesen do kostela.

Spousta z nich tam měla houfně pohřební obřad...;

Zprávy o tom, co se někde a s někým stalo, se okamžitě dostanou do povědomí všech:

Přečteme vše, pokud to papír snese,

Zítra ráno v novinách...

To dává Nekrasovovým básním o Petrohradu zvláštní příchuť. V básníkovi samotném žije vysoká míra vitality a životní citlivosti, která je charakteristická pro hlavní město a tvoří jeho poezii. Intenzivní rytmus tohoto života vzrušuje, rozptyluje blues, navzdory množství krutých, ošklivých, ponurých věcí. To je rytmus práce a rytmus rostoucí síly, možností probouzení. Zde, v Petrohradě, se nejen „kují řetězy pro nešťastné lidi“, ale kdesi v neviditelných hlubinách probíhá těžká, nezastavitelná duchovní práce. A oběti zde učiněné nejsou zbytečné.

Vskutku: Petrohrad „vzbudil nadřazené síly, zvýšil ruskou demokracii a ruskou revoluci“.

Nekrasov si komplexně a nepřímo ve „spojování“ uměleckých motivů a obrazů uvědomuje zobecnění, které s novinářskou přímostí vyjádřil o roli Petrohradu již dříve v básni „Nešťastník“ (1856):

Ve vašich zdech

A jsou a byly za starých časů

Přátelé lidu a svobody,

A mezi hroby němých

Budou tam hlasité hroby.

Jsi nám drahý, vždycky jsi byl

Aréna aktivní síly,

Zvídavé myšlení a práce!

Úkol takového rozsahu by však samozřejmě byl nad síly nejúčinnějšího petrohradského „reportéra“. Autor se k tomuto jím generovanému hrdinovi buď přiblíží, nebo tuto figuru odsune a sám vystoupí do popředí. Je to on, „Nikolai Alekseich“, kterého vidíme jako první, když se „reportér“ ptá doručovatele Minaie na časopisy a spisovatele. Hlas samotného Nekrasova slyšíme také ve „fejetonu“ „Gazetnaja“ (1865), kdy uprostřed uvolněného, ​​ironického příběhu náhle prorazí pravý patos:

Smiř s mou Múzou!

Jinou melodii neznám.

Kdo žije bez začátku a hněvu,

Nemiluje svou vlast...

K vývoji „obrazu vypravěče“ dochází také v „Baletu“ (1866). Reportér se rozhodl zúčastnit benefičního představení na baletu - zdálo by se, že to byl „obraz morálky hlavního města“, to je vše. Ale tady je baletní sbor a Petipa v oděvu ruského rolníka, jak píše K. I. Čukovskij, „jako by se propadal zemí spolu s orchestrem a jevištěm – a před toutéž „květinovou zahradou mezipatro,“ před stejnými zlatými epoletami a hvězdami stánků, ponurý, jako pohřeb, vesnický nábor:

Sníh - zima - opar a mlha...”

Stejný náborový soubor Někrasov vždy zobrazuje jak v cyklu „Na ulici“, tak v cyklu „O počasí“. V „Baletu“ je to celý obraz, který se odvíjí v obrovských ruských rozlohách a neúprosně vytlačuje všechny předchozí dojmy, stejně jako realita vytěsňuje sen - ačkoli obrázek zde byl vytvořen autorovou fantazií:

Ale marně muž praskne.

Kobylka sotva chodí - vzdoruje;

Okolí je plné vrzání a pištění.

Jako smutný vlak do srdce

Přes bílý pohřební rubáš

Řeže zemi a ta sténá,

Bílé zasněžené moře sténá...

Je to těžké, jsi selský smutek!

Rozhodujícím způsobem se mění celá struktura řeči. B. Eikhenbaum svého času upozornil na to, jak zde Nekrasov přetváří „třístopý anapaest z fejetonové formy do podoby viskózní, hysterické písně:

Vězte, lidé dobrého vkusu,

Že já sám balet zbožňuji.

Ach, ty zavazadlo, nepostřehnutelné zavazadlo!

Kde tě budeme muset vyložit?..."

Zmizení fejetonové intonace znamená zmizení samotného „fejetonisty“, na jehož místo básník otevřeně promluvil.

Nyní si plně uvědomujeme, že podobu výsledného obrazu připravují detaily a asociace, které pronikají od samého počátku, prostupující celým dílem, jednota světonázoru, navzdory ostrým přechodům stylu: tento a žíravý a smutná poznámka o generálských a senátorských hvězdách - „viditelné okamžitě, //že nebyly vytrženy z nebe - //hvězdy na obloze nám nejsou jasné“; je to také významné uznání v souvislosti s nadšeným přijetím Petipova selského tance veřejností – „Ne! kde jde o lidi, // Tam jsem první, kdo se nechá unést. Škoda: v naší skrovné přírodě // Není dost květin na věnce!“ Tento motiv se opět odráží v obrazu „vzácného severu“, země oděné do „bílého rubáše smrti“:

Vidíš, jak někdy pod keřem

Tento malý ptáček se bude třepetat

Co od nás nikam neletí -

Miluje náš skromný sever, chudák!

Petrohradské „záhady“ tak nacházejí své pravé místo – není to vůbec celý svět, ale jen jeho část, vůbec ne ta nejvýznamnější, ačkoli ji Nekrasov znovu vytvořil ve skutečné komplexnosti a barevnosti. Ať už Někrasov píše o čemkoli, výchozí věcí jsou pro něj obrazy lidového života, myšlenka na osud lidu - to je dáno výslovně nebo skryté, ale vždy se to tuší.

Tak jako Nekrasovem vždy živě pociťované krevní spojení se světonázorem lidu, uchované a jím posilované, nedovolilo žádným rozporům a pochybám zničit vnitřní jednotu a sílu jeho přirozenosti, tak i život lidu jako celek s jeho dramatický obsah, jeho duchovní původ a aspirace určovaly základ jednoty jeho básnického světa.

To je střed, ze kterého vycházejí všechny impulsy a do kterého se sbíhají všechna vlákna.

Ruská poezie, jak správně poznamenal N. Ja, Berkovskij, se vyznačovala zvláštní povahou svého zkoumání okolního světa a především národní přírody a národního života. Nejde ani o hledání korespondence, spíše zde básníci poprvé našli a rozpoznali své emoce. Odtud nejširší zahrnutí obrazů vnějšího světa jako obrazů zkušenosti do lyrické poezie.

„Věž na orné půdě, „klub krkavčí rodiny“, prohnilý prosinec Petrohradu s jeho rozmazanou ulicí, slzami potřísněné, vlhké obrovské dveře v dřevěném kostele – to vše jsou obrazy Nekrasovových lyrických stavů .“

Nekrasovovo lyrické cítění se pozná především tam, kde je slyšet bolest, melancholie, útlak a utrpení. Nekrasovovy zápletky jsou zpravidla nešťastné příběhy, jejich hrdiny jsou „kočí, staré vesnické ženy... lidé z petrohradské dlažby, spisovatelé o nemocnicích, opuštěné ženy...“. Dostojevskij byl samozřejmě do značné míry jednostranný, když tvrdil, že „Nekrasovova láska k lidem byla pouze výsledkem jeho vlastního smutku...“. Správně však mluvil nejen o soucitu, ale o Nekrasovově „vášnivě až trýznivé lásce“ ke všemu, co trpí násilím, krutostí nezkrotné vůle, která utlačuje naši ruskou ženu, naše dítě v ruské rodině, našeho prostého občana. v hořkém... ...jeho podílu.“ Ve skutečnosti je to vyjádřeno ve slavném popisu Nekrasova - „sadmana lidového smutku“. Zde jsou obě strany stejně důležité a neoddělitelné: svět lidských vášní, zájmů, aspirací se v Nekrasově odráží jako svět žijící podle vlastních složitých zákonů, nezávislý a suverénní svět, utvářející a proměňující básníkovu osobnost, ale tento svět není ponecháno básníkovi samotnému – ve světovém názoru je s ním básník úzce svázán.

Již v první lyrické básni s „selským“ dějem v jádru - „Na cestě“ - dosahuje Nekrasov velmi složité jednoty. Dívá se na život lidí nejen „analytickým prizmatem“, jak věřil Apollo Grigorjev, ale také prizmatem vlastního duševního stavu: „Nuda! nuda!...“ Utrpení zde není jen „ze smutku muže, který byl rozdrcen „darebnou ženou“, a ze smutku nešťastného Gruši a ze všeobecného smutku života lidu, jak říká N. N. Skatov v knize správně říká. Existuje, žije v básníkovi jakoby od počátku - kočím příběhem se jen potvrzuje, podkládá a posiluje. Byl nastíněn určitý začarovaný kruh: zdá se, že člověk může „rozptýlit melancholii“ pouze tím, že se k této melancholii znovu obrátí – například v písni „o náboru a odloučení“. Kočí „provokovaný“ mluvčím ho však udivuje: „utěšuje“ ho příběhem o vlastním smutku, který on sám, jak se ukazuje, není schopen plně pochopit:

A poslouchej, skoro nikdy jsem tě neuhodil,

Leda pod vlivem opilce...

Zde úzkost posluchače dosahuje svého krajního bodu – přeruší děj. To je pro Nekrasova velmi typické: čekáte, že ta melancholie, bolest se nějak utiší, že se to nějak vyřeší, ale dopadne to naopak, výsledek není a může být. Krutost je beznadějně umocněna ve slavné scéně vozataj s koněm:

A on ji bil, bil, bil!

On znovu: na zádech, po stranách,

A běh vpřed, přes lopatky

A podle plačících, pokorných očí!

Ale poslední scéna byl

Otřesnější než ten první:

Kůň se náhle napjal a šel

Nějak bokem, brzy nervózně,

A řidič při každém skoku,

Jako vděčnost za toto úsilí,

Rány jí dal křídla

A on sám lehce běžel vedle něj.

("O počasí")

Báseň „Ráno“ (1874) vykresluje ponurý obraz vesnice, která „je těžké netrpět“. Díly jsou tkané do jednoho řetězu a vzájemně se posilují:

Nekonečně smutné a ubohé

Tyto pastviny, pole, louky,

Tyto mokré, ospalé kavky...

Tenhle kokot s opilým rolníkem...

Tohle je zatažená obloha -

Bylo by přirozené očekávat zde určitý druh odporu, ale stejně jako v případě stížnosti kočího může vnímajícího ještě více ohlušit a deprimovat:

Ale bohaté město není o nic krásnější...

A pak se rozvine jakýsi „tanec smrti“, jak píše N. N. Skatov. To je zřejmě důvodem zjevné lhostejnosti autorova tónu, na který badatel upozornil. Ale to samozřejmě není lhostejnost, ale naopak extrémní stupeň šoku. Nikde v celém okolním světě se nezdá, že by se dalo najít nic, co by tomu, co viděl, odolalo, převážilo a vyvrátilo. A taková intonace má mnohem silnější účinek než přímé výkřiky soucitu a soucitu.

Autorova lyrická činnost hledá nové, stále složitější způsoby vyjádření. Událost se ukazuje jako střed průsečíku emocionálních a etických hodnocení. Pokud se tedy vrátíme k básni „Na cestě“, není těžké vidět, že zdůrazněné rysy řeči řidiče-vypravěče - „na harfu“, „tois“, „havaroval“, „odřel“ , atd. - nevytvářejí pouze sociální charakteristiku, ale mají vyzdvihnout (na pozadí správné obecné spisovné řeči) dramatický význam příběhu, a tím posílit jeho vnímání. Pohled vypravěče-hrdiny a pohled posluchače-autora, byť se neshodují, se prolínají a ovlivňují.

Energie zaujatého pozorovatele, posluchače, mluvčího odhaluje skryté hlubiny lidského života a charakteru. Prohlíží, naslouchá, ptá se, analyzuje – bez jeho snahy by se naše setkání s tímto světem v celé jeho autenticitě neuskutečnilo. Zároveň se zdá, že se to bojí zakrýt sám před sebou, snaží se stáhnout, zmizet a nechat nás s tímto fenoménem o samotě. Někdy se dokonce snaží zdůraznit své zvláštní postavení vnějšího pozorovatele svými zájmy, aktivitami, náladami a způsobem života:

Od rána je šero a prší

Dnešek se ukázal jako nešťastný den:

Pro nic v bažině jsem zmokl až na kost,

Rozhodl jsem se pracovat, ale práce nefunguje,

Hle, už je večer - vrány létají...

U studny se potkaly dvě staré ženy,

Nech mě slyšet, co říkají...

Ahoj zlato. -

„Jak se to může stát, drby?

Stále pláče?

Procházky, zná ze srdce hořkou myšlenku,

Jako majitel velkoměsta?" --

Jak nemůžeš plakat? Jsem ztracen, hříšníku!

Miláček bolí a bolí...

Zemřel, Kasyanovno, zemřel, má drahá,

Zemřel a byl pohřben v zemi!

Vítr otřásá ubohou chýší,

Celá stodola se rozpadla...

Šel jsem po silnici jako blázen:

Chytí se můj syn?

Vzal bych sekeru - problém je řešitelný, -

Matka by ji utěšila...

Umřela, Kasyanovno, zemřela, miláčku -

Je to nezbytné? Prodám sekeru.

Kdo se postará o starou ženu bez kořenů?

Všechno úplně ochudilo!

V deštivém podzimu, v chladné zimě

Kdo mi udělá zásoby dříví?

Kdo, jak slyšíš teplý kožich.

Dostane nějaké nové zajíčky?

Zemřel, Kasyanovno, zemřel, má drahá -

Zbraň půjde do odpadu!

Ale tady vypravěč opět spěchá, aby se oddělil od toho, co se děje:

Stará žena pláče. co mě zajímá?

Proč toho litovat, když není nic, co by pomohlo?...

Tento motiv je u Nekrasova vždy jasně rozeznatelný. V básni „O počasí“ se otráveně přeruší, když popisuje hroznou scénu řidiče s koněm:

Byl jsem naštvaný a pomyslel jsem si smutně:

„Mám se jí zastat?

V dnešní době je módou sympatizovat,

Nevadilo by nám ti pomoct,

Neopětovaná oběť lidí, -

Nevíme, jak si pomoci!"

Zde je hořkost bezmoci, beznaděje a výzva pro ty, kteří mají sklon se uspokojit, vzdát se odpovědnosti pouze „sympatizací“ s nešťastníky. Přemýšlení o jejich utrpení je pro básníka také přemýšlením o svém utrpení („Ale my si nevíme rady“).

Autorova „strana“ pohledu je tak vynucená a není mu dána. Jakkoli se vypravěč, pozorovatel, snaží obhájit svou pozici, je nenávratně ničen těmi dojmy, které se rodí z okolní reality a kterým je otevřena jeho duše.

Moje unavené tělo je slabé,

Čas na spaní.

Moje noc není dlouhá:

Zítra půjdu brzy na lov,

Musím se lépe vyspat před světlem...

Takže vrány jsou připraveny odletět,

Večírek je u konce...

No tak jdi!

A tak se postavili a zavrčali najednou. -

Poslouchejte, buďte si rovni! -

Celé hejno letí:

Zdá se, jako by mezi nebem a okem

Lopatková síť visí.

Místo přímých výlevů, se kterými se vypravěč zjevně potýká, snaží se je potlačovat a vyhýbat se jim, se objevuje obraz náhodně vytržený z okolních „empirií“ - vrána. Jako by to bylo všechno o nich, jako by to byli oni, kdo „způsobil potíže“. Koncentruje se zde emoční stres. Takto začíná báseň:

Opravdu, není to klub vran?

Dnes poblíž naší farnosti?

A dnes... no, to je prostě katastrofa!

Hloupé krákání, divoké sténání... -

a to, jak jsme viděli, končí tímto. Toho už se autor nemůže zbavit: něco černého, ​​ponurého zatemňuje oči, překáží při pohledu, něco ošklivého, v uších neharmonicky zvoní...

Samotný rozhovor stařenek u studánky ale vůbec není žánrovým obrázkem, ani náčrtem ze života – autorčino lyrické cítění se zde velmi znatelně propojuje. Žije především v tom zvýšeném vnímání smrti, ztráty, v jejím uvědomění a poetickém vyjádření, což znamená vysoký stupeň osobního rozvoje. Syn je zde zároveň živitelem i ochráncem, ale nejen to. Obsahuje jediné ospravedlnění pro život, jediný zdroj světla a tepla. Hmotné, všední detaily, vzrušeně utříděné ubohou stařenkou, jsou pro ni důležité ne samy o sobě, ale jako věci zapojené do života jejího syna, a nyní nečinné, nepotřebné, nemilosrdně svědčící o jeho nevratném odchodu – proto jejich zmínka je rozdmýchán se zvláštní něhou.

Smrtí jednoho člověka se zhroutí celý svět a slova zde nabývají zvláštního významu: "Zemřel a byl pohřben v zemi!" To se vůbec nepodobá obrazu smrti člověka, který podává například Tolstoy v příběhu „Tři smrti“. Nekrasovova smrt rolníka se později stane tématem celé básně a báseň „Ve vesnici“ lze považovat za jednu z předběžných skic.

Zde jde o doslovné a velmi významné významové a stylové shody:

Zemřel jsi, nežil jsi, abys žil,

Zemřel a pohřben v zemi! -

čteme v básni „Mráz, červený nos“ (1863).

Její hrdina Proclus je také „živitelem rodiny, nadějí rodiny“. Ale to, co tu truchlí, není jen ztráta živitele, ale strašná, nenapravitelná ztráta – smutek, který nelze přežít:

Stará zemře ze skály, Tvůj otec také nebude žít, Bříza v lese bez vršku - Hospodyně bez manžela v domě.

Je příznačné, že tragédie rolnické rodiny volně a přirozeně koreluje s osudem samotného básníka. Věnování „Sestře“ pro později napsanou báseň „Mráz, Rudá vesnice“ je vnímáno jako vnitřně nutné; zdá se, že mluví o něčem úplně jiném, ale s básní samotnou je spojena jednotou citu a tónu. Zároveň si zachovává nezávislost lyrického apelu a stává se mocným lyrickým refrénem:

Pro každodenní výpočty a kouzla

Nerozdělila bych se se svou múzou,

Ale Bůh ví, jestli ten dar nevyšel,

Co se stalo, že jsem s ní kamarádil?

Ale básník ještě není bratrem lidí,

A jeho cesta je trnitá a křehká...

. . . . . . . . . . .

A čas plynul, jsem unavený...

Možná jsem nebyl bojovník bez výčitek,

Ale poznal jsem sílu v sobě,

Hluboce jsem věřil spoustě věcí,

A teď je čas, abych zemřel...

Zpívám poslední píseň

Pro tebe – a věnuji ti ho.

Ale už to nebude žádná legrace

Bude to mnohem smutnější než předtím,

Protože srdce je tmavší

A budoucnost bude ještě beznadějnější...

Pocit zoufalství a beznaděje – ve spojení s neustálými někrasovskými motivy básníkovy trnité cesty, vlastní chybou, hrozící smrtí – jako by směřoval právě k této zápletce, určuje jeho volbu. Je zde protkána bolest z vlastních ztrát a dokonce i celkový úzkostný stav přírody, zachvátený bouří.

A okno se chvěje a kape...

Chu! jak velké kroupy skáčou!

Drahý příteli, uvědomil sis dávno -

Tady jen kameny nepláčou...

Vánice ostře zavyla

A házela sníh do okna...

Smutná chýše osiřelé rodiny a celá země „jako rubáš, oděná sněhem“ (později totéž zazní v básni „Balet“: po vyprovození rekrutů se vracejí jako z pohřbu „Země je v bílém plášti smrti“).

S motivem smrti, pohřbu, rubáše se znovu objevuje a sílí motiv vzlyků.

Ve věnování:

Vím, čí modlitby a slzy

Šití šikovnou jehlou

Na rubáši je kus plátna,

Jako déšť, který nabíjí dlouhou dobu,

Tiše vzlyká.

Pro její slzy najde Nekrasov další, možná nečekaný obraz:

Padá slza za slzou

Na rychlé ruce vaše.

Takže ucho tiše klesá

Jejich zralá zrna...

Tento obraz se neobjevuje náhle, organicky vyrůstá z celého selského vidění světa a světonázoru, do kterého se zde básník ponořil. Dokonce i v básni „Nekomprimovaný pás“ (1854) se zralý obilný klas modlí za oráče:

"...je nudné sehnout k zemi,

Tučná zrna koupající se v prachu!

Ne! nejsme o nic horší než ostatní – a to už dlouho

Obilí se v nás naplnilo a dozrálo.

Nebylo to proto, že oral a sel,

Aby nás podzimní vítr rozmetal?...“

Ale oráčovi už není souzeno vrátit se na své pole:

Ruce, které udělaly tyto brázdy,

Uschly na kousky, visely jako biče,

Jakou smutnou píseň zpíval...

Zrna padající na zem jsou jako slzy osiřelého „pásu“ nad umírajícím oráčem.V tomto smyslu zní „Nekomprimovaný pás“ také jako předzvěst pozdější básně. V „Frostu...“ na adresu zesnulého Prokla znovu uslyšíme:

Z vašeho vyhrazeného proužku

Letos v létě budete sklízet úrodu!

Daria má hrozný sen:

Vidím, že padám

Síla je nesčetná armáda, -

Výhrůžně mává rukama, oči mu výhružně jiskří:...

Ale ukáže se, že „busurmanská armáda“ se houpe a šustí klasy na žitném poli:

To jsou klasy žita,

Plněné zralými zrny,

Pojď se mnou bojovat!

Začal jsem rychle sklízet,

Sklízím a na krku

Velká zrna padají -

Jako bych stál pod krupobitím!

Vyteče, přes noc vyteče

Celá naše matka žito...

Kde jsi, Prokl Savastyanich?

Proč nepomůžeš?...

Zralá zrna padají, drolí se, tečou, vytékají, nedávají odpočinek, vyžadují extrémní zátěž a připomínají nevratnou ztrátu:

Začnu sklízet bez mého drahého,

Snopy pevně upleteme,

Pusťte slzy do snopů!

To, co určuje základy rolnického života, je jeho smysl a radost:

Malý dobytek začal chodit do lesa,

Matka žito se začala hrnout do ucha,

Bůh nám seslal úrodu! -

nyní, se smrtí Prokla, je nenapravitelně, úplně zničena. Ve šťastné umírající vizi si Daria stále představuje svatbu svého syna, na kterou se s Proclem těšili „jako na dovolenou“ a v níž je role obilného klasu opět jasná, život potvrzující:

Nasypte na ně zrnka obilí,

Osprchujte mladé chmelem!...

Ale ona, stejně jako Proclus, již také není předurčena účastnit se tohoto odměřeného, ​​moudrého, blízkého přirozenému proudu obnoveného života. Vše, co pro ni bylo plné živoucího smyslu, vybledlo.

Vědci již zaznamenali, že lyrická intenzita v básni „Mráz, červený nos“ se šťastně snoubí s jejím epickým začátkem. To odhaluje obecnější vzorec pro Nekrasova. Básníkovo lyrické cítění se skutečně ocitne teprve tehdy, když se dostane do kontaktu s epickými základy lidového světa. Jeho vnitřní „já“ teprve zde dostává své nejúplnější a nejsvobodnější ztělesnění. Rozvinutí básně vlastně překonává básníkovo zoufalství a osamělost, ačkoli její děj neobsahuje nic doslova útěšného. Co je zde vzácné, je samotná možnost vnitřního splynutí s vysokým řádem života. „Až do samého konce Dariina života, až do jejích posledních minut,“ píše J. Bilinkis, „básník nebude se svou hrdinkou nikde a v ničem nesouhlasit, bude moci předávat její umírající vize a pocity.“

Ani zvuk! Duše umírá

Pro smutek, pro vášeň.

A cítíte, jak dobýváte

To je mrtvé ticho.

Nekrasov ve svých básních někdy vystupuje jako větší lyrik než ve skutečnosti lyrické básně, zvláště pokud jde o lidový život. Přísné žánrové rozlišení zde vůbec nepomáhá - celkový obraz vzniká až srovnáním a sledováním průřezových témat, motivů a figurativních souvislostí.

Nekrasov potřebuje celistvost světa, který je vnitřně velmi rozporuplný – a zde se epos a texty vzájemně prolínají a posilují.

Ne nadarmo jsou některé pasáže z Nekrasovových básní často zvažovány ve studiích poezie. Tak například Andrei Bely (následovaný mnoha literárními kritiky) se zabýval následujícími slokami básně „Mráz, červený nos“ a cítil v nich integritu lyrického pocitu:

Usnul jsem po tvrdé práci zpocený!

Po zpracování půdy jsem usnul!

Lži, nezúčastněný péče,

Na bílém borovém stole,

Leží nehybně, přísně,

S hořící svíčkou v našich hlavách,

V široké plátěné košili

A ve falešných nových lýkových botách.

Velké mozolnaté ruce,

Ti, kteří si dali hodně práce,

Krásná, cizí mukám

Obličej - a vousy až po paže...

Tuto pasáž lze skutečně číst jako úplnou báseň, potvrzující svět rolnického života jako nejvyšší skutečnost. To je přímé vyjádření lidských hodnot. Nejsou zde žádné prozaické detaily. „Pot“ a „mozoly“, „práce“ a „země“ jsou v tomto kontextu vznešená, poetická slova.

Obraz „spícího“ je nedílnou součástí skutečné velikosti. Ne náhodou zde není uvedeno jeho jméno. Před nalgi jako by už nebyl tím konkrétním, tak živě a individuálně vnímaný blízkými, „Prokl Savastyanich“, „Proklushka“, jako je v každodenních scénách. Ale nezapomínejme, že tyto scény se samy o sobě vynořují pouze v Dariině představivosti, ve skutečnosti Prokla živého nevidíme. Od světa živých ho dělí značná vzdálenost.

Vzhled oráče v „The Uncompressed Strip“, jak si pamatujeme, je zkreslený nemocí a přepracováním; je spíše objektem autorova soucitu („to je chudákovi zle“) a „nepoetické“ popisy dojem jen umocňují („ruce... jeho... vysušené na cár, zavěšené jako biče“, „ten oči zatemněné“ atd.). Hrdina „Frosta...“ je od toho osvobozen, nejedná se s ním o sympatie, ale o obdiv. Ticho, nedostatek marnivosti („ležící tam, bez účasti na péči“), blízkost „jinému“ světu („s hořící svíčkou v hlavě“, „tvář cizí mukám“) vytvářejí zvláštní vážnost a ideální vzhled. .

Proclus, ten „živý“, „každodenní“, který se v případě potřeby mohl schovat do vozíku, v klidu popíjet kvásek ze džbánu nebo nenuceně láskyplně „štípnout“ svou Grie-gauhu, a ten, kdo mlčky leží „na stůl z bílé borovice“ splývají v jediný obraz pouze na obrovském prostoru celé básně. Ale je zajímavé, že většina Nekrasovových básní tíhne přesně k „básni“, abych tak řekl.

Vnitřní korelace všech prvků má pro Nekrasova rozhodující význam.

V jeho „selských“ textech, stejně jako v básních s tímto textem úzce souvisejících, dominuje obraz utrpení a askeze. Bez ohledu na to, na jaká různá díla se zde obracíme - „Na cestě“, „Trojka“, „Ve vesnici“, „Uncompressed Lane“, „Orina, matka vojáka“, „Úvahy u hlavního vchodu“, „Železnice“ , „Kramáři“ „,“ „Mráz, červený nos,“ – všude se s úžasnou důsledností říká o síle podkopané, zničené, o zmařených nadějích, o sirotcích a bezdomovectví a nakonec o smrti, která již nastala nebo nevyhnutelně přichází blížící se. Za vším tím extrémním stupněm lidského neštěstí se však otevírá světlý, ideální, hrdinský začátek.

Tak jako se v Někrasovových „kajícných“ básních mohl objevit a vyjádřit skutečný čin básníka pouze prostřednictvím jeho vnitřních rozporů, duševního boje, zmatku a zoufalství, tak se zde v propasti neštěstí a beznaděje odhalují vznešené a nesmrtelné základy lidského života. ošklivost, temnotu a špínu. Právě v této aréně nesnesitelně těžkého boje se projevují hrdinské síly hrdinů.

Jestliže v „The Peddlers“ (1861) tento nepatriarchální, krutý svět, kde „chodí“ tři míle, „ale rovných šest“, kde se smlouvání a láska tak podivně prolínají, zní sténání píseň „ubohého tuláka“ a zrádné záběry lesníka, - pokud se tento svět úplně nezhroutí, je to jen proto, že stále existuje někde selský, vážný, silný, možná bezelstný, jako jsou myšlenky Katerinushky, jako její sny o rodinné idyle s milovaným:

Ani ty, ani tvůj tchán

Nebudu na Nikolu hrubý,

Od tvé tchyně, tvé matky,

Vydržím jakékoliv slovo.

...........................

Nenudit se prací,

Nepotřebuji sílu,

Ochotně jsem pro svého drahého

Budu orat ornou půdu.

Žiješ pro sebe chůzí,

Pro pracující manželku,

Jízda po bazarech,

Bavte se, zpívejte písničky!

A ty se vrátíš z vyjednávání opilý -

Nakrmím tě a dám tě do postele!

"Spi, krásko, spi, růžo!"

Neřeknu další slovo.

Tato slova zní tím pronikavěji, čím je jasnější, že nejsou předurčena k tomu, aby se naplnila. Stejně tak v „Trojce“ kontrastuje oslnivost prvního dílu s ponurým zabarvením finále:

A pohřbí tě do vlhkého hrobu,

Jak projdete svou nelehkou cestou?

Zbytečně vyhaslá síla

A nezahřátý hrudník.

Pokud Nekrasov vstoupí do říše idyly, pak je to, jak trefně vyjádřil N. Ja. Berkovskij, „idyla oděná do smutečních šatů“.

V básni „Mráz, červený nos“ skutečně existuje krása a štěstí rolnického života, ale jsou vidět přes slzy, když není návratu k této radostné harmonii. A čím pozorněji se Nekrasov dívá na tyto obyčejné obrázky se všemi jejich každodenními, nenápadnými detaily, tím větší význam nyní pro Dariu nabývají - nemá sílu se od nich odtrhnout.

Běží!... ehm!... běží, malý střelci,

Tráva vám hoří pod nohama! -

Grishukha je černý jako malý oblázek,

Pouze jedna hlava je bílá.

S křikem vběhne do podřepu

(Obojek s hráškem kolem krku).

Ošetřil mou babičku, mé lůno,

Sestřičko - točí se jako loach!

Laskavost od matky k mladému muži,

Otec chlapce štípl;

Mezitím ani Savraska nedřímal:

Tahal a tahal za krk,

Přišel jsem tam, vycenil zuby,

Chutně žvýká hrášek,

A do jemných laskavých rtů

Grishukhino ucho bylo odebráno...

V Dariiných šťastných snech nejsou jen „zlaté snopy“ vysoce umělecky významné,

„krásná Máša, hravá“, „červené tváře dětí“ atd., ale také právě tento „hrách jako límec“, tak láskyplně popsaný Nekrasovem. N. Ya. Berkovsky nazývá báseň nádherným pomníkem „boje za „svatou prózu“ rolnického života, za texty práce a hospodářství, rodiny a domácího hospodářství“...

Vždy mají teplý dům,

Chléb je upečený, kvas je výborný,

Zdraví a dobře živení kluci,

K svátku je kousek navíc.

Stejný boj o „svatou prózu“ selského způsobu života prochází i texty - skryté možnosti a lidové touhy se hlásí i přes skrovnou realitu. Cyklus „Písně“ (1866) otevírá následující pozoruhodná báseň:

Lidové domy jsou čisté, světlé,

Ale u nás doma je těsno a dusno.

Lidé mají káď zelné polévky s uzeným hovězím masem,

A v naší zelňačce je šváb, šváb!

Lidé mají kmotry - dávají děti,

A máme kmotry - budou jíst náš chléb!

Lidé mají na mysli, aby si popovídali se svým kmotrem,

Na co myslíme je, neměli bychom jít s taškou?

Kdybychom tak mohli žít a překvapit svět:

Takže postroj se zvonky, malovaná duta,

Aby látka byla na vašich ramenou, ne jen žíně;

Abychom dostali čest od lidí, kteří nejsou horší než ostatní,

Kněz navštěvuje velké, děti jsou gramotné;

Sen lidí o šťastném životě je vyjádřen v „písni“, která je velmi blízká formám, v nichž ve skutečnosti žije v povědomí lidí. Svět žádaného a žádaného je zde zosobněn domem, ve kterém vládne spokojenost, teplo, „čistota, krása“.

To, co je sděleno slovem „slepota“, je obtížné definovat nebo nazvat jinak. „Lepota“ není jen „klíčové slovo“, je hlavní obrázek básně a možná celý cyklus. Obsahuje řád a pohodlí, materiální bohatství a mravní důstojnost. Chléb, kterého je dostatek pro každého, a „zelňačka s uzeným masem“ nejsou jen znaky pohody a spokojenosti, ale téměř symboly štěstí.

Právě zde, ve sféře lidového myšlení, jsou opodstatněné „prozaické“ detaily každodenního života. Zůstávají konkrétní v každodenním životě a najednou se stávají svým způsobem významnými a vznešenými. V básni „Duma“ (1860) například čteme:

U obchodníka u Semipalova

Lidé žijí bez jídla,

Nalijte rostlinný olej na kaši

Jako voda, bez lítosti.

Na dovolené - tučné jehněčí,

Pára se vznáší nad zelnou polévkou jako mrak,

V půl oběda si uvolní opasky -

Duše žádá opustit tělo!

Obyčejné nasycení (chléb, zelňačka, „libové máslo“ a „tučné jehněčí“) dostává morální opodstatnění i proto, že ideálem hrdiny z lidu není zahálka, ale práce. „Práce“ a „odpočinek“, „každodenní život“ a „prázdniny“ považuje za přirozené a rozumné, tvořící určitý vnitřní řád života. Jedno bez druhého je nemožné.

Chrápou celou noc, jedli, dokud se nezpotili,

Přijde den - baví se prací...

Ahoj! ber mě jako dělníka

Svrbí mě ruce, abych udělal nějakou práci!

Známky spokojenosti se stávají obzvláště lákavými a žádoucími na rozdíl od hladu, zoufalství, chudoby a všeho, co je hrdinovi ve skutečnosti předurčeno:

Naše strana je chudá,

Není kam vyhodit krávu...

A na co myslíme je, že bychom neměli chodit s taškou.

("Písně")

Sen lidí nezná „poezii“ a „prózu“ v jejich metafyzickém oddělení. Proto je následující kombinace zcela přirozená:

Aby peníze byly v měšce, aby bylo žito na mlátě;

Takže postroj se zvonky, malovaný oblouk,

Aby látka byla na vašich ramenou, ne jen žíně...

Jakýkoli detail materiálního života se nakonec ukáže jako esteticky prožitý a smysluplný.

Takže děti v domě jsou jako včely v medu,

A paní domu je na zahradě jako malina!

Ideál lidu se u Nekrasova objevuje jak v „blízké“ konkrétnosti, tak v harmonické všestrannosti. Život lidí se odhaluje ve svých nejrozmanitějších rysech, na různých úrovních. Nekrasov se buď zdá být zcela v kruhu lidového povědomí a lidového poetického vyjadřování, pak tyto hranice otevřeně a rozhodně překračuje.

Opravdu, z nějakých skrytých, „artézských“ hlubin čerpá Nekrasov své přesvědčení o nevyčerpatelné síle lidského ducha:

Nestyď se za svou drahou vlast...

Vydržel jsem toho dost ruský lid,

Vyřadil také tuto železnici -

Snese vše, co mu Bůh sešle!

Snese všechno - a široký, jasný

Cestu si vydláždí hrudníkem.

Je prostě škoda žít v této nádherné době

Nebudeš muset - ani já, ani ty.

("Železnice", 1864)

Poslední řádky obsahují stejnou Nekrasovovu notu smutku, která komplikuje obraz šťastných možností. Cesty zde ale nejsou zataraseny, ale otevřeny. Není to idealizace, ale nebojácně střízlivý pohled na skutečný stav světa, hluboký tvůrčí průnik do něj, který umožňuje, aby se Nekrasovova poezie upevnila v život stvrzujícím výsledku. Nekrasovův umělecký výkon spočíval ve schopnosti zakrýt jediný pohled na oblast idyly, oblasti tragédie a oblasti komiksu.

Nekrasov výrazně proměnil sféru poeticky vznešené, zavedl tam koncepty „nízké“ prózy, přehodnocené novou společenskou zkušeností. Především jde o znaky rolnické práce a života, které nabyly zvláštního významu pro demokratické společenské vědomí. Řadu zajímavých postřehů k této věci obsahuje kniha B. O. Cormana. Slova jako například „dělník“ a „kovář“, „nádeník“, „bagr“ získala poetický význam, rozšířila svůj obsah a Nekrasov je začal používat v přeneseném významu - ve vztahu k jevům duchovní život. Slovo každodenního slovníku „lýkové boty“ v novém kontextu získalo roli vysokého symbolu: „Aby k němu široké lýkové boty lidu vydláždily cestu“ 1.

Ale existovaly další možnosti, jak zvládnout různé aspekty reality. L. Ya. Ginzburg upozorňuje na tragicky nízký princip, který je Nekrasovově poezii vlastní. „To slovo zůstává nízké, důrazně nízké,“ píše, „ale nabývá tragického a hrozného významu, který odráží sociální tragédii utlačovaných.

Z jeho kůry

Je to rozmotané

Melancholie - potíže

Vyčerpaný.

Sním Kovrigu

Hora za horou,

Dám si tvarohový koláč

S velkým stolem!

Sním to všechno sám

Zvládnu to sám.

Ať je to matka nebo syn

Zeptejte se - nedám!

Pravda, tyto řádky nepřevzal L. Ya. Ginzburg z textů – to je „Hladový“ z básně „Kdo žije dobře v Rusku“.

Čím hlouběji Někrasov vstupuje do selského tématu, čím více mu připadá mnohotvárný a vícehlasý, tím silnější je v něm umělecká potřeba syntézy, čím dále se vzdaluje lyričnosti v úzkém smyslu slova. N. N. Skatov věří: „Široká fronta studia lidového rolnického života v Nekrasovově poezii se od konce 60. let zřetelně zúžila, téměř se zastavila v textech a je ve skutečnosti uzavřena na jednom skutečně grandiózním výtvoru – na básni“ Komu v Rusku“ dobře žít“ a obecně přináší jen málo zásadně nového, i když rodí skutečně umělecká mistrovská díla, jako je píseň nákladních lodí v „Současníky“.

Tuto píseň - „Up the Mountain“ - lze skutečně vnímat jako nezávislé dílo, jako by absorbovalo vše nejdokonalejší z velké rozmanitosti Nekrasovových „písní“.

Žádný chleba

Dům padá

kolik ti je let?

Kame noem

můj smutek,

Život je špatný!

Bratři, vstaňte!

Pojďme křičet, pojďme!

Páni!

hora je vysoká...

Kama je ponurá! Kama je hluboká!

Dej mi chleba!

Jaký písek!

Jaká hora!

To je ale den!

Je to tak horké!

Oblázek! kolik slz jsme pro tebe prolili!

Neobtěžovali jsme tě, drahá?

Dej mi nějaké peníze!

Opuštěný dům

Malí kluci...

Pojďme hulákat!..

Kosti se třesou!

Chtěl bych si lehnout na sporák

Spát přes zimu

Únik v létě

Procházka s babičkou!

Jaký písek!

Jaká hora!

To je ale den!

Je to tak horké!

Ne bez dobrých duší na světě -

Někdo tě vezme do Moskvy,

Budete na univerzitě -

Sen se splní!

Je tam široké pole:

Vězte, pracujte a nebojte se...

Proto jsi hluboko

Miluji, rodná Rus!

(„Školák“, 1856)

Na trhlině patriarchálního světa vyvstaly nové hodnoty, které živily Nekrasovovu poezii a umožnily jí zůstat přesně poezií.

To je především ideál svobody, impuls k ní, boj o ni. To je osvobození lidí, lidské štěstí.

Zároveň vznikají nová sociální a duchovní společenství – jejich utlačovaní podporovatelé, jejich „přímluvci“. Nekrasov hraje obrovskou roli v ideologické jednomyslnosti a spolupráci v boji. Toto je nejsilnější unie. Nová duchovní jednota, její nutnost, její poezie v Nekrasovově ideologickém a uměleckém systému jsou mimořádně aktivní.

„Vysoké“ v Nekrasovově poezii je spojeno na jedné straně s „knižní kulturou“, se vzdělávacími myšlenkami, s „paprskem vědomí“, který je vyspělá inteligence povolána vrhnout na cestu lidí.

Zde se objevují symbolické obrazy „knihy“, „portrétu“ - známky ideologického vlivu, kontinuity, duchovního povznesení.

Na druhé straně prameny poezie pro Nekrasova jsou v samotných základech lidského života a národního charakteru.

Rusko, vlast - vnímané a prezentované jako vlast lidí - je vrcholem Nekrasovovy hierarchie hodnot.

Nekrasovovy texty znamenají velmi obtížnou etapu ve vývoji poezie. Vyjadřovalo nový vzestup osobnosti, spojený právě s bouráním starých základů, aktivním společenským hnutím a obecně s dobou příprav na ruskou revoluci.

Na tomto základě byl možný nový vzestup lyriky, zároveň se Někrasovova poezie lišila od poezie předchozí etapy kvalitativně odlišnou strukturou svého lyrického „já“.

„Já“ je zde otevřené vnějšímu světu, přijímá jeho rozmanitost a polyfonii.

Není uzavřený, není individualistický, je schopen cítit a mluvit „za druhého“. Zdá se, že se množí, zůstává zároveň sjednocený a sám sebou, bere na sebe různé „masky“, „hlas“ jej spojuje, koreluje v sobě různé „hlasy“, různé intonace.

„Nekrasovovy texty otevřely obrovské možnosti pro ustavení principů umělecké polyfonie, za nimiž stály nové etické formy a demokratické společenské postavení.

S Nekrasovem se polyfonismus a polyfonie staly uměleckým, strukturálním vyjádřením takové demokracie."

Nekrasovovo lyrické „já“ není zásadně individualistické.

Nekrasovova poezie vyrostla jakoby z negace poezie. Zkušenosti z prózy i dramatu nepochybně vstřebávala. Vyznačuje se do značné míry jak „vyprávěním“, tak „analyticitou“.

Poezie Nekrasova a jeho současníků - Tyutchev, Fet - měla zase významný vliv na prózu a román.

„Nekrasov ospravedlnil samu potřebu poezie...“ Psaní poezie se však po Nekrasovovi stalo nezměrně obtížnějším.

Ne nadarmo neměl v podstatě žádné přímé nástupce, přestože „škola Nekrasova“, škola jeho stejně smýšlejících lidí a následovníků, existovala.

Aby byl rozvoj Nekrasovových tradic možný ve stejném měřítku a se stejnou mírou talentu, byly nutné nové společenské změny, nová úroveň společenského života a kultury.

4. Role výtvarného detailu v díle I.S. Turgenev "Otcové a synové"

Velký ruský spisovatel Ivan Sergejevič Turgeněv ve svém díle použil širokou škálu literární prostředky: krajiny, kompoziční struktura, systém sekundárních obrazů, řečové charakteristiky atd... Ale nejpůsobivějším mnohostranným prostředkem autorova ztělesnění myšlenek a obrazů na stránkách děl je výtvarný detail. Uvažujme, jak se tento literární prostředek podílí na odhalování sémantického obsahu Otců a synů, zjevně nejkontroverznějšího románu I.S. Turgeněv.

Předně je třeba poznamenat, že portréty a popisy kostýmů v tomto díle, jako v každém jiném, sestávají vlastně výhradně z uměleckých detailů. Tak například Pavel Petrovič Kirsanov má „...obličej jakoby vyřezaný tenkým a lehkým dlátem“ a „vzhled..., půvabný a plnokrevný...“. A tak může čtenář okamžitě podle vzhledu určit, že „strýček Arkadij“ patří do šlechtické třídy. Sofistikovanost, vytříbené způsoby, zvyk přepychového života, sekularismus, neotřesitelná sebeúcta, která je „půvabnému melancholikovi“ vlastní a charakterizující jej jako jednoho z typických představitelů šlechty, autor neustále zdůrazňuje výtvarnými detaily, které představují Domácí potřeby Pavla Petroviče: „jeden velký opál „na rukávech“, „těsné límečky košile“, „patentové kotníkové boty“ atd.

Pomocí popisu krásných a elegantních věcí „archaického fenoménu“ I.S. Turgeněv ukazuje atmosféru, ve které žije starší Kirsanov, a zrazuje jeho pohled na svět. Autor záměrně zaměřuje pozornost na neživé předměty kolem strýce Arkadije a vede čtenáře k myšlence jisté bezživotnosti „okresního aristokrata“, který ho nazývá „mrtvým mužem“.

Irelevantnost životních principů Pavla Petroviče určuje jeho „mrtvost“, samotný fakt existence, který v díle odhaluje myšlenku úpadku a selhání tehdejší ušlechtilé třídy. Vidíme tedy, že výtvarný detail, podílející se na portrétních charakteristikách a popisu kostýmu, plní důležitou funkci, odráží obrazy a záměr románu.

Nutno také říci, že velkou roli při identifikaci hlavních myšlenek díla hraje obraz psychologických portrétů postav. K vyjádření pocitů, zkušeností a myšlenek postav v „Otcové a synové“ autor často používá umělecké detaily. Jasný příklad To může sloužit jako odraz Bazarova vnitřního stavu v předvečer duelu. JE. Turgenev s úžasnou dovedností ukazuje úzkost a vzrušení Evgeny Vasilyevich. Pisatel poznamenává, že noc před bojem s Pavlem Petrovičem byl Jevgenij „... trýzněn náhodnými sny...“, a když čekal v háji, „... ranní chlad ho dvakrát otřásl...“ . Bazarov se tedy zjevně bojí o svůj život, i když to pečlivě skrývá i sám před sebou. „Sny“ a „chlad“ jsou ty umělecké detaily, které čtenáři pomáhají porozumět Bazarovovým myšlenkám a pocitům, které ho sevřely v této obtížné situaci, a pochopit, že Evgeniy Vasilyevich je schopen nejen popírat a argumentovat, ale také prožívat, milovat život. .

Pozadí, na kterém se děj odehrává, se aktivně podílí na odhalování psychologického stavu románových postav. Tak například v jedenácté kapitole je romantická, vznešená nálada Nikolaje Petroviče odpovědí jeho duše na vůni a krásu přírody. V této epizodě autor zobrazil krajinu pomocí uměleckých detailů, které znovu navozují atmosféru krásného venkovského večera. Obzvláště bystrý zprostředkovat vztah mezi přírodou a vnitřní svět « slunéčko sedmitečné"Hvězdy", které se "rojily a mrkly." Tento výtvarný detail navíc téměř jako jediný naznačuje změnu z večerní krajiny na noční. JE. Turgeněv naznačil změnu stavu pouhým jedním tahem, potěšil jeho jednoduchostí a výrazností. Umělecké detaily tak hrají důležitou roli nejen v autorově ztvárnění portrétů, postav a nálad hrdinů, ale také při vytváření celkového pozadí v různých epizodách románu.

Abychom jasněji identifikovali funkce analyzovaných prostředků literárního ztělesnění v „Otcích a synech“, rozebereme způsoby jeho použití v této práci. Nejpoužívanější metodou v románu je vzájemné doplňování se uměleckými detaily. Tato technika nejenže dává čtenáři širší a živější představu o jakémkoli obrazu, interiéru, psychologickém stavu, ale také nás upozorňuje na ty rysy, které autor považoval za nutné zdůraznit. Zejména situace v Kukshinově domě je na stránkách díla zachycena přesně výčtem uměleckých detailů: časopisy, „většinou nerozřezané“, „zaprášené stoly“, „rozházené nedopalky cigaret“. JE. Turgeněv již svým popisem výzdoby interiéru Evdokiaina pokoje odhaluje falešnost nihilismu „úžasné přírody“. Další charakteristiky, které jí autor poskytl, nakonec odhalují Kukshininu nedůslednost jako popírače, jako ženy a jako člověka, ale první věc, která ukazuje na omyl jejích názorů, nesprávné chápání emancipace, je vnitřek Avdotya. Nikitishnův dům. Další metodou použití uměleckého detailu v Otcích a synech je protiklad. Kukshina například na guvernérský ples dorazila „ve špinavých rukavicích, ale s rajkou ve vlasech“, což opět zdůrazňuje její nedbalost a promiskuitu, kterou vydává za životní zásady emancipované ženy. Umělecký detail v románu navíc často doplňuje jakékoli jiné literární médium. Spisovatel zejména zmiňuje, že Bazarovovy „projevy“ jsou „poněkud složité a fragmentární“. Tento vizuální detail odhalují a umocňují poznámky Evgenije Vasiljeviče, které se vyznačují rychlostí, ostrostí, impulzivitou a jistým aforismem. A tak v knize „Otcové a synové“ I.S. Turgeněv používá dotyčný literární prostředek ve všech možné možnosti, což umožňuje výrazně zvýšit a rozšířit jeho ideologický účel.

Vidíme tedy, že umělecké detaily používá autor v celém díle k vyjádření konceptu románu, když popisuje vzhled postav, jejich myšlenky a pocity a pozadí v určitých částech „Otců a synů“. JE. Turgeněv používá tento prostředek obrazového ztvárnění v různých obměnách, což mu umožňuje dodat větší sémantickou zátěž. Úžasná rozmanitost, pozoruhodná všestrannost a úžasný výběr uměleckých detailů díla vedou čtenáře k myšlence, kterou vyjádřil Pisarev v kritickém článku „Bazarov“: „...skrze látku románu divoký, hluboce procítěný postoj autor směrem k vyvozeným fenoménům života prosvítá...“

Turgenevovy postavy v románu „Otcové a synové“ se před námi objevily jako již zavedené osobnosti s jedinečnými, individuálními, živými postavami. Pro Turgeněva jsou samozřejmě velmi důležité zákony morálky a svědomí – základy lidského chování. Spisovatel se snaží odhalit osud svých hrdinů s přihlédnutím k osudu historický vývoj společnost. Jako každý velký umělec je detail umělce, Turgeněvův detail: pohled, gesto, slovo, předmět - všechno je nesmírně důležité.

V jeho dílech jsou zajímavé předměty a barvy. Při popisu Pavla Petroviče spisovatel ukazuje, že se o něj neustále stará vzhled, zdůrazňuje aristokratický charakter jeho způsobů a chování; Krásná leštěný hřebíky na prstech Pavla Petroviče Kirsanova skutečně dokazuje, že je sympaťák, běloruká žena a flákač.

Gesto. "Odvrátil se, vrhl na ni sžíravý pohled, chytil ji za obě ruce a náhle si ji přitáhl k hrudi." Nemyslí tím, že by se zamiloval, ale tato gesta jsou detaily, které odhalují celý vnitřní svět hrdiny. .

Vzpomeňme na souboj, kdy nešlo o šlechtické rytířství, ale o souboj Pavla Petroviče s Bazarovem, který šlechtu ukazuje komicky.

Velmi zajímavé jsou Bazarovovy aforismy, které odhalují podstatu postavy hrdiny: „Každý se musí vzdělávat“, „Správná společnost – nemoci nebudou“, „Čas, na čem budu záviset – ať záleží na mně“, „Příroda je dílna a člověk je dělník v něm“ Bazarovovy aforismy, podrobně rozepsané v textu, tedy umožňují Turgenevovi odhalit ideologickou pozici hrdiny.

Dalším zajímavým detailem v odhalování obrázků je technika verbální ironie, kdy si lidé buď říkají urážlivé věci, nebo mluví, aniž by toho druhého slyšeli. (Spory mezi Bazarovem a Pavlem Petrovičem)

Na stránkách románu mnoho slov přitěžuje symbolický význam: Bazarov stál zády, když vyznával lásku Anně Sergejevně, jako by se snažil izolovat. Hrát živě hovorová řeč Turgenev široce používá znaky neúplné věty, které do svého projevu vnášejí odstín rychlosti jednání a stav vzrušení hrdiny.

Dalším zajímavým detailem je, že v 19. století se název díla stal klíčovými referenčními slovy (L.N. Tolstoj - „Válka a mír“, A.S. Gribojedov „Běda z vtipu“). Dostojevskij použil jiný způsob klíčového slova – kurzívu (soud, případ, vražda, loupež, pak, potom...

5. Objektivní svět v románu F.M. Dostojevskij "Zločin a trest"

Když F.M. Dostojevskij soustředí veškerou svou pozornost na věci v pokojích a bytech, pilně a přesně odráží jejich vzhled, je třeba věnovat pozornost tomu nejmenšímu detailu v popisech, které jsou v jeho díle tak vzácné a skrovné. Dostojevskij popisuje Soniin domov podrobně, protože to není jen snímek její hříšnosti, její pokřivené existence a duševního utrpení, ale také část Raskolnikovovy duše, jejíž osud je v Soniných rukou. Ženy v Dostojevského díle nemají svůj vlastní osud, ale určují osud mužů a zdá se, že se v něm rozplývají.

Dostojevskij popisuje Sonyin pokoj. Jaký smutek, jaká ohavnost zpustošení... A tato komoda, stojící jako na pokraji zapomnění, blízko strašlivého ostrého rohu táhnoucího kamsi hlouběji. Zdá se, že ještě jeden krok a ocitnete se ve světě nadpozemských stínů. Sonyu přivedla do tohoto šedého obydlí její hříšná oběť. Taková oběť nevyhnutelně vede k setkání Sonyy s kriminální pýchou, s nositelem temné arogance - Raskolnikovem.

Ponoříte-li se do hlubin všech věcí, situací a stavů, začnete chápat něco naprosto úžasného, ​​karteziánské mysli nedostupné: skutečnost, že Sonya žije ve svém šedém koutě, je jejím metafyzickým setkáním s Raskolnikovem, ke kterému došlo již dávno před realita. Když se zde Sonya usadila, pronikla do duše ideologického vraha a zůstala v ní navždy. Sonyin pokoj je součástí Raskolnikovovy duše, která se odráží venku. Sonya žila ve svém pokoji a žila v Raskolnikovově duši dlouho předtím, než se s ním osobně setkala.

To je důvod, proč Raskolnikovův velmi obtížný slib říct Sonye, ​​kdo zabil Lizavetu, zní tak jednoduše. Podle Raskolnikova si pak vybral Sonyu, aby jí to řekla, když ještě nezabil Lizavetu a neznal samotnou Sonyu, ale slyšel o ní jen Marmeladovův opilý příběh. Dostojevskij objevil nové světy a nové zákony existence, které nikdo nezná. Uvádí nás do těchto světů a zákonů a ukazuje, že vše, co se má ve skutečnosti stát, se již stalo v našich duchovních hlubinách za asistence naší vlastní vnitřní vůle a že naše aspirace, sny a touhy, našemu vědomí neznámé, přijímáme různé tvary a druhy se zhmotňují ve světě jevů. Dostojevskij tedy přímo i nepřímo potvrzuje myšlenku velkého Origena: „hmota je duchovnost zhutněná lidským hříchem.

Pokud je Sonyin pokoj skutečně zhmotněnou částí Raskolnikovovy duše, která se objevila, pak je pochopitelné, proč při poslechu Marmeladova už „nevědomě ví“, koho zabije a komu se k vraždě přijde přiznat. Li Prázdná místnost v Resslichově doupěti je symbol metafyzické prázdnoty, která se již dávno zmocnila duše ideologického zabijáka, pak lze duchovně vycítit, proč se hned při prvním setkání Svidrigajlova s ​​Raskolnikovem oba okamžitě a bytostně poznají.

6. Tolstoj

6.1 Ironie a satira v epickém románu „Válka a mír“

V epickém románu Vojna a mír není postoj L. N. Tolstého k „velkému světu“ pouze negativní. Často se uchýlí k ironii a někdy vystupuje jako žalobce, jako satirik.

Lidský typ, který je ztělesněn v Ippolitovi Kuraginovi, je Tolstému tak cizí a nenávistný, že se ve svém hněvu prostě nedokáže ovládnout. Je zřejmé, že proto je autorův popis této postavy uveden jako groteskní:

„A princ Hippolyte začal mluvit rusky s přízvukem, kterým mluví Francouzi, když strávili rok v Rusku. Všichni se zastavili tak živě, že princ Ippolit naléhavě požadoval pozornost k jeho příběhu Moskva je tam jedna paní une dáma pro kočár. A hodně vysoký. Bylo to podle jejího vkusu... Řekla...“ Pak začal princ Hippolyte přemýšlet, zřejmě měl potíže s myšlením...“

Smíšený rusko-francouzský jazyk a zjevná hloupost prince Hippolyta nevyvolávají ani tak veselý, jako spíše nevlídný posměch autora a jeho čtenáře. Tolstého výpověď čtenář přijímá jako přirozenou, jak by to mělo být.

Tolstoj nenávidí nejen lidi z „velkého světa“, ale i svět samotný - jeho atmosféru, abnormální způsob života. Zde je například popsán večer u Anny Pavlovny Schererové:

„Stejně jako majitel přádelny, když usadil dělníky na svá místa, chodí po provozovně a všímá si nehybnosti nebo neobvyklého, vrzajícího, příliš hlasitého klepání vřetena, spěšně chodí, brzdí je nebo je uvádí do správného pohybu. Anna Pavlovna, procházející se po svém obývacím pokoji, přistoupila k hrnku, který ztichl nebo příliš mluvil, a jedním slovem nebo pohybem opět spustila slušný konverzační stroj.“

Svět sekulární společnosti je prezentován jako mechanický, strojový svět. A nejen to je prezentováno - je to to, čím je pro Tolstého: zde jsou lidé i pocity mechanické.

Tolstoj někdy vyjadřuje svůj negativní postoj k postavě jedním jediným slovem.

Napoleon, tolik nemilovaný Tolstým, se dívá na portrét svého syna ve své kanceláři... Takto autor píše: „Přistoupil k portrétu a předstíral, že je zamyšleně něžný...“ „Předstíraný!“ Přímé hodnocení Napoleonových citů.

4.Srovnání

V salonu Anny Pavlovny je hostem vikomt. Tolstoy poznamenává: „Anna Pavlovna tím své hosty zjevně pohostila...“.

Slovo „léčený“ by se dalo brát jako běžná metafora. Ale hned následující srovnání odhaluje jeho přímý a negativní význam:

„Stejně jako dobrý vrchní číšník slouží jako něco nadpřirozeně krásného kusu hovězího, který nechcete jíst, když ho vidíte ve špinavé kuchyni, tak dnes večer Anna Pavlovna svým hostům obsluhovala nejprve vikomta, pak opata. něco nadpřirozeně rafinovaného"

Tolstoj se k přirovnáním tohoto druhu uchyluje poměrně často.

Čtvrtý díl otevírá popis petrohradského večera se stejnou Annou Pavlovnou Schererovou. Princ Vasilij Kuragin čte dopis, který, jak poznamenal Tolstoj, „byl uctíván jako příklad vlastenecké duchovní výmluvnosti“. Princ Vasilij byl ve světě proslulý „svým uměním číst“. Toto umění, komentuje Tolstoy: „Věřilo se, že slova plynou hlasitě, melodicky, mezi zoufalým vytím a jemným mumláním, zcela bez ohledu na jejich význam, takže úplnou náhodou na jednoho dopadlo vytí a na ostatní zamručení.

6. Detail portrétu

Často se to děje nečekaně a je specifické.

První setkání čtenáře s Anatolijem Kuraginem. O svém vzhledu Tolstoj říká: "Anatole stál rovně, oči otevřené." Jsme zvyklí spojovat sloveso „gape“ se slovem „mouth“ („Gaping your mouth“ v popisu portrétu vnímáme jako výsměch „rychlosti“, „vynalézavosti“ hrdiny). „Otevři oči“ je nečekaný, neobvyklý výraz, a proto obzvláště expresivně zdůrazňuje tupost a nedostatek inteligence v Anatoleových očích.

7. Detail řeči

Tentýž Anatol Kuragin často opakuje slovo „a“ bez potřeby nebo významu. Například ve scéně vysvětlování s Pierrem poté, co se pokusil svést Natashu: „To nevím. A? - řekl Anatole a rozveselil se, když Pierre překonal svůj hněv. "To nevím a nechci to vědět...alespoň můžeš vzít zpět svá slova." A? Pokud chcete, abych splnil vaše přání. A?"

Toto bezvýznamné tázání „a“ vytváří dojem, že před vámi stojí člověk, který je neustále překvapen: řekne slovo, pak se rozhlédne kolem sebe a vlastně sám sobě nerozumí, a jako by se ptal svého okolí, co , říkají, co jsem řekl...

8. Vnější gesto

U Tolstého je to často neslučitelné se slovy, vzhledem nebo činy postavy.

Připomeňme si ještě jednou scénu čtení dopisu Pravého reverenda: „Nejmilostivější císaři!“ “ řekl princ Vasilij přísně a rozhlédl se po publiku, jako by se ptal, zda má literatura proti tomu někdo něco namítat. Ale nikdo nic neřekl.

6.2 O umělecké dovednosti L. N. Tolstého

První část druhého dílu začíná popisem příjezdu Nikolaje Rostova domů. Stojí za zmínku, jak Tolstoy „zaslechl“ pocity člověka, který se po dlouhém odloučení vrátil do svého rodného místa, tak blízkého a srozumitelného pro nás všechny. Netrpělivost: rychle, rychle domů, tam, kde se Nikolaj snažil všechny poslední měsíce a dny. „Je to brzy? Již brzy? Ach, tyhle nesnesitelné ulice, obchody, rohlíky, lucerny, taxikáři!“ A radost z uznání: zde: „římsa se štípanou omítkou“; "pořád stejný klika dveří stejně slabě se otevřel zámek, pro jehož čistotu se hraběnka zlobila,“ „stejný lustr v pouzdře“... A štěstí lásky tobě samotnému a radost.

Po návratu dostal Nikolaj Rostov „svůj vlastní klusák a nejmódnější legíny, speciální, které nikdo jiný v Moskvě neměl, a boty, nejmódnější, s nejostřejšími prsty“ a proměnil se v „dobře provedeného husara“. Rostov (tj. vnímavost, citlivost) a husar (tj. lehkomyslnost, uspěchanost, hrubost nerozumného válečníka) jsou dvě protichůdné stránky charakteru Nikolaje Rostova.

Rostov slíbí, že svou velkou ztrátu Dolochovovi zaplatí zítra, dává své čestné slovo a s hrůzou si uvědomuje, že je nemožné je dodržet. Vrací se domů a v jeho stavu je pro něj zvláštní vidět obvyklé poklidné pohodlí rodiny: „Mají všechno stejné. Oni nic nevědí! Kde bych měl jít? Natasha bude zpívat. To je nepochopitelné a dráždí ho to: proč může být šťastná, „kulka do čela a nezpívat“...

Vasily, podle Tolstého, člověk žije s širokou škálou pocitů, aspirací a tužeb. Spisovatel proto vidí svého hrdinu „teď jako padoucha, teď jako anděla, teď jako mudrce, teď jako idiota, teď jako silného muže, teď jako bezmocné stvoření“.

Události každodenního života jsou pro postavy románu vždy významné. Nikolaj poslouchá zpěv své sestry a stane se mu něco nečekaného: „najednou se na něj celý svět soustředil v očekávání další noty, další fráze, a všechno na světě se rozdělilo do tří temp... Ech, náš hloupý život!“ pomyslel si Nikolaj. "Tohle všechno, neštěstí a peníze a Dolokhov, hněv a čest - všechno nesmysl... ale tady je to - skutečné."

Požadavky „cti“ jsou pro Rostov vším. Určují jeho chování. Význam a povinnost ušlechtilých a husarských pravidel mizí v proudu ryzího lidského, současnost, dárek pocity vyvolané hudbou . Přítomnost Nejčastěji se to člověku odhalí přes šok, přes krizi.

Dynamika vývoje postavy a její nejednotnost se odráží v portrétních detailech postav.

Například Dolokhov. Je chudý, nevzdělaný a jeho přátelé (Kuragin, Bezukhov, Rostov) - hrabata, knížata - jsou bohatí a úspěšní. Rostov a Kuragin mají krásné sestry, Dolochov má hrbáče. Zamiloval se do dívky „nebeské čistoty“ a Sonya je zamilovaná do Nikolaje Rostova.

Věnujme pozornost detailům portrétu: „jeho ústa... vždy vypadala jako úsměv“; „lehký, studený“ vzhled. Během karetní hra Nikolaje Rostova neodolatelně přitahují „načervenalé paže se širokými kostmi a vlasy viditelné zpod košile“. "Zdání úsměvu", "chladný pohled", dravé, chamtivé ruce - detaily, které zobrazují krutý, neúprosný vzhled jednoho z maskovaných lidí.

Dynamický detail: pohled, gesto, úsměv (obvykle ve formě společné definice nebo příčestí, participiální fráze) – naznačuje čtenáři stav mysli nebo okamžitý vnitřní pohyb hrdiny:

"Při setkání se Sonyou v obývacím pokoji Rostov zčervenal." Nevěděl, jak si s ní poradit. Včera se líbali v první minutě radosti ze svého rande, ale dnes měli pocit, že to není možné; cítil, že všichni, matka i sestry, se na něj tázavě dívali a očekávali, že uvidí, jak se k ní zachová. Políbil jí ruku a nazval ji ty - Sonyo. Ale když se jejich oči setkaly, řekli si „ty“ a něžně se políbili. Prosila pohledem o odpuštění za to, že se mu na Natašině ambasádě odvážila připomenout jeho slib a poděkovala mu za jeho lásku. Svým pohledem jí poděkoval za nabídku svobody a řekl, že tak či onak ji nikdy nepřestane milovat, protože je nemožné ji nemilovat.“

Metoda průniku do psychologie herec umělecké dílo je vnitřní monolog– úvahy, myšlenky („k sobě“), řeč, uvažování postavy. Například myšlenky Pierra Bezukhova po souboji s Dolochovem:

„Lehl si na pohovku a chtěl usnout, aby zapomněl na všechno, co se mu stalo, ale nedokázal to. V jeho duši se strhla taková bouře pocitů, myšlenek a vzpomínek, že nejenže nemohl spát, ale ani sedět a musel vyskočit z pohovky a rychle se projít po místnosti. Pak si ji představil poprvé po svatbě, s otevřenými rameny a unaveným, vášnivým pohledem, a hned vedle ní si představil krásnou, drzou a pevně posměšnou tvář Dolochova, jako tomu bylo při večeři, a to samé. tvář Dolokhova, bledá, chvějící se, jako když se otočil a spadl do sněhu.

Co se stalo? – zeptal se sám sebe. - Zabil jsem milenec, ano, milenec jeho ženy. Ano, to bylo. Z čeho? Jak jsem se k tomuto bodu dostal? "Protože sis ji vzal," odpověděl vnitřní hlas.

Jedna myšlenka způsobuje druhou; každý zase generuje řetězovou reakci úvah, závěrů, nových otázek...

Atraktivita hledajících, přemýšlejících, pochybujících hrdinů spočívá právě v tom, že vášnivě chtějí pochopit, co je život, jaká je jeho nejvyšší spravedlnost? Proto - neustálý pohyb myšlenek a pocitů, pohyb jako kolize, boj („dialektika“) různých rozhodnutí. „Objevy“, které hrdinové dělají, jsou kroky v procesu jejich duchovního rozvoje.

Dialektika duševních hnutí se odráží v dialozích: spolumluvci se navzájem přerušují, řeč jednoho se vklínuje do řeči druhého – a to vytváří v rozhovoru nejen přirozenou přerušovanost, ale i živé zmatení myšlenek.

Dialogy odhalují buď naprosté vzájemné porozumění (Pierre - Andrei; Pierre - Natasha, Natasha - její matka), nebo konfrontaci myšlenek a pocitů (Pierre - Helen; Pierre - Anatole; Princ Andrei - Bilibin).

A v dialozích umělec často používá nevhodně přímou řeč, aby byl čtenáři zcela jasný postoj autora.

"dialektika duše..." - tak to nazval N.G. Černyševskij představuje umělecký styl L. Tolstého při odhalování vnitřního světa postav. „Dialektika duše“ určuje složitou syntaktickou strukturu věty. Umělec se neztrapňuje ani objemností slova či věty, ani prostorností výrazu. Hlavní věcí pro něj je plně, rozumně, vyčerpávajícím způsobem vyjádřit vše, co považuje za nutné.

7. Anton Pavlovič Čechov

7.1 Dialogy A.P. Čechov

Tento rys Čechovova mistrovství, mimochodem, nebyl okamžitě pochopen kritiky - dlouhá léta trvali na tom, že detaily v Čechovových dílech byly náhodné a bezvýznamné. Sám spisovatel samozřejmě nezdůrazňoval význam svých detailů, tahů a uměleckých detailů. Obecně neměl rád v ničem důraz, nepsal, jak se říká, kurzívou nebo vybíjením. O mnoha věcech mluvil jakoby mimochodem, ale bylo to „jakoby“ – podstatou je, že umělec podle svých slov počítá s pozorností a citlivostí čtenáře.

Na začátku příběhu „Nevěsta“ autor vyjadřuje těžký, depresivní stav Nadya Shumina v předvečer svatby. A hlásí: „Ze sklepa, kde byla kuchyně, bylo otevřeným oknem slyšet, jak se lidé hnali kolem, klepali noži, bouchali dveřmi o blok, vůně pečeného krocana a nakládaných třešní...“ Zdálo by se, že jde o čistě každodenní detaily. Hned dále však čteme: „A z nějakého důvodu se zdálo, že teď to tak bude celý můj život, beze změny, bez konce!“ Před našima očima přestává být „krocan“ jen každodenním detailem – stává se také symbolem dobře živeného, ​​nečinného života „beze změny, bez konce“

Pak je večeře popsána s vychovaným a vulgárním rozhovorem. A když Čechov zmiňuje: „Podávali velkého, velmi tlustého krocana“, tento detail už není vnímán jako neutrální nebo náhodný, je důležitý pro pochopení pohody a nálady hlavní postavy.

Podobný nádech v příběhu „Dáma se psem“ vypadá ještě výrazněji. Gurov v Moskvě strádá vzpomínkami na Annu Sergejevnu.

Jednoho dne, když opustí lékařský klub, zahájí rozhovor se svou karetní partnerkou o „půvabné ženě“, kterou potkal na Jaltě. A v odpověď slyší: "A právě teď jsi měl pravdu: jeseter páchne!" Tato slova, tak obyčejná, jako by Gurova zasáhla a dala mu najednou pocítit vulgárnost a nesmyslnost života, jehož se účastní.

Čechovův detail není hluboce náhodný, obklopuje ho atmosféra života, způsob života, způsob života - jako tento „tlustý krocan“ nebo „páchnoucí jeseter“. Umělec Čechov udivuje rozmanitostí tonality vyprávění, bohatostí přechodů od drsné rekreace reality k jemné, zdrženlivé lyrice, od lehké, jemné ironie k nápadnému výsměchu.

Slova spisovatele se stala populárním rčením: „Stručnost je sestrou talentu. V dopise M. Gorkymu napsal: „Když člověk utratí nejmenší počet pohybů na nějakou konkrétní akci, pak je to milost.“

Stručnost a schopnost říci hodně v několika slovech definují vše, co pochází z Čechovova pera (s výjimkou několika raných příběhů a první hry). Čechovova díla jsou poeticky elegantní, vnitřně proporční a harmonická, ne nadarmo jej Lev Tolstoj nazval „Puškinem v próze“.

A.P. Čechov je dědicem nejlepších tradic ruské klasické literatury. Čechov, syn Ruska, spojený se svou rodnou zemí, s ruskou historií, kulturou, životem s celým duchem a strukturou svých děl, je již dlouho uznáván celým světem.

Skromný spisovatel, zcela oproštěný od marné ješitnosti, si jako autor povídek, románů a divadelních her předpověděl krátký život. Je však stále moderní a na jeho kreativním portrétu není jediná vráska.

Ve dvacátém století žil jen pár let, ale stal se jedním z nejoblíbenějších a nejčtenějších spisovatelů naší doby.Spolu se jmény Tolstého a Dostojevského získalo jméno Čechov uznání celého lidstva.

Čechov je jedním z nejrepertoárových dramatiků na světě. Říká se mu Shakespeare naší doby. Neexistuje jediný kontinent, kde by se jeho hry a vaudeville nehrály. A možná jeho nejcennější vlastností je, že, uznávaný miliony lidí, nevstupuje do každého domova jako módní celebrita, ale jako nenahraditelný přítel.

7.2 Barevný detail v Čechově

Belikovovy tmavé brýle („Muž v případě“) jsou přesným, konkrétním obrazem: tmavé brýle oddělují člověka od všeho živého, zhasínají všechny barvy života. „Temné brýle“ doprovází další vnější detaily: pláštěnka, deštník, teplý kabátek s vatou, šedé semišové pouzdro na kapesní nůž; "Zdálo se, že jeho obličej byl také zakrytý, protože ho stále skrýval ve svém zvednutém límci."

Vasilijův portrétní popis Belikova zvýrazňuje relativní adjektivum šedá - matná neživá barva, která je kombinována se dvěma Belikovovými konstantními barevnými definicemi - bledá a tmavá: tmavé brýle na bledé tváři.

Barevné pozadí (nebo spíše jeho bezbarvost) dále umocňuje význam definic: malý, pokřivený, slabý úsměv, malý bledý obličej...

Belikov však není zamrzlý symbol, ale živá tvář. A Belikovova živá reakce na události je opět podána v barvách, které nahrazují obvyklou bledost jeho tváře. Když tedy dostal karikaturu o „zamilovaném antropovi“, rozzlobil se. Zezelená, „tmavší než mrak“, když potká Varenku a jejího bratra, jak závodí na kolech. Rozhořčený Belikov „se změnil ze zelené na bílou“...

Příběh „Ionych“ je zajímavý kvůli nedostatku barev. Například Startsev sáhl k Turkinům a zamiloval se do jejich dcery. Ale vše zůstává bezbarvé nebo tmavé: tmavé listí v zahradě, „byla tma“, „ve tmě“, „temný dům“...

Vasily, v této tmavé řadě jsou další barvy. Například „Ekaterina Ivanovna, růžová z napětí, hraje na klavír,“ - růžová pouze z fyzického napětí. V modré obálce Kotikova matka poslala dopis Startsevovi, ve kterém ho požádala, aby přišel k nim, Turkinům. Žlutý hřbitovní písek, žluté a zelené peníze, kterými si doktor Startsev nacpe kapsy. A ve finále kyprý, pohledný Ionych a jeho kočí, také tlustý, červený s masitým zátylkem...

Jsou to „mluvící“ barvy Čechovova textu, které čtenáři pomáhají hlouběji procítit význam a význam literárního textu.

Na závěr své práce tedy mohu říci, že role detailu v ruské literatuře má velký význam a při studiu umělecká díla V ruské literatuře 19. století by měl čtenář věnovat co největší pozornost různým prvkům popisu interiéru, oděvu, gestům a mimice hrdiny.

Domnívám se, že umělecké detaily v dílech někdy vypovídají o něčem, o čem autor přímo nepíše, ale chce to čtenáři sdělit, a tak detail může říci více, než co se říká otevřeně.

Bibliografie

1. I.S. Turgenev "Otcové a synové"

2. F.M. Dostojevskij "Zločin a trest"

3. A.P. Čechov "Nevěsta", " Višňový sad“, „Muž v případě“, „Dáma se psem“

4. Literární příručka

5. Yu.N. Tynyanov „Poetika“, „Dějiny literatury“.

6. M. N. Bojko „Lyrics of Nekrasov“.

7. L. N. Tolstoj „Válka a mír“

UMĚLECKÝ DETAIL - mikroprvek obrazu (krajina, interiér, portrét, zobrazované věci, jednání, chování, čin atd.), který má pro vyjádření obsahu větší význam než ostatní mikroprvky. Obrazový svět díla (viz: Obsah a forma) může být v různé míře podrobný. Puškinova próza je tedy extrémně řídce detailní, hlavní důraz je kladen na akci. „V tu chvíli na nás rebelové vyběhli a vtrhli do pevnosti. Buben ztichl; posádka opustila svá děla; Srazili mě nohy, ale vstal jsem a spolu s rebely vstoupil do pevnosti“ – to je prakticky celý popis útoku v „Kapitánově dceři“. Lermontovova próza je mnohem úplnější. I materiální detaily v ní odhalují především charaktery a psychologii postav (například Grushnitského tlustý kabátec vojáka, perský koberec, který Pechorin koupil navzdory princezně Mary). Gogolovy detaily jsou více zaměřeny na každodenní život. Jídlo znamená hodně: menu “ Mrtvé duše“ je mnohem bohatší než nabídka „Hrdina naší doby“ – v poměru k pozornosti, kterou mu postavy tu a tam věnují. Gogol je také více pozorný k interiérům, portrétům a oblečení svých hrdinů. Velmi důkladné v detailech I.A. Gončarov, I.S. Turgeněv.

F.M. Dostojevskij, ještě více než Lermontov zaměřený na psychologické prožitky postav, preferuje poměrně málo, ale chytlavých, výrazných detailů. Takovými jsou například Raskolnikovův příliš nápadný starý kulatý klobouk nebo Raskolnikovova krvavá ponožka. L.N. Tolstoj v tak objemném díle, jako je „Válka a mír“, používá leitmotivy – detaily, které se opakují a mění na různých místech v textu, které „upevňují“ obrazy, které jsou přerušovány jinými figurativními rovinami. Na vzhledu Nataši a princezny Maryi tak mnohokrát vyniknou oči a na vzhledu Heleny odhalená ramena a neustálý úsměv. Dolokhov se často chová drze. V Kutuzovovi je slabost zdůrazněna více než jednou, a to i v prvním svazku, tzn. v roce 1805, kdy ještě nebyl příliš starý (u Tolstého vzácná hyperbola, ovšem implicitně), v Alexandru I. byla láska ke všem možným efektům, v Napoleonovi sebevědomí a pozérství.

Logické je kontrastovat s detaily (v množném čísle) – natahovanými statickými popisy. A.P. Čechov je mistrem detailu (Chryukinův psem pokousaný prst, Ochumelovův kabát v „Chameleonovi“, Belikovovy „případy“, měnící se postava a způsob mluvy Dmitrije Ionycha Startseva, přirozená přizpůsobivost „miláčka“ zájmům těch, kterým ona věnuje veškerou pozornost), ale on je nepřítelem detailů, zdá se, že maluje jako impresionističtí umělci krátkými tahy, které však dávají dohromady jediný výrazný obraz. Zároveň Čechov nezatěžuje každý detail přímou smysluplnou funkcí, což vytváří dojem naprosté svobody jeho chování: Červjakovo příjmení v „Smrt úředníka“ je významné, „mluvící“, ale jeho první a patronymie jsou obyčejný, náhodný - Ivan Dmitrich; ve finále „Studenta“ přemýšlel Ivan Velikopolsky o epizodě s apoštolem Petrem u ohně, o pravdě a kráse, která řídila lidský život tehdy a obecně v každé době – myslel „když přecházel řeku na přívoz a pak se při výstupu na horu podíval do své rodné vesnice...“ - místo, kde k němu přicházejí důležité myšlenky a pocity, na ně nemá rozhodující vliv.

Ale v zásadě je umělecký detail přímo významný, něco za tím „stojí“. Hrdina „Čistého pondělí“ I.A. Bunina, která neví, že jeho milovaná za den zmizí, odejde ze světa a okamžitě si všimne, že je celá v černém. Bloudí kolem Novoděvičí hřbitov, hrdina dojatě hledí na stopy, „které ve sněhu zanechaly nové černé boty“, náhle se otočila a cítila to:

Je pravda, jak mě miluješ! - řekla s tichým zmatkem a zavrtěla hlavou." Všechno je zde důležité: jak opakovaný odkaz na černou barvu, tak definice, která se stává přídomkem, „nová“ (bylo zvykem pohřbívat mrtvé ve všem novém a hrdinka se připravuje pohřbít jako živá a konečně procházky hřbitovem); city ​​a předtuchy obou jsou zesílené, ale on prostě miluje a ona je sevřena komplexem komplexních emocí, mezi nimiž láska není to hlavní, proto ten zmatek nad jeho city a kroucení hlavou, tedy zejména: nesouhlas s ním, nemožnost pro ni být jako on.

Role detailů v „Vasily Terkin“ AT je velmi důležitá. Tvardovského, příběhy A.I. Solženicynův „Jeden den v životě Ivana Denisoviče“ a „Matreninův dvůr“, „vojenská“ a „vesnická“ próza: na frontě, v táboře, v chudé vesnici je málo věcí, každá se cení. V „Sbohem Mateře“ V.G. Rasputin, vše, na co byli obyvatelé zaplaveného ostrova během svého dlouhého, téměř trvalého života na něm zvyklí, bylo viděno jako naposled.

V příběhu V.M. Shukshin „Střih“ ke staré ženě Agafya Zhuravleva, jeho syn a jeho manželka, oba kandidáti věd, přijeli na návštěvu taxíkem. "Agafya přinesl elektrický samovar, barevné roucho a dřevěné lžíce." Povaha darů, pro vesnickou stařenku zcela nepotřebných, naznačuje, že kandidát filologických věd je nyní velmi vzdálen světu svého dětství a mládí, přestal mu rozumět a cítit. On a jeho žena v žádném případě nejsou špatní lidé, zlomyslný Gleb Kapustin však kandidátku „seknul“ sice demagogicky, ale podle mužů důkladně. Muži z nevědomosti obdivují „zlého“ Gleba, a přesto ho nemilují, protože je krutý. Gleb je spíše negativní hrdina, Konstantin Zhuravlev spíše kladný, obecně nevinná oběť, ale detaily v expozici příběhu naznačují, že to zčásti není náhodné.

Při analýze řeči jsou relevantní nejen slova a věty, ale také budování jednotek jazyka(fonémy, morfémy atd.). Obrazy se rodí pouze v text. Nejdůležitější stylový směr v umění. lit-re – ztlumení obecné pojmy a vynoření se v mysli čtenáře reprezentace.

Nejmenší jednotka objektivního světa se nazývá umělecký detail. Část patří k metaverbální svět díla: „Figurativní forma litého díla obsahuje 3 strany: systém detailů ztvárnění předmětu, systém kompozičních technik a strukturu řeči.“ Mezi detaily obvykle patří detaily každodenního života, krajina, portrét atd. popisování objektivního světa v literatuře je nevyhnutelné, není to dekorace, ale podstatu obrazu. Spisovatel není schopen znovu vytvořit téma ve všech jeho rysech a je to detail a jejich celek, který v textu „nahrazuje“ celek a vyvolává ve čtenáři asociace, které autor potřebuje. Toto „odstranění míst neúplné jistoty“ Ingarden hovory Specifikace. Při výběru určitých detailů pisatel otáčí předměty určitou stranou směrem ke čtenáři. Míra detailu v MB obrazu je v textu motivována prostorovým a/nebo časovým hlediskem vypravěče/vypravěče/postavy atd. detail, jako je „detail“ v ​​kině, potřebuje „dlouhý záběr“. V literární kritice krátká zpráva o událostech se často nazývá souhrnné označení objektů zobecnění. Na tvorbě se podílí střídání detailování a zobecňování rytmus Snímky. Jejich kontrast je jednou ze stylových dominant.

Klasifikace detailů opakuje strukturu objektivního světa, složenou z událostí, akcí, portrétů, psychologických a řečových charakteristik, krajiny, interiéru atd. A.B. Ano navrženo rozlišovat 3 typy: detaily spiknutí, popisný A psychologický. Převaha jednoho či druhého typu vede k odpovídající vlastnosti stylu: „ dějovost"("Taras Bulba"), " popisnosti» (« Mrtvé duše»), « psychologismus" ("Zločin a trest"). V epických dílech vypravěčův komentář ke slovům postav často přesahuje objem jejich poznámek a vede k zobrazení 2. neverbální dialog. Takový dialog má svůj vlastní znakový systém. Je to vymyšlené kineziku(gesta, prvky mimiky a pantomima) a paralingvistické prvky(smích, pláč, rychlost řeči, pauzy atd.). Detaily MB jsou uvedeny v opozici nebo mohou tvořit soubor.

E. S. Dobin navrhl svou typologii na základě kritéria singularita/mnoho a použil pro to různé výrazy: „ Detail ovlivňuje mnoha způsoby. Detail inklinuje k singularitě." Rozdíl mezi nimi není absolutní, existuje také přechodné formy. « Cizinec„(podle Shklovského) detail, tzn. vnesení disonance do obrazu, má obrovský kognitivní význam. Viditelnost detailu, který kontrastuje s obecným pozadím, je usnadněna kompozičními technikami: opakováním, přiblížením, retardací atd. Opakováním a získáváním dalších významů se detail stává motiv (leitmotiv), často přerůstá do symbol. Zpočátku to může překvapit, ale pak to vysvětluje postavu. Symbolický detail MB je obsažen v názvu díla („Angrešt“, „Snadné dýchání“). Detail (v Dobinově chápání) je bližší podepsat, jeho výskyt v textu vyvolává radost z uznání, vzrušuje stabilní řetězec asociací. Detaily - znaky jsou navrženy pro určitý horizont čtenářových očekávání, pro jeho schopnost dešifrovat ten či onen kulturní kód. Více než klasika, detaily – cedule jsou dodávány beletrie.

OTÁZKA 47. KRAJINA, JEJÍ POHLEDY. SEMIOTIKA KRAJINY.

Krajina je jednou ze složek světa literárního díla, obrazem jakéhokoli uzavřeného prostoru ve vnějším světě.

S výjimkou tzv. divoké krajiny se v popisech přírody obvykle objevují obrazy věcí vytvořených člověkem. Při literárním rozboru konkrétní krajiny jsou všechny prvky popisu posuzovány společně, jinak bude narušena celistvost objektu a jeho estetické vnímání.

Krajina má své vlastní charakteristiky v různých typech literatury. V dramatu je prezentován nejstřídměji. Díky této „ekonomice“ se zvyšuje symbolické zatížení krajiny. V epických dílech je mnohem více příležitostí k představení krajiny, která plní různé funkce (označení místa a času děje, motivace děje, forma psychologismu, krajina jako forma autorovy přítomnosti).

V textech je krajina důrazně expresivní, často symbolická: hojně se uplatňuje psychologický paralelismus, personifikace, metafory a další tropy.

V závislosti na předmětu nebo textuře popisu se rozlišují krajiny na venkovskou a městskou, případně městskou („Katedrála Notre Dame“ od V. Huga), stepní („Taras Bulba“ od N.V. Gogola, „Step“ od A.P. Čechova) , les („Zápisky lovce“, „Výlet do Polesí“ od I.S. Turgeněva), moře („Zrcadlo moří“ od J. Conrada, „Moby Dick“ od J. Meckvilla), hora (její objevení je spojeno s jména Dante a zejména J .-J. Rousseau), severní a jižní, exotické, jejichž kontrastním pozadím je flóra a fauna autorovy rodné země (to je typické pro žánr staroruských „procházek“, v obecná „cestovatelská“ literatura: „Fegata „Pallada““ od I.A. Gončarové) atd.

V závislosti na literárním směru existují 3 typy krajiny: ideální, nudná, bouřlivá krajina.

Ze všech odrůd krajiny by měla být na prvním místě, pokud jde o její estetický význam, ideální krajina, která se vyvíjela v antické literatuře - u Homéra, Theokrita, Vergilia, Ovidia a poté se vyvíjela po mnoho staletí v literatuře Středověk a renesance.

Za prvky ideální krajiny, jak se utvářela ve starověké a středověké evropské literatuře, lze považovat: 1) jemný vánek, vanoucí, něžný, nesoucí příjemné vůně; 2) věčný zdroj, chladný proud, který uhasí žízeň; 3) květiny pokrývající zem širokým kobercem; 4) stromy rozprostřené v širokém stanu, poskytující stín; 5) ptáci zpívající na větvích.

Snad nejvýstižnější výčet idylických krajinných motivů v jejich parodickém lomu uvádí Puškin v dopise „To Delvig“. Už samotné psaní „básní“ předpokládá přítomnost v nich „ideální povahy“, jakoby neoddělitelné od podstaty poetiky:

„Přiznejte se,“ bylo nám řečeno, „

Píšeš básně;

Je možné je vidět?

Ty jsi je ztvárnil

Samozřejmě streamy

Samozřejmě, chrpa,

Malý les, malý vánek,

Jehňata a květiny...“

Charakteristické jsou zdrobnělé přípony připojené ke každému slovu ideální krajiny – „idyllem“. Puškin vyjmenovává všechny hlavní prvky krajiny extrémně lakonicky: květiny, potoky, vánek, les, stádo - chybí pouze ptáci, ale místo toho jsou jehňata.

Nejdůležitějším a nejstabilnějším prvkem ideální krajiny je její odraz ve vodě. Jsou-li všechny ostatní rysy krajiny v souladu s potřebami lidského cítění, pak odrazem ve vodě příroda souhlasí sama se sebou a nabývá plné hodnoty a soběstačnosti.

V ideální krajině Žukovského, Puškina, Baratynského nacházíme toto sebezdvojení jako znamení zralé krásy:

A v lůně vod, jako přes sklo,

(V. Žukovskij. „Existuje nebe

a vody jsou čisté!..")

Moje Zakharovo; to

S ploty ve zvlněné řece,

S mostem a stinným lesíkem

Zrcadlo vody se odráží.

(A. Puškin. "Zpráva Yudinovi")

Jaký čerstvý dub

Pohledy ze břehu Drugova

Do její veselé sklenice!

(E. Baratynsky. "Výňatek")

V 18. století byla ideální krajina významná sama o sobě jako poetické ztvárnění přírody, která dříve nebyla zahrnuta do systému estetických hodnot ruské literatury. Proto pro Lomonosova, Deržavina, Karamzina měla tato krajina sama o sobě uměleckou hodnotu jako poetizace té části reality, která dříve, v r. středověká literatura, nebyl považován za poetický: jako znak mistrovství starověkého, celoevropského umění krajiny. Počátkem 19. století byl tento obecný umělecký úkol již splněn, proto se u Žukovského, Puškina, Baratynského, Ťutčeva, Nekrasova dostává ideální krajina do konfliktu se skutečným stavem světa jako něco imaginárního, éterického, vzdáleného. nebo dokonce urážlivé ve vztahu k hrobovému, ošklivému, trpícímu lidskému životu.

Bezútěšná krajina vstoupila do poezie s érou sentimentalismu. Jinak lze tuto krajinu nazvat elegickou – úzce souvisí s komplexem těch smutno-snových motivů, které tvoří žánrová vlastnost Elegie. Fádní krajina zaujímá mezimísto mezi ideální (lehkou, klidnou) a bouřlivou krajinou. Není zde jasné denní světlo, zelené koberce plné květin, naopak vše je ponořeno do ticha, odpočívá ve spánku. Není náhodou, že tématem hřbitova prochází mnoho fádních krajin: „Velký hřbitov“ od Žukovského, „Na troskách hradu ve Švédsku“ od Batjuškova, „Sklíčenost“ od Milonova, „Osgar“ od Puškina. Smutek v duši lyrického hrdiny se proměňuje v systém krajinných detailů:

Zvláštní hodina dne: večer, noc nebo zvláštní roční období - podzim, který je určen vzdáleností od slunce, zdroje života.

Nepropustnost zraku a sluchu, jakýsi závoj zatemňující vnímání: mlha a ticho.

Měsíční světlo, bizarní, tajemné, děsivé, bledé světlo království mrtvých: „Měsíc se zamyšleně dívá přes řídkou páru“, „jen měsíc ukáže v mlze karmínovou tvář“, „smutný měsíc tiše proběhl bledé mraky,“ „měsíc si razí cestu zvlněnými mlhami.“ – odražené světlo, navíc rozptýlené mlhou, vlévá do duše smutek.

Obraz chátrání, chátrání, chátrání, ruin - ať už jde o zříceninu hradu u Batjuškova, venkovský hřbitov u Žukovského, „zarostlou řadu hrobů“ u Milonova, sešlý skelet mostu nebo rozpadlý altán u Baratynského ( „Desolation“).

Obrazy severské přírody, kam osská tradice vedla ruské básníky. Sever je část světa, která odpovídá noci jako součást dne nebo podzimu, zimě jako ročním obdobím, a proto ponurá, nudná krajina zahrnuje detaily severské přírody, především takové charakteristické, snadno rozpoznatelné jako mech a skály. („mechová tvrze se žulovými zuby“, na skále porostlé mokrým mechem“, „kde je jen mech, šedý na náhrobních kamenech“, „přes tvrdou, mechem obrostlou skálu“).

Na rozdíl od ideální krajiny jsou složky impozantní, nebo bouřlivé, poetické krajiny posunuty ze svého obvyklého místa. Řeky, mraky, stromy - vše se řítí za své hranice s obsedantně násilnou, destruktivní silou.

Nejjasnější příklady bouřlivých krajin najdeme u Žukovského („Dvanáct spících dívek“, „Plavec“), Batyushkova („Sen válečníků“, „Sen“), Puškina („Kolaps“, „Démoni“).

Známky členité krajiny:

Zvukové znamení: hluk, řev, řev, hvízdání, hřmění, vytí, tak odlišné od ticha a jemného šumění ideální krajiny („obrovské sténá“, „umřelo to s píšťalou, vytí, řev“, „přihnaly se obrovské vlny s řevem“, „Vítr dělá hluk a hvízdá v háji“, „bouřka zahučela, déšť zahučel“, „nade mnou křičí orli a šumí les“, „hučí les“, „a zvuk vody a vichřice kvílí“, „kde vítr šumí, hrom řve“).

Černá tma, soumrak - „všechno bylo oblečeno do černé tmy“, „propasti ve tmě přede mnou“.

Vítr zuří, nárazový, smete vše, co mu stálo v cestě: „a v divočině zuřil vítr“.

Vlny, propasti - vroucí, burácející - "víři, pěna a vyjí mezi divočinou sněhu a kopců."

Hustý les nebo hromady kamení. Vlny přitom narážejí na skály („drtí o chmurné skály, šachty dělají hluk a pěnu“), vítr láme stromy („cedry padaly vzhůru nohama“, „jako vichřice, ryjí pole, lámání lesů“).

Chvění, chvění vesmíru, nestálost, kolaps všech podpěr: „Země se třese jako Pontus (moře), „dubové lesy a pole se chvějí“, „Libanon prasklý pazourkem“. Motiv „propasti“ a selhání je stabilní: „zde propast zuřivě vřela“, „a v propasti bouře byly hromady kamení“.

Právě v turbulentní krajině dosahuje zvuková paleta poezie největší rozmanitosti:

Bouře pokrývá nebe temnotou,

Vířící sněhové víry;

Pak jako zvíře bude výt,

Pak bude plakat jako dítě...

(A. Puškin." Zimní večer")

Navíc, pokud se v ideální krajině lyrickému subjektu (N. Karamzin, M. Lermontov) zjeví Boží obraz, pak ten bouřlivý zosobňuje démonické síly, které zatemňují vzduch a vichřicí explodují sníh. Bouřlivou krajinu kombinovanou s démonickým tématem najdeme také v Puškinových „Démonech“.

Sémiotika krajiny. Různé druhy krajiny jsou v literárním procesu sémiotizovány. Hromadí se krajinné kódy, vznikají celé ikonické „fondy“ popisů přírody – předmět studia historické poetiky. Představují sice bohatství literatury, ale zároveň představují nebezpečí pro spisovatele, který hledá svou vlastní cestu, své vlastní obrazy a slova.

Při analýze krajiny v literárním díle je velmi důležité vidět stopy určité tradice, na kterou autor vědomě či nevědomě navazuje, v nevědomém napodobování používaných stylů.